Институт иностранных языков germanistische studien сборник научных трудов кафедры немецкой филологии Выпуск III екатеринбург 2009

Вид материала

Подобный материал:

1 2 3 4 5

Литература

Benn G. Nietzsche – nach 50 Jahren // Gesammelte Werke : In 4 Bd. 4. Aufl. Wiesbaden, 1977. Bd 1 : Essays. Reden. Vorträge.
Killy W. Elemente der Lyrik. München, 1972.
Lyrik des expressionistischen Jahrzehnts : von den Wegbereitern bis zum Dada /Hrsg. G. Benn. Wiesbaden, 1955.
Marc F. Die konstruktiven Ideen der neuen Malerei // Pan 2. 1911–1912. S. 527–531.
Nietzsche F. Die Unschuld des Werdens. Der Nachlaß. Stuttgart, 1956. XI, Bd 1. S. 82, 195.
Nietzsche F. Werke : In 3 Bd. / Hrsg. K. Schlechta. München, 1966. Bd 2.
Raabe P. Die Autoren und Bücher des literarischen Expressionismus : Ein bibliographisches Handbuch. 2. verbess. Aufl. Stuttgart, 1992.
Verse der Lebenden. Deutsche Lyrik seit 1910 / Hrsg. H. E. Jacob. Berlin, 1924.
Werfel F. Substantiv und Verbum : Notiz zu einer Poetik // Theorie des Expressionismus. Stuttgart, 1994.

Док. фил. наук, проф. Н.В.Пестова

УрГПУ, Екатеринбург

Эльзе Ласкер-Шюлер и немецкий экспрессионизм

Ich bin der Hieroglyphe,

Der unter der Schöpfung steht.

Величайшая немецкая поэтесса со времен Аннетте фон Дросте-Хюльсхофф, один из самых значительных и неповторимых лириков Германии первой половины ХХ века, Эльзе Ласкер-Шюлер, писала о себе: «Ich bin nie mit anderen Menschen zu messen gewesen». Она имела полное право на такое высказывание, так как ее творчество, продолжавшееся более сорока лет и совпавшее с грандиозными историческими и литературными событиями, стоит в истории немецкой поэзии начала ХХ века особняком, как правило, на стыке югендстиля, импрессионизма и экспрессионизма, ускользая от точных определений литературоведения. Тем не менее Карл Краус, один из самых известных критиков и издателей своего времени, «барометр литературного вкуса» и близкий друг поэтессы, назвал Э. Ласкер-Шюлер «истинным экспрессионистом всех имеющихся в природе форм» [Цит. по: 6: 5]. Крупнейший исследователь немецкого экспрессионизма Вальтер Мушг также безоговорочно причислял ее к экспрессионистским поэтам и давал ей высочайшую оценку, полагая, что она и есть воплощение той новой сути поэзии, которую открыл экспрессионизм: «Der Sinn ihrer Gestalt ist, daß sie die Unvernunft der Dichtung verkörpert, die der Expressionismus wieder entdeckte» [1: 117].

Составителю и издателю знаменитой антологии экспрессионистской лирики «Сумерки человечества» (1919/20) Курту Пинтусу, который включил в нее 12 стихотворений поэтессы, она по его просьбе прислала следующую биографическую справку: «Я родилась в Фивах, хотя и была произведена на свет в Эльберсфельде на Рейне. До 11 лет я училась в школе, стала Робинзоном, 5 лет прожила на Востоке и с тех пор прозябаю» [2: 352]. Принц из Фив, ветхозаветный Иосиф, Тино из Багдада, внучка шейха, арабская поэтесса, «черный лебедь Израиля» (П. Хилле) – не только маски и наряды, которые она себе придумывала, но и жизни, которые она проживала в своей поэзии. Восхищение, смешанное с недоумением, вызывали эти сказки о себе у ее современников, друзей и исследователей; из всех воспоминаний, историй и анекдотов о ее экстравагантности и неординарности складывается образ абсолютно литературного человека, по большей части практически безбытного, как один из ее кумиров, поэт П. Хилле, с которым она была несколько лет тесно связана (1898/99–1903). Поэтическое в ней было абсолютным, а все реальное становилось недействительным; она не привносила в поэзию свое Я, но творила его в стихах, и они становились кристаллизацией ее собственной придуманной жизни. Легендой стали ее еврейские предки, дед-раввин, мать – испанская еврейка, еврейские традиции и обычаи, вожделенная Палестина – Vorhimmel des Himmels, ее друзья Синий всадник (Франц Марк), Школьник (Франц Верфель), Кардинал, Далай-лама (Карл Краус), Эльберсфельд, превратившийся в чудесную детскую идиллию посреди технической цивилизации. Как далеко все это от ее реальной бездомной скитальческой жизни («Ich streife heimatlos zusammen mit dem Wild»/347/^⁶), одиночества и вечной нужды («Mein Herz blieb ganz für sich / Und fand auf Erden keinen Trost»/317/). Совсем не ко времени приходится ее поэзия, сотканная только из чувства и воспевающая только любовь, когда мир вокруг рушится («Darum dichten meine Lippen / Große Süßigkeiten, / Im Weizen unseres Morgens» /299/). Любовь становится для нее мерилом всех ценностей и единственной целью и смыслом жизни. В одном из писем мужу она пишет: «Du weißt doch, was ich von der Liebe halte: wäre sie eine Fahne, ich würde sie erobern oder für sie fallen» [Цит. по: 1: 122]. Годы спустя, в эмиграции в Палестине, в болезни и нищете, поэтесса сокрушается только о том, что не в состоянии больше любить, и это означает для нее приближение смерти.

В самой гуще берлинских событий экспрессионистского десятилетия (1910–1920), будучи замужем за крупнейшей фигурой этого времени Гервартом Вальденом – вдохновителем, организатором и меценатом новых направлений в искусстве, издателем журнала «Штурм», она сохраняет свою поразительную отдельность. Дом Г. Вальдена и Э. Ласкер-Шюлер в Берлине с 1910 года становится центром формирования немецкого и европейского авангарда, в нем осуществляется редчайший симбиоз поэзии, живописи и музыки; здесь находятся редакция и издательство «Штурма», его галерея и книжная лавка, здесь проводятся литературные и музыкальные вечера, выставляются Пикассо и Делоне, итальянские футуристы, художники «Синего всадника» и дрезденской группы «Мост». М. Шагал, Л. Фейнингер, В. Кандинский, П. Клее, О. Кокошка, Ф. Марк, А. Макке и многие другие художники стали известными именно благодаря салону Г. Вальдена. Э. Ласкер-Шюлер была дружна со многими из них, посвящала им стихи, нередко выступала вместе с ними с литературными концертами в популярном в Берлине “Неопатетическом кабаре”, покровительствовала молодым литераторам, нередко раньше других распознавая их поэтический дар, как это произошло с Георгом Траклем. Ее внешние связи с экспрессионизмом обширны и устойчивы. С 1911 года она активно печатается в «Штурме» («Briefe nach Norwegen»); широко известна ее романтическая переписка с художником Францем Марком, положенная в основу ее прозаического произведения “Малик” и ставшая еще одним доказательством взаимного обогащения и влияния экспрессионистской живописи и поэзии. Некоторые живописные открытки, посланные поэтессе художником, послужили эскизом картин, например, одной из самых известных и, к сожалению, потерянной или разбомбленной в Берлине “Башня синих лошадей” (1913). Восторгаясь поэтическим миром лирика, Ф. Марк использовал в картине личные символы Э. Ласкер-Шюлер – месяц и звезды – и отдал дань ее любимому голубому цвету [3]. Ее роман с Г. Бенном лег в основу одного из самых поэтичных любовных диалогов ХХ века [16].

Большой цикл стихов, посвященных друзьям-поэтам, говорит о том, как она ценила их и дорожила их дружбой. Франц Верфель – “Ein entzückender Schuljunge ist er; / Immer schreib ich ihm Briefe, / Die er mit Klecksen beantwortet. / Aber wir lieben ihn alle / Seines zarten, zärtlichen Herzens wegen /249/. О Георге Тракле – “Seine Augen standen ganz fern. / Er war als Knabe einmal schon im Himmel” /256/. Теодор Дойблер – “Er ist Adam und weiß alle Wesen / Zu rufen in der Welt. / ... Evviva dir, Fürst von Triest! /269/. Она была рядом с ними и все же одна, вне моды, вне литературных течений, отмежевываясь даже от официальной принадлежности к “Штурму”. Мировоззренческая и эстетическая позиция художников группы “Мост” “ Мир – это я” [2: 11] доведена в ее творчестве до абсолюта.

Ее называли предтечей и попутчицей экспрессионистов, указывали на ее особое место в становлении немецких авангардных направлений в искусстве или с большими оговорками причисляли к экспрессионистам [5: 126; 6: 95], ссылаясь на близость в системе образов и стилистике, однако предостерегали от экспрессионистского прочтения ее стихов, так как это нарушает ее своеобразие, снижает ее ранг и не исчерпывает ее содержания. Но даже те, кто категорически не согласен считать поэтессу прародительницей (“Ahnfrau” [7: 20]) этого литературного направления, вынуждены признать, что она сама дала для этого слишком много поводов, как чисто внешнего, так и сугубо литературного характера. Любопытно, что даже название журнала “Штурм” – ее инициатива, не говоря уже о том, что имя Герварта Вальдена тоже придумано ею – на самом деле его звали Георгом Левиным. Парадоксальным образом Эльзе Ласкер-Шюлер рассматривается в любой поэтической антологии как канонизированный экспрессионист наряду с Траклем, Геймом, Бенном, Штраммом, Штадлером и в то же время выносится за рамки чисто экспрессионистской лирики. Прежде всего, это связано с тем, что на вопрос “что же такое экспрессионизм?” до сих пор нет однозначного ответа и об отсутствии единства его стиля речь ведется с тех пор, как этот литературный феномен стал объектом более тщательного исследования. Кроме того, она не встраивается в самые общие параметры, наиболее характерные и очевидные: в экспрессионизме, по общему мнению, нет традиционной любовной лирики [Ср.: 5], а у поэтессы нет другой. Удивительным кажется и то, что в ее поэзии полностью отсутствуют многие из неотъемлемых экспрессионистских тем и мотивов. Прожив всю сознательную жизнь в Берлине (до 1933 года), она не впустила в себя этот Молох. Город не стал для нее новым эстетическим ландшафтом, а его предельно технизированная, грохочущая жизнь, пугающая и пожирающая человека, словно и не коснулась ее. Хотя известны ее негативные характеристики Берлина (“Warum man überhaupt in dieser Stadt bleibt? In dieser kalten, unerquicklichen Stadt?”) [Цит. по: 8: 9], она с ним неразрывно связана многими узами, но в ее поэтическом мире городу нет места, и это пространство ею совершенно не освоено. Город Э. Ласкер-Шюлер предельно абстрактен и являет собою простую, будничную, непатетичную и лишенную всякой образности картину: “Seit du nicht da bist, / Ist die Stadt dunkel.” /184/, либо он поэтизирован: “Ich suche allerlanden eine Stadt, / Die einen Engel vor der Pforte hat” /288/. И то и другое отношение к городу не свойственно поэзии других экспрессионистов – Я. ван Годдиса, А. Эренштейна, А. Вольфенштейна, Г. Гейма, Й. Р. Бехера, которые сделали тему урбанизации одной из самых значительных и с которой, собственно, и начинается новая лирика.

12 стихотворений в “Сумерках человечества” К. Пинтуса посвящены Первой мировой войне как всемирной и общечеловеческой катастрофе, в которой распадается и гибнет "Я". Чудовищным образом эта война уносит из жизни крупнейших поэтов и художников-экспрессионистов. В первые же месяцы войны бессмысленно гибнут во Фландрии – Эрнст Штадлер, во Франции – Альфред Лихтенштейн, на восточном фронте – Эрнст Вильгельм Лотц, в первые дни войны – один из основателей “Синего всадника” Август Макке, в 1915 году в России погибает Август Штрамм. Э. Ласкер-Шюлер теряет своих самых близких друзей. Георг Тракль, призванный в армию санитаром, после кровавой битвы под Гродеком остается один на один с сотней раненых и, не в силах помочь им, кончает с собою: “Georg Trakl erlag im Krieg von eigener Hand gefällt. / So einsam war es in der Welt. / Ich hatte ihn lieb” /255/. Погибает в бою и Франц Марк: “Der blaue Reiter ist gefallen, ein Großbiblischer, an dem der Duft Edens hing. Über die Landschaft warf er einen blauen Schatten. Er war der, welcher die Tiere noch reden hörte; und er verklärte ihre unverstandenen Seelen” /270/. Но эти строки являются практически единственной реакцией поэтессы на войну, которая резко изменила жизнь целого поколения или безжалостно ее оборвала. Напрасным было бы искать в ее лирике и другие типично экспрессионистские темы. Что же дает основание рассматривать поэзию Э. Ласкер-Шюлер в едином контексте авангардных течений Германии второго десятилетия нашего века? Попытаемся ответить на некоторые вопросы о традиционном и новаторском в ее творчестве, сосредоточившись на одном из аспектов лирики поэтессы: отношении ко времени и пространству и его лингвостилистическом анализе. Особые отношения экспрессионизма со временем и пространством, как известно, отмечались во многих крупнейших исследованиях этой художественно-эстетической системы.

В лирическом наследии Э. Ласкер-Шюлер несколько циклов стихотворений: “Стикс” (1902), “День седьмой” (1905), “Мои чудеса” (1911), “Еврейские баллады” (1913), циклы, посвященные друзьям, матери, и “Голубой рояль”, который крошечным тиражом вышел в эмиграции, в Палестине, в 1943 году, т. е. когда экспрессионизм как литературное течение официально давно был похоронен, но в творчестве поэтессы не является “другой лирикой”, так как ее характерные черты сложились раз и навсегда к “Дню седьмому” и уже не претерпевали серьезных изменений, а ее неповторимый поэтический язык изначально формировался целостным и герметичным. В этом смысле она близка многим крупнейшим художникам-экспрессионистам, чья жизнь, по счастью, оказалась намного продолжительнее, чем сам экспрессионизм, и которые оставались верны ему просто потому, что он был их единственно возможным мироощущением. Таким был Эмиль Нольде – “uralte Seele” – по характеристике Пауля Клее, который, в свою очередь, также никогда не изменял раз и навсегда избранному пути. Мы не случайно вспомнили о живописи, с которой, собственно, и началось официальное признание экспрессионизма: в двух разных семиотических системах отчетливо прослеживаются аналогии в плане пространственно-временных характеристик, присущих экспрессионизму.

Поэзия Э. Ласкер-Шюлер по мироощущению близка к архаичному сознанию, в котором время и пространство существуют еще в некотором единстве и не противопоставлены друг другу [9; 10; 11]. В такой архаичной модели мира время “может сгущаться и становиться формой пространства, пространство способно заражаться внутренне-интенсивными свойствами времени” [10: 94]. Она, выражаясь метафорой Б. Пастернака, истинный “обитатель времени”. Поэтесса не является поселенцем какой-либо географической точки, годы и столетия служат ей страной, местностью и пространством: “So fern hab’ ich mir nie die Ewigkeit gedacht” /328/. Время и вечность понимаются ею как некие сферы бытия, а не просто как характеристики длительности: “Ich weiß, du hältst wie früher meine Hand / Verwunschen in der Ewigkeit der Ferne...” /342/. Пространственные метафоры времени и вечности, иными словами, пространственно-временной синкретизм – центральная характеристика ее модели мира. Она органично ощущает себя, путешествуя во времени: “Ich streife heimatlos zusammen mit dem Wild / Durch bleiche Zeiten träumend...” /347/, она перемещается легко die Zeit rundauf, kugelab /112/, время зримо становится формой пространства: “Und ich vergehe / Mit blühendem Herzeleid / Und verwehe im Weltraum, / In Zeit, / In Ewigkeit” /37/, их соположение естественно. При этом время и вечность разведены как земное и божественное, как два разных способа бытия, как мир видимый и невидимый: “Aber mein Blick irrt über alles Sehen weit, / Floh himmelweit, ferner als die Ewigkeit” /40/. Но даже и земное время измеряется совсем другими единицами и мыслится в других категориях: “Tausend Wunschjahre lag ich vor deinen Knien” /70/; “Und unsere Liebe wandelt schon Kometenjahre, / Bevor du mich erkanntest und ich dich”/324/; в нем есть отрезки, известные одной лишь ей: “zwischen Nacht und Mitternacht”; и вечность постоянно вторгается во время: “So tanz ich schon seit tausend Jahr, / Seit meiner ersten Ewigkeiten” /66/.

Всю лирику поэтессы пронизывает ее стремление эстетически обладать изображаемым миром и беспрестанно ускользающим временем. По случаю ее будто бы пятидесятилетнего юбилея в 1926 году все газеты Германии отметили, что никому кроме нее не удалость до такой степени освободиться от времени и всего, что им определяется, ее чужесть в современном мире была очевидной и напоминала извечную символическую борьбу художника против власти времени [12: 445].

Только в 1958 году, 13 лет спустя после ее смерти, стало доподлинно известно, что она свою обычную игру со временем перенесла даже на реальный факт своего рождения, изменив дату с 1869 на 1876 год – Тино из Багдада не желала стариться и говорила о себе: “Ich bin weder 17 noch 70 Jahre alt, habe keine Uhren und keine Zeit” [7: 9]. Она считает себя неподвластной времени и только смерть матери делает ее беззащитной и заставляет признать: “So nackt war nie mein Leben, / So in die Zeit gegeben” /13/. Примечательно, что подобное отношение к времени и вечности, их противопоставление и игра с ними свойственны не только ее «женской поэзии». Курт Хейнике, один из немногих долгожителей-экспрессионистов, лучший свой сборников стихов, за который он был удостоен почетной литературной премии Клейста, назвал “Das namenlose Angesicht. Rhythmen aus Zeit und Ewigkeit” [13], разводя время и вечность так же, как это свойственно Э. Ласкер-Шюлер.

Языковая реализация восприятия времени у поэтессы отличается настоящим артистизмом и представляет немалый интерес. Общепринятое мнение, что для лирической поэзии в силу ее специфики временные показатели не важны и презенс есть основное грамматическое время, в данном случае оказывается неверным. Пронизывающая всю лирику идея прошлого, живущего в настоящем (особенно в “Еврейских балладах”, где библейский претерит заменен настоящим и будущим), утверждение родства и гармонической целостности бытия в слиянии прошлого и настоящего, отсутствие непосредственного ощущения и переживания будущего, сложное взаимоотношение временного и вечного, синтез характеристик цикличности и линейности времени делают темпоральную структуру поэзии Э. Ласкер-Шюлер более сложной и эстетически самоценной. Время в значении Tempus, т. е. время грамматическое, отталкивающееся от морфологии глагольных форм, не столь просто и прямо соотносится с тем, что мы называем временем “плана существования”, “временем переживаемого” [10: 83] – Zeit. Эта языковая дихотомия Tempus – Zeit является следствием того, что временные значения, помимо глагольных средств, могут выражаться многими другими способами.

Своеобразие пространственно-временного плана лирики Э. Ласкер-Шюлер заключается в многообразии ее «темпоральной сетки» [14; 15], богатая палитра элементов которой служит для выполнения определенных художественно-эстетических задач. Очень красивы у поэтессы рисунок сетки, т. е. переход от одной временной глагольной формы к другой, порядок этих переходов, их число и ритм сетки, т. е. закономерность переходов от формы к форме и появление новой формы. Анализ отдельных стихов и целых циклов поэтессы убеждает в том, что богатство состава темпоральной сетки и особенно ее рисунок, ритм и его смена являются наряду с метро-ритмическим рисунком и рифмой одной из несущих конструкций стиха и имеют эстетическую значимость. У лирика темпоральная сетка превращается в кружево, так как грамматическая структура немецкого языка такова, что она делает возможной эстетическую игру категорией времени.

По составу ее стихи тяготеют к политемпоральности, монотемпоральные стихи очень редки (дифференциальный признак – наличие единой грамматической временной формы). По наличию финитного глагола как единственного средства оформления сетки данный поэтический текст относится к смешанному виду, т. е. сетка бывает глагольной и безглагольной с доминированием глагольного вида. Но при всем богатстве состава темпоральной сетки и многообразии временных указателей ее нельзя отнести ни к определенному, ни к неопределенному типу сетки (дифференцирующий признак – наличие точного указания на время действия), так как стандартные временные маркеры, особенно лексические и временные придаточные с временными союзами, используются только в метафорическом контексте и выстраивают другую реальность, например: “Als die Welt noch Kind war, / Und Gott noch junger Vater war,” /76/; “Bis meine Augen ausgeregnet haben” /211/; “Wenn der Mond spazieren geht,” /359/; “Bevor ich schwärmend in den Morgen fließe,” /366/; “Als ich nach Rußland zog / Prinz Sascha zu befreien,” /223/; “Und was der Tag, noch ehe er erwacht, /Versäumte morgenrötlich zu erleben,” /344/; “Aber seit du meine Muscheln suchst,” /218/. Это один из излюбленных приемов Э. Ласкер-Шюлер – прозрачная грамматическая семантика, предельно стандартная и нормативная грамматическая структура оттеняют метафоризированный контекст, сложную систему образов. Такой стык структурной обыденности и смысловой сложности и неоднозначности близок к эффекту обманутого ожидания и оказывает несомненное эстетическое воздействие.

В составе темпоральной сетки стихотворения использованы практически все потенциальные возможности, заложенные в системе и структуре немецкого языка. Не свойственный лирике арсенал морфологических и синтаксических средств выражения категории времени производит впечатление заклятия времени творческой волей, желанием включить свое существование и свое настоящее во всеобщую временную преемственность, сдвинув при этом прошлое и будущее так, что они перестают существенно отличаться друг от друга. Придерживаясь традиции рассматривать глагол основой темпоральной структуры, сошлемся на Б. А. Успенского, который подчеркивает, что временные формы глагола имеют непосредственное отношение не только к лингвистике, но и к поэтике, и в области поэтики данные грамматические формы могут даже приобретать специальное значение [9: 95]. И действительно, растяжение и сжатие художественного времени, изменение темпа его протекания, плотности и направления, создание временного континуума и дисконтинуума – все эти явления становятся возможными не в последнюю очередь благодаря использованию определенных свойств времени грамматического. Категория времени в поэзии Э. Ласкер-Шюлер становится полноценной категорией ее поэтики и входит в арсенал ее специфических поэтических приемов.

Рисунок ее темпоральной сетки выполняет различные функции. Самая очевидная, часто используемая и известная еще со времен Клопштока – метроритмическая.” Doch meine Seele will von dieser Welt nicht gehen, / Und hat sich von mir abgewandt. / Ich wollte immer ihr ein Kleid aus Muscheln nähen” /322/. “Frohlockend schmiegt die Erde ihren Arm um meine Hüfte./ Mein Geist hat nach dem heiligen Geist gesucht. / Ich tauchte auf den Vogelgrund der Lüfte” /326/. Цепочка Präsens – Perfekt – Präteritum, столь любимая поэтессой, четко организует метроритмическую сторону стихов. Анализируя ее поэзию с этой позиции, обнаруживаем во множестве изящных рисунков темпоральной сетки явный параллелизм. К сожалению, это сухое понятие слишком мало характеризует ту “рифму вещей” в мире, которую выстраивает поэтесса, пользуясь этим приемом. Но его эстетическая значимость не вызывает сомнения, стоит лишь представить его в виде схемы:

	Präsens
	Perfekt - Perfekt		Perfekt - Perfekt
	Präteritum - Präteritum - Präteritum	или	Präsens - Präsens - Präsens
	Perfekt - Perfekt		Perfekt - Perfekt
Präsens

Особое внимание привлекает рисунок темпоральной сетки как маркер смены точки зрения автора или смены перспективы. “Meine Seele spielte Auferstehen, / Wenn Augen wie schlafende Täler lagen. / Und ich kenne alle Engel, / Denen habe ich von dir erzählt”/233/. “Und ich habe auf deiner Schulter / Mein Land gebaut – / Wo bist du?” /237/. Эльзу Ласкер-Шюлер нередко обвиняют в грамматической небрежности и неуместности той или иной формы, например, неоправданным видится в следующем поэтическом отрывке употребление Plusquamperfekt (единственный пример, найденный нами во всех опубликованных сборниках стихов): “Immer dieses Pochen nach dir – / Und hatte schon geopfert meine Seele”/216/, где эта относительная временная форма употреблена в абсолютном значении. Но если исходить из ее понимания вечности и бытия в ней, то нетрудно понять, зачем поэтессе понадобился такой скачок в прошлое.

Темпоральная сетка ее лирики такова, что не представляется возможным выстроить ее непрерывную временную перспективу. Проиллюстрируем это положение следующим поэтическим примером:

An mein Kind

Immer wieder wirst du mir

Im scheidenden Jahre sterben, mein Kind,

Wenn das Laub zerflieBt

Und die Zweige schmal werden.

Mit den roten Rosen

Hast du den Tod bitter gekostet,

Nicht ein einziges welkendes Pochen

Blieb dir erspart.

Darum weine ich sehr, ewiglich...

In der Nacht meines Herzens. /335/

Futurum в гипотетическом значении – Präsens в значении будущего – Perfekt – Präteritum – Präsens – таков темпоральный рисунок этого отрывка. Как уже упоминалось, политемпоральность сетки доминирует в лирике Э. Ласкер-Шюлер, но подобное “построчное переключение” не может быть только характеристикой смены временной перспективы, мы явно связываем его с изменением точки зрения автора и экспрессивно-оценочными факторами. За этой тугой, плотной метафорикой (“Nicht ein einziges welkendes Pochen / Blieb dir erspart”) стоит самое трагическое событие и переживание в ее жизни, после которого навсегда закончилась игра в восточную сказку – смерть от туберкулеза ее единственного, любимого и боготворимого, двадцатисемилетнего сына Пауля. Структурно и формально во временном аспекте лирика сближается с эпикой. Такое интенсивное лирическое переживание эпических ценностей разрывает временной континуум, вносит тревогу и беспокойство. Все те качественные характеристики, приписываемые экспрессионизму – “взрыв мира чувств”, “инфернальный хаос ритмов и образов”, “порыв и экстаз” и т. п. – проступают в интимной лирике поэтессы во многом благодаря этому ломаному ритму темпоральной сетки.

В составе словообразовательных, лексических, морфологических и синтаксических средств темпоральной сетки Э. Ласкер-Шюлер много характерного, что послужило поводом для рассуждений о ее личном лирическом шифре. Таким шифром становится поэтизм Lenz, одна лишь частотность которого в качестве самостоятельной лексемы или непосредственно-составляющей сложного слова обращает на себя внимание. Последовательность жизненных кругов, представление о времени как о вращении по кругу, восходящее к сезонным и календарным циклам, присуще наивному и архаическому сознанию. Такое циклическое время поэтесса измеряет и отмеряет преимущественно веснами, где временная характеристика сливается с пространственной или качественной (последняя – непременно с положительной коннотацией). “Laß die kleinen Sterne stehn, / Lenzseits winken junge Matten / Meiner Welten, die nichts wissen vom Geschehen” /123/. Lenzhaare, Lenzaugen, Lenzhauch, Lenzglieder, Lenzluft, Lenzwolke, Lenznacht, Lenzlied, Lenzessingen, lenzensüß – возможности этой НС у Э. Ласкер-Шюлер безграничны. Поэтому столь контрастно трагичным звучанием наполнено ее известное стихотворение “Weltflucht” /14/, где отсчет времени меняется: “Schon blüht die Herbstzeitlose / Meiner Seele / Um zu entfliehen, / Meinwärts”. Все самое печальное вершится “Im Abendschleier der Septembertrübe / In einem schluchzenden Akkord /340/.

Шифрами становятся и синтаксические конструкции при стыке прозрачной грамматической семантики и необычного лексического наполнения, преобразующего весь контекст: “Drei Stürme liebte ich ihn eher, wie er mich” /114/. Мы уже отмечали подобные временные придаточные как доминирующий поэтический прием в создании темпоральной характеристики картины мира поэтессы.

Перемещаясь в пространстве ‘herzauf, seelenhin, / herzab” /131/; “wandelhin – taumelher” /174/; “fernab” /392; “fremdfern vorüber meiner Welt” /358/, она шаг за шагом осваивает и присваивает мир, деля его на “meine Welt” /182/, “seine Welt” /348/, “unsere Welt” /315/, “diese Welt” /361/, “andere Welt” /351/, “kleine Welt” /288/, “große Welt” /348/. Cлово “мир” в ее поэзии обретает бесчисленное количество значений и тонко градуированных их оттенков. “Мир” может быть враждебен: “Ich kenne die Welt nicht mehr” /196/; “Die Welt ist taub / Die Welt ist blind” /364/; “Die Welt erkaltete” /347/; “Entseelt begegnen alle Welten sich” /347/; “Eine Welt trostlosester Entblätterung” /348/ или преисполнен любви : “Sah durch dein Blut / Die Welt überall brennen / Vor Liebe” /210/. Он может означать конкретное ограниченное пространство, которое можно покинуть: “O ich möchte aus der Welt! / Aber auch fern von ihr / Irr ich, ein Flackerlicht” /222/. “Мир” может символизировать единство, согласие, принадлежность друг к другу: “Wenn mein Glanz in deinem Auge spielt, / Sind wir eine Welt” /227/. Он может быть символом пустоты, безответности и равнодушия, ненадобности и невостребованности: “Ich weine – / Meine Tränen fallen in die Welt” /204/. “Мир” может стать Вселенной, безграничным Космосом: “Du bist alles was aus Gold ist / In der großen Welt” /197/ или уменьшиться до размеров души, стать синонимом внутреннего состояния и настроения: “Und meine Welt ist still” /311/. И словно подчеркивая многоликость своего мира, поэтесса сталкивает разные его значения в одном стихе: “Ich hab die Welt vor Welt vergessen” /327/. Этим отношением к миру модернистская поэзия Э. Ласкер-Шюлер восходит к немецкой романтике, она питается всем усвоенным опытом эстетической культурой прошлого, соединяя в себе традиции и новаторство. В ней живы мечта о дальнем и поиски новалисовского “голубого цветка”; неутомимое странствование и тоска по дому; очарованность всем экзотическим и странным; религиозные поиски и глубокая вера, любовь к мистическому; ее причастность и включенность во всю Вселенную и бытие внутри Космоса и божественной природы. В ней сильны также традиции натуралистов, символистов и импрессионистов, которых она почитала (Арно Хольц, Рихард Демель, Петер Хилле), ее поэзия близка еврейским и восточным традициям, так как именно они казались ей истинными, исконными. Поэтому ее лирика открыла путь для поэзии мифически архаичной и очень современной одновременно. Именно с нее начинается тот метафорический язык, который выводит всю немецкую лирику в русло европейского развития и вливается в европейский модернизм; именно из связки еврейского, христианского и немецкого существа расцвела ее поэзия.

Blog

Институт иностранных языков germanistische studien сборник научных трудов кафедры немецкой филологии Выпуск III екатеринбург 2009