Geum.ru

Справочнометодическое пособие по истории киноискусства часть II

Вид материалаМетодическое пособие

Содержание


Появление национальных кинематографий.
Подобный материал:
1   ...   35   36   37   38   39   40   41   42   ...   52

Появление национальных кинематографий.


Как ни странно, появлению самостоятельных национальных кинематографий в советских республиках в значительной степени способствовала Вторая мировая война. Безусловно, в таких республиках, как Украина, Белоруссия и Грузия, кинематографические традиции сложились задолго до войны, еще в 20-е годы. Но остальные не имели своего национального кино. Сильным толчком послужило появление во время войны Алма-Атинской и Ташкентской киностудии, куда были эвакуированы лучшие кинематографические силы страны. По окончанию войны большинство кинематографистов вернулось из эвакуации, но к этому времени удалось вырастить молодое поколение из местных кадров. Кроме того, в конце 40-х и, особенно, в 50-е годы появилась тенденция, поддерживаемая Москвой, создавать в каждой из союзных республик хотя бы одну киностудию. С этой целью ВГИКу была выделена особая квота для поступающих из национальных республик, а выпускники могли получить распределение на любую киностудию СССР, не взирая на национальность и прежнее место жительство.

ПЕРЕСТИАНИ Иван Николаевич (1870 — 1959), режиссер, сценарист, актер. Народный артист Грузинской ССР (1949). С 1886 — актер и режиссер провинциальных передвижных театров. С 1916 — актер, режиссер и сценарист русского дореволюционного кино. В 1917—1919 поставил на частных студиях 15 фильмов. В 1929—1932 — режиссер киностудии «Арменкино», с 1932 — актер и преподаватель Тбилисского театрального института и Школы киноактера при Тбилисской киностудии, консультант сценарного отдела киностудии. Прославился постановкой первого советского боевика «Красные дьяволята» (1923).

ЧИАУРЕЛИ Михаил Эдишерович (1894 — 1974), режиссер, сценарист, актер. Лауреат Сталинских премий (1941, 1943, 1946, 1947, 1950). Народный артист СССР (1948). Окончил Тифлисскую школу скульптуры и живописи (1916). Художник-иллюстратор, скульптор, певец, актер театра и кино, сценарист и режиссер, аниматор. В 1921 — один из организаторов театра Революционной Сатиры при Грузинском отделении РОСТА. В 1922—1924 учился в скульптурных мастерских Германии. В 1924—1926 — скульптор в Тифлиссе (автор первой скульптуры Ленина в Грузии), в 1926—1928 — актер и режиссер «Красного театра» при Пролеткульте. В 1926—1941 — организатор, режиссер и художественный руководитель Грузинского театра музыкальной комедии. С 1928 — режиссер Госкинпрома Грузии (позже — «Грузия-фильм»), с 1940 — художественный руководитель этой студии, в 1946—1955 — режиссер к/ст «Мосфильм», в 1955—1957 — Свердловской киностудии. Преподавал в киноактерской школе при Тбилисской киностудии, в 1950—1960 — педагог ВГИКа, профессор (1951). Поставил фильмы: «Первый корнет Стрешнев» (1928), «В последний час» (1929), «Хабарда» (1931), «Арсен» (1937), «Великое зарево» (1938), «Клятва» (1946), «Падение Берлина» (1949), «Незабываемый 1919-й», «Отарова вдова» (1957), «Иные нынче времена» (1965).

КОРШ-САБЛИН Владимир Владимирович (настоящая фамилия — Саблин) (1900 — 1974), режиссер, актер. Лауреат Государственной премии СССР (1950); Лауреат Государственной премии Белорусской ССР (1967); Народный артист СССР (1969). После окончания реального училища в 1917 работал в театрах Симферополя, Мелитополя, Казани. Участник Гражданской войны. С 1925 — помощник, ассистент режиссера и актер киностудии «Госкино» («Совкино») в Москве, с 1926 — «Беларусьфильм». Один из основоположников белорусского кино. В 1930-1940-е гг. снимал «заказные» картины о строительстве социализма. Но славу режиссеры принесли не эти заорганизованные фильмы, а лирическая комедия «Моя любовь» (1940) с Лидией Смирновой в главной роли. Запомнился фильм и благодаря прекрасной музыке (режиссер пригласил для участия в фильме Исаака Дунаевского). Среди других заметных фильмов: «Красные листья» (1958), «Москва-Генуя» (1964).

ПАРАДЖАНОВ Сергей Иосифович (1924-90), кинорежиссер, народный артист Украины (1990), народный артист Армении (1990). Фильмы: «Тени забытых предков» (1964), «Киевские фрески» (1967), «Цвет граната» (1968), «Легенда о Сурамской крепости» (1984), «Ашик-Кериб» (1988; оба с Д. И. Абашидзе). В 1942-45 учился в институте инженеров железнодорожного транспорта, затем на вокальном отделении Тбилисской консерватории, в Хореографическом училище при Оперном театре. В 1945 перевелся в Московскую консерваторию, затем поступил на режиссерский факультет ВГИКа (мастерская И. Савченко). С 1949 работает ассистентом режиссера, затем режиссером на Киевской киностудии им. А. П. Довженко, где сначала снимает несколько проходных документальных и игровых картин. В 1964 появляется его первый шедевр «Тени забытых предков» (по одноименной повести М. Коцюбинского; премия за лучшую режиссуру и приз на кинофестивале в Мар-дель-Плато, Аргентина, 1965; Кубок I Фестиваля Фестивалей в Риме, Италия, 1965 и др. награды), принесший режиссеру всемирную славу. Режиссер-армянин создал кинематографический памятник гуцульской культуре. Поразительное проникновение в западноукраинскую этнографию здесь сочетается с самобытной поэтикой Параджанова. В картине доминирует изобразительное начало, причем особое место занимает новаторская работа с цветом, однако и мелодика гуцульской речи становится сильным выразительным средством. Для большинства эпизодов характерно стремительное внутрикадровое движение. Это самый экспрессивный фильм Параджанова. История о любви, смерти и верности исполнена мощной языческой витальности. Всемирно прославившийся режиссер, тем не менее, оставался в вынужденном простое. Его работа над фильмом «Киевские фрески» была прервана. В 1967 Параджанова приглашают на Ереванскую киностудию, где он снимает фильм «Саят-Нова» или «Цвет граната» (1968) — картину о великом армянском поэте, речь в которой идет скорее о жизни духа, нежели о внешних событиях биографии. Здесь киноязык Параджанова значительно обновляется. «Цвет граната», подобно поэзии, изъясняется метафорами. Кадры обретают почти полную статику, отчего малейшее движение внутри них воспринимается как событийный взрыв. Предметы, представляющие подлинную историко-этнографическую ценность, работают наравне с актерами. Язык цвета обретает еще большее значение, хотя цветовая гамма становится более лаконичной. Каждый кадр содержит максимум смысловой информации, и считывание этого насыщенного содержания требует от зрителя немалой культуры. С 1974 по декабрь 1977 Параджанов находился в заключении, куда этот «неудобный», конфликтный человек был отправлен по умело составленному обвинению. С просьбой об освобождении режиссера обратился к Л. И. Брежневу Луи Арагон. После возвращения Параджанов работал на киностудии «Грузия-фильм», где совместно с Д. Абашидзе поставил «Легенду о Сурамской крепости» (1984). В основе картины — грузинское предание о юноше, замуровавшем себя в стены крепости. Язык нового шедевра Параджанова, развивая найденное в «Цвете граната», стал еще более изощренным. В 1986 Параджанов снимает документальный фильм «Арабески на тему Пиросмани». В «Ашик-Керибе» (1988, по сказке М. Ю. Лермонтова) Параджанов подтвердил репутацию уникального матера, но фильм, в основном, повторял уже пройденное режиссером. После этого Параджанов занимался художественным коллажом, в искусстве которого не знал равных. Он умер в начале работы над автобиографической картиной «Исповедь».

АБУЛАДЗЕ Тенгиз Евгеньевич (1924-94), груз. Кинорежиссер, нар. Арт. СССР (1980). Работал на студии «Грузия-фильм». Иносказательность, пластическая выразительность, кинематографическая искусность приобретали все большее значение в творчестве А. от ранних фильмов («Лурджа Магданы», 1955, совм. С Р. Д. Чхеидзе, «Я, бабушка, Илико и Илларион», 1963, «Ожерелье для моей любимой» (1965»), до более зрелых работ («Мольба», 1968, «Древо желания», 1977), достигнув наивысшего выражения в «Покаянии» (1987) – одном из первых отечественных антитоталитарных фильмов.

ЧХЕИДЗЕ Реваз Давидович (р. 1926), грузинский кинорежиссер, актер, сценарист, продюсер. Лауреат премии Ленинского комсомола Грузии (1969, за фильмы: «Отец солдата» и «Ну и молодежь!»); Народный артист СССР (1980); Лауреат Ленинской премии (1986, «Твой сын, земля», в 1991 от нее отказался). Учился на режиссерском факультете Тбилисского театрального института имени Ш.Руставели (1943—1946), окончил режиссерский факультет ВГИКа (1953, мастерская М.Ромма). С 1953 — режиссер киностудии «Грузия-фильм», с 1973 — директор этой студии. Заведующий киноотделением Тбилисского театрального института имени Ш.Руставели. Поставил фильмы: «Лурджа Магданы» (1955), «Наш двор» (1957), «Клад» (1961), «Отец солдата» (1964), «Ну и молодежь!» (1969), «Саженцы» (1973), «Твой сын, Земля» (1981), «Житие Дон Кихота и Санчо» и др.

ФРАНК Герц Вульф (р. 1926), режиссер и сценарист. Лауреат Государственной премии Латвийской ССР (1967, соавтор сценария документального фильма «Репортаж года»); Заслуженный деятель искусств Латвийской ССР (1975). Режиссер-документалист. Работал на телевидении, в газете «Ригас Балтс» — фотографом и журналистом. С 1965 — сценарист и режиссер Рижской киностудии (ныне — Латвиясфильм). Лауреат многих международных фестивалей. В середине 90-х эмигрировал в Израиль.

ДОВЛАТЯН Фрунзе Вагинакович (1927 - 1­997), кинорежиссер, актер, сценарист. Лауреат Государственной премии СССР (1950, за спектакль «Эти Звезды наши»); Лауреат Государственной премии Армянской ССР (1967, за фильм «Здравствуй, это я!»; 1970, за исполнение роли в фильме «Братья Сарояны»); Народный артист СССР (1983); Дипломант почетного приза «За вклад в киноискусство» — Фестиваль российского кино «Окно в Европу» (Выборг—97). Окончил театральную студию при Армянском драматическом театре имени Г.Сундукяна (1947, Ереване), режиссерский факультет ВГИКа (1959, мастерская С.Герасимова и Т.Макаровой). В 1941-1952 — актер Азизбекского районного драмтеатра и Армянского драмтеатра имени Г.Сундукяна в Ереване. Поставил фильмы: «Здравствуй, это я!» (1966), «Братья Сарояны» (1968), «Хроника ереванских дней» (1974), «Живите долго» (1980) и др. С 1986 худ. рук. к/ст. «Арменфильм».

ГОГОБЕРИДЗЕ Лана Левановна (р. 1928), грузинский сценарист, режиссер, литературовед, народная артистка Грузии (1979), Лауреат Гос. премии СССР (1979). Окончила филологический факультет Тбилисского университета (1950), режиссерский факультет ВГИКа (1953, мастерская С.Герасимова и Т.Макаровой). С 1957 — режиссер к/ст «Грузия-фильм». Автор монографии «Уолт Уитмен» (Тбилиси, изд-во «Сахелгами», 1955), переводчик стихов У.Уитмена и Р.Тагора (Р.Тагор. «Избранное», изд-во «Сабчота Мцерали», 1956). Сняла несколько хроникально-документальных фильмов («Геологи», «1500 лет Тбилиси» (1958), «Грузия родная» и др.). Игровые фильмы: «Я вижу солнце» (1965), «Когда зацвел миндаль» (1973), «Переполох» (1975), «Несколько интервью по личным вопросам» (1978), «День длиннее ночи» (1984), «Круговорот» (1986), «Вальс на Печоре» (1992).

ЖАЛАКЯВИЧЮС Витаутас Прано (1930-96), литовский кинорежиссер, сценарист, народный артист России (1980) и Литвы (1981). Фильмы: «Никто не хотел умирать» (1965), «Это сладкое слово — свобода» (1973, Золотой приз Международного кинофестиваля в Москве), «Кентавры» (1979), «Извините, пожалуйста» (1983), «Воскресный день в аду» (1988), «Зверь, выходящий из моря» (1992) и др. Государственная премия СССР (1967). В 1948-1950 учился в Каунасском университете. В 1956 окончил режиссерский факультет ВГИКа (мастерская М. Э. Чиаурели). Дипломная работа — короткометражка «Утопленник» (1957, по новелле П. Цвирки). Уже в этой ленте обнаружилось пристрастие Жалакявичюса к прошлому Литвы, к родной литературе, традициям национального мировосприятия. Хотя в дальнейшем сам Жалакявичюс не экранизировал произведения литовской литературы, он написал множество сценариев для других постановщиков — «Чувства» (1968, по роману «Чертов кряж» Э. Лива) А. Грикявичюса и А. Даусы, «Да будет жизнь!» (1970) Грикявичюса, «Чертово семя» (1980, по новеллам П. Цвирки) А. Пуйпы, «Факт» (1981) Грикявичюса, телесериал «Марюс» (1990, по мотивам романа «Сенокос» К. Альменаса) Й. Пакулиса при участии М. Гедриса. Эти фильмы, как и собственные ленты Жалакявичюса «Адам хочет быть человеком» (1959), новелла «Живые герои» в одноименном фильме 1960 года, «Хроника одного дня» (1963) и «Воскресный день в аду» (1988, при участии А. Грикявичюса и А. Квирикашвили), отражают волновавшую этого художника проблему самоидентификации, как всего литовского народа, так и его отдельных представителей, особенно в моменты исторических испытаний. Но режиссер не замыкался пределами Литвы. Он снимал картины о политических метаморфозах в Латинской Америке («Это сладкое слово — свобода!», 1973, главный приз Московского кинофестиваля; «Кентавры», 1979), экранизировал произведения мировой литературы, в которых анализ человеческих страстей сочетается со вскрытием подоплек поведения людей в сугубо частной жизни или в их общественно-политической ипостаси («Авария», 1974, по Ф. Дюрренматту; «Рассказ неизвестного человека», 1981, по А. П. Чехову; «Повесть непогашенной луны», 1990, сценарий по повести Б. А. Пильняка, постановка Е. В. Цымбала; «Зверь, выходящий из моря», 1992, по повести «Наводнение» Е. И. Замятина). Порой, чувствуя собственную нереализованность, Жалакявичюс был склонен к самоиронии («Извините, пожалуйста», 1983) или к более драматическому восприятию незадавшейся жизни (сценарий фильма «Исповедь его жены» А. Грикявичюса, 1984). Будучи в 1961-1975 годах и все 1980-е годы художественным руководителем Литовской киностудии, он много сделал для становления национальной киношколы. В 1974-1980 Жалакявичюс жил в Москве, работал на «Мосфильме», преподавал на Высших сценарных курсах. В истории кинематографа Жалакявичюс останется как создатель лучшего литовского фильма — «Никто не хотел умирать» (1966, Государственная премия СССР за 1967 год). Элементы приключенческого жанра, идеологическими акцентами в драматическом рассказе о послевоенной литовской деревне, когда советская власть должна была покончить «лесными братьями», не мешают присутствию в фильме неоднозначного и исторически амбивалентного смысла — исходное противоречие личного и социального, индивидуальности и системы приобретает у Жалакявичюса экзистенциальную неразрешимость. Этот фильм принес всесоюзную известность целому ряду литовских актеров — Донатасу Банионису, Регимантасу Адомайтису, Юозасу Будрайтису, Лаймонасу Норейке.

ШЕНГЕЛАЯ Эльдар Николаевич (р. 1933), грузинский кинорежиссер, сценарист. Народный артист СССР (1988). Фильмы: «Снежная сказка» (1959), «Белый караван» (1964, с Т. Г. Мелиава), «Необыкновенная выставка» (1969), «Чудаки» (1974), «Мачеха Саманишвили» (1978), «Голубые горы, или Неправдоподобная история» (1984), «Экспресс-информация» (1993). Лауреат Государственной премии СССР (1985) Народный артист Грузии. Окончил режиссерский факультет ВГИКа (1958, мастерская С.Юткевича). В 1958—1960 — режиссер к/ст «Мосфильм», с 1960 — студии «Грузия-фильм». Руководит режиссерской мастерской Тбилисского театрального института имени Ш.Руставели.

ИОСЕЛИАНИ Отар Давидович (р. 1934), грузинский кинорежиссер и сценарист. Народный артист Грузии (1984). Лауреат российской премии «Триумф» (1993). Ф.: «Апрель» (1962), «Чугун» (1965, док.), «Листопад» (1968), «Жил певчий дрозд» (1971), «Пастораль» (1976); «Фавориты луны» (1984), «Пожар, увиденный издали» (1989) – оба во Франции; «И стал свет… « (1989, Франция – Германия), «Охота на бабочек» (1992, Франция), «Грузия одна» (1994, док.), «Разбойники. Глава VII» (1996), «Коровья площадка» (1999, Франция), «In vino veritas» (2000, Франция). В 1952 окончил музыкальное училище (класс скрипки и дирижирования). В 1953-55 годах учился на механико-математическом факультете МГУ, затем до 1961 во ВГИКе (мастерская А. П. Довженко и М. Э. Чиаурели). Среднеметражный фильм «Апрель» (1962), который с едкой иронией, но в манере отвлеченной и надуманной символики представлял образ жизни городской молодежи, был выпущен только в Грузии и лишь десятилетие спустя. Проработав год на металлургическом заводе в Кутаиси, Иоселиани снял дипломную документальную ленту «Чугун» (1965), в которой, помимо сразу читающейся поэтизации тяжелого труда сталеваров и некоего моцартовского подхода к работе, есть еще непостижимая тайна высокого искусства, метафорического преображения действительности. Именно этот опыт постижения истинной реальности и не лишенного глубинной поэзии перенесения ее на экран, в дальнейшем сформировал круг стилевых и смысловых пристрастий режиссера. Его первая полнометражная картина «Листопад» (1968), как и ряд пророческих фильмов второй половины 1960-х годов, предугадала резкую смену климата в СССР — переход от лета к осени, от «июльского дождя» к «листопаду». Подобно М. М. Хуциеву, его более молодой коллега столь же удивительно точно почувствовал почти неуловимую связь между временами года и состоянием души своего героя. Скрытое лукавство Иоселиани, не избегающего возможности с доброй иронией подчеркнуть некоторое «донкихотство» Нико, который борется за правильную организацию работы на винодельческом заводе (поистине как Дон Кихот с ветряными мельницами), проявляется еще и в том, что режиссер окольцовывает заурядную историю явно внесюжетными прологом и эпилогом. Начало может показаться обманчиво документальным, как, например, и «Чугун». Дотошное воспроизведение древнего обряда получения вина из винограда превращается в какое-то мудрое священнодействие, непонятное нам, не посвященным в его таинства. А время сбора плодов и листопада оказывается временем раздумья и выбора пути. В таком случае последующий рассказ о молодом специалисте, доказывающем правоту своих идей и нравственность в каждом поступке (особенно в сравнении с более беспринципным Отаром), должен как бы подтвердить мораль этой природной притчи о том, кто посеет, тот и пожнет, а смоковница будет плодоносящей. Тем не менее, в финале словно ничуть не повзрослевший Нико гоняет мяч вместе с мальчишками на пустыре около старинного храма. Простота и вместе с тем многозначность инсценированного эпилога в каком-то смысле сопоставимы с хроникальным прологом. Нико, несмотря на действительно мальчишеский вид и ряд запальчивых поступков, обладает некой взрослостью души, нравственной зрелостью. И в этом плане он, имеющий, судя по фотографиям, хорошую родословную, представляется духовным ровесником той мудрой и спокойной перед лицом вечности церкви, которая высится на холме. Возраст не имеет никакого значения, когда есть одна единая духовная традиция, общие человеческие истины. «Жил певчий дрозд» В таком внешне прозаическом произведении, как «Жил певчий дрозд» (1971), можно обнаружить особое соотношение между сюжетом и фабулой. Фильм перенасыщен действием, сюжет ответвляется в разные стороны, значение приобретает каждая мелочь. Жил певчий дрозд — вот фабула, имеющая метафорический смысл. Сюжет лишен открытого конфликта, приближен к неторопливому течению жизни. Но малозаметные детали намекают на существование второго, смыслового пласта. Метафорическим камертоном ленты становится мотив истекающего времени, отсчитывающего часы и секунды человеческой жизни. Внутри повествования этот мотив сюжетно оправдан. Камертон необходим Гии как музыканту. А в часовой мастерской, куда он часто заходит, работает приятель Гии. Своеобразный «вечный цейтнот» заставляет Гию постоянно спешить. Но в некоторые моменты действие как бы замедляется — наступает пауза, время останавливает свой бег. Время здесь вырывается из конкретных реалий, лишается ежеминутности. И время взывает героя к раздумью. Но он этого не замечает. Или не хочет замечать? Тратит жизнь попусту. Однако что-то остается после его внезапной, нелепой смерти. В финале время мифологизируется, превращаясь во Время. И судит героя? А может быть, нас, зрителей, зовет к размышлению. Являясь истинной параболой, «Жил певчий дрозд» открыт в бесконечность — и зритель, выведенный из состояния покоя, будет пытаться определить для себя отношение к экранному герою, решать: как следует жить. «Пастораль» (1976, премия ФИПРЕССИ на Международном кинофестивале в Западном Берлине, 1982) по сравнению с двумя первыми частями своеобразной трилогии — «Листопад» и «Жил певчий дрозд» - поневоле выглядит более дидактичной, а порой даже не лишенной иронически-сатирического заряда. Хотя внешне не дает повода для подобной трактовки, являясь как бы документальной зарисовкой-импровизацией о поездке камерного оркестра городских музыкантов на летний отдых в деревню, где они репетируют классические произведения, то соотносящиеся с буколикой пейзажей, то контрастирующие с сельским бытом и местными нравами. Но в стилевом отношении по мере развития творчества Иоселиани от все-таки более прозаического «Листопада» (пусть и снабженного метафорическими кодами) к намеренно амбивалентному по морали и манере фильму «Жил певчий дрозд», далее в «Пасторали» проявляется уже безусловная притчевая форма, лукаво спрятанная под видом чуть ли не телерепортажа, случайно зафиксированного камерой на деревенской натуре. Как раз природа, остававшаяся только на заднем фоне в городских работах Иоселиани, становится, пожалуй, главным героем в исключительно сельской по месту действия «Пасторали». Нега лета и работа до пота, будь то простые сельские труженики или музицирующие горожане-интеллектуалы; умиротворение всего вокруг, замирающего в жаркие дни; и сонливое переживание «застойного времени». Конфликт между вдохновенными музыкантами и приземленными жителями из провинции может показаться явным, острым, не терпящим примирения. Но постепенно это отходит на второй план. В самой деревне не все так уж пасторально, однако, и не заслуживает гневного презрения, ленивого снисхождения, но в чем-то способно вызвать любопытство и пробудить подлинный интерес горожан, которые тоже не идеальны, не столь одержимы служением искусству, подчас по-человечески мелочны и эгоистичны. Смысловая перекличка с предыдущими картинами Иоселиани в том и заключается, что грань в отдельном человеке или группе людей, объединенных по профессиональному, социальному, какому-либо иному принципу, проходит между нравственным и безнравственным, духовным и бездуховным. После отъезда музыкантов, которые вроде бы должны были уже всем надоесть, остается непредусмотренное чувство грусти. Финал не замкнут. Деревенская девочка-подросток, покорно выполнявшая работу по хозяйству и лишь прислушивавшаяся к репетициям музыкантов, ставит на проигрыватель подаренную ими пластинку и слушает музыку. Не это ли становится истинной пасторалью — что-то изменившееся в душе тех, кто не тронулся с места или же уехал восвояси. Переселение режиссера во Францию в конце 1980-х годов по лично-семейному поводу не было на самом деле резким и демонстративным разрывом ни с обществом, ни со страной, не говоря уже о родине. К сожалению, не свойственная Иоселиани тема огульного неприятия и раздраженного отрицания советского прошлого все же найдет свое отражение в поздней документальной ленте «Грузия одна» (1994). А в фильмах, снятых в окрестностях Парижа — «Фавориты луны» (1984, специальная премия на Международном кинофестивале в Венеции), «Охота на бабочек» (1992), «Коровья площадка» (1999) — или вообще в африканской деревне («И стал свет», 1989, специальная премия на Международном кинофестивале в Венеции), он остается самим собой, не изменяющим своим эстетическим принципам художником, с еще большим лукавством смотрящий на окружающий мир. Только в картине «Разбойники. Глава VII» (1996, специальная премия на Международном кинофестивале в Венеции), в которой Иоселиани свободно путешествует по прошлому и настоящему Грузии, его отношение к действительности принимает уже трагифарсовые черты. В этой седьмой по счету работе режиссера в игровом кино (что как-то объясняет ее подзаголовок) наследник старинного рода, а ныне опустившийся бомж-пьяница, живущий сначала в Грузии, потом перебравшийся во Францию, вполне представим в качестве все и вся утратившего Нико из «Листопада», только в 1990-е годы. Круг замыкается.