Справочнометодическое пособие по истории киноискусства часть II
| Вид материала | Методическое пособие |
- Практикум по отечественной истории часть I. Аналитические задания, 1294.71kb.
- Практикум по истории Отечества и истории медицины (I и II часть) Учебно-методическое, 10.8kb.
- В. И. Ульянова-Ленина Исторический факультет Кафедра отечественной истории Д. Р. Хайрутдинова, 610.1kb.
- Т. В. Морозова роль киноискусства в развитии, 293.46kb.
- Учебное пособие Москва, 2009 ббк-63. 3 /2/я 73 удк-930. 24 Степнова Л. В. Россия, 242.42kb.
- Составная часть истории страны. Это и история фондообразователей, в процессе деятельности, 236.02kb.
- Учебное пособие Белгород 2009 ббк 67. 3 И 90 Печатается по решению, 1280.05kb.
- Курс лекций Часть II учебное пособие рпк «Политехник» Волгоград, 1175.06kb.
- Методика использования киноискусства в идейно-эстетическом воспитании учащихся 8-10, 1670.32kb.
- Положение о проведении молодежного конкурса творческих работ в области киноискусства, 109.54kb.
ЧЕБОТАРЕВ Владимир Александрович (р. 1921), режиссер, сценарист. Награжден орденом «Знак почета» (1998). Заслуженный деятель искусств Северо-Асетинской АССР. В кино с 1959 года (дебютный фильм «Сын Иристона»). Следующий фильм (совместно с Г.Казанским) – «Человек-амфибия» (1961, абсолютный лидер проката 1962 года) принес режиссеру небывалое признание. В дальнейшем Чеботарев ставил преимущественно приключенческие ленты: фильмы о разведчиках («Как вас теперь называть?», 1965), детективы («Кольцо из Амстердама», 1981), фильмы о войне («Батальоны просят огня», 1985). Всего режиссер поставил 16 фильмов.
КОЛОСОВ Сергей Николаевич (р. 1921), режиссер, сценарист. Заслуженный деятель культуры Польши (1976); Народный артист РСФСР (1977); Народный артист СССР (1988); Кавалер Ордена III степени «За заслуги перед Отечеством» (1997). Участник Великой Отечественной войны. В 1948-1951 — ассистент режиссера ЦТСА. В 1952 окончил режиссерский факультет ГИТИСа. В 1952-1955 — режиссер Театра сатиры. С 1965 — художественный руководитель творческого объединения киностудии «Мосфильм». Преподавал в ГИТИСе. Дебютировал в кино в 1958 фильмом «Солдатское сердце». Известность Колосову принес телесериал «Вызываем огонь на себя», за который он был удостоен премии Ленинского комсомола. Это был один из первых отечественных многосерийных телефильмов. Впервые телезрители в течение пяти вечеров были прикованы к голубому экрану. Этой картиной режиссер положил начало новому жанру в отечественном кинематографе — многосерийному телефильму. Вклад Колосова в этот жанр оказался весомым («Операция "Трест"», «Раскол»). Все его фильмы основаны на реальных событиях, в них широко использованы такие специфические средства телевидения, как комментарий, интервью, репортаж. Режиссер в своих работах поднимает остросоциальные вопросы, вызывающие неизменный интерес у зрителей. Кроме телесериалов Колосов поставил еще 9 игровых фильмов, из которых стоит отметить «Укрощение строптивой» (1961), «Помни имя свое» (1974) и «Мать Мария» (1982).
РОСТОЦКИЙ Станислав Иосифович (1922-2001), российский кинорежиссер, народный артист СССР (1974). Фильмы: «Дело было в Пенькове» (1958), «Доживем до понедельника» (1968, Золотой приз Московского Международного кинофестиваля), «А зори здесь тихие...» (1972), «Белый Бим — Черное ухо» (1977, номинация на «Оскар»), «Из жизни Федора Кузькина» (1989) и др. Ленинская премия (1980), Государственная премия СССР (1970, 1975). Еще школьником в 1935 участвовал в кинопробах на роль Степка в фильме «Бежин луг» С. М. Эйзенштейна. В 1940-1942 учился на филологическом факультете ИФЛИ. В 1942-1944 воевал на фронтах Великой Отечественной войны. Придя с войны без ноги, поступил на режиссерский факультет ВГИКа, где учился в мастерской Эйзенштейна, а после его смерти у Г. М. Козинцева. Одновременно в1946-1950 работал режиссером-практикантом на киностудии «Ленфильм». Окончив ВГИК в 1952, Ростоцкий работал вторым режиссером на киностудии имени Горького, где и самостоятельно дебютировал в 1956 постановкой фильма из жизни деревни «Земля и люди» (по Г. Н. Троепольскому). Деревенской теме посвящена и следующая работа режиссера — «Дело было в Пенькове» (1958, по С. П. Антонову), одна из самых популярных лент советского кино с участием Вячеслава Тихонова, Светланы Дружининой и Майи Менглет. В этой картине ярко проявилась склонность Ростоцкого к лирическому и доверительному рассказу о человеческих судьбах. Идущая от души лирика и искренняя человечность поведываемых историй делают привлекательными военные ленты Ростоцкого— «Майские звезды» (1959), «На семи ветрах» (1962), «А зори здесь тихие...» (1972, по Б. Л. Васильеву, номинация на «Оскар», Государственная премия СССР за 1975 год). Героика поступков людей во время войны для Ростоцкого связана не с масштабными фронтовыми действиями, а с «тихими» событиями, о которых не сообщается в сводках Совинформбюро. Кажется, что особняком в творчестве Ростоцкого стоит его самая совершенная картина — «Доживем до понедельника» (1968, главная премия Московского кинофестиваля 1969 года, Государственная премия СССР за 1970 год), драма из школьной жизни. Однако ставшая крылатой фраза «Счастье — это когда тебя понимают» из сочинения школьника, отстаивание достоинства любого человека, будь это любимый всеми учитель или никем не замечаемый ученик, негромкий пафос беззаветного и самоотреченного служения делу — все это превращает эту картину в ключевую не только в биографии постановщика, но и в истории отечественного кино. Экранизация лермонтовских новелл «Бэла», «Максим Максимыч» и «Тамань» в фильме «Герой нашего времени» (1967) не считается большой удачей режиссера, хотя знаменателен выбор частей романа, где Ростоцкому оказались близки лирические темы любви, дружеских отношений между людьми и их контакта с миром» неравнодушной природы». Этот мотив единения человека со всем живым и одушевленным был выражен в еще одной версии произведений Троепольского — «Белый Бим Черное ухо» (1978, главная премия на кинофестивале в Карлови-Вари, номинация на «Оскар», Ленинская премия за 1980 год). Обращение к древней истории в советско-норвежской картине «И на камнях растут деревья» (1985, сорежиссер К. Андерсен), хоть и не стало большой удачей, но тесно связано со сквозными темами лирико-патриотического творчества Ростоцкого. В своей последней работе «Из жизни Федора Кузькина» (1989, по Б. А. Можаеву) он возвращается к началу собственной режиссерской биографии, вновь повествует о «земле и людях», только с большей открытостью и резкостью. В дальнейшем Ростоцкий не нашел себе места в российском кинематографе и предпочел поселиться вдали от Москвы — около Выборга. Ростоцкий выступал в качестве автора и соавтора сценариев ряда своих фильмов. С 1965 он был секретарем правления Союза кинематографистов СССР. Супруга режиссера — Нина Меньшикова (р. 8 августа 1928), российская актриса, снималась в фильмах «Девчата» (1962), «Доживем до понедельника» (1968). Их сын Андрей Ростоцкий (р. 25 января 1957), российский актер и режиссер, снимался в фильмах «Дни Турбиных» (1976), «Конец императора тайги» (1978), «Эскадрон гусар летучих» (1981).
ГУРИН Илья Яковлевич (1922 — 1994), российский режиссер, сценарист; заслуженный деятель искусств РСФСР (1974); лауреат Государственной премии РСФСР имени Братьев Васильевых (1985, за фильм «Россия молодая» (1981-82)). Окончил режиссерский факультет ВГИКа (1952, мастерская М.Ромма). Участник Великой Отечественной войны. С 1952 — режиссер киностудии имени М.Горького. Всего поставил 15 фильмов. Наиболее значительные из них: «В трудный час («Под Москвой»)» (1961), «Верьте мне, люди» (1964), «Запасной аэродром» (1977) и телесериал «Россия молодая» (1981-82).
НИКУЛИН Григорий Георгиевич (р. 1922), режиссер, сценарист, актер. Лауреат Государственной премии РСФСР им. Братьев Васильевых (1983, за телефильм «20 декабря»). Окончил режиссерский факультет Ленинградского театрального института им. А.Н.Островского (1953). В 1953—1957 — режиссер-постановщик Ленинградского БДТ им. М.Горького. Автор ряда сценариев, режиссер телефильмов. Преподавал в Ленинградском институте культуры. Поставил фильмы: «Слуга двух господ» (1953), «Невеста» (1956), «Смерть Пазухина» (1957),
«Пойманный монах» (1960), «713-й просит посадку» (1962), «Помни, Каспар!» (1964), «Моя жизнь» (1972), «Память» (1975), «Необыкновенное лето» (1979), «20-е декабря («7 декабря по старому стилю»)» (1981), «Хлеб — имя существительное» (1988), «Не делайте бисквиты в плохом настроении» (2002).
ГАЙДАЙ Леонид Иович (1923-1993), российский кинорежиссер и сценарист. Народный артист СССР (1989). В 1947 окончил театральную студию при Иркутском областном драматическом театре, в 1955 — ВГИК (мастерская Г. В. Александрова). Был режиссером-практикантом на съемках комедии «Ляна» (1955) Б. В. Барнета. Два этих учителя как бы подтверждают несомненную связь творчества Гайдая с традициями отечественной кинокомедии. Но первый фильм «Долгий путь» (1956, совместно с В. И. Невзоровым) он поставил по сибирским рассказам В. Г. Короленко, таким образом, отдав дань своему дальневосточному происхождению. Обратился к жанру сатирической комедии только в следующей работе «Жених с того света» (1958), которая подверглась жесткой цензуре и в результате была значительно сокращена. Фильм «Трижды воскресший» (1960), решенный в жанре героической киноповести с явным идеологическим пафосом, считается вообще вынужденным в творчестве Гайдая, который все-таки был чужд политике вопреки ныне приписываемым ему диссидентским мотивам. Но немаловажно, что действие «Трижды воскресшего» сначала происходит в годы Гражданской войны, а для режиссера эпоха начала 20 века (вплоть до 1930-х годов) окажется впоследствии одной из самых излюбленных, если судить по экранизациям произведений И. Ильфа и Е. Петрова («12 стульев», 1971), М. А. Булгакова («Иван Васильевич меняет профессию», 1973), М. М. Зощенко («Не может быть!», 1975). Да и в упомянутом «Долгом пути», а также в фильмах «Деловые люди» (1963, по рассказам О. Генри) и «За спичками» (1980, СССР—Финляндия, совместно с Р. Орко, по М. Лассиле) события разворачиваются примерно тогда же. Интерес к той поре, безусловно, связан у Гайдая еще и с его пристрастием к раннему кинематографу. В 1961 в короткометражке «Пес Барбос и необычайный кросс» он вроде бы случайно взялся за «экранизацию» газетного фельетона Степана Олейника, чтобы не оставаться в простое. Но в невидимом перенесении во времени, в ориентации на сатирическо-комедийное искусство 20-х годов как советское, так и американское (Чарли Чаплин, Бастер Китон и Гарольд Ллойд), Гайдай нашел истинный Клондайк. И даже приемы эксцентрической американской комедии приобрели у него чисто российское и вполне советское звучание. Эта незатейливая короткометражка также породила уникальный феномен трех суперпопулярных героев-масок советского кинематографа — Балбеса, Труса и Бывалого, которые потом были задействованы в следующей короткометражке «Самогонщики» (1962), в третьей новелле комедии «Операция «Ы» и другие приключения Шурика» (1965) и в «Кавказской пленнице» (1966). Две последние названные картины и «Бриллиантовая рука» (1968), удостоенная Государственной премии в 1970, образуют своеобразную комедийную трилогию 1960-х годов. Все эти фильмы являются также самыми кассовыми — только за 15 месяцев проката их посмотрели 222,8 млн. зрителей, то есть практически все население СССР. В целом же аудитория в советских кинотеатрах на фильмах Гайдая составила (без учета повторного проката) около 600 млн. человек (например, у Стивена Спилберга в США зрителей было раза в полтора меньше). То есть по весьма грубым прикидкам, кассовые сборы могли быть в размере 200 млн. рублей в ценах до 1991 года. Можно сказать, что «бриллиантовая рука» была у самого Гайдая. В Америке был бы при жизни мультимиллионером, у нас же жил скромно, как, допустим, Семен Семенович Горбунков из «Бриллиантовой руки». Неслучайно, что именно эта комедия в 1995 году в результате опроса зрителей телеканала РТР была признана самой лучшей. Это и наиболее кассовое, и совершенное творение режиссера, вошедшего наряду с Э. А. Рязановым и Г. Н. Данелией в первую тройку советских комедиографов. Роль Горбункова, который всегда готов выручить и помочь совершить чудо, была доверена Ю. В. Никулину. Эта карнавальная двойственность героя, программно заявленная и в его любимой песне про зайцев, была своеобразным выходом за пределы регламентированного социального существования, романтически-пародийным проявлением индивидуального куража. Столь популярная и всегда приносившая большую удачу в кинопрокате формула «свой среди чужих, чужой среди своих» обыграна у Гайдая с редкой язвительностью и в то же время с подлинным сочувствием к маленькому человеку, который вынужден играть не свойственную себе значительную роль (этот мотив не раз использовался и Чаплином и Китоном, перед которыми Гайдай преклонялся всю жизнь). И, несмотря на то, что режиссер порой сам появлялся в маленьких ролях на экране, его подлинным автопортретом следовало бы считать симпатичного Семена Семеновича (вот и реальная жена режиссера актриса Н. Гребешкова сыграла супругу Горбункова), наивного, добродушного и сердечного «агента поневоле», вынужденного жить на «острове невезения» и спасаться от отчаяния, напевая «А нам все равно, а нам все равно...». Вот почему «Бриллиантовая рука» — не только самая смешная и умная, но и наиболее личная работа Гайдая. А его по-своему знаменательный уход в застойные 1970-е годы прочь от современной тематики и увлечение эксцентрическими экранизациями литературы прошлого в итоге привело режиссера к заведомой неудаче в случае обращения в «Инкогнито из Петербурга» (1978) к «Ревизору» Н. В. Гоголя. Последующие, уже перестроечные работы Гайдая: «Опасно для жизни!» (1985), «Частный детектив, или Операция «Кооперация» (1989) и «На Дерибасовской хорошая погода, или На Брайтон-Бич опять идут дожди» (1992) — позволили ему вернуться к современности. Однако в изменившейся ситуации прежняя гайдаевская манера сочетания трюковых комедий с сатирическим зарядом действия и остро выписанными характерами персонажей теперь оборачивалась беззубостью в социальной критике действительности и лишь внешней комедийностью героев. После его смерти началась стремительная (иногда чересчур залихватская) переоценка творчества режиссера, запоздало признанного безусловным классиком, неповторимым мастером советской эксцентрической и сатирической комедии. Всего Гайдай поставил 20 фильмов.
ОРДЫНСКИЙ Василий Сергеевич (1923 — 1985), режиссер, сценарист. Народный артист РСФСР (1974). В 1941-1948 служил в армии. В 1954 окончил режиссерский факультет ВГИКа (мастерская С. А. Герасимова и Т. Ф. Макаровой). Дебютировал фильмами «Переполох» (1954) и «Секрет красоты» (1955). Главной темой в 1950-е гг. режиссера стала тема становления молодого послевоенного поколения с их удачами и проблемами («Человек родился» (1956), «Сверстницы» (1959), «Тучи над Борском» (1962), «Большая руда» (1964)). Творчество Ордынского отмечено интересом к теме войны («У твоего порога» (1962), «Если дорог тебе твой дом» (1965), «Через Гоби и Хинган» (1981), «Через все годы» (1984)). Но самой большой удачей в воплощении военной темы стал фильм «Красная площадь» (1970), в котором режиссер постарался уйти от расхожих сюжетов о создании Красной Армии. Талант Ордынского многогранен: после прекрасной экранизации рассказа Тургенева «Первая любовь» (1968), он рискнул еще раз обратиться к роману Алексея Толстого «Хождение по мукам» (1974-77), пытаясь глубже проникнуть в ткань произведения, что, к сожалению, растянулось на 13 серий.
АРОНОВ Григорий Лазаревич (Гелий) (1923 — 1984), российский кинорежиссер, телережиссер и хроникер, актер, сценарист. Учился в театральном училище им. М.С.Щепкина (1940—1941), окончил режиссерский факультет ВГИКа (1951, мастерская И.Савченко). В 1941—1945 работал техником авиаприборов на заводах Казани и Раменского. После окончания института — режиссер на Куйбышевской студии к/хроники, в 1956—1958 — на Одесской к/ст, затем — на к/ст «Ленфильм». Поставил несколько документальных фильмов («Сельский клуб», Казанский университет» и др.). Автор сценариев ко многим своим фильмам, соавтор сценария фильма «Если ты уйдешь» (1977, совм. с Ю.Рыбчинским). В кино, как актер появился еще школьником в фильме «Семиклассники» (1938). Всего снялся в 8 фильмах. Как режиссера-постановщика его дебют состоялся в 1957 году фильмом «Матрос сошел на берег» (совместно с Л.Даниловым). В 1962 году он совместно с Б.Метальниковым поставил фильм «Завтрашние заботы» Затем он поставил следующие фильмы: «Пока жив человек» (1963), «Седьмой спутник» (1967, совместно с А.Германом), «Зеленые цепочки» (1970), «Весенние перевертыши» (1974), «Длинное, длинное дело» (1976, совместно с В.Шределем), «Каникулы Кроша» (1980), «Плыви, кораблик...» (1983), «Неизвестный солдат» (1984, совместно с В.Зобиным).
БАСОВ Владимир Павлович (1923 — 1987), российский актер, режиссер, сценарист; народный артист СССР (1983); лауреат Государственной премии имени Братьев Васильевых (1982, за роль в фильме «Факты минувшего дня»). Окончил режиссерский факультет ВГИКа (1952, мастерская М.Ромма и С.Юткевича). С 1952 — режиссер и актер киностудии «Мосфильм». Как актер дебютировал в фильме «Школа мужества» — 1954, исполнил более 80-ти ролей в кино. Его творчество разнообразно по тематике и жанрам — от историко-революционных фильмов до приключенческих лент. Среди лучших экранизаций произведений советской литературы: «Школа мужества» по А. П. Гайдару, «Битва в пути» по одноименному роману Г. Е. Николаевой, «Тишина» по повести Ю. В. Бондарева, «Щит и меч» по одноименному роману В. М. Кожевникова, «Дни Турбиных» по М. А. Булгакову. Особняком стоит экранизация для телевидения пьесы Дж. Пристли «Опасный поворот», в которой режиссеру удалось передать драматургический нерв материала. Всего Басов поставил 19 игровых картин. Басов — блистательный характерный и комедийный актер (полотер в фильме «Я шагаю по Москве», маклер в фильме «По семейным обстоятельствам» и др.).
АЛОВ (настоящая фамилия Лапскер) Александр Александрович. (1923-83), советский кинорежиссер, народный артист СССР (1983). Лауреат Государственной премии СССР (1985, посмертно). Окончил режиссерский факультет ВГИКа (1951, мастерская И.Савченко). В 1951—1957 — режиссер киностудии имени А.Довженко, с 1957 — режиссер киностудии «Мосфильм». Все фильмы поставлены совместно с Владимиром Наумовым (фильмографию см. у В.Наумова), в 1971 в московском театре «Современник» поставил спектакль по пьесе И.Эркеня «Тоот, другие и майор» (совместно с В.Наумовым). Александр Алов и Владимир Наумов не пришли в кино — ворвались. Молодые — одному тридцать, другому двадцать пять, они стали в 50-е годы едва ли не главным символом Нового Сознания в искусстве. Донской и Пырьев неистово боролись с ними, но исключительно на духовном уровне — боролись и одновременно любили, даже немного восхищались, видя в них сильных и талантливых соперников. Один из первых их фильмов назывался «Ветер». Бешеной страстью были пронизаны и другие ленты — «Тревожная молодость», «Павел Корчагин». Такой энергетики советское кино не знало с 20-х годов, оно забыло о ней. Да, уже летели по экранам «Журавли» Калатозова, но у Калатозова была страсть лирика. У Алова с Наумовым — страсть фанатиков, иезуитов, борцов с пламенными очами и огненной душой. Никакой лирики. Они не были иезуитами. Они острее других почувствовали эксцентризм времени, таившийся в его неординарности, в его революционности. Долой старые тоталитарные мифы, зачеркнем то, что было с нами, и вернемся к подлинному, настоящему, религиозному, к первоосновам, к апостолам новой веры. К правде, которую нес в себе Антихрист. Такой, например, как Павел Корчагин. А ведь нес свою правду! В вялые 50-е годы фильмы Алова и Наумова поражали ярко выраженным авторским началом — экранная реальность куда-то стремительно неслась, прорывала все пространства, захлебывалась в экстатическом пафосе. И выплескивалась за грань земного притяжения — уходила в метафизику, в космос. Потому что в основе был не плакат, а крестный путь одинокой души. Художники 50-х двигались по направлению к человеку, ставя его в центр мироздания и не понимая, что обрекают его на трагедию. Потому что жил этот человек в мире социализма, мире тотального страдания. Мире Антихриста. И трагедия обнаруживала в себе бездну. Вместо восклицательного знака обнаруживался вопросительный. Мера страданий ради высокой цели ставилась под сомнение. Жизнь Корчагина превращалась в житие мученика. А герой «Ветра», оставшись один, без своих товарищей, которые погибли, а значит, не смогут доехать с ним до заветного Съезда Комсомола, не смогут донести до масс Слово, на время впадает в растерянность, в панику, а, будучи поставленным к стенке, доходит до настоящей истерики. Потому что человека уже нет, есть миссия. Миссия, которую воплощают люди, вообразившие себя Мессиями. И благодаря Алову и Наумову, это их состояние отстранено, осмыслено — не через идею — через стиль. Эти герои вызывают восхищение, но и сочувствие тоже, ибо они не справляются с тем бременем, которое приняли на себя. Они страдают. Перед нами личности, поставленные в центр мироздания, но им не хватает личностности. А в людях, которые их окружают, много неприятного, даже отвратительного. Ибо герои Алова и Наумова живут в нелирическом мире. И этот мир оказывается страшен. Алов и Наумов проповедуют одно, а получается нечто другое. Они, сами того не зная, ищут Бога, а находят Босха. Ибо ищут честно, не кривя душой. И уже вернувшись к теме революции и Гражданской войны спустя много лет, в «Беге», они вынесут приговор этому времени — да, время трагедий, время-трагедия. Правда, интонация будет уже иной — отстраненно-карнавальной. Павел Корчагин и герои «Ветра» более счастливые, но им страшнее, чем героям «Бега», поскольку те немного напоминают марионеток. Тема неприкаянности личности в историческом пространстве станет все больше занимать Алова и Наумова. Герои их будут неустанно искать свет и не находить. В итоге они сами начнут превращаться в элементы этого страшного карнавала, понимая это и боясь себе в этом признаться. И, подобно своим героям, осознавая эту невозможность Выхода, эту онтологическую обреченность, Алов и Наумов будут подменять индивидуальный поиск Света неким коллективным поиском. Павел Корчагин один не справился — может, что-то и нашел, да не то, что хотели авторы. Им же не Антихрист нужен, а новая вера. И потому миссию поиска в последующих фильмах на себя будет брать некая коллективная душа: комсомольцы в «Ветре», те, кто уцелел после войны в «Мире входящему», эмигранты в «Беге», бродяги средневековой Фландрии в «Легенде о Тиле» (Тиль ведь, как известно, — это душа народа, это дух, его нельзя убить, что подчеркнуто в фильме), даже безработные в «Монете». Кажется, потому и сами Алов с Наумовым боялись друг от друга «отцепиться», что поодиночке могли бы пропасть. И вот интересно! — все герои их фильмов недолюбливают друг друга, а двигаться по дороге друг без друга не могут. Ибо только они и ищут свет — другие живут во тьме. Впрочем, может, героям только так кажется. Но что делать? — мир вокруг них своей несобранностью, несклеенностью, развоплощенностью действительно напоминает мир Босха. Догадываясь интуитивно об этом, каком-то трагическом несовпадении целого и части, чтобы достичь художественной и смысловой цельности, Алов и Наумов начнут отстранять мир своих фильмов. Первая точка авторского отстранения совпадет с точкой исторического, социального отстранения. Отстранения от Мифов. В «Скверном анекдоте» Алов и Наумов хотели вообще отстраниться от своих героев, отдать пространство мерзким харям и вволю наиграться гротеском. Однако сделали мощную русофобскую картину, дав понять, что дело не во власти, которая не любит свободу, а в самом народе, которому эта свобода не нужна. Одержимый благородными идеями генерал в исполнении Е. Евстигнеева стал пародией на всех предыдущих и последующих их героев, ищущих свет в темном царстве. Тут все высмеяно — что было, есть и будет на этой земле, все национальные обычаи, традиции, свойства загадочной души — все! Правда, столь трезвое осознание реальности привело Алова и Наумова к меньшей искренности. Все их последующие фильмы — стилизация поиска Света, в них нет той огненной страсти, а значит, нет и той энергии. Хуже: они обнаруживают в себе ген распада. Уже не мир на экране развоплощается — сам образ фильма. Особенно это проявляется в «Беге» и «Береге». «Бег» тяжело смотреть — он слишком разностилен: то абсолютный, комический гротеск, то полугротеск, то вообще реализм. Отчасти то же и в «Береге» — его реалистическая канва тонет в каких-то снах, иллюзиях и аллюзиях, непонятно чьих и непонятно, для чего нужных. В общем-то ясно, что авторы таким образом что-то пытаются отстранить, создать новый карнавал, но зачем, похоже, не ясно ни им самим, ни героям. А вот «Легенда о Тиле» при своей карнавальности поражает эстетической цельностью. Просто Алов и Наумов дорвались до своего любимого Босха и спокойно «играют в него». Это не фреска с изображением крестного пути мученика-апостола, а просто картина, написанная с чувством и с удовольствием. Высокая цель, которая вела их героев, превращала их жизнь в руины. Алов и Наумов шли вместе с ними, шли до последнего — и за счет стиля, за счет художественного сознания, вырывались на метафизическое пространство. Туда, где исчезают категории времени и начинается вечность. Свет в итоге был найден. Герой «Тегерана—43» все понимал про себя. И тем спасался. Если есть осознание пути, значит, все было не зря.