Шубин Роман Владимирович
| Вид материала | Лекция |
- Ип алябьев Роман Владимирович, 3.17kb.
- Роман Петрович Костюченко, Николай Владимирович Максимович, Сергей Владимирович Мыльников,, 1886.15kb.
- Бавтута Роман Владимирович. Зам директора по ит тезисы, 220.97kb.
- Российская академия наук институт африки г. В. Шубин проблемы развития демократической, 3341.46kb.
- Шаповал Роман Владимирович, начальник Главного управления образования и науки Харьковской, 60.54kb.
- Роман Москва «Детская литература», 3628.68kb.
- 17. 01. 2011 г. Резюме быстров Роман Владимирович, 46.86kb.
- Англ the Gothic novel, «черный роман», роман «ужасов» в прозе предромантизма и романтизма, 180.16kb.
- Онегин Роман «Евгений Онегин», 39.21kb.
- Роман Роман принадлежит к эпическим жанрам литературы. Эпос, 87.36kb.
преподаватель – Шубин Роман Владимирович
РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА 20 ВЕКА. (1917 - 1941)
Лекция 1. Литература в 40-50-е годы.
»ٳ 1.1 Военная литература. Поэзия военных лет (К.Симонов, М.Исаковский). Очерки писателей на войне. В.Гроссман.
Начало войны – как испытание духовной прочности народа. Единение и временное забвение разрыва между жертвами и палачами в годы войны. Журналистская деятельность писателей на фронте.
К.Симонов – один из ведущих профессиональных военных корреспондентов. Стихотворение К.Симонова «Жди меня» как «третья сила», ведущая к победе. Это стихотворение поставили в один ряд с битвой за Москву и со Сталинградской битвой как факторами, которые помогли одержать Победу, что говорит о великом духовном содержании этого стихотворения, ставшего молитвой для солдат. Но другие стихи этого цикла омрачают надежду, в них любовная тоска смешана с ревностью, а героиня – адресат лирических посланий не идеальный человек.
Песни М.Исаковского. В лирических стихах, многие из которых стали народными песнями («Прощание», «Катюша», «Огонек», «Враги сожгли родную хату», «Снова замерло все до рассвета»), — любовь к Родине, тонкое ощущение мелодики русской речи.
Один из самых популярнейших во время войны очеркистов – В.Гроссман (1905 – 1963), отобразивший главные болевые точки войны: Сталинградскую битву, форсирование Днепра, освобождение Киева, вход войск в Варшаву и Треблинку и т.д. Повесть о Сталинградской битве «Народ бессмертен» (1942), ориентированная на былинный эпос. Главный герой повести Игнатьев – это персонификация всего советского народа, ведущего бой с фашизмом. Недаром в кульминационном эпизоде он сражается с такой же персонификацией – но уже фашизма, «идолом солдатской самоуверенности, богом неправедной войны».
История его романов о войне «За правое дело» и «Жизнь и судьба». Гуманистический пафос романов – борьба против врага есть борьба за свободу против тоталитарии в любой ее форме, фашистской ли, советской. Не случайно в силу этой жесткой позиции против тоталитарного режима против книги «За правое дело» была организована травля, а на книгу «Жизнь и судьба» был наложен арест и она вышла после смерти писателя.
Как художник Гроссман в «Жизни и судьбе» остается верен соцреалистической эстетике: он строит эпос на фундаменте соцреалистического «панорамного романа» с огромным количеством действующих лиц, живущих и умирающих в разных концах земли, часто не знакомых друг с другом и никак сюжетно не соприкасающихся.
Центральный конфликт романа у Гроссмана сформулирован с чеканной твердостью: «спор между победившим народом и победившим государством», «соотношение тяжести хрупкого человеческого тела и колоссального государства». Два начала – на первый взгляд несовместимых, противоположных – постоянно стыкуются в том образе тоталитаризма, который создает на страницах своего романа Василий Гроссман. С одной стороны, «вечное, непрекращающееся, прямое и замаскированное насилие есть основа тоталитаризма». С другой стороны, поразительная демократичность, народность тоталитарного режима. С одной стороны, массовые репрессии, основанные на статистической вероятности потенциальных врагов, а с другой – чудовищная покорность людей. С одной стороны, всесилие, всезнание и беспощадность сил государственной безопасности, ставших главным орудием уничтожения, волшебной палочкой, оставляющей человеку только одно право – право на ордер. А с другой стороны, потрясающее количество стукачей, на которых и опираются всевидящие органы. С одной стороны, власть грубой силы на всех этажах общественной лестницы: от власти уголовников в лагере до власти невежественных чинуш и царедворцев в науке, производстве, военном деле, политике. А с другой – философское отношение к насилию как к непреложному богоданному закону бытия (герой романа, отец майора Ершова, раскулаченный крестьянин, согнанный с родной земли в лагерь, потерявший почти всех своих близких, оправдывает трагедию только одним: «Все воля Сталинова»). Гроссман показывает, как искренне люди подчиняются и содействуют грубой силе, как диктат насилия почти тут же становится для человека внутренней необходимостью.
Между тем роман выстроен так, что каждый из центральных персонажей обязательно хоть однажды переживает миг свободы. Физик Штрум испытывает счастье свободы, когда после опасно смелого разговора с малознакомыми интеллигентными людьми к нему приходит решение труднейшей научной задачи. И еще один миг свободы выпадает на долю Штрума – это когда он решает не идти на «совет нечестивых», на ученый совет, где должна состояться его публичная казнь. Есть такой момент в жизни комиссара Крымова, когда, оказавшись в Сталинграде, он чувствует, что попал не то в беспартийное царство, не то в атмосферу первых лет революции. Свободна и военврач Софья Осиповна Левинтон в тот миг, когда, стоя в шеренге перед воротами фашистской газовни, сжимая в руке ручку мальчика Давида, она не откликается на спасительный призыв выйти из строя военврачам. Свободен и командир танкового корпуса Новиков, молодой преуспевающий полковник, в тот момент, когда на восемь минут задерживает решающую атаку танкового корпуса и тем самым ставит крест на своей карьере – он противостоит всей пирамиде власти, начиная со Сталина, но подчиняется праву «большему, чем посылать, не задумываясь, на смерть, праву задуматься, посылая на смерть». Свободна – горчайшей свободой – бывшая жена Крымова Евгения Николаевна Шапошникова, когда узнав об аресте Крысова, она разрывает с Новиковым и решает разделить страшную судьбу со своим бывшим мужем.
Свобода приходит даже к немцам, оказавшимся в сталинградском кольце. Они, как пишет Гроссман, пережили «высвобождение свободы в человеке, т.е. очеловечивание человека». Спадает актерская шелуха со старого генерала. Солдаты, удивившись и умилившись рождественским елочкам, чувствуют в себе «преображение немецкого, государственного в человеческое». Впервые за всю свою жизнь «не с чужих слов, а кровью сердца понял любовь» лейтенант Бах.
Для Гроссмана свобода – это чаще всего не осознанная, но категорическая, неотменимая необходимость подлинно человеческого бытия. Гроссман здесь однозначен: «Жизнь – это свобода, и потому умирание есть постепенное уничтожение свободы… счастьем, свободой, высшим смыслом жизнь становится лишь тогда, когда человек существует как мир, никогда никем не повторимый в бесконечности времени». Но за малейшее проявление свободы тоталитарным режимом установлена страшная плата – жизнь, уничтоженная или изломанная. Свобода в романе Гроссмана – это всегда прямой и открытый вызов системе сверхнасилия. Это протест и против логики всеобщего подавления и уничтожения, и против инстинкта самосохранения в глубине собственного «я». Свобода невозможна на пути оправдания насилия. Она немыслима рядом с «рефлексом подчинения». Вина – вот оборотная сторона свободы, ибо в «каждом шаге человека, совершаемом под угрозой нищеты, голода, лагеря или смерти, всегда наряду с обусловленным, проявляется и нескованная воля человека… Судьба ведет человека, но человек идет потому, что он хочет и он волен не хотеть».
Роман Гросмана одновременно завершил и подорвал эпическую традицию советской литературы. Роман Л.Толстого «Война и мир» был одним из важнейших инструментов патриотической пропаганды. Но Гроссман предлагает противоположную толстовской концепцию эпического со-бытия: у Гроссмана люди ощущают себя частицами вечной жизни не тогда, когда они растворяются в роевом потоке истории, а когда они сознательно отделяют и даже противопоставляют себя «рою», массе, народу. Только личности, отстаивающие свою свободу, спорящие с историческими необходимостями, награждаются у Гроссмана чувством причастности Жизни, ибо «жизнь – это свобода».
Гроссман пришел к такой историософской концепции, рассматривающей исторический путь России как борьбу между двумя тенденциями – волей к свободе и инерцией управления посредством усиления несвободы. Он раскрыл основные механизмы исторического принуждения и подавления: обожествление государства, мифология народа, который всегда прав, совпадение стремлений человека толпы и государственной репрессивной машины. Личность, по Гроссману, всегда стоит под напором исторической необходимости или отстаивать свою человечность и свободу, рискуя потерять жизнь.
Переосмысливается у Гроссмана и категория народа. Для него характерен «плебейский демократизм, народничество». Но в романе понятие народа распадается на две неравные части: меньшинство, отстаивающее свою свободу, и тотальное большинство, радостно и послушно усиливающее тоталитарную идеологию насилия. Меньшинство и есть народ.
Наконец проблемность распространяется и на такую категорию соцреализма, как борьба с внешним врагом. Гроссман первый заговорил о коренной близости двух тоталитарных режимов: сталинизма и нацизма. Он усилии этот мотив еще и тем, что построил действие вокруг того исторического периода, когда чисто нацистские идеи антисемитизма и национальной ксенофобии стали внедряться в советскую пропаганду и политическую практику. В этом смысле «правое дело», за которое погибают лучшие герои романа, выглядит ничем не лучше того «дела», против которого они сражаются. Гроссман пытается снять это тревожное противоречие, подчеркивая, что истинное содержание войны состояло в борьбе за свободу личности против «сверхначилия» обеих тоталитарных систем.
«...В Сталинграде войны была заключена душа. Его душой была свобода», — это Гроссман почувствовал в Сталинграде еще тогда, когда там шли ожесточенные уличные бои. В романе «За правое дело» Сталинградские наблюдения сложились в некий «закон» войны, таящий «разгадку победы и поражения, силы и бессилия армий». Одним из проявлений открывшегося писателю «закона» было «чудо», происшедшее в Сталинграде, где сражение шло в конечном счете за «присущую людям меру морали, убежденности в человеческом праве на трудовое и национальное равенство». В романе «Жизнь и судьба» писатель идет дальше в постижении Сталинградской эпопеи — она рассматривается с точки зрения универсальных, всеобъемлющих категорий человеческого бытия. В фашизме он видит зло, угрожающее роду человеческому: «Фашизм и человек не могут сосуществовать. Когда побеждает фашизм, перестает существовать человек, остаются лишь внутренне преображенные, человекообразные существа». Эта высокая гуманистическая позиция делает Гроссмана бесстрашным обличителем и нашего собственного зла, советского тоталитарного строя, во всех его проявлениях, он не делит зло на «свое» и «чужое». Кульминацией Сталинградской битвы и высшим проявлением духа сражающегося народа стала в романе оборона дома «шесть дробь один», это точка, в которой сошлись все нити повествования. Не строгий приказ, не угроза жестокого наказания за его невыполнение, а ощущаемая каждым ответственность за исход боя и судьбу страны, дух свободы, которые обрели защитники дома (дома Грекова), были источником этой самоотверженности.
Однако великая победа в Сталинграде, рожденная неудержимым порывом народа к свободной жизни, была у народа отобрана, использована для его подавления, для укрепления тоталитарного, лагерного режима, для торжества сталинщины. Сразу же после разгрома немцев в Сталинграде появляются первые признаки возвращения к довоенным нравам и порядкам. Отечество было спасено, враг повержен, а тем, кто, не щадя себя, остановил фашистское нашествие, кто вынес на своих плечах главную тяжесть войны, самым свирепым образом дали понять, что их заслуги, пролитая ими кровь ровным счетам ничего не значат, что с фронтовым свободолюбием и независимостью будет покончено. Эта историческая трагедия раскрыта Гроссманом с большой художественной силой. «Жизни и судьбе» присущи размах эпической панорамы и масштаб мысли, которой по плечу постижение сложного, скрытого хода истории. Генрих Белль в своей рецензии на «Жизнь и судьбу» справедливо заметил: «Этот роман — грандиозный труд, который едва ли назовешь просто книгой, в сущности, это несколько романов в романе, произведение, у которого есть своя собственная история — одна в прошлом, другая в будущем».
Лекция 2. А.Твардовский. “Василий Теркин” – книга про бойца.
Александр Трифонович Твардовский – знаменательная фигура в советской литературе. Пережил все болевые точки истории страны и народа: отказ от отца и любовь к Сталину, войну и коллективизацию. «Поэтика безыскусности», маскирующая всю стилистическую работу, вследствие чего его стихи считались «простенькими». Но попутно происходит обращение к глубинному хоровому началу русской души, погружение к первоистокам нравственности. На посту главреда «Нового мира» Твардовский стал символом «оттепели», благодаря ему и был напечатан «Один день Ивана Денисовича» А.Солженицына – первое правдивое произведение о Гулаге.
История создания книги о Теркине в ходе советско-финской войны. Уникальность книги – «книги без начала, без конца» – связана с романной разомкнутостью, с языком нарочито безыскусным и газетным и фольклорным образом героя, балагура и шутника. «Жанровое обозначение "Книги про бойца", на котором я остановился, не было результатом стремления просто избежать обозначения "поэма", "повесть" и т. п. Это совпадало с решением писать не поэму, не повесть или роман в стихах, то есть не то, что имеет свои узаконенные и в известной мере обязательные сюжетные, композиционные и иные признаки. У меня не выходили эти признаки, а нечто все-таки выходило, и это нечто я обозначил "Книгой про бойца". Имело значение в этом выборе то особое, знакомое мне с детских лет звучание слова "книга" в устах простого народа, которое как бы предполагает существование книги в единственном экземпляре. Если говорилось, бывало, среди крестьян, что, мол, есть такая-то книга, а в ней то-то и то-то написано, то здесь никак не имелось в виду, что может быть другая точно такая же книга. Так или иначе, но слово "книга" в этом народном смысле звучит по-особому значительно, как предмет серьезный, достоверный, безусловный.
И если я думал о возможной успешной судьбе моей книги, работая над ней, то я часто представлял себе ее изданной в матерчатом мягком переплете, как издаются боевые уставы, и что она будет у солдата храниться за голенищем, за пазухой, в шапке. А в смысле ее построения я мечтал о том, чтобы ее можно было читать с любой раскрытой страницы» (Твардовский А. «Как был написан “Василий Теркин”»).
По признания автора, Теркин пришел из газеты – в газету и ушел. «"Василий Теркин" вышел из той полуфольклорной современной "стихии", которую составляют газетный и стенгазетный фельетон, репертуар эстрады, частушка, шуточная песня, раек и т. п. Сейчас он сам породил много подобного материала в практике газет, специальных изданий, эстрады, устного обихода. Откуда пришел - туда и уходит. И в этом смысле "Книга про бойца", как я уже отчасти говорил,- произведение не собственное мое, а коллективного авторства. Свою долю участия в нем я считаю выполненной. И это никак не ущемляет мое авторское чувство, а, наоборот, очень приятно ему: мне удалось в свое время потрудиться над выявлением образа Теркина, который приобрел, как свидетельствуют письменные и устные отзывы читателей, довольно широкое распространение в народе» (Твардовский А. «Как был написан “Василий Теркин”»).
Образ главного героя, по общему признанию, генетически связан с образом скомороха, одной из главных фигур русского фольклора, с образом находчивого солдата из старинной бытовой сказки, с образом неунывающего добра молодца, что в огне не горит и в воде не тонет, удальца-умельца, мастера на все руки.
Но его эпичность «снижается» романной «прозаикой». Если Теркин в советско-финскую войну был «необыкновенный»: «Богатырь, сажень в плечах», то в 1942 году подчеркивается его обыкновенность, а вследствие этого и внешняя ординарность, массовость: «По уставу каждой роте / Будет придан Тёркин свой». Теркин порывает границу между книгой и жизнью – это хорошо запечатлел сам автор в статье «Как был написан “Василий Теркин”». Он воюет не только в книге, но и в жизни, и автор почувствовал, что продолжение эпопеи о Теркине, победоносное его вхождение в Европу, будет только повтором самого себя.
Синхронность создания образа Теркина и ходе войны. Интересно проследить, что когда советские войска отступали и терпели поражение, Теркин находил в себе силы шутить и поддерживать в других надежду, ближе к концу он становится серьезнее, старается осознать опустошительные последствия войны. Бессмертие героя – архетип богатыря. В поединке со смертью он выбирает жизнь, даже самую страшную, с лагерями и несвободой, потерями и болями. Но и сам финал книги показателен: она не заканчивается. Сам автор признается, что гибель Теркина в самом конце войны была бы обидной и случайной. Он дорожит им как живым человеком и поэтому завершает роман о нем в 1944 году – во время, когда советские войска вышли к государственной границе страны и вступили в Европу. Таким образом и литературно автор обессмертил своего героя, лишенного возможности отпраздновать Победу в Берлине. Но бессмертие героя было и по ту сторону литературного произведения. Уже после войны стали появляться многочисленные Теркины в различных ситуациях армии и мирной жизни. Этих Теркиных создавал сам народ, откуда, собственно, и вышел Теркин Твардовского. В принципе это народное творчество было закономерным, так как и характер героя был общенародным. Теркин был в каждой роте, многие узнавали себя в Теркиных. Но образ Теркина не распылял индивидуальность, а ее как раз создавал.
Лекция 3 Михаил Шолохов. «Судьба человека».
Опубликованный в «Правде» 31 декабря и 2 января, а затем прочитанный Сергеем Лукьяновым, одним из самых популярных киноактеров тех лет, по Всесоюзному радио, \этот рассказ потряс тогда миллионы людей. От войны отделяло 11 лет, раны еще болели, где-то ждали фронтовиков, о плене и пленных говорили с большой оглядкой (боязнь репрессий, так как военнопленный был приравнен к изменнику Родины и после освобождения в 1945-ом из гитлеровских лагерей направлялся прямо в лагеря сталинские). А тут судьба одного из таких, как все, своего брата-шофера. Таким было первое впечатление от рассказа.
Андрей Соколов – главный герой – заурядный представитель массы, «простой советский человек». Таких людей уже изображали на страницах советской печати, но представляли их героями или людьми необыкновенными (особенно в сравнении с врагами внутренними и внешними). Но Шолохов ломает соцреалистический канон, существенно расширяя его границы. Во-первых, Соколов не был героем в полном смысле этого слова, никогда не воевал на первой линии и в плен попал случайно. Во-вторых, еще в мирной жизни он представлен сознательно аполитичным в то время, как эпоха просто надрывалась от догм усиления внутренней борьбы с врагами народа – его идеалом была семья, любимая жена и больше всего волновала размолвка и короткое расставание с ней. В-третьих, по форме своего противостояния врагам Соколов человек мирный: немцев не убивает, в руки оружие не берет (в этом смысле показательна его расправа с потенциальным предателем), а борется даже не телом, а духом (сцена со спиртом), человечным отношением к слабым и даже к немцам. Это эпический герой, ему свойственна эпическая медлительность и неторопливость. В-четвертых, главным испытанием для Соколова является собственно не война, а потеря семьи: известие о гибели семьи и сына – в последний день войны, а наградой – обретение новой семьи. Собственно, в формуле «простой советский человек» Шолохов делает акцент на «простой человек», а эпическая основа героя и повествования выявляет в нем исконно русский характер – «русского человека». Этот простой человек противостоит типу «настоящего человека», художественным воплощением которого стала «Повесть о настоящем человеке», подлинного героя своей эпохи и своего строя.
Рассказ состоит из 11 микроновелл, в которых происходит одна и та же борьба, один и тот же конфликт, в котором Соколов выходит победителем. Этот конфликт не борьба между политическими системами и странами, не борьба с внешним супостатом, а с последствием войны как таковой, ее разрушающей силой, испытание на твердость духа и веру в Победу (возвращение на круги своя). Микроновеллы, составляющие исповедь Андрея Соколова, убеждают в том, что смысл истории, ее движущий «мотор» составляет борьба между человечностью, взращенном на вековом опыте народной жизни, и всем, что враждебно простым законам нравственности. Образы весны (символа обновления), дороги (вечной надежды), Отца и Сына являются образами вечного, того, что составляет светлый и ровный смысловой фон рассказа. Обретение семьи – сыном Отца, а отцом Сына – также показывает не формальное, кровное, а духовное родство, символизирующее возвращение жизни на круги своя.
«Два осиротевших человека, две песчинки, заброшенные в чужие края военным ураганом невиданной силы… Что-то ждет их впереди. И хотелось бы думать, что этот русский человек, человек несгибаемой воли, выдюжит и около отцовского плеча вырастет тот, который, повзрослев, сможет все вытерпеть, все преодолеть на своем пути, если к этому позовет его Родина».
В этом микрообразе вся история показана как борение между силами, оберегающими вечные нравственные идеалы народа, и силами, попирающими простые законы нравственности. В этом микрообразе открывается великая созидательная роль рядовых людей, которые своими силами осуществляют историческую работу, и все изломы и ухабы истории отпечатываются в их сердцах неизгладимыми рубцами и шрамами.
Тот тип жанрового единства, который разрабатывал Шолохов в «Судьбе человека», назвали монументальным рассказом. Эта жанровая разновидность стала во второй половине 1950-х годов «формой времени» – ее черты узнаются и в «Матренином дворе», и в «Одном дне Ивана Денисовича» А.Солженицына, и в «Матери человеческой» В.Закруткина, и в рассказе Э.Казакевича «При свете дня».
Лекция 4. Лирическая фронтовая повесть.
Поколение «навеки девятнадцатилетних» (по названию одноименной повести Григория Бакланова) – призыва 1941 года, рожденных в период с 1922 по 1924. Они ушли на фронт по призыву, сразу после окончания школы, со студенческой скамьи. А из каждой сотни возвратились трое. Они приняли на себя весь натиск войны. А те, кому посчастливилось вернуться, словно восполняли трагические утраты целого поколения, сосредоточили в себе колоссальный душевный опыт. Из их рядов вышли выдающиеся кинорежиссеры и артисты, композиторы и музыканты, живописцы и скульпторы: Э.Неизвестный, Г.Чухрай. И.Смоктуновский. Ю.Никулин (род. 1921), С.Бондарчук, Б.Неменский, В.Сидур и многие другие. Особенно много среди тех, кто прошел войну и остался верен ее памяти в своем творчестве, литераторов – поэтов и прозаиков. Поэты: С.Гудзенко, Ю.Друнина, М.Луконин, С.Орлов, М.Дудин, В.Ваншенкин, Е.Винокуров, Б.Окуджава (1924 и в 17 лет пошел на фронт) и др.
Фронтовая проза появилась чуть позже поэзии – в конце 1950-х, а ее формирование шло очень бурно. Буквально в течение 6-7 лет (с 1957 по 1963) увидели свет «Батальоны просят огня» (1957) и «Последние залпы» (1959) Ю.Бондарева, «Южнее главного удара» (1957) и «Пядь земли» (1959) Г.Бакланова, «Повесть о моем ровеснике» (1957) Ю.Гончарова, «До свидания, мальчики» (1961) Б.Батлера, «Журавлиный крик» (1961), «Третья ракета» (1962) и «Фронтовая страница» (1963) В.Быкова, «Звездопад» (1961), В.Астафьева, «Один из нас» (1962) В.Рослякова, «Крик» (1962) и «Убиты под Москвой» (1963) К.Воробьева.
Типологически «лейтенантская проза» находилась в родстве с современной ей «исповедальной» прозой (тип героя, лирическая доминанта), а генетически восходила к повести Виктора Некрасова «В окопах Сталинграда» с ее тенденцией к «психологическому натурализму». Но главным импульсом, вызвавшим к жизни прозу фронтового поколения, была полемическая установка – протест против идеологических стереотипов, которым была оказенена и изолгана тема войны, активное неприятие господствовавших и официально одобряемых псевдоромантических клише и шаблонов, которые превращали кровавую правду войны в помпезно-театральное представление. И для того чтобы оформить свой, выстраданный и выношенный взгляд, писателям-фронтовикам приходилось разрабатывать другую поэтику.