Шубин Роман Владимирович

Вид материала

Лекция

Содержание Александр Вампилов (1937 – 1972) Ситуация нравственного одичания Лицедейство героев Игра случая Венедикт Ерофеев «Москва-Петушки» Цитации в поэме «Москва-Петушки» Пьянство – трезвость в поэме «Москва-Петушки» Астафьев Виктор Петрович Роман «Печальный детектив» (1986)

Подобный материал:

• Ип алябьев Роман Владимирович, 3.17kb.
• Роман Петрович Костюченко, Николай Владимирович Максимович, Сергей Владимирович Мыльников,, 1886.15kb.
• Бавтута Роман Владимирович. Зам директора по ит тезисы, 220.97kb.
• Российская академия наук институт африки г. В. Шубин проблемы развития демократической, 3341.46kb.
• Шаповал Роман Владимирович, начальник Главного управления образования и науки Харьковской, 60.54kb.
• Роман Москва «Детская литература», 3628.68kb.
• 17. 01. 2011 г. Резюме быстров Роман Владимирович, 46.86kb.
• Англ the Gothic novel, «черный роман», роман «ужасов» в прозе предромантизма и романтизма, 180.16kb.
• Онегин Роман «Евгений Онегин», 39.21kb.
• Роман Роман принадлежит к эпическим жанрам литературы. Эпос, 87.36kb.

«Уроки Армении». А.Битов развил жанр литературного путешествия, путевой прозы. В советские годы он был «невыездным», зато исколесил весь Советский Союз. Армения занимает особое место в битовских литературных путешествиях. Во-первых, само расположение Армении и замкнутость ее языка и культуры напоминают писателю остров – а именно об островах – Англии и Японии – он мечтал всегда. В связи с этим путешествие в Армению сопряжено пребыванием на острове, словно отделенном от всей цивилизации, и путешествие к самому себе, к своим истокам. Надо добавить – это был остров относительной свободы в империи зла. Во-вторых, культура Армении, исторические памятники, глубокое национальное самосознание научили его любить свою родину, Россию, ценить свой язык. Родился удивительный образ Армении – «страны реальных идеалов», «где труд был трудом и отдых – отдыхом, голод – голодом и жажда – жаждой, мужчина – мужчиной и женщина – женщиной». Эти строки надо понять следующим образом. Человек, лишенный основы, и прежде всего основы культурной, вырождается, живет иллюзорной жизнью и иллюзорными ценностями (если вообще ценности какие-то есть). А Армения показала писателю, где происходит стык между природой и культурой, как природа, благодаря труду человека, продолжается в культуре, будь то полотна Мартироса Сарьяна или лаваш и слива, продаваемые на базаре, азбука или старый ереванский дворик. Поэтому писатель и выбрал форму уроков – школьных уроков: ему, как ученику, приходилось заново проходить курс любви к своей стране, к людям, к истории.

Писатель пытается правдиво сказать об армянах, хочет увидеть все чистым первозданным взглядом, таким, каким был мир в первые дни Творения. И ему это удается только, когда он преодолевает себя, свое отношение, свои стереотипы о стране и свою иронию (свой главный метод). До сих пор «Уроки Армении» считаются лучшим проводником в Армению, как в свое время для русских читателей, так и для армян, живущих вне Родины.


Лекция 15. Александр Вампилов (1937 – 1972)

Яркий и талантливый, Вампилов произвел своего рода революцию в театре, изменил театральную эстетику на «довампиловскую» и «послевампиловскую». Целое литературное поколение выросло на драмах Вампилова: Л.Петрушевская, В.Славкин, А.Казанцев, Л.Разумовская и др.

Характеристика драматургии Вампилова.

Ситуация нравственного одичания, нравственного опустошения, когда герои в пределах одного действия готовы менять свои «идеалы» и совершать противоположные своей морали поступки. В пьесах Вампилова очень редки персонажи, которые остаются нравственно неизменными: нет однозначно «худших» и «лучших», но даже худшие могут подняться, а лучшие пасть. В «Утиной охоте» становится нормой измена жене, аборты жены, смена любовниц у главного героя Зилова (среднего и вовсе не исключительного человека, в целом – всего общества) – и это не воспринимается как катастрофа. Жена уходит, но тут же под дверью появляется любовница Ирина, которая слышит покаянный монолог и принимает его на свой счет. Для Зилова то, что его слова, сказанные одной женщине, подходят другой, становятся еще одним доказательством, что любви нет, или она условна. Герои уже не в состоянии определять свои поступки из нравственных идеалов, которые не объясняют всей логики действия и поступков. Ситуация нравственного падения воспринимается в двояком смысле – и в этом трагичность пьес Вампилова. В трагедии «Прошлым летом в Чулимске» Валентина зная о том, что ее любит Шаманов, и из жалости к хулиганистому Пашке, которого оскорбляет мать, соглашается пойти с ним на танцы, предполагая, чем они могут кончиться. Падение Валентины воспринимается, с одной стороны, как долг сострадания (но не любви), в котором она пала жертвой, с другой – как злая ирония судьбы, и с третьей – как острый удар по начинающим складываться отношениям Валентины и Шаманова, вышедшего из духовного оцепенения.

Лицедейство героев. Герои не равны себе, а играют какие-то роли: роль разочарованного романтического героя (Шаманов), роль хулигана (Пашка), роль падшей святой (Валентина), роль героя-циника (Зилов), роль любящей жены (его жена Галина). Маски сменяют друг друга: отрицательная – положительную, романтическая – циническую. В «Старшем сыне» ложь оказывается спасительной для внешне положительной семьи Сарафановых. Но ее внешняя положительность вскрывает внутреннюю несуразицу: взаимоотношения внутри семьи основаны на фальши, непонимании и лжи. Притворяясь старшим братом, Бусыгин совсем не по-братски заигрывает с сестрой Ниной, влюбляясь в нее. В конце концов, нехорошо «пошутивший» Бусыгин соглашается играть роль «старшего» брата, которая не дает семье окончательно распасться, а Сарафанов старший отказывается верить правде и решает уйти с Бусыгиным. В таком круговороте острой становится проблема подлинного лица – его нет ни у кого (и в этом трагедия времени, поколения). И мечта о нормальной и настоящей жизни остается недосягаемой. В «Утиной охоте» это сама утиная охота, на которой Зилов отдыхает душой, обновляется, но не убивает уток (то есть тоже играет в охотника). В «Прошлым летом в Чулимске» – это суд, на котором Шаманов может отстоять свою правду, свою честь. Но заканчивается пьеса очередной символической попыткой Валентины заделать дыру в заборе.

Игра случая в пьесах Вампилова потрясающа. Каждое событие в пьесах мотивировано случаем, отсутствием видимой причины. На случайности построен весь космос Вампилова. Но случай не перерастает в Провидение, как в романе Б.Пастернака «Доктор Живаго». Случайность остается случайностью демонстрирует неспособность героев жить по каким-либо стабильным законам, показывает бездуховность существования, в которой самым определенным становится злая шутка как выражение игры случая. С злой шутки начинается «Утиная охота» – обиженные друзья приносят Зилову похоронный венок со словами «Заживо сгоревшему Зилову от безутешных друзей», и, вспоминая свою жизнь, состоящую из ряда случайностей, Зилов приходит к мысли о самоубийстве (злая ирония), но под конец собирается ехать на утиную охоту с Официантом, съездившим ему по физиономии (и это уже не ирония, и не шутка – это последний закон, за который хватается Зилов, закон настоящей охоты). Случайно, с шутки начинается действие «Старшего сына», где герои уже и не хотят возвращаться к правде, а начинают зависеть друг от друга: Сильва флиртует с Макарской, в которую влюблен Васенька, а Васька никак не может уйти из дома и забыть порочную Макарскую (создается порочный круг, круг повторений).

Герои Вампилова пытаются жить всей полнотой жизни, как герои Шукшина, но их тяга к безусловной жизни (любви, истине) оборачивается нравственным падением, злой шуткой, которую они разыгрывают с другими героями, а судьба – с ними самими. Но в то же время падение героев Вампилова тоже не такое безусловное, как, например, у Монахова в «Улетающем Монахове» А.Битова. Сквозь их порочность проглядывает протест против бездуховного времени и общества. И действительно, по воспоминаниям многих «щестидесятников», многие из них пытались самоутвердиться через небольшие преступления против закона, хулиганство, пьянство, борьбу с общественной моралью и пуританством, и другие формы нонконформизма. Такая эстетика стала судьбой и была подтверждена жизнями Венедикта Ерофеева, Николая Рубцова. И Александра Вампилова.


Лекция 17. Венедикт Ерофеев «Москва-Петушки»


Главный герой, он же автор поэмы «Москва-Петушки», Веничка Ерофеев, своей иронией, ерничаньем, литературным хулиганством разрушает образ автора – автора всезнающего и авторитетного, который использует традиционная литература. Он издевается не только над классиками марксизма-ленинизма, над авторитетами мировой литературы, но и над самим собой, не щадит себя. В.Ерофеев при помощи самоиронии слой за слоем снимает маску условностей с человека, обнажая слабое, безвольное, порой бескостное и бесхребетное существо. Кажется, такое существо, ничем не защищенное, не проживет ни в одной среде, ни при одном государственном строе. Однако это не так. Герой В.Ерофеева в глубине проявляет себя как глубоко религиозная личность – по собственному признанию автора, Библия и Русская Поэзия исторгли из него «блевотину» идеологической пропаганды. Герой – личность не обобществленная и не вхожая ни в один коллектив – даже в родной бригаде против него возникает недовольство из-за физиологической особенности организма («не ходит до ветру» – т.е. в туалет). Герой-пьяница делает из своего недуга, из своей болезни, из своей слабости философское учение, которое противостоит официальной идеологии сильного человека (герой не лечится, не кается в своем грехе, не испытывает комплексов неполноценности). В конце концов герой Веничка терпит поражение – его настигают четыре ангела смерти, «четыре классических лика», в которых узнается четверка вождей мирового пролетариата: Маркс, Энгельс, Ленин, Сталин. Его настигает Сфинкс своими загадками, в которых отражается болезнь Вени.

Тоталитарная литература создала представление о человеке советском как сильном и неуничтожимом. Новая тоталитарная личность должна была проявлять беззаветную веру в узкопартийные интересы и искреннюю ненависть к целым классам и государствам. Такого человека не должны сломать ни войны, ни постоянный накал борьбы, ни человеческие слабости. Духовная пища такой нерушимой «железобетонной» личности находила выражение в пристрастии железобетонной символике: «Железный поток» Серафимовича, «Цемент» Гладкова, «Как закалялась сталь» Н.Островского и др.

Но В.Ерофеев выступает против такой сильной личности, оболваненной идеологией. В его слабостях – его сила. Автор-герой привлекает чужое слово для выражения своего. Он пародирует три группы текстов: Библейско-евангельские тексты, произведения мировой литературы и произведения классиков марксизма-ленинизма. Тем самым в своем пародировании Ерофеев встраивается в контекст мировой культуры, показывая, что идеология – явление противоестественное. Неприятие идеологии – на уровне стиля: Герой Ерофеева словно бы на дух не переносит мертвый язык Идеологии, его стилистику, и поэтому страшным образом смешивает стили: высокое и низкое, предельно высокое (библейский стиль) и предельно низкое (табуированный, нецензурный сленг).

Гибель героя – он отказывается от своего социального статуса, отказывается от репутации трезвого, от авторитетов в деле спасения, отказывается от своего сознания, ума, но не может отказаться слов (ведь конечная фраза «и никогда не приду» сказана после того, как он потерял сознание, а это невозможно). За которыми может стоять Слово – Истина.


Цитации в поэме «Москва-Петушки». (см. И.С.Скоропанова. «Русская постмодернистская литература»)


В поэме Вен. Ерофеева задействовано множество культурных ко­дов. Сквозными являются код исповеди, код литературного путешест­вия, код юродствования, код иронии/"противоиронии"**, код пародии, а также коды различных дискурсов, использованных в поэме. Если мы мысленно рассыплем текст "Москвы — Петушков" и сгруппируем представленные в ней цитаты (цитации), то выяснятся следующие ис­точники заимствования: античная мифология, Библия, труды "отцов церкви", русский фольклор, литературные произведения, публицистика


* Ограниченность объема учебного пособия побуждает нас на этом остановить­ся. См. также [1; 319; 370; 417; 450].

** Автор иронизирует над собственным иронизированием.


революционеров-демократов, работы и высказывания классиков мар­ксизма-ленинизма, советская печать, официальная культура, разно­образные философские, исторические, музыкальные источники. Пре­обладают библейские и литературные цитаты, с одной стороны, различные политические и пропагандистские формулы — с другой.

Библейские цитаты приводятся как дословно, так и в достаточно вольном пересказе, значительно измененном виде, но и в этом случае сохраняют элемент узнаваемости. По наблюдениям Юрия Левина, цитируются "Евангелие от Матфея", "Евангелие от Марка", "Евангелие от Иоанна", "Откровение Святого Иоанна (Апокалипсис)", "Песнь Песней", Экклезиаст, Пророки, Второзаконие и т. д.

Не меньшее место занимает в поэме рефлексия "по поводу" библейских текстов и комментариев к этим текстам, даваемых ре­лигиозной литературой. Именно Библия и русская классическая поэзия, по свидетельству Вен. Ерофеева, помогли ему "выблевать" из собственной души "духовную пищу", которой пичкал людей то­талитаризм и от которой его тошнило, "прочистили мозги"; оттого и обращается к ним писатель постоянно.

Исключительно широк в "Москве — Петушках" пласт литератур­ных цитации. В том или ином виде цитируются в поэме "Слово о полку Игореве", Шекспир, Рабле, Саади, Гёте, Гейне, Корнель, Байрон, Перро, Пушкин, Грибоедов, Баратынский, Лермонтов, Гоголь, Л. Тол­стой, Достоевский, Тургенев, Тютчев, А. Островский, Герцен, Черны­шевский, Некрасов, Лесков, Чехов, Блок, Лохвицкая, Горький, Бунин, Розанов, Дж. Лондон, Сент-Экзюпери, Бёлль, Маяковский, Есенин, Пастернак, Ходасевич, Булгаков, Эренбург, Маршак, Шолохов, Н. Островский, Мандельштам, Лебедев-Кумач, Л. Мартынов, Вик. Не­красов, Вс. Некрасов, Солоухин и др. Чаще всего цитируются Пушкин и Достоевский, из конкретных же произведений — "Евгений Онегин", "Борис Годунов", "Моцарт и Сальери", "Цыганы", "Подражание Кора­ну", "Записки из подполья", "Преступление и наказание", "Братья Ка­рамазовы", "Двойник", "Идиот", "Подросток" и др.

В некоторых случаях цитата наслаивается у Ерофеева на цитату по типу центона*: «..."довольно простоты", как сказал драматург Островский. И — финита ля комедиа. Не всякая простота — святая. И не всякая комедия — божественная... Довольно в мутной воде рыбку ло­вить, — пора ловить человеков!..»** В новом контексте цитаты приоб­ретают комедийную окрашенность.


* "ЦЕНТОН (от лат. cento — одежда или одеяло из разноцветных лоскутов), сти­хотворение, целиком составленное из строк др<угих> стихотворений. Худож<ест-венный> эффект Ц<ентона> — в подобии или контрасте нового контекста и воспоми­наний о прежнем контексте каждого фрагмента" [277, с. 492].

** Ерофеев В. В. Оставьте мою душу в покое (Почти всё). — М: Изд-во АО "Х.Г.С.", 1995, с. 77. Далее ссылки на это издание даются в тексте.


Значительное место занимает в произведении пародийное цити­рование Маркса и Ленина, партийных и государственных документов. Например, в перекодированном виде приводятся извлечения из работ Ленина "Империализм, как высшая стадия капитализма", "Крах II Ин­тернационала", "Философские тетради", "Памяти Герцена", "Апрель­ские тезисы", "Марксизм и восстание", цитируется его "Речь на III съезде комсомола". Разновидностью цитации этого типа являются вообще всякого рода готовые формулы, языковые штампы, получив­шие в советскую эпоху широкое распространение в официальной сфере жизни.

Охотно включает в текст поэмы писатель всевозможные клише-фразеологизмы со сниженной стилевой окраской, распространенные в простонародной (главным образом) среде, которые тоже могут рас­сматриваться как своего рода цитации, не имеющие конкретного ав­торства: "не на такого напал" (в значении "меня не проведешь"); "в гробу я видел" (выражение высшей степени пренебрежительного от­ношения к кому-то или чему-то); "лыка не вязать" (в значении "быть очень пьяным") и т. п.

Помимо цитации, в "рассыпанном" тексте "Москвы — Петушков" вычленяется и нецитатный слой, который можно рассматривать как индивидуальный авторский код. Он включает в себя лирико-автобиографические элементы и табуированный пласт русского языка, который писатель первым из представителей андерграунда решился ввести в ткань художественного произведения как равноправный с элементами нетабуированных стилевых пластов. И хотя появление нецензурной лексики ошеломляет, нельзя не признать ее уместности и даже органичности в поэме.

"Экспрессия! Потому и существует языковое табу, что требуются сильные, запредельные, невозможные выражения для соответствующих чувств при соответствующих случаях. Нарушение табу — уже акт экс­прессии, взлом, отражение сильных чувств, не вмещающихся в обыч­ные рамки. Нечто экстраординарное" [72, с. 61], — это суждение Ми­хаила Веллера, кажется, как нельзя лучше подходит для понимания функции мата в поэме "Москва — Петушки". Графически нецензурная лексика обозначается по-разному: сравнительно редко "прямым тек­стом" ("Ее не лапать и не бить по ебальнику, ее вдыхать надо", с. 65), чаще — точками ("На запотевшем стекле чьим-то пальцем было напи­сано: "...", с. 121), несколько смягченными эквивалентами мата ("меня будут физдить по законам добра и красоты...", с. 55). Автор использу­ет сильнейший рычаг воздействия на читателя и в то же время щадит его глаза, его эстетическое чувство.

Все эти разностилевые элементы текста, "осколки" предшествую­щей и знаки современной советской культуры, а также нецензурный пласт языка сопрягаются между собой, соединяются по принципу бриколажа, подвергаются пародированию. У Вен. Ерофеева "пури­танская, стилистически безупречная интонация классической сталин­ской прозы, как, впрочем, и ее антисталинского двойника эпохи отте­пели, сменилась макабром, неким языковым озверением, где маркси­стский жаргон переженился с матерщиной, а евангельские интонации с алкогольным блевом — в галлюцинистском бреду, понятном лондон­ским панкам, но крайне чуждым для читателей Гоголя и Салтыкова-Щедрина" [157, с. 59-60].

В неразъединимом потоке общего повествования слиты у Вен. Еро­феева гетерогенные элементы таких контрастно противоположных дис­курсов, как библейский, официально-деловой, философский, разговорно-просторечный, литературный, дискурс нецензурной речи, нравственно-религиозных поучений, фольклора, массовой культуры и т. д., а внутри литературного — дискурсы классицизма, сентиментализма, романтизма, реализма, натурализма, социалистического реализма.

Рассмотрим следующий фрагмент текста: «...я дал им почитать "Соловьиный сад", поэму Александра Блока. Там в центре поэмы, ес­ли, конечно, отбросить в сторону все эти благоуханные плеча и не­озаренные туманы, и розовые башни в дымных ризах, там в центре поэмы лирический персонаж, уволенный с работы за пьянку, блядки и прогулы. Я сказал им: "Очень своевременная книга, — сказал, — вы прочтете ее с большой пользой для себя"» (с. 52).

В данном фрагменте поэмы отчетливо проступает определяющая черта стиля "Москвы — Петушков" — сквозная пародийно-ирониче­ская цитатность. Соединенные между собой, разностилевые, "разнополюсно" заряженные, гетерогенные элементы Сверхтекста (поэма Блока "Соловьиный сад" и высказывание Ленина о романе Горького "Мать", приводимое в очерке Горького "В. И. Ленин") становятся объ­ектами комедийной игры.

Ленинская цитата используется для характеристики блоковской поэмы, к которой она, казалось бы, менее всего подходит (Ленин из­вестен как противник нереалистической, неангажированной литерату­ры и вообще "философского идеализма"). Таким образом Вен. Ерофеев, во-первых, десакрализирует ленинское высказывание, изымая его из закрепившегося в сознании читателей контекста и придавая ему но­вое, парадоксальное звучание, во-вторых, высмеивает отношение к литературе как к форме пропаганды, что применительно к "Соловьи­ному саду" выглядит особенно нелепо. Внеэстетический подход к сфе­ре художественной отвергается.

Блоковский текст нарочито упрощается и извращается. Опримитизированные, огрубленные блоковские культурные знаки прослаива­ются устойчивыми оборотами официально-деловой речи (типа "уволен за пьянство и прогулы"), подвергаемыми пародированию за счет ис­пользования сниженно-просторечных и табуированных адекватов официальной терминологии ("уволенный с работы за пьянку, блядки и прогулы"). Текст блоковской поэмы утрачивает свою неповторимость, одухотворенность, многозначность, сводится к двум-трем прописным истинам так называемого производственного романа. Вен. Ерофеев явно метит в официальную литературоведческую науку, издеваясь над ее ортодоксальностью, пристрастием к схемам и штампам. Вместе с тем пародийно-ироническое прочтение "Соловьиного сада" направ­лено и против сакрализации классического наследия, установления между ним и читателем почтительно-непреодолимой дистанции, что ведет к окостенению культуры. Однако писатель предостерегает от навязывания классике собственного убожества, ее профанации.


Пьянство – трезвость в поэме «Москва-Петушки»

С полным правом может сказать о себе автор-персонаж как о самом трезвом в этом мире. Трезвость Венички — синоним необолваненности, способности критически оценивать действительность, нравственно противостоять давлению тоталитарной системы. Водкой герой "хлороформирует" сознание, стремится заглушить тотальное одиночество — одиночество опередившего свое время. Ибо мог бы сказать о себе словами Мандельштама:

Еще обиду тянет с блюдца

Невыспавшееся дитя,

А мне уж не на кого дуться,

И я один на всех путях [282, т. 1, с. 176—177].

Историческое одиночество и порождает непрекращающийся монолог/диалог Венички с самим собой. Он говорит сам с собой непрерывно и сам же себе отвечает голосами то Ангелов, то Гос­пода Бога, то Сатаны, то Сфинкса... поистине, один играет чуть ли не все роли. И невозможно совершенно отбросить высказывав­шееся в критике предположение, не происходит ли все описывае­мое в "Москве — Петушках" лишь в воображении автора-персонажа. То же, что он говорит, и составляет текст поэмы. Сле­довательно, от одиночества и переполняющей его муки Веня спа­сается в творчестве, непрерывно пересочиняет жизнь, делая ее для себя приемлемой.

Сочинительство, однако, — дело вовсе не безопасное, особенно сочинительство трезвого в стране алкоголиков. Трезвость (неофи­циальный взгляд на вещи) здесь преследуется. Веничка говорит, когда говорить запрещено: в горле не просто кляп цензуры — в него вонзи­ли шило, пригвоздили к грязному полу, истекающего кровью бросили подыхать-спиваться. Такова в поэме метафора взаимоотношений советской власти с инакомыслящим, неофициальным писателем, сниженная до параллели: бандиты-мокрушники и их жертва*. Не случайно у скрученного по рукам и ногам Венички поражают именно горло — инструмент, порождающий Слово. И обращается к читателю человек смертельно раненный, обращается со своего креста. Веничка уподобляет себя умирающему, потерявшему соз­нание, агонизирующему.

Вен. Ерофеев, однако, не был бы Вен. Ерофеевым, если бы удо­вольствовался однозначными формулировками. И в повествование о Веничкиных моральных муках он умудряется внести налет комедийности, лишая тем самым исповедь героя "высокого пафоса", которым переполнена официальная литература и от которого Вен. Ерофеева мутит. Может быть, памятуя об игре со словом и его значением, предпринятой в "Измене" Бабеля: "И, находясь без сознания, мы вы­шли на площадь, перед госпиталем, где обезоружили милицию в со­ставе одного человека кавалерии..." [10, с. 115], — Вен. Ерофеев наделяет выражение "не приходил в сознание" двоящимся, амбива­лентным семантическим ореолом, который возникает благодаря про-


* СМ.: «Но четыре профиля! — классических! — кто не помнит их, высовывающих­ся друг из-за друга! По всей родине и в братских странах социализма (простите!) на самых видных местах, на самых высоких зданиях, над всеми толпами — четыре профи­ля... "Один из них, с самым свирепым классическим профилем, вытащил из кармана громадное шило... Они вонзили мне свое шило в самое горло..."» [456, с. 407].

Аналогичным образом интерпретирует данный эпизод и Ю. Левин, поясняющий,что четверо палачей "воплощают четверку "классиков марксизма" (Маркс — Энгельс — Ленин — Сталин), профильные изображения которых — в "классическом" стиле, всех вчетвером, в указанном порядке, со Сталиным на первом плане — были чрезвычайно широко распространены в 40—50-е годы" [255, с. 90].


должению фразы: "и никогда не приду" (с. 136)*. То есть, как бы хочет сказать автор-персонаж, он никогда не станет частью системы, рас­пинающей человека, "бойкотирует" ее своей "несознательностью", асоциальностью, ни на что не похожим языком.

То, что на первый взгляд кажется несусветным "трепом", оказыва­ется формой творчества, в котором Веничка черпает силы для жизни. Он опьяняется словом, играет с ним, "прикалывается", иронизирует, ерничает, фантазирует и способен даже на время забыть о своем положении.

Автор-персонаж создает книгу как бы на глазах читателя, посто­янно поддерживая иллюзию непрекращающегося диалога с ним. Но это очень странный автор, как бы играющий в "настоящего писателя", образ которого благодаря Веничкиным "закидонам" на самом деле пародируется. Вместо высокомудрых поучений Веничка то диктует немыслимый рецепт алкогольного "коктейля", то мистифицирует со­общениями о полученных им письмах с еще более радикальными ре­цептами, то обращается к читателю с заведомо неосуществимыми просьбами**. Читатель нужен Веничке прежде всего как зритель, спо­собный оценить его виртуозную словесную игру.


Лекция 18. Астафьев Виктор Петрович (1924 - 2001)


Творчество Астафьева не сводимо ни к одному «подразделению» советской литературы, и в то же время писатель проработал во всех жанрах и направлениях литературы, оставив свой след и в «деревенской» проблематике, и в городской, и «экологической», и в военной, и в фольклорно-эпической прозе. Астафьев как планета, всеобъемлющ и целостен даже в самых своих маленьких вещах, его взгляд выхватывает на глубинных уровнях жизни и мысли самое главное противоречие – борьбу добра и зла, в которой он становится непримиримым противников Зла в любом его проявлении.

С первых произведений оформилась уникальная творческая индивидуальность Астафьева: это небрезгливость перед хаосом повседневной жизни народа, это до надрыва доходящая восприимчивость и чуткость, это неистовая ярость при встрече со злом - будь то слепая дурь массового сознания или безжалостный гнет государственной машины, это сочность словесной фактуры - с лиризмом и гротеском, со смехом и слезами, баловством и истовой серьезностью.

Так складывалась художественная система В. Астафьева – со своим кругом героев, живущих в огромном народном "рое", с острой сердечной чуткостью к радостям и гореванью людскому, с какой-то эмоциональной распахнутостью тона повествователя, готового к веселью и не стыдящегося слез. Эту художественную систему можно условно назвать "натуралистическим сентиментализмом". Впоследствии, уже в повести "Пастух и пастушка", герой Астафьева (правда, в связи с Мельниковым-Печерским) "вслух повторил начало этой странной, по-русски жестокой и по-русски же слезливой истории". Эта формула очень подходит к самому Астафьеву: он всю жизнь пишет по-русски жестокие и по-русски же слезливые истории. Сентиментальное и натуралистическое начала у него всегда будут вступать в гибкие отношения между собой.

Роман «Печальный детектив» (1986)

В романе писатель ставит вопрос: отчего же в народном мире берется разлад, что его порождает? Личная жизнь бывшего милиционера Леонида Сошнина раскрывает ужас и трагедию несостоявшегося героизма. Он пишет повести о жизни (из милицейского быта), но редакторша Октябрина Перфильевна Сыроквасова пытается всячески его унизить, «поставить на место», иронично отзываясь о его творчестве и поиске правды жизни. Он одинок, от него ушла жена, забрав с собой ребенка. И хотя поводом послужила бытовая мелочь (он никак не соглашался передвинуть загораживающий свет тяжелый шкаф из-под окна), причины были глубже. Он не хотел менять ничего в своей жизни, подобно его комнате, не допускавшей в себя, не видевшей много света, тогда как вся его жизнь постоянно подвергалась риску. Неудачно сложилась и его карьера – в свои сорок два года он был уволен по состоянию здоровья и стал пенсионером. Как милиционер, он поставлен на борьбу со злом, и борьба с преступностью составляет главную часть сюжета жизни Сошнина. Но что же он видит? Самые страшные преступления совершаются в какой-то бессмысленной простоте, они одновременно и ужасающи, и банальны, люди на них не реагируют, зато готовы вцепиться в милиционеров, которые заламывают руки убийце.

«…Отчего русские люди извечно жалостливы к арестантам и зачастую равнодушны к себе, к соседу - инвалиду войны и труда? Готовы последний кусок отдать осужденному, костолому и кровопускателю, отобрать у милиции злостного, только что бушевавшего хулигана, коему заломили руки, и ненавидеть соквартиранта за то, что он забывает выключить свет в туалете, дойти в битве за свет до той степени неприязни, что могут не подать воды ближнему, не торкнуться в его комнату…»


У этого Зла иные причины. Если раньше человек превращался в хама и в нем просыпался зверь по каким-то причинам: от голода и холода, из жажды разбогатеть, из ненависти к врагу, то вот почему проснулся "зверь" в тех четырех парнях, что изнасиловали старую тетю Граню, в добром молодце, который "заколол мимоходом трех человек", в том пэтэушнике, что упорно разбивал голову молодой беременной женщине, в пьяном "орле" с Крайнего Севера, который покатался на самосвале, угробив при этом молодую мать с ребенком и еще четверых подвернувшихся на пути людей? В этих фактах, приведенных в "Печальном детективе", потрясает бескорыстие преступления. Страшно, дико звучит, но ведь правда! Ибо измывались и убивали не с голодухи, не от разутости-раздетости, не от несправедливости и унижений, а просто так.

Свое роковое тяжелое ранение Сошнин и получил в попытке остановить безумного убийцу. Но его подвиг едва ли не обернулся против него. Во-первых, он чуть было не погиб на своем мотоцикле, обгоняя КАМАЗ с безумным водителем, во-вторых, – сам едва не попал под суд за стрельбу в преступника. Его поступки, его искренняя борьба со злом помещена в абсурдный мир и подвергается переоценке. Так, расправляясь с хулиганами в подъезде собственного дома, он сам понимает, что такое самоуправство ему не простят. В другом случае он чуть не лишился жизни, спасая деревенских стариков от власти пьяницы-рецидивиста, который ударил его вилами не со зла, а по глупости, по воровской привычке бить упавшего. Но поражает другое: те, кого (женщины и старики) он защищал, рискуя жизнью, от него будто и отвернулись, считая, что лучше было бы ублажить пьяницу, чем бороться с ним.

И вот тут ему открывается бессмысленность борьбы со злом. Милиция – сила общества, противодействующая Злу. Но не нуждается ли Милиция, правоохранительные органы, в самом Зле, защищает ли Милиция общество, не подкармливает ли народное добродушие и безразличие это Зло? Сила, противодействующая злу, сама становится злом.

«А кто рожден для милиции, для воинского дела? Не будь зла в миру и людей, его производящих, ни те, ни другие не понадобились бы. Веки вечные вся милиция, полиция, таможенники и прочая, прочая существуют человеческим недоразумением. По здравому разуму уже давно на земле не должно быть ни оружия, ни военных людей, ни насилия. Наличие их уже просто опасно для жизни, лишено всякого здравого смысла. А между тем чудовищное оружие достигло катастрофического количества, и военная людь во всем мире не убывает, а прибывает, но ведь предназначение и тех, что надели военную форму, военный мундир, было, как и у всех людей, -- рожать, пахать, сеять, жать, создавать. Однако выродок ворует, убивает, мухлюет, и против зла поворачивается сила, которую доброй тоже не назовешь, потому как добрая сила -- только созидающая, творящая. Та, что не сеет и не жнет, но тоже хлебушек жует, да еще и с маслом, да еще и преступников кормит, охраняет, чтоб их не украли, да еще и книжечки пишет, -- давно потеряла право называться силой созидательной, как и культура, ее обслуживающая. Сколько книг, фильмов, пьес о преступниках, о борьбе с преступностью, о гулящих бабах и мужиках, злачных местах, тюрьмах, каторгах, дерзких побегах, ловких убийствах... Есть, правда, книга с пророческим названием: "Преступление и наказание". Преступление против мира и добра совершается давно, наказание уже не зa горами, никакой милиции его не упредить, всем атомщикам руки не скрутить, в кутузку не пересадить, всех злодеев "не переброешь!". Их много, и они -- сила, хорошо защищенная. Беззаконие и закон для некоторых мудрецов размыли дамбу, воссоединились и хлынули единой волной на ошеломленных людей, растерянно и обреченно ждущих своей участи».

Так, и в самом борце со злом – Сошнине обнаружилось Зло:

«Работа в милиции вытравила из него жалость к преступникам, эту вселенскую, никем не понятую до конца и необъяснимую русскую жалость, которая на веки вечные сохраняет в живой плоти русского человека неугасимую жажду сострадания, стремления к добру, и в той же плоти, в "болезной" душе, в каком-то затемненном ее закоулке, таилось легковозбудимое, слепо вспыхивающее, разномысленное зло».


Астафьев показал именно духовную деградацию, духовную болезнь общества, которое своим безразличием и добродушием оправдывает зло. Люди, которых защищает Сошнин, от него отворачиваются, демонстрируют презрением, порой даже обрушивают на него свой гнев. Герой стоит на грани полного одиночества и непонимания. Люди, живущие, как Лавря-казак, по закону «Клюет – не клюет», как соседка Тутышиха, которая толкает свою племянницу на панель, обречены на .

Оглядываясь на свою жизнь, Сошнин с ироничной усмешкой оценивает свою борьбу, свою суету, свою работу – печальный детектив. Название «Печальный детектив» прочитывается двояко: детектив как сюжет, детективный роман, который описывает не печальные дела под солнцем, а ужасные зверства, изуверство. А по другому прочтению – детектив – это сам сыщик, борец со преступниками, и в таком случае эпитет «печальный» наполняется значениями «горемычный, неудачливый».

Но что же в таком случае противостоит Злу? – Не сила, а добро. В памяти навсегда осталась тетя Граня, которая бескорыстно воспитывала в труде дворовых детей. Побеждает в конечном итоге Человечность – тот самый мир, который еще недавно отторгал от себя милиционера-правдолюбца. Возвратилась Лерка с дочкой, постепенно налаживается семейный быт. Побеждает Правда – вечная идея народной справедливости.


«Реальность, бытие всего сущего на земле, правда – сама земля, небо, лес, вода, радость, горе, слезы, смех, ты сам с кривыми или прямыми ногами, твои дети. Правда -- самое естественное состояние человека, ее не выкрикнуть, не выстонать, не выплакать, хотя в любом крике, в любом стоне, песне, плаче она стонет, плачет, смеется, умирает и рождается, и даже когда ты привычно лжешь себе или другим – это тоже правда, и самый страшный убийца, вор, мордоворот, неумный начальник, хитрый и коварный командир -- все-все это правда, порой неудобная, отвратительная. И когда завистник с рассудительностью вечного страдальца со стоном воскликнул: "Нет правды на земле, но нет ее и выше!" – он не притворялся, он говорил о высшей справедливости, о той правде, которую в муках осмысливают люди и в попытке достичь высоты ее срываются, погибают, разбивают свои личные судьбы и судьбы целых народов, но, как альпинисты, лезут и лезут по гибельно-отвесному камню. Постижение правды есть высочайшая цель человеческой жизни, и на пути к ней человек создает, не может не создать ту правду, которая станет его лестницей, его путеводной звездой к высшему свету и созидающему разуму».


«Муж и жена. Мужчина и женщина. Сошлись. Живут. Хлеб жуют. Нужду и болезни превозмогают. Детей, а нынче вот дитя растят. Одного, но с большой натугой, пока вырастят, себя и его замают. Плутавшие по земле, среди множества себе подобных, он и она объединились по случаю судьбы или всемогущему закону жизни. Муж с женою. Женщина с мужчиной, совершенно не знавшие друг друга, не подозревавшие даже о существовании живых пылинок, вращающихся вместе с Землею вокруг своей оси в непостижимо-громадном пространстве мироздания, соединились, чтоб стать родней родни, пережив родителей, самим испытать родительскую долю, продолжая себя и их».