Е. П. Александров Музыкальная культура Курс лекций

Вид материала

Курс лекций

Содержание Органом, посредством которого человек получает возможность "ощупывать" звук, является голосовой аппарат. Эстетические знания Искусствоведческие знания Музыкально-исторические и музыкально-критические знания Музыкально-теоретические знания Иоганн Себастьян Бах Венской классической школы Ключевые слова Вокальное исполнительство Стабат матер Этос (от греческого ethos Мусическое воспитание Люмпен (от немецкого Lumpen Пиетет (от латинского pietās, pietātis Strich — линия. 44Итальянское legato Аккорд (от французского accord Рондо (от итальянского rondo Мотет (от французского motet Менуэт (от французского menuet Кода (от итальянского coda ... Полное содержание

Подобный материал:

• Содержание лекций по курсу «Музыкальная культура в контексте мировой художественной, 804.79kb.
• Календарно-тематический план по предмету «Музыкальная литература» 7 класс (7-летний, 22.28kb.
• Дневная экстерн-программа повышения квалификации. Курс лекций «Религии мира. История., 19.08kb.
• Курс лекций Барнаул 2001 удк 621. 385 Хмелев В. Н., Обложкина А. Д. Материаловедение, 1417.04kb.
• Маркс К., Энгельс Ф. Об искусстве. Т. 1-2, 327.79kb.
• Курс лекций по автоматизированному электроприводу для итр проектный организаций с применением, 24.37kb.
• Мусийчук Сергей Васильевич Краткий курс лекций, 697.3kb.
• Курс лекций (28 часов) канд филос наук О. В. Аронсон Курс лекций «Математика и современная, 27.49kb.
• Курс лекций в электронной форме содержит все лекции предусмотренные программой дисциплины, 32.88kb.
• Сергей Федорович Платонов Полный курс лекций, 11181.62kb.

Е.П. Александров


Музыкальная культура


Курс лекций


Таганрог- 2011 г.


Введение


Обращали ли вы внимание на то, что чем более солидное, надежное, впечатление хочет произвести та или иная фирма на потенциального клиента, чем более респектабельной¹ она хочет выглядеть в глазах своих партнеров, тем чаще она в рекламных роликах на радио и телевидении использует в качестве сопровождения текстов и видеоряда образцы серьезной классической музыки? Трудно представить, чтобы крупные банки или производственные фирмы санкционировали применение в рекламе своих услуг и продукции музыку, исполняемую, например, группой "Тату".

Заметим, что, вероятно, немногие из студентов вуза, и даже те, кто пока еще окончательно не определился в своем профессиональном выборе, мечтают как о пике своей профессиональной карьеры о работе в палатке на рынке (если речь идет о студентах-менеджерах или экономистах) или в качестве участкового милиционера (если речь идет о студентах-правоведах). С одной стороны, ничего плохого в работе на рынке или с людьми по месту жительства нет. С другой стороны, вряд ли большинство студентов категорически отсекают для себя более высокие уровни профессиональной иерархии². В то же время, совершенно очевидно, что различные слои социальной и профессиональной иерархии вырабатывают своеобразные ценностные ориентиры, которые выступают в качестве своеобразных символов, признаков, знаков, обозначающих принадлежность человека к определенному социальному и профессиональному слою.

Представим себе картинку из не столь отдаленного будущего: вы, после окончания курса обучения, представляете крупную солидную фирму и участвуете в заключении многомиллионного контракта где-нибудь в Мюнхене или в Лондоне. Как вы думаете, куда партнеры по переговорам пригласят вас после рабочего дня? Вполне вероятно, что Вы окажетесь в органном зале или в зале филармонии, или в опере. Понятно, что ваша компетентность в культурной сфере, ваше умение поддержать разговор об искусстве, ваш тонкий и точный анализ услышанного, помогут вам сформировать выгодное впечатление о вас и о фирме, в которой вы работаете.

В свете сказанного становиться понятным, что цели курса "Музыкальная культура" стереоскопичны³. Во-первых, курс призван усилить вашу компетентность в сфере музыкального искусства с тем, чтобы Ваше общение с ним доставляло Вам минуты подлинного эстетического удовольствия. Во-вторых, знакомство с курсом призвано усилить социокультурную подготовку студентов, что создает определенные условия для их последующей интеграции в более высокие социальные и профессиональные слои общества через формирование соответствующего культурного уровня. В-третьих, страна нуждается в интеллигентных людях, которые свою профессиональную деятельность и жизнь в целом стараются строить "по законам красоты". Заметим, что человек, обладающий более солидной социокультурной подготовкой, может эффективно взаимодействовать и со слоями, располагающимися ниже, в то время как нижние слои не обнаруживают необходимого ресурса и более высокие слои для них часто оказываются как бы запертыми.

Курс, несмотря на весьма ограниченные временные рамки, охватывает широкую палитру вопросов бытования музыкального искусства, музыкального исполнительства. Он постоянно адресуется к внутреннему миру студентов, побуждая их не только "заострить взгляд" при восприятии и анализе произведений музыкального искусства, но и обрести вкус к рефлексии⁴, к наблюдению как бы со стороны за процессами, протекающими в психике в ходе музыкального восприятия.

Следует обратить внимание на то, что в состав средств методического сопровождения курса входит электронный учебник "Музыкальная культура", составленный автором этой книги. Этот учебник содержит большое количество разнообразного иллюстративного материала, предназначенного как для визуального, так и для слухового наблюдения, дополнительную литературу, словари (музыкальных терминов и персоналий), тесты. Мы предлагаем студентам внимательно отнестись к этому методическому сопровождению, скопировать его на доступные им носители и постоянно использовать в домашней работе в ходе подготовки к аудиторным занятиям.


Музыкальная культура - Социум - Человек


Ключевые слова: универсалия культуры, гармонически развитый человек, смысл, этос, катарсис, григорианский хорал, мейстерзингеры, трубадуры, куртуазная лирика, интроспекция, драматургия, музыкальное восприятие, ассоциации, эстетические эмоции, эстетические знания, функции музыкального искусства, встречное двигательное моделирование, внутренние музыкально-слуховые представления, временные масштабы музыкальной ткани, гедонистическая установка восприятия.


Основные вопросы к первой теме:

1. Каким образом в мифологизированном сознании древних людей отражалась способность музыки влиять на внутренний мир человека, на его поведение, его взаимодействия с другими людьми и окружающим миром?
   
2. Какая роль отводилась музыке и музыкальному воспитанию в философско-педагогических воззрениях Платона и Аристотеля?
   
3. В чем суть древнегреческого учения об этосе?
   
4. Каковы наиболее характерные черты музыкальной практики средневековья?
   
5. В чем смысл духовных побуждений эпохи Возрождения (Ренессанса) и как они отражаются на положении художника?
   
6. Какова роль двигательных действий в восприятии звуковой информации?
   
7. Что такое музыкально-слуховое представление?
   
8. Какие виды и характеристики музыкально-слухового представления?
   
9. Какова роль ассоциаций в восприятии музыки?
   
10. В чем заключается своеобразие эстетических эмоций?
    
11. Охарактеризуйте систему знаний, влияющую на особенности и результат восприятия.
    
12. Охарактеризуйте различия восприятия в зависимости от возрастных, индивидуально-типологических, демографических, социально-культурных факторов.
    

Сейчас невозможно однозначно ответить на вопрос о причинах, приведших к возникновению музыки. Но уверенно можно констатировать, что музыка является универсалией культуры: любое, даже примитивное, находящееся на самых ранних стадиях социального и культурного развития (например, племена – родовые общины, живущие в труднодоступных местах) человеческое сообщество, обязательно создает собственные образцы музыки. Хотя, вероятнее всего, в качестве начального импульса для возникновения музыки послужили с хоровые возгласы, заклинания и пение первобытных людей, археологи в раскопах древних городищ обнаружили и примитивные музыкальные инструменты. Отметим, что наиболее ранние находки музыкальных инструментов относятся к верхнему палеолиту (от 2 млн. лет назад до примерно 10-го тыс. до н.э.).

В дошедших до нас мифологических источниках древних подчеркивается важность музыки, поскольку также как, например, огонь, музыка воспринималась ими как бесценный "дар богов". Так египтяне полагали, что музыку человек получил благодаря богам Исиде, Осирису и Тоту. У древних греков роль предводителя муз выполнял Аполлон (в греческой мифологии - сын бога Зевса, бог-целитель и прорицатель, покровитель искусств, который изображался прекрасным юношей с луком или кифарой). Индусы считали, что музыку люди получили от Брахмы⁵.

В памятниках древнегреческой философской литературы отражены представления о космологических началах музыки, подчеркивается значение музыкального искусства для общества в целом, жизни и судьбы отдельного человека, подчеркивается роль музыкального искусства в воспитании гражданина древнегреческого государства-полиса.

Так для Пифагора и последователей его учения музыка была не только искусством передающих некоторый смысл организованных звуков, но и областью метафизики⁶. Пифагорейцы полагали, что движение небесных тел в гармонически устроенной вселенной порождает прекрасную музыку и имеет прямые аналогии в движениях человеческой души, которой также присущи гармония и порядок. В этом космогоническом первоисточнике музыки лежат причины ее мощного влияния на душу человека: подобное эффективно воздействует на подобное. Пифагорейцы считали, что души тех, кто способен услышать музыку высших сфер, неизменно стремятся к добродетели. Музыка небесных сфер открывала путь к достижению высшего нравственного совершенства. Но это доступно лишь немногим. Отсюда вытекает главная задача воспитания: необходимо подготовить себя к восприятию не той музыки, что возникает от игры на струнах или инструментах, но, используя какую-то невыразимую и трудно постижимую божественную способность, напрячь свой слух и душевные силы для отражения высших созвучий космоса, всеобщую гармонию космических сфер и светил.

С древнейших времен лучшие представители человечества - философы, ученые, деятели культуры и искусства, политики - задавались вопросом: почему музыка оказывает столь сильное воздействие на духовный мир слушателя, каким образом ей удается стать "стенографией чувств" (высказывание Л.Н. Толстого), "языком души" (высказывание А.Н. Серова)? В отличие от многих других видов искусства, музыка не оперирует какой-либо целостной материальной субстанцией (например, красками, холстом или камнем) как физическим носителем смысла. Но это не мешает ей ярко и непосредственно передавать тонкости человеческой психологии, человеческих переживаний.

Вы можете заметить: а как же слово, речь? Но если Вы обратитесь к собственному опыту, то вспомните немало случаев, когда выразить переживаемое вами чувство словами, дать его четкие логические конструкты оказывалось невозможным. Вспомним широко известное тютчевское: "…мысль изреченная есть ложь". Ведь каждое слово имеет не только общее для всех использующих его значение, но и эмоционально окрашенные личностные смыслы, в которых отражается индивидуальный опыт конкретного человека. Поэтому абсолютное понимание оказывается невозможным, поскольку значение объединяет людей, а личностные смыслы всегда создают определенную дистанцию между ними. Слово - это знак, символ. И для того, чтобы участники общения понимали друг друга, они должны говорить на одном языке.

Когда же мы размышляем о музыкальном искусстве, то приходим к удивительному выводу: музыка оперирует "чистыми смыслами"⁷, то есть смыслами, не нуждающимися в знаковой опосредованности, и выраженными, прежде всего, через интонацию. Эту мысль можно проиллюстрировать тем, что в отличие от словесных искусств, музыка не нуждается в переводе, когда слушатель встречается, например, с творчеством композитора, принадлежащего к иной национальной культуре. К примеру, нужен ли нам переводчик с немецкого, чтобы понять художественный смысл "Аппассионаты" Л. ван Бетховена? Однако вместе с этой способностью она обретает особенность, которую можно определить как невозможность адекватной⁸ передачи ее содержания посредством семантических⁹ единиц, других языков. Невозможна передача смысла музыкального произведения, например, при помощи слов без серьезных утрат для ее целостного содержания.

Для ментальности современного российского общества характерно представление о необязательности, дополнительности музыки и музыкального воспитания в образовательных пространствах. Есть все основания полагать, что такое отношение к музыкальному искусству и воспитанию зиждется на общей недооценке и даже некотором пренебрежении духовными началами в жизни, профессиональной практике и в образовательных процессах. Утилитаризм¹⁰ пронизывает все стороны жизни современного социума. Многие считают, что обществу для социального, информационного и технологического прогресса необходимы лишь только крепкие специалисты, "спецы", глубоко знающие основы профессии. Имеет место иллюзия, что этого вполне достаточно, чтобы общество в целом процветало. Однако весь ход социокультурного и исторического развития как раз убедительно показывает, что недооценка духовного развития человека в ходе воспитания приводит к саморазрушению как среды, в которой человек формируется и живет, так и самого человека. Именно культура в целом способствует консолидации общества на пути социального прогресса.

Древнегреческие литературные источники свидетельствуют, что жизнь древних греков была насыщена культурного плана событиями, в которых музыка присутствовала в качестве неизменного и обязательного атрибута¹¹. В различных группах древнегреческого общества бытовало большое количество песен: например, существовали песни ткачей, лекарей и т.д. Их поэтические тексты и мелодии не сохранились до наших дней, поскольку передавались изустно. До нашего времени дошло очень небольшое количество нотных образцов записи музыки. Речь здесь, разумеется, не идет о нотах в современном смысле слова, поскольку древнегреческая музыкальная знаковая система принципиально отличается от современной нотации, что делает расшифровку записей современными исследователями и исполнителями практически невозможной. При этом характерной чертой многообразных форм общественной музыкальной практики в Элладе - к примеру, культовых обрядов, церемоний чествования героев, празднований важных исторических дат, Пифийских игр¹², пиров, в ходе которых каждый из участников исполнял под аккомпанемент лиры произведения великих поэтов и др. - являлось то, что все они имели ярко выраженную этическую, воспитательную окраску.

В античной философии сформировалась теория музыкального этоса¹³. Ее можно признать одним из величайших завоеваний культуры Древней Греции. Благодаря этой теории осмысливались связи музыки с темпераментом, характером и способностями человека, анализировалось влияние музыки на его эмоциональный мир, в связи с чем определялась роль музыки в процессе воспитания личности. В этом смысле, музыкальное воспитание считалось обязательной, непременной частью воспитания вообще.

В частности, Платон в работах "Государство" и "Законы" детально обосновал сущность своей концепции идеального государства-полиса и социальных институтов, которое оно должно сформировать. При этом пристальное внимание он уделил проблемам музыкального воспитания и образования. Занятия музыкой рассматривались философом как морально-жизненная тренировка человека, в ходе которой он обучается владеть собой и организовать собственную социальную деятельность. Он полагал, что в отличие от прочих искусств, именно музыка особенно близка процессуальной стороне душевных переживаний человека, а поэтому оказывается способной к их наиболее точной и полной передаче. Музыкальное искусство трактуется Платоном как источник высокого, чистого и совершенно иррационального¹⁴ наслаждения. Выше чем музыка для Платона только искусство познания самого себя – философия. Вот почему Платон считал музыку одним из важнейших элементов системы государственного воспитания, средством воспитания гармонической личности. Эллины (самоназвание греков) и, особенно афиняне, не считали образованным человека, невежественного в музыке.

Аристотель, вслед за Платоном также утверждал, что одно из главных назначений музыки - познавательное и нравственно-воспитательное воздействие. Она должна сформировать цельного, гармоничного человека, прекрасного душой и телом, благородного и одухотворенного. Аристотель неоднократно повторял, что забота о музыкальном воспитании должна стать "заботой государственной". Музыка должна быть включена в число предметов обучения с детских лет.

Достаточно сказать, что образованный человек являлся своеобразным продуктом мусического воспитания¹⁵. Знаменательны слова Сократа: "Благодаря эллинской культуре имя "эллин" означает уже не происхождение, а духовный склад; эллинами теперь называют уже не людей, связанных кровным родством, а приобщившихся к нашему просвещению". Программы обучения признавали одинаково ценным развитие интеллекта и музыкального образования. Считалось, что каждому ученику следует иметь трех учителей: грамматика, кифариста¹⁶ и педотриба (то есть учителя гимнастики). Еще раз подчеркнем: каждый древнегреческий гражданин обучался игре на музыкальных инструментах и пел в хоре. В основу художественного воспитания закладывалось изучение поэм Гомера ("Илиада" и "Одиссея"), "Трудов и дней" Гесиода, хоровых песен Алкмана, Симонида, Пиндара, элегической поэзии Тиртея¹⁷, Солона, Феогнида.

Даже в Спарте, государстве военном по своему характеру, в системе воспитания, сосредоточившем усилия и внимание на развитии у юношей и девушек физических качеств, ловкости, стойкости и выносливости, музыка являлась обязательным предметом обучения всех свободных граждан.

Понятно, что теория этоса представляет собой своеобразный итог длительного развития представлений о возможностях и роли музыки в физическом, социальном и личностном мирах. Ее предпосылки достаточно отчетливо просматриваются уже в наиболее древних греческих мифологических сюжетах, в которых продуктам художественной деятельности и самому процессу этой деятельности придается мистический, магический смысл. В частности, музыке приписывалась волшебная, преобразующая природу, общество и человека, сила. Наиболее широко известны мифы об Орфее, покорившем прекрасным пением злых эриний¹⁸, о певце Амфионе, чудодейственная сила искусства которого была столь велика, что приводила в движение камни, что и было использовано для воздвижения стен Фив.

Аналогичные по смыслу сюжеты имеются в мифологии и других народов. Например, древние индийцы тоже были убеждены в том, что музыка оказывается способной влиять на судьбу и жизненный путь человека, также как и на мироздание, и ход событий в целом. В целом можно констатировать, что мифы в специфической форме зафиксировали наличие нравственно преобразующих внутренний мир человека и общества возможностей музыки.

Для античности характерно осознание глубокой внутренней связи музыки с различными сторонами общественной практики, в частности, с медициной, религией, культом. Это позволяло, например, относится к музыке как к своеобразному лекарству, терапевтическому¹⁹ средству и средству достижения катарсиса²⁰, что является конечной целью трагедии.

При этом Платон и Аристотель указывали, что различные мелодии по-разному воздействуют на человека. Так в "Государстве" Платон классифицировал музыкальные лады с учетом особенностей их воздействия на нравы и воспитательной ценности: в одних случаях, считал он, влияние полезно и благотворно, в других – возникает "размягчающий душу" эффект, что снижает волевые качества личности. Отсюда вывод: далеко не всякая музыка может быть пригодна для целей воспитания; необходим целенаправленный отбор музыкального материала. В соответствии с учением об этосе вырабатывались рекомендации об использовании в музыкальном творчестве и музицировании различных музыкальных ладов, ритмоинтонационных формул, инструментов.

Характерной особенностью европейского раннего средневековья было доминирующее, пронизывающее все стороны социальной жизни, культуру, образование, мораль влияние христианской церкви. Искусство оказалось важным помощником церкви в укреплении у людей религиозного миросозерцания. Главенствующий в церкви догмат смирения духа и умерщвления плоти распространялся и на музыку. Конечно, средневековые концепции универсальной гармонии сохраняли связь с древнегреческими философскими теориями. Однако общее для обеих эпох представление о том, что все явления мира взаимосвязаны, что мироздание подобно музыкальной гармонии, подверглось в средние века существенному переосмыслению в условиях иной религиозной картины мира. Непосредственное влияние оказали здесь идея мировой иерархии, трансцендентализм и иная концепция числа и числовой символики. В то же время, миф о гармонии, измеряемой числом, о возможности перевода чисел в музыкальные звуки получает новый импульс и продолжает жить в средние века, в период Возрождения и даже позднее.

Отмечается преобладание вокальной музыки: различных гимнов, сопровождающих богослужение. Светское музицирование, как правило, не одобрялось церковью. Круг канонических²¹ церковных песнопений католической церкви объединялся понятием григорианский хорал. Название ведет свое начало от сборника хоралов "Антифонарис"²², предусматривающих поочередное пение двух хоров, которое широко использовалось в римско-католической церковной музыке. Согласно легенде, этот сборник хоралов записан под непосредственным руководством римского Папы Григория I Великого (рубеж YI-YII вв.). Каждый григорианский хорал представляет собой либо одноголосный распев, близкий к речитативу²³, либо более развитую мелодию, когда один слог литературного текста распевается в виде своеобразных мелодических узоров.

Лишь в VIII- XI вв. начинает складываться и светское музыкальное искусство, появляются новые его формы и жанры, адресованные к личному миру человека. Широкое распространение обретает творчество труверов, мейстерзингеров, трубадуров. Все это названия средневековых странствующих поэтов и музыкантов, создателей любовной куртуазной²⁴ лирики. На протяжении XII- XIII мощный импульс развития получает полифоническая музыка (то есть многоголосие как одновременное сочетание равноправных голосов).

В эпоху Возрождения (XIII- XVI вв.) для всех видов искусства и музыки, в частности, становится актуальной задача образного воплощения гуманистического идеала гармонически развитого человека, свободного от власти догм, критически мыслящего, прекрасного духовно и физически. Начиная с XV в. в обществе оказывается востребованным новый тип музыканта-художника. Это уже не бродяга, совмещавший в себе музыканта, шута и фокусника одновременно и не ученый-монах или церковный певец, не участник музыкальных турниров - трубадур или трувер, а именно художник, выполняющий в обществе важнейшую духовную миссию. Искусство осмысливается в равной мере и научной лабораторией, и храмом, где пути естественнонаучного познания и духовных исканий постоянно пересекаются.

В результате сделанного краткого обзора можно прийти к выводу, что на протяжении филогенетического²⁵ развития человека и общества искусство и музыка как вид искусства не только выполняли утилитарные функции, сопровождая важные этапы жизненного цикла человека и общества (рождение, смерть, инициации, браки, праздники и т.п.), но и осмысливались как особого класса духовная гармония, непосредственно связанная с гармонией трансцендентных²⁶ сфер. В соответствии с этим, музыкальное воспитание и образование не оценивалось как нечто необязательное или дополнительное, а ставилось в ядро воспитательной деятельности. Музыкальное воспитание интерпретировалось не как воспитание музыканта, а как воспитание человека.

Теперь мы ненадолго оставим тему исторических судеб музыкальной культуры, поскольку ее важнейшие вехи, породившие весьма интересные музыкально-стилистические направления XYII-XX вв., должны стать самостоятельным предметом анализа в последующих лекциях. Сейчас же обратим внимание на проблему развития психологических механизмов, обеспечивающих полноценное музыкальное восприятие. При этом следует отметить, что экспериментальная психология как специфическая отрасль знания возникла только в последней четверти XIX века. Вот почему анализ психологии музыкального восприятия долгое время опирался лишь на метод интроспекции²⁷, что не давало реальной возможности сделать научные по характеру обобщения.

Фактически психологические проблемы музыкального восприятия, музыкальных способностей и музыкальности стали разрабатываться только в конце XIX века и, особенно, в ХХ веке. В результате ряда исследований (А.Н. Леонтьев, В.Н. Мясищев, И.М. Сеченов, Б.М. Теплов и др.) было установлено, что в основе отражательных процессов (и при отражении музыки, в частности) лежат механизмы, позволяющие двигательно моделировать параметры отражаемого феномена. Такое встречное моделирование осуществляется за счет определенных мышечных действий. Еще И.М. Сеченов указывал, что в работе, например, зрительного анализатора, при выделении значимой фигуры из общего фона, важную роль играют механизмы осязания. Благодаря формирующейся связи между ощупывающей воспринимаемый объект рукой и "ощупывающих" движений глаз ребенок уже на ранних этапах онтогенеза²⁸ получает возможность вычленять фигуру из фона. В последующем зрительный анализатор уже не нуждается в поддержке ощупывающей воспринимаемый объект руки. Но рефлекторная цепочка "рука-глаз" сохраняет свое значение в течение всей жизни человека. Вот почему в музеях помещаются таблички "руками не трогать". Заинтересовавший нас объект нам непременно хочется зафиксировать не только зрительно, но и тактильно. Неподвижный глаз неспособен давать полноценную информацию об оптических объектах. Экспериментально установлено, что зрительный образ перестает восприниматься неподвижным глазом (например, когда в экспериментальных целях испытуемым делали укол, временно парализующий глазную мышцу) уже через 2-3 секунды.

На первый взгляд, работа слухового анализатора в процессе восприятия не сопровождается подобного рода внешне заметной моторикой "ощупывания" воспринимаемого звукового объекта. Однако двигательный механизм выделения звуковой фигуры из общего звучащего фона, обобщенного моделирования наиболее существенных параметров звуковых сигналов все же существует.

Органом, посредством которого человек получает возможность "ощупывать" звук, является голосовой аппарат. При восприятии звучащих объектов синтезируются сигналы, поступающие непосредственно от органов слуха и голосового аппарата. На ранних этапах развития моделирующие действия голосового аппарата, как правило, проявляются внешне активно. Затем, по мере накопления опыта восприятий, они переводятся в план внутреннего, внешне слабо проявляемого моделирования – интериоризируются²⁹. Но даже в зрелом возрасте активная мышечная настройка голосового аппарата на воспринимаемый звуковой объект в экспериментах регистрируется довольно отчетливо. А.Н. Леонтьев писал: "если у данного испытуемого не сложилась функциональная система, характеризующаяся участием вокальной моторики, то звуковые компоненты собственно по высоте им не дифференцируются. Этот кажущийся несколько парадоксальным факт, тем не менее, может считаться вполне установленным". Ученому удавалось снизить у испытуемых порог звуковысотной чувствительности в десять и более раз только за счет того, что они обучались посредством вокального аппарата моделировать различные по высоте звуки.

Б.М. Теплов показал, что мышечная вокальная моторика лежит в основе формирования способности к внутреннеслуховому представлению звука. Эта способность является одним из центральных, основных компонентов музыкального слуха и музыкальности. Уровень развития способности к внутреннеслуховому представлению является ярким индикатором музыкальности человека.

В формировании музыкально-слухового представления экспериментально обнаружены три этапа. Первый характеризуется активным функционированием вокального аппарата – громким пропеванием. На втором этапе появляется активная мышечная установка вокального аппарата – беззвучное пение. Третий этап – происходит "сворачивание" моделирующих действий в вид внутреннеслуховых представлений интонационно-ритмических мелодических оборотов, высоты звука, его тембра и т.д.

Внутреннеслуховые представления, обеспечивающие эффективное музыкальное восприятие и другие виды деятельности, характеризуются рядом свойств. Ведущими здесь выступают способность произвольно оперировать музыкальными слуховыми представлениями и наличие "свободных представлений", то есть представлений, возникающих в сознании, благодаря активности волевых начал человека. Прежде всего, – это представления, связанные с звуковысотными и ритмическими параметрами музыкальной ткани.

Музыкально-слуховые представления обладают еще одним исключительно важным свойством, интриговавшим музыкантов на протяжении длительного времени, – симультанностью³⁰. В.А. Моцарт в переписке с отцом с некоторым удивлением поделился с ним самонаблюдением о работе собственной внутреннеслуховой сферы: "слышу его (сочиняемое музыкальное произведение - Е.А.) в воображении вовсе не одно за другим, как это будет звучать потом, а как бы все сразу...". Композитор К.М. Вебер подчеркивал: "Внутренний слух обладает удивительной способностью схватывать и охватывать целые музыкальные построения <...>, одновременно слышать целые периоды, даже целые пьесы".

Следует отметить, что музыкальное искусство является временн