Geum.ru

Е. П. Александров Музыкальная культура Курс лекций

Вид материалаКурс лекций

Содержание


Иоганн Себастьян Бах
Венской классической школы
Подобный материал:
1   2   3   4   5   6   7   8
- это система звуковысотных связей, объединенных центральным звуком (созвучием). Лад как художественный феномен сформировался далеко не сразу. В образцах народного музыкального творчества, дошедших до нас с древних времен, прослеживается историческая эволюция лада. Так известны древние попевки, использующие два, три четыре, пять звуков. Ряд азиатских народов до сих пор основывают свою музыкальную культуру на пятизвучных ладах (пентатониках). Европейская музыкальная традиция, как правило, опирается на две основные семизвучные ладовые системы: мажорную и минорную, выразительный смысл которых довольно отчетливо различается и слушателями, не получившими музыкального образования.

Другая важнейшая составляющая интонации – ее ритмический рисунок. Говоря о ритме51, мы должны иметь в виду, что этот термин используется достаточно широко не только в музыкознании. В широком смысле под ритмом подразумевается чередование каких-либо элементов (звуковых, речевых, изобразительных и т. п.), происходящее с определенной последовательностью, частотой. Ритм понимается как принцип порядка, организованности в движении. Он проявляется в стихотворных произведениях, в танце, во внутренней логике организации пространства произведений изобразительного искусства (линий, фигур, цвета, светотени) и архитектуры. Кроме того, ритм, конечно же, имеет большое значение в жизнедеятельности человека (в том числе и в работе человеческого организма), в восприятии явлений действительности, в трудовых процессах и т. д.

Ритм является одним из наиболее ярких музыкально-выразительных средств. Характерно, например, что композитор Н.А. Римский-Корсаков, всю жизнь работавший в области гармонии и колорита, признавал: "А все-таки... главное в музыке... ритм, и только он один!" Пианист Г.Г. Нейгауз в одной из глав своей очень популярной книги, посвященной фортепианной педагогике, перефразирует знаменитую библейскую фразу52 в следующую логическую конструкцию: "Вначале был ритм". Ритмическая сторона организации звуков – одна из древнейших. Она существовала еще в эпохи, не знавшие высокоразвитого ладового мышления и мелодического рисунка.

В музыкальном искусстве в различных интонациях сочетаются разнообразные по длительности звучания звуки. Сочетания длительностей и различные их комбинации и формируют ритмическую сторону музыки. Однако здесь следует иметь в виду, что в музыке разнообразные последовательности различных по длительности звуков как бы заполняют регулярно повторяющиеся пульсирующие временные структуры (обозначаемые как такты). Как правило, в звучании музыки достаточно отчетливо прослушивается явная или несколько завуалированная пульсация равных по длительности долей. Описываемый феномен является своеобразной временной "линейкой", вводящей определенную организованность в музыкальную ткань. Эта регулярная пульсация получила название музыкального метра. Доли равны по длительности, но неодинаковы по активности звучания: одни из них прослушиваются более отчетливо и называются сильными долями, другие менее отчетливо - это слабые доли. Метры бывают простые двудольные (они объединяют одну сильную и одну слабую доли) и трехдольные (здесь вслед за одной сильной идут два слабые доли), сложные, состоящие из нескольких групп простых (4-, 6-, 9-, 12-дольные), смешанные (например, 5-дольные) и (когда в музыкальной ткани поочередно используются различные метры).

В музыкальной ткани одни из звуков или даже разделов произведения могут исполняться громче, другие тише. Использование громкостной палитры в музыке очерчивается термином динамика. В некоторых случаях используется контрастное, то есть резкое сопоставление различных по смыслу звуков и эпизодов произведения по схеме "громко - тихо" или, наоборот, "тихо - громко" (вспомним, например, о широко известном приеме "эхо"). Но значительно чаще динамика в процессе музыкального интонирования изменяется не скачкообразно, а плавно, почти незаметно. Если громкость звучания плавно изменяется в сторону увеличения, то это обозначается термином крещендо (от итальянского crescendo). Если громкость плавно изменяется в сторону уменьшения, то используется термин диминуэндо (от итальянского diminuendo). В целом набор средств динамической организации и развития музыкальной ткани, которые так или иначе связаны с передачей художественного смысла, получил название нюансов53.

Важнейшим средством музыкальной выразительности является тембр. Термин "тембр" (происходит от французского timbre) понимается как определенное качество звука (его окраска), позволяющее различать звуки одинаковые по высоте и громкости, но извлеченные посредством различных музыкальных инструментов или различными человеческими голосами.

Необходимо отметить, что музыкальный звук является весьма сложным по своему составу, и состоит из основного тона (звучащего наиболее громко и отчетливо слышимого) и призвуков (звучащих приглушенно и обычно слабо различаемых или практически не различаемых в процессе восприятия), называемых частичными тонами или обертонами. Эти призвуки, обертоны, звучат выше, чем основной тон, сливаются с ним. Но именно их наличие и сила звучания каждого из них в отдельности определяют тембр звука. Получается как бы многозвучие,


Рис. 1. Сопоставление громкости звучания обертонов в тембре звука "до" субконтроктавы, извлеченного на валторне

уложенное в однозвучие, – объединение звуковых частиц в некоторое монолитное единство.

И
менно общая картина звукового спектра, выявляющая соотношения между частичными тонами (как по высоте, так и по интенсивности, то есть громкостной динамике), в которой фиксируются всевозможные негармонические и шумовые признаки, позволяет сопоставить и дифференцировать звуки одной и той же высоты, извлеченные на разных музыкальных инструментах. Если соотношения громкости звучания между обертонами выразить в виде графика (где звуковой спектр изображается в виде ряда вертикальных линий, при этом их высота пропорциональна громкости обертонов в целостном звучании), то спектр звука, извлеченного, например, на валторне можно представить следующим образом (см. Рис.1).

Однако, что следует подчеркнуть особо, – это то, что в темброобразовании активно участвуют и разнообразные шумовые компоненты звукоизвлечения на конкретных музыкальных инструментах (шорохи, поскрипывания, звуки, сопровождающие открытия клапанов, постукивания клавиш, шипение воздуха и пр.) и специфический для них характер вибрато54.

Вибрато в музыке – это периодическая пульсация, в той или иной степени присущая почти всем музыкальным инструментам и, конечно же, человеческим голосам, обычно затрагивающая высоту, громкость и тембр звучания, результатом которой является гибкость, полнота и богатство звука. Замечено, что в звучании все может остаться неизменным: и гармонический состав звука, и атака, и затухание, и другие его компоненты. Однако у слушателей складывается впечатление безжизненности, косности звука. И достаточно лишь прибавить вибрато, как звук как бы оживится, станет теплее, насыщеннее. Это дает основания говорить, что вибрато, в конечном счете, воспринимается слухом не как пульсация, а как элемент тембровой окраски звука.

Музыкальная ткань – сложная, многосоставная, многоярусная структура. Большое значение для передачи художественного образа имеет способ ее организации по вертикали и горизонтали. Например, музыкальная ткань может состоять всего лишь из одной мелодии без всякого сопровождения. В этом случае мы говорим о том, что музыкальное произведение представляет собой монодию55, монодический музыкальный склад.

Однако значительно чаще мы слышим музыку, состоящую из нескольких (от двух и более) одновременно звучащих голосов. Если эти сочетающиеся голоса имеют самостоятельное и равноправное значение в целостной музыкальной ткани, то мы имеем дело с полифонией56. Выделяется три основных вида полифонии: контрастная, подголосочная и имитационная57.

Первая подразумевает, что музыкальная ткань произведения состоит из сочетания разных (контрастных) по характеру артикуляции и интонационному составу самостоятельных мелодий. Вторая предполагает соединение основной мелодии, имеющей главенствующее значение, с ее вариативными элементами - подголосками, что, например, особенно характерно для некоторых жанров русской народной песни. Третья формирует музыкальную ткань из несколько видоизмененных повторений главной мелодии. Здесь функцию своеобразного первокирпичика, из которого и формируется целостная музыкальная ткань, выполняет музыкальная тема58. Сделаем некоторые пояснения.

Обычно под темой художественного произведения имеется в виду некая проблема, коллизия59 (нравственная, политическая, религиозная, философская, эстетическая), вопрос, которые произведение так или иначе разрешает. К примеру, основной в "Тайной вечере" Леонардо да Винчи является тема доверия и предательства. В "Крестном ходе в Курской губернии" И.Е. Репина – тема противоречий между духовно преобразующей сущностью религии и требованиями ритуального, внешне и внутренне фальшивого следования обряду, тема неуемной жажды чуда, как жесткого подтверждения целесообразности личных жертв, приносимых во имя религии. Таким образом, тема – это внутренний смысл действия, духовная проблема, поставленная ходом социальной жизни, коллизия человеческих взаимоотношений.

В музыке же тема представляет собой музыкальное построение, служащее основой музыкального произведения или его части. Она занимает ведущее положение в произведении благодаря значительности музыкального образа, способности к развитию составляющих ее мотивов. Тема является основой музыкального развития, стержнем становления целостной формы музыкального произведения. Характер и строение музыкальной темы, находятся в тесной зависимости от жанра и формы произведения в целом или его части, основой которой служит данная тема, а также от индивидуального стиля композитора, стиля эпохи, национальных традиций определенной композиторской школы.

Когда же мы ведем речь о полифоническом произведении имитационного склада, то мы должны подчеркнуть, что тема, являющаяся здесь своеобразным строительным материалом для всего произведения, как правило, представляет собой короткое по временным масштабам, но очень глубокое, часто философское по смыслу высказывание.

Строго говоря, фактически вся европейская музыка XIX-XX вв. является многоголосной. Но вовсе не обязательно она может быть названа полифонической. Если в музыкальном произведении главенствует одна мелодическая линия (как правило, линия верхнего по диапазону голоса), а все остальные голоса подчинены ей и выполняют функцию сопровождения, аккомпанемента, то это склад музыкальной ткани называется гомофонно-гармоническим.

Сопровождающие основную мелодию голоса часто объединяются в комплексы созвучий, аккорды60, звуковой состав которых выполняет весьма важную роль в передаче художественного содержания. Сочетание, последовательность аккордов в гомофонно-гармоническом произведении получило название гармония.

Музыкальная ткань не является аморфной, неопределенной в своей временной последовательности звуковой массой. Как правило, она представляет собой достаточно логичную последовательность относительно законченных по смыслу структур, что в совокупности составляет музыкальную форму произведения. Например, имеющиеся почти во всякой песне последовательности куплетов и припевов представляют собой ее музыкальную форму.

Заметим, что термин "форма" имеет широкий спектр значений. Это и внешние очертания, наружный вид предмета, и способ осуществления, проявления какого-либо действия, и приспособление для придания чему-либо определенных очертаний. Формой называется типографский набор, а также любая поверхность с рельефным, углубленным или иным изображением, предназначенная для печатания. Формой является и установленный санкционирующими органами образец чего-либо, определенный порядок в действии, способе изготовления, и единая по цвету, покрою и другим признакам одежда, установленная для учащихся, военных и т. п. В лингвистике формой обозначается средство внешнего выражения грамматических категорий, взаимоотношение слов и предложений. В философии, эстетике, искусствознании форма есть способ существования и выражения содержания. Термин "форма" употребляется также для обозначения внутренней организации содержания и связан с понятием структуры.

Отношение содержания и формы характеризуется единством. Однако обратим внимание на то обстоятельство, что содержание представляет собой подвижную, динамичную, индивидуализированную сторону целого, а форма охватывает систему устойчивых связей предмета. Когда мы говорим о временных структурах, то мы имеем в виду, что под структурой понимается прочная, относительно устойчивая связь (отношение) и взаимодействие элементов, сторон, частей предмета, явления, процесса как целого. Элементы, входящие в целое, находятся в зависимости от структуры целостного образования. До некоторого времени изменение элементов целого не сказывается на структуре, однако при переходе количественных изменений в качественные структура предмета изменяется.

В музыкальном искусстве под термином "музыкальная форма" подразумевается строение, временная структура музыкального произведения как последовательность вступающих друг с другом во взаимодействие относительно завершенных по смыслу элементов, эпизодов. Конечно, в каждом конкретном музыкальном произведении его музыкальная форма индивидуальна, однако существуют ее относительно устойчивые типы форм различного масштаба - период, простая и сложная двухчастная, простая и сложная трехчастная формы, вариации61, рондо62, сонатная форма и др.

Наименьшая смысловая и структурная единица музыкальной формы - мотив; два и более мотива образуют фразу, из фраз складывается предложение; два предложения часто образуют период.

Основные принципы музыкального формообразования - изложение тематического материала (экспозиция), его точное или варьированное повторение, разработка, сопоставление с новыми темами; повторение ранее изложенного материала после раздела, развивающего его или основанного на новом материале (реприза). Эти принципы часто взаимодействуют.

Отметим, что музыкальные формы возникли не сразу, а эволюционно развивались на протяжении довольно долгого времени. Например, соната: до конца XVII сонатой называлось собрание инструментальных пьес, а также вокальный мотет63, переложенный для исполнения инструментами. Сонаты разделялись на два рода: камерную сонату (sonata da camera), состоявшую из прелюдий, ариозо, танцев и пр., написанных в разных тональностях, и церковную сонату (sonata da chiesa), в которой преобладал контрапунктический стиль. Позднейшая соната состоит преимущественно из четырех частей: первая часть в подвижном темпе в сонатной форме (отсюда и название - сонатное allegro64), вторая часть в медленном темпе, в простейшей форме рондо, третья часть - менуэт65, введенный Й. Гайдном, или скерцо66, введенное Л. ван Бетховеном, в форме песни с трио, и финал, в более сложной форме рондо или в форме сонатного allegro. К основным разделам сонатной формы могут присоединяться вступление и кода67. В ряде случаев композиторы обращались к жанру одночастной сонаты.

В драматургическом плане сонатная форма является одной из наиболее выигрышных, поскольку в ее основе лежит контрастное сопоставление различных по образному смыслу тем (экспозиция), их мотивное и тональное развитие (разработка), повторение основных тем чаще в главной тональности (реприза). Сонатная форма начинается с главной партии, затем звучит побочная партия. Иногда в экспозиции сонаты имеется еще и заключительная партия. Если главная партия написана в миноре, то нередко побочная партия пишется в мажорном ладу и наоборот, если главная в мажоре, то побочная – в миноре. Этим заканчивается первый отдел сонатной формы, который обычно звучит дважды для того, чтобы слушатели смогли познакомиться и запомнить "главных действующих лиц". В разработке сонаты в главные темы вносятся новые элементы, придающие дополнительные смыслы главной и побочной партиям. Таким образом, осмысливаются новые идеи, новые ракурсы видения коллизии. В конце разработки достигается кульминация68, то есть момент наивысшего напряжения, конфликтности, после чего звучит третий раздел, составляющий повторение первого, с той разницей, что все три партии – главная, побочная и заключительная – пишутся в одноименных тональностях, что создает впечатление сглаживания конфликтности, принятого решения, преодоления некоторой части имеющегося противоречия.

Таким образом, мы очертили совокупность некоторых выразительных средств, которыми оперирует музыкальное искусство. Разумеется, в кратком обзоре невозможно учесть все смысловое многообразие выразительных средств или средств, которые при определенных конкретных обстоятельствах и в определенных сочетаниях и последовательностях могут быть интерпретированы как смыслонесущие. Однако если студентам удастся осознать хотя бы этот скромный перечень, то целостный личностный, социальный, культурный и психологический опыт позволит им достроить в реальных актах восприятия смысл тех элементов музыкальной ткани, которые нам не удалось здесь рассмотреть.


Музыкальные стили


Ключевые слова: стиль, музыкальная драматургия, атрибуция, барокко, декоративность, орнаментика, мелизмы, музыкально-риторические фигуры, фуга, Венская классическая школа, контраст, сонатное allegro, сонатно-симфонический цикл, романтизм, ноктюрн, мазурка, этюд, импрессионизм, пленэр, экспрессионизм, новая венская школа.


Персоналии: И.С. Бах, Й. Гайдн, В.А. Моцарт, Л. ван Бетховен, Ф. Шуберт, Р. Шуман, Ф. Шопен, Ф. Лист, К. Дебюсси, М. Равель, А. Шенберг, А. Берг.


Основные вопросы к третьей теме:
  1. Охарактеризуйте понятие " музыкальный стиль".
  2. Укажите элементы музыки, участвующие в формировании стилевого своеобразия.
  3. Дайте характеристику понятия "атрибуция.
  4. Определите основные этапы атрибуции.
  5. Определите основные сложности атрибуции.
  6. Охарактеризуйте черты музыкального стиля барокко.
  7. Что такое музыкально-риторические фигуры и как они сформировались в общественном сознании?
  8. Раскройте смысл музыкально-символической системы тематических мотивов И.С. Баха.
  9. Охарактеризуйте форму фуги.
  10. Дайте краткую характеристику идейных устремлений Венской классической школы.
  11. Дайте краткую характеристику творчества Й. Гайдна.
  12. Дайте краткую характеристику творчества В.А. Моцарта.
  13. Дайте краткую характеристику творчества Л. ван Бетховена.
  14. Охарактеризуйте структуру сонатно-симфонического цикла.
  15. В чем суть духовных устремлений композиторов-романтиков?
  16. Дайте краткую характеристику творчества Ф. Шопена.
  17. Дайте краткую характеристику творчества Ф. Листа.
  18. Какие художественные задачи ставили перед собой композиторы-импрессионисты?
  19. Какие художественные задачи ставили перед собой композиторы Новой венской школы.
  20. Что такое додекафония?



Как уже отмечалось, трудно, а порою даже невозможно представить себе музыку древности. Реконструировать подлинные образцы древней музыкальной культуры, учитывая, что современная нотная запись изобретена не столь давно69, не представляется возможным. Современным ученым-музыковедам удалось реконструировать лишь отдельные произведения, написанные композиторами средневековья. Однако даже с той или иной мерой приблизительности восстановив звуковысотную и ритмическую структуру произведений, они не могут детально воспроизвести характерную для того времени исполнительскую манеру. Сама по себе условная графическая запись музыки (например, архаические системы, существовавшие в средневековье, – знаменная, невменная) не позволяют детально судить о чертах исполнительского стиля, а сохранившиеся литературные рассуждения современников могут передать лишь наиболее общие установки для исполнителей. Отсюда возникает все разнообразие (а часто и противоречие!) исполнительских манер при обращении к музыке прошлого, которое можно наблюдать в современных звукозаписях и в практике концертной жизни. Если абстрагироваться от тонкостей индивидуальной исполнительской манеры исполнителей, что связано, в первую очередь, с особенностями их психологического склада, то можно констатировать, что таким образом исполнители вступают друг с другом в своеобразный диалог, цель которого – поиск наиболее убедительной и адекватной композиторскому замыслу интерпретации произведений прошлого. Аргументами в таком диалоге выступают представления о преобладающем художественном стиле музыкально-исторической эпохи, к которой относится исполняемое сочинение.

Прежде всего, нужно указать, что сам термин "стиль" происходит от латинского stilus и от греческого stylos – терминов, обозначавших палочку, заостренный стержень из кости, металла или дерева, которым в древности и в средние века писали на восковых дощечках или на бересте. В графических искусствах под стилем понимают совокупность особенностей общего вида произведения и его деталей, рисунка и расположения его частей, его красок, орнаментации и всего исполнения, то есть особенностей, в которых выражаются дух того или другого народа и господствующий вкус того или иного времени. Кроме духа народа и вкуса времени, в каждом художественном произведении отражается индивидуальность его творца и притом тем сильнее, чем значительнее дарование последнего.

Стиль в музыке представляет собой единство различных элементов музыкального языка, обусловленное особенностями музыкального мышления, системой характерных для каждой исторической эпохи способов мировосприятия. Процессы формирования, развития, эволюции музыкальных стилей определяются, в конечном счете, именно мировосприятием, уровнями развития целостной духовной культуры общества в различные исторические эпохи, а также особенностями мировосприятия различных социальных групп, жизнедеятельность которых протекает в эти исторические эпохи. Кроме того, в процессах формирования стилей принимают непосредственное участие и разнообразные индивидуальные факторы идеологического, культурного и психологического планов.

Поэтому можно сказать, что художественный стиль выражается, прежде всего, в круге предпочитаемых тем и идей, в мировоззренческих позициях композиторов (или группы композиторов, представляющих тот или иной стиль), в их отношении к различным сторонам действительности, к искусству в целом, к собственной миссии художника. В свою очередь, указанные черты стиля определяют основные принципы развития музыкального материала, закономерности формообразования музыкальных произведений, особенности музыкальной драматургии70.

Сказанное позволяет рассуждать о наиболее характерных и значимых для каждого музыкально-исторического временного пласта стилевых признаках, находящихся между собой в системной взаимосвязи. Конечно, неподготовленный слушатель часто склонен воспринимать лишь конкретное произведение (вне анализа его стилевой принадлежности) и затрудняется охарактеризовать специфику его стилевых признаков, то есть затрудняется выполнить операции атрибуции71, то есть установить авторство или музыкально-стилевую принадлежность прослушанного произведения. Многие крупные музыковеды и психологи высказывают мысль, что способность к атрибуции имеет основополагающее значение для формирования обобщенных представлений о феномене стиля и о конкретных стилевых системах, в частности. Такая способность обретается только в случае достижения широкой слуховой эрудиции и формирования психологического механизма ассоциативного соотнесения различных и разнообразных художественных объектов.

Если попытаться рассмотреть основные этапы действия атрибуции, то можно выделить следующие звенья этого процесса: вначале определяется временная принадлежность воспринимаемой музыки; затем определяется стилевое направление, которому принадлежит воспринимаемая музыка; в завершение устанавливаются черты индивидуального стиля композитора. Трудность операций атрибуции обусловливается неодинаковой степенью четкости выражения индивидуальных стилевых признаков у отдельных композиторов, что зависит от особенностей дарования, таланта, от художественной и стилевой яркости (типичности) конкретного произведения, от его места в творческом пути, в эволюции стиля данного автора.

Поскольку ранние пласты музыки либо, как уже отмечалось, неизвестны современному слушателю, либо не могут быть охарактеризованы с точки зрения повторяющихся и воспроизводящихся в творчестве различных композиторов стилевых признаков, то первым по времени периодом, по отношению к котором умы можем применить понятие музыкального стиля эпохи, является период, получивший название барокко72. Стиль барокко преобладал в искусстве Европы с конца XYI до середины XYIII века и охватил все виды художественного творчества. Однако наиболее монументально и мощно он проявился в архитектуре, изобразительном искусстве и в музыке. С одной стороны, в рамках стиля барокко получили дальнейшее развитие принципы, сформулированные еще в эпоху Возрождения. С другой стороны, стиль привнес в художественную практику радикально изменившуюся основную эстетическую идею. Целью художника было уже не только следование естеству, природе. Он стремился к активному, деятельному совершенствованию ее, руководствуясь при этом некоторыми идеальными представлениями о красоте. От благоговейного созерцания он перешел к задачам "творения красоты", к поискам средств динамизации формы, опираясь, как правило, на изощренную декоративность73.

В рамках этого стилевого направления отмечается склонность к прихотливой словесной или зрительной метафоре74, к аллегории75 достигает здесь наивысшего расцвета. Но следует подчеркнуть, что сквозь причудливые формы и смыслы, сквозь все метаморфозы в барокко отчетливо видится крепкое, здоровое духовное начало. Например, сохранившаяся от предшествующих времен витиеватая, декоративная орнаментика76, все-таки не заслоняют интонационное богатство музыкально-тематических построений.

Наиболее крупным представителем музыкального стиля барокко является немецкий композитор, органист, клавесинист Иоганн Себастьян Бах (1685 – 1750). Философская глубина содержания и высокий этический смысл его произведений поставили творчество Баха в ряд выдающихся шедевров мировой музыкальной культуры. Особенности его музыкального мышления привели к тому, что он сформировался как непревзойденный мастер полифонии77. Бах принадлежал к немецкому роду, подавляющее большинство представителей которого на протяжении трех столетий были профессиональными музыкантами, служившими в различных городах Германии. Начальное музыкальное образование получил под руководством отца. Но родители его рано умерли и Иоганна взял в свою семью на воспитание старший брат, служивший церковным органистом.

Спецификой музыкального мышления И.С. Баха, как, впрочем, и музыкального мышления эпохи барокко, являлось то, что художественный смысл раскрывается через музыкальную символику. Символы, используемые Бахом, обращаются и к логике слушателя и к его подсознанию. Через символ духовный смысл музыкального мышления композитора получает чувственно-конкретное выражение. Для слушателей - современников И.С. Баха - образы, воплощаемые в музыкальных текстах, становятся "прозрачными", понятными, так как смысл "просвечивает" сквозь них, передавая как самые простые, так и самые сокровенные сакральные78 идеи. Понятно, что в качестве символов в музыке использовались определенные мотивные структуры, за которыми с той или иной степенью жесткости закреплялись в сознании слушателей определенные вербальные (то есть выраженные в словах) понятия.

Такая символизация музыкального высказывания формировалась на фоне многозначности восприятия мира, ассоциативности мышления, выработки системы многоуровневых связей между образами и явлениями. Для людей того времени красота совпадала с познанием эзотерических79 смыслов. С точки зрения людей того времени, всякое явление действительности обязательно имеет скрытый смысл. Отсюда следует важная задача, стоящая перед художником, – раскрыть скрытый, глубинный смысл. Фактически все, в том числе и язык искусства воспринимался как язык символов.

В эпоху барокко был создан развитой музыкальной словарь, на котором воспитывались слушатели того времени. Этот словарь представляет собой довольно разветвленную систему ритмоинтонационных фигур, сохраняющих закрепленные за ними значения как в произведениях с текстом (в мессах, других духовных произведениях для хора), так и в инструментальной музыке. В целом музыкальный словарь эпохи барокко не представляет собой нечто оторванное от других смысловых систем, а основывается на особенностях музыкальной риторики и образах, наиболее часто используемых в протестантских культовых песнопениях (хоралах).

Риторика (классическое ораторское искусство) оказывает мощное влияние на музыку уже начиная с XVI века. В этот период отмечается возрастание стремления к максимально эффективному воздействию на аудиторию, чтобы вызвать у слушателей именно те чувства, переживания, мысли и состояния души, которые и хотел воплотить в музыкальном тексте композитор. Постепенно за наиболее яркими и хорошо узнаваемыми музыкальными оборотами закрепились устойчивые смыслы. По аналогии с классическим ораторским искусством эти звуковые формулы получили название музыкально-риторических фигур. Учение о музыкально-риторических фигурах вооружало композиторов техникой эмоционального и интеллектуального воздействия на слушателей. Эти фигуры фактически становились своеобразным "строительным материалом", из которого как кирпичик к кирпичику создают здание строители, складывалось целостное произведение.

Нередко музыкально-риторические фигуры подражали интонациям человеческой речи: например, напоминали вопросно-ответные звукосочетания или восклицания, вздохи, скорбные возгласы и др. Однако использовались не только звукоизобразительные интонации. Не менее важны были и прямые символы: смерти, рождения, страха, ужаса, искушения, грехопадения, страдания, воскресения, радости и т.д.

Знание риторики, и в том числе системы музыкально-риторических фигур, было необходимо для церковного музыканта (И.С. Бах в течение многих лет служил именно церковным музыкантом). Органист исполнял важную роль в немецком протестантском богослужении, произнося своего рода "музыкальную проповедь". Наряду с пастором он принимал участие в толковании текстов Священного Писания и других церковных текстов, раскрывая и комментируя музыкальными средствами содержание исполняемых в ходе церковной службы хоралов.

Вот почему большинство музыкальных символов, созданных и использованных И.С. Бахом, отражают прежде всего философско-этическую и религиозную направленность его творчества, вдохновленного образами и идеями Священного Писания и представляющего собой великий Концерт "во славу Всевышнего, а ближнему во наставление". И.С. Бах большую часть своей музыки написал для церкви. Да и сам был, безусловно, набожным человеком. Он обладал обширными познаниями в богословии и богослужении, прекрасно знал Священное Писание, церковные тексты, культовые обряды и понимал их суть. Библия (на двух языках - немецком и латинском) была его настольной книгой.

В то же время, его склонность к риторике и философскому осмыслению сути христианского учения, его богословская начитанность, его постоянное общение со Священными Текстами, вкус к толкованию апокрифов80 настолько усложняли его мышление, что нередко между ним и заказчиками музыки, слушателями возникал холодок отчужденности и непонимания. Привлекаемые им ссылки и аналогии были столь неожиданны для рядового слушателя, что следить за разворачиванием его мысли при слушании было очень трудно, так как каждое употребление сложной музыкально-риторической фигуры требовало некоторой оттяжки времени для осмысления.

Эпоха барокко в музыке сменилась стилевым направлением, получившим название Венской классической школы, сложившимся во 2-й половине XYIII - начале XIX вв. Виднейшими представителями этой школы являются Йозеф Гайдн, Вольфганг Амадей Моцарт, Людвиг ван Бетховен. Обобщив предшествующий опыт музыкального творчества, они создали жанры классической симфонии, камерного ансамбля, сонаты и концерта, основанные на форме сонатно-симфонического цикла и сонатной форме. Их высшие достижения в инструментальном, а также в других жанрах (оперы, мессы, оратории) оказали сильное воздействие на последующее развитие музыки и составляют одну из вершин мирового искусства.

Философско-эстетической основой для композиторов Венской классической школы послужили идеи немецкого Просвещения и движения "Буря и натиск". Кроме того, в их творчестве своеобразно претворен художественный опыт различных национальных школ и традиций (в том числе и славянской).

Следует заметить, что Просвещение имело несколько основополагающих идей и принципов. Деятели Просвещения считали, что существует единый порядок природы, на познании которого основано научный и социальный прогресс, морально-религиозное сознание. Правильное следование законам природы позволяет построить естественную нравственность, естественную религию, естественное право. Человеческий разум, освобожденный от предрассудков, является единственным источником знания. Факты составляют основополагающий и единственный "материал" для разума. Рациональное знание должно освободить человечество от социального и природного рабства; общество и государство должны гармонизировать с внешней природой и натурой человека. Теоретическое познание неотделимо от практического действия, обеспечивающего прогресс как высшую цель общественного бытия.

Литературное движение, получившее название "Буря и натиск" ("Sturm und Drang") в Германии 70-80-х гг. XYIII в., восприняв гуманистический пафос Просвещения отстаивало национальное своеобразие, народность искусства, требовало изображения сильных страстей, героических деяний, характеров, не сломленных деспотическими режимами.

Указанные идейные посылы оказали решающее влияние на творческие позиции композиторов Венской классической школы, определив как излюбленные темы их сочинений, так и стилистику, и характер их музыкального высказывания и мышления. "Герой" композиторов Венской классической школы – это сильная, цельная, духовно зрелая личность, которой "по плечу" сложные этические, социальные и жизненные проблемы, преодолевая которые, она совершенствуется. Этот герой может стать своего рода примером, образцом для подражания, источником подкрепления силы духа. Такого рода задачи, воплощаемые в произведении, потребовали отказа от монотематизма, характерного для творчества композиторов Барокко, а опоры на развитие музыкальной формы в результате внутреннего сопоставления часто весьма контрастных, вступающих в определенный конфликт музыкальных тем.

Йозеф Гайдн (1732 - 1809), австрийский композитор, в творчестве которого откристаллизовались классические инструментальные жанры (симфония, квартет), формы (сонатная форма), сложился классический состав симфонического оркестра. Вся музыка Й. Гайдна пронизана радостью бытия. Бодрая, радостная, жизнеутверждающая, она вселяет веру в силы человека, поддерживает его стремление к счастью. В ней много веселья, живого ума, здорового юмора. В образном отношении Й. Гайдн склонялся к чередованию искрящихся юмором, зажигательных мелодий с неожиданными мелодическими и ритмическими "сюрпризами".

Поскольку Вена того периода представляла собой полиэтнический центр, в котором постоянно звучала музыка, имеющая различные национальные корни: немецкие, чешские, венгерские, словацкие и др., то для музыки Гайдна характерна необычайная широта фольклорных связей и заимствований.

Й. Гайдн – родоначальник классического симфонизма. Он окончательно утвердил принципы строения сонатно-симфонического цикла. Вот типичная схема венской классической четырехчастной симфонии:

Быстрая часть – сонатное allegrо81. Строится на контрастном сопоставлении двух партий. Иногда предваряется величавым медленным вступлением.

Медленная часть – лирическая (иногда в форме вариаций82).

Оживленная часть – менуэт (от французского menu – маленький), жанровая первооснова которого – старинный танец.

Быстрая часть – финал; чаще всего писался в форме рондо83

В произведениях Гайдна зрелого периода, в его сонатных allegri контраст между темами главной и побочной партий в экспозициях инструментальных сонат и симфоний чаще всего выражен относительно умеренно, а разработка обширна, активна, насыщена полифонией; полифонический элемент играет большую роль и в его финалах, осложняя и обогащая развитие их оживленных танцевальных тем. Его произведения знаменуют собой начало нового этапа эволюции музыкальной культуры, характеризуются стройной и логичной формой, изобретательной и остроумной мотивной работой, гибким мелодизмом, богатством контрастов.

Другим крупнейшим представителем Венской классической школы является Вольфганг Амадей Моцарт (1756-1791) - музыкант универсального дарования, проявившегося с раннего детства.

Феноменальные способности (абсолютный слух и музыкальная память) Вольфганга Амадея проявились очень рано: в пять лет он уже сочинял менуэты. Стремясь создать наилучшие условия для профессионального и общего развития своих детей (сына и дочери), а также извлечь из их талантов материальную выгоду, отец Вольфганга - Леопольд Моцарт - решил в середине 1763 вывезти их из провинциального Зальцбурга и продемонстрировать всему миру. С искусством "чудо-детей" познакомились аристократические аудитории Парижа, Лондона, а также ряда городов Германии и Нидерландов.

Оставаясь в рамках традиционной, сформировавшейся благодаря творческой эволюции Й. Гайдна, схемы произведений (сонатного allegro), В.А. Моцарт всякий раз наполняет эту схему новым содержанием. В каждом из инструментальных концертов, в каждой написанной им симфонии или инструментальном квартете неповторимым образом сочетаются виртуозный блеск, лирика (часто с оттенком печали) и симфонический размах. Композитору пришлось встретиться с серьезными препятствиями, связанными с отсутствием общественной поддержки его идее создания немецкой национальной оперы. Тем не менее, ему удалось создать непревзойденные шедевры оперного творчества на немецком языке.

Летом 1791 г. В.А. Моцарт получил анонимный заказ на сочинение Реквиема. В.А. Моцарт долго не решался взяться за выполнение этого заказа не только из-за загруженности другой работой, но и из суеверия. Дурное предчувствие композитора сбылось: он умер от скоротечной болезни (возможно, от почечной недостаточности), успев написать только первые шесть частей Реквиема и оставив недописанной седьмую часть (Lacrimosa). Реквием был завершен его учеником Ф.К. Зюсмайером (1766-1803) согласно указаниям, полученным от умирающего композитора.

Каталог произведений Моцарта включает свыше 600 позиций, в том числе 16 месс, 14 опер, 41 симфонию, 27 фортепианных концертов, 5 скрипичных концертов, 8 концертов для духовых инструментов с оркестром, множество дивертисментов и серенад для оркестра или различных инструментальных ансамблей, 18 фортепианных сонат, свыше 30 сонат для скрипки и фортепиано, 26 струнных квартетов, 6 струнных квинтетов, ряд произведений для других камерных составов, неисчислимое количество инструментальных пьес, вариаций, песен, небольших светских и церковных вокальных композиций.

Третий яркий представитель Венской классической школы - Людвиг ван Бетховен (1770 - 1827 гг.) создал героико-драматический тип симфонизма. Начальное музыкальное образование Бетховен получил под руководством отца, певчего придворной капеллы в Бонне. В 1789 г. он поступил на философский факультет Боннского университета, но проучился недолго. В 1792 г. Л. ван Бетховен переехал в Вену, где он брал уроки композиции у Й. Гайдна и А. Сальери. Вскоре Бетховен стал одним из самых модных в Вене салонных пианистов-импровизаторов. По отзывам современников, в игре Бетховена бурный темперамент и виртуозный блеск сочетались с богатством воображения и глубиной чувства. Смолоду Бетховен поражал и восхищал своих современников масштабностью замыслов, неистощимой изобретательностью их воплощения и неутомимым стремлением к новым музыкальным идеям, новым формам и новациям в музыкальном языке.

Л. ван Бетховен создал 32 фортепианных сонаты, в том числе "Патетическую" (1798 г.) и так называемую "Лунную" (№ 2 из двух "сонат-фантазий" соч. 27, 1801 г.), пять фортепианных концертов, девять симфоний и др. Уже с первых шагов творчества для фортепиано, он обнаруживает новые черты: фортепиано начинает трактоваться им как инструмент, обладающий способности передать в совокупности краски симфонического оркестра. Поэтому тексты его фортепианных произведений могут быть осмыслены с точки зрения их переложения в оркестровую звучность, что необычайно расширило палитру выразительных возможностей и масштаб воплощаемых художественных замыслов.

В конце 1790-х гг. у Л. ван Бетховена начала развиваться глухота, причем, болезнь постоянно прогрессировала. В октябре 1802 г., находясь в деревне Гейлигенштадт под Веной, Бетховен направил своим двум братьям письмо пессимистического содержания, получившее впоследствии название "Гейлигенштадтское завещание". Однако Л. ван Бетховену удается преодолеть душевный кризис и вернуться к композиторскому творчеству.

Средний период творческой биографии Л. ван Бетховена, начало которого принято относить к 1803, а конец к 1812 г., ознаменован усилением драматических и героических мотивов в его музыке. Например, автор избрал подзаголовок к своей Третьей симфонии - "Героическая" (1803 г.). Героическим, мятежным духом проникнуты и такие произведения, как Пятая симфония (1808 г.) с ее знаменитым мотивом "так судьба стучится в дверь", опера "Фиделио" на сюжет о плененном борце за справедливость, увертюры "Кориолан" (1807 г.) и "Эгмонт" (1810 г.), "Крейцерова соната" для скрипки и фортепиано (1803 г.), фортепианная соната "Аппассионата" (1805 г.).

В музыке позднего Л. ван Бетховена сохраняется и даже обостряется такая черта его прежнего стиля, как богатство контрастов. Как в своих драматичных и экстатически ликующих, так и в лирических или молитвенно-медитативных эпизодах эта музыка взывает к экстремальным возможностям человеческого восприятия и сопереживания. Для Л. ван Бетховена акт сочинения заключался в борьбе с косной звуковой материей, о чем красноречиво свидетельствуют торопливые и часто неразборчивые записи его черновиков; эмоциональная атмосфера его поздних опусов в значительной мере определяется ощущением мучительно преодолеваемого противодействия внутренних и внешних препятствий, возникающих на пути достижения цели.

Уже в творчестве В.А. Моцарта и Л. ван Бетховена становятся достаточно заметными тенденции формирования нового музыкального стиля, связанные с повышенной экспрессивностью высказывания, психологической детализацией эмоциональных переживаний человека. Поэтому можно утверждать, что стиль, получивший в искусствознании название "романтизм" с одной стороны, непосредственно вырастает из классицизма, а с другой стороны, является своеобразным его отрицанием.

Романтизм определяется в эстетике, искусствознании и литературоведении как особый художественный метод, по своему значению стоящий в одном ряду с реализмом и образующий вместе с ним исторически важнейшую пару противостоящих друг другу, хотя отнюдь не антагонистичных84 методов художественного мышления и восприятия.

В эволюции романтизма как целостной стилевой системы выделяются три основных этапа. Первый из них, ранний (примерно первые два десятилетия XIX века), во многом еще остается преемственно связанным с предшествующим ему классицизмом (Франц Шуберт). Второй этап, средний, охватывает время от 30-х годов (начало зрелости Роберта Шумана, Фридерика Шопена, Ференца Листа, Рихарда Вагнера, Гектора Берлиоза) приблизительно до конца 80-х годов. За ним следует постепенно намечающийся переход к третьему, позднему этапу, несущему в себе зародыши последующих стилевых тенденций – импрессионизма, экспрессионизма и др.

Доминирующей стилевой чертой романтизма, не смотря на все индивидуальное и национальное своеобразие творчества композиторов XIX в., которых можно условно отнести к этому направлению, является общая тенденция роста удельного веса индивидуального, психологического начала. Причем, в качестве "героя" в произведениях романтиков выступает не титан, не масштабная личность, способная на героические свершения, а тонко чувствующий, психологически утонченный, рафинированный85 человек. Романтическое направление в музыке, безусловно, идеализировало действительность, опиралось на художественные средства, обеспечивающие повышенную эмоциональность высказывания, в то же время, эта экспрессивность высказывания была направлена на идеи и чувства, эмоционально возвышающие человека, и поэтому отличалась весьма тонкой психологической нюансировкой. Фактически появление романтизма на художественной авансцене Европы - это своеобразная эстетическая революция, которая выше науки и разума (высшей культурной инстанции для эпохи Просвещения) ставит художественное творчество личности, которое становится образцом и своеобразной целью всех видов культурной деятельности.

Композиторы-романтики стремились противопоставить бюргерскому, обыденному, меркантильному, "филистерскому" миру рассудка, закона, индивидуализма, утилитаризма новую систему ценностей: культ творчества, примат воображения над рассудком, критику логических, эстетических и моральных абстракций, призыв к раскрепощению личностных сил человека, следование природе, миф, символ, стремление к синтезу и обнаружению взаимосвязи всего со всем. Следует подчеркнуть, что идеология романтизма вышла за рамки художественного творчества, а определяла мировоззрение, поведения, манеру одеваться и другие аспекты повседневной жизни "просвещенных" слоев общества.

Романтизм соединял культ личной неповторимости индивидуума с тяготением к безличному, стихийному, коллективному; повышенную рефлективность86 творчества - с открытием мира бессознательного; игру, понимаемую как высший смысл творчества, - с призывами к внедрению эстетического в повседневную жизнь; индивидуальный бунт - с растворением в народном, родовом, национальном. Отсюда характерное для романтизма повышенное внимание ко всему своеобычному и нестандартному, интерес к мифу и даже понимание мифа как идеала романтического творчества, символическое истолкование мира, предпочтение образа понятию, стремления - обладанию, динамики – статике, эстетическая интерпретация религии, идеализация прошлого и архаических культур, нередко выливающаяся в социальный протест, эстетизация быта, морали, политики.

Наряду с этим, именно романтики открыли для художественного творчества мир индивидуального и коллективного бессознательного, и, что особенно характерно - прочувствовали конфликты внутреннего мира человека, дисгармонии личности.

По-новому в музыке романтиков отражается традиционная для искусства тема зла. Оно обретает ярко выраженные черты внешней привлекательности, искушения, обольщения, противостояние которому требует большого духовного напряжения.

История музыкального романтизма, пожалуй, берет начало с австрийского композитора Франца Шуберта (1797 - 1828 гг.). Он родился в семье школьного учителя и уже в раннем возрасте обращал на себя внимание окружающих, проявляя исключительную музыкальную одаренность. С семилетнего возраста Франц обучался игре на нескольких музыкальных инструментах, искусству пения, музыкально-теоретическим дисциплинам. В течение нескольких лет (1808-12 гг.) будущий композитор пел в императорской Придворной капелле. Там заметил и по достоинству оценил дарование юного Ф. Шуберта выдающийся венский композитор и педагог А. Сальери. Маэстро стал обучать мальчика основам композиции и сыграл, таким образом, видную роль в его творческом развитии.

Характерная черта творческого почерка Ф. Шуберта – широкое использование ритмов и интонаций так называемой бытовой музыки: песен и танцев. Стилистические черты, ведущие свое происхождение из практики бытового музицирования, сочетаются у зрелого, сложившегося как композитора Ф. Шуберта с отрешенной молитвенной созерцательностью, просветленностью, часто - с глубоким трагическим пафосом.

Ф. Шуберт прожил весьма короткую жизнь, он умер в возрасте 31 года. Современники восприняли его смерть как потерю гения, который успел оправдать лишь небольшую часть возлагавшихся на него надежд. Каталог произведений Шуберта включает около 1000 наименований, в том числе 6 месс, 8 симфоний, около 160 вокальных ансамблей, свыше 20 завершенных и незавершенных фортепианных сонат и свыше 600 песен для голоса с фортепиано.

Другим выдающимся представителем музыкального романтизма является польский композитор и пианист Фредерик Шопен (1810 - 1849 гг.). Композитор очень рано обнаружил гениальную одаренность. Достаточно сказать, что при окончании варшавской консерватории, где он обучался в 1826-1829 гг., Ф. Шопен был официально удостоен характеристики "музыкальный гений".

Творческое наследие Ф. Шопена невелико по объему, но воплощенный в нем психологический и художественный миры, с одной стороны, уникальны, а с другой, - универсальны. Уникальность проявляется прежде всего через потрясающую глубину и самобытность творческого почерка композитора; универсальность проявляется в отчетливо выраженной психологичности образной сферы, что делает ее хорошо узнаваемой слушателями.

В целом музыке Ф. Шопена присущи лиризм, тонкость в передаче различных психологических переживаний и настроений. В то же время, его произведения отличаются широтой национально-фольклорных (прежде всего, славянских) и жанровых связей. Можно констатировать, что мелодический стиль Ф. Шопена складывался под совокупным влиянием В.А. Моцарта, польской национальной музыки, а также итальянской оперы. Композитор по праву может быть назван "певцом фортепиано", поскольку подавляющее большинство его произведений предназначено именно для этого инструмента. Им создано большое количество разнообразных по эмоционально-психологическому складу фортепианных миниатюр: ноктюрнов87, вальсов, прелюдий, мазурок88, этюдов89.

Композитор остро и подчас болезненно реагировал на социальные события. Например, весть о поражении польского восстания 1830-1831 гг. дошла до Ф. Шопена во время его концертной поездки за границу. Согласно популярной легенде, композитор откликнулся на это событие пьесой, которая широко известна как "Революционный этюд". Будучи убежденным сторонником польской независимости, Шопен отказался вернуться на родину и обосновался в Париже, где вскоре приобрел репутацию выдающегося педагога и пианиста. Он был принят в высших кругах парижской аристократии, близко познакомился с композиторами Ф. Листом, В. Беллини, с художником Э. Делакруа, с писателями Г. Гейне, В. Гюго и другими видными представителями парижской художественной элиты.

По отзывам современников, Шопен был вдохновенным импровизатором90. Он блестяще сочинял в процессе игры, вызывая восторги слушавших его. Фактически многие его сочинения представляют собой зафиксированные в нотном тексте импровизации. Современники утверждали, что немалую сложность для композитора представлял сам процесс такой фиксации, протекавший подчас довольно мучительно, поскольку многие его находки, найденные в ходе импровизационного музицирования было весьма сложно выразить в нотных знаках.

Музыка Ф. Шопена почти целиком выдержана в гомофонно-гармоническом складе. При этом отличительной чертой стиля композитора является богатая игра аккомпанирующих голосов, создающих эффект тончайшей подголосочной полифонии.

Благодаря творческому вкладу Ф. Шопена, в музыкальную практику был широко внедрен прием динамизации и тембрального обогащения фортепианной фактуры, связанный с использованием правой (демпферной) педали и широким разложением звуков аккомпанирующих основному голосу аккордов. Благодаря резонансу фактура, сохраняя прозрачность, в то же время обретала необыкновенное колористическое богатство красок.

Выдающимся композитором и музыкальным просветителем эпохи музыкального романтизма Германии являлся Роберт Шуман (1810-1856 гг.). Он родился в семье книготорговца и издателя. Рано обнаружил способности пианиста и композитора, а также яркий литературный дар. По настоянию семьи учился юриспруденции, но при этом все свободное время посвящал литературным занятиям и музицированию. Впоследствии ему удалось убедить мать (отец к тому времени умер) в том, что карьера музыканта-пианиста больше соответствует его интересам.

Но трагическое событие закрыло перед ним эту дорогу. В ходе интенсивных занятий по разработке техники игры на фортепиано, в которых он использовал некоторые приспособления, он неизлечимо повредил кисть правой руки. Р. Шуман глубоко пережил это событие, отпечаток которого имел серьезные последствия для всей его дальнейшей жизни. Его занятия композицией и культурно-публицистическую деятельность в определенной мере можно считать своеобразной компенсацией пути пианиста-виртуоза.

Для музыкального воплощения своей склонности к фантазированию в опоре на хорошо распознаваемые и программно заявляемые литературные образы Р. Шуман избрал форму фортепианного цикла, состоящего из разнообразных по настроению и фактуре характерных пьес. В течение 1830-х годов появились циклы "Бабочки", "Карнавал", "Танцы давидсбюндлеров", "Детские сцены", "Крейслериана" (по мотивам прозы Э. Т. А. Гофмана), "Венский карнавал", сборник фортепианных миниатюр "Фантастические пьесы".

Выдающимся музыкальным деятелем романтического направления являлся Ференц Лист (1811-1886 гг.), венгерский композитор, пианист, дирижер, которому удалось создать новое направление в пианизме посредством придания звучанию инструмента оркестровой мощи и красочности. Для творчества Ф. Листа характерно стремление к осмыслению внутренней связи музыки с поэзией, поэтому в сочинении музыкальных композиций он часто опирался на литературную драматургию и поэтические тексты. Особое значение приобретает для него темы Фауста и Мефистофеля, пространственно-колористические впечатления, которые он стремился передать в звуках.

Художественно-стилистическим направлением, которое непосредственно вытекает из романтизма, надстраивается над ним и, в то же время, несет новые для европейской культуры образы и смыслы явился импрессионизм91. Это направление в искусстве доминировало в последней трети XIX - начале XX вв. Его представители стремились наиболее естественно и непредвзято запечатлеть реальный мир в его подвижности и изменчивости, передать свои мимолетные впечатления. Своеобразным девизом импрессионистов мог бы послужить известный отрывок из стихотворения русского поэта К.Д. Бальмонта (1867-1942): "В каждой мимолетности вижу я миры, полные изменчивой, радужной игры".

Импрессионизм как целостное направление зародился в 1860-х гг. во французской живописи. Художники Э. Мане, О. Ренуар, Э. Дега, противопоставляя свою творческую манеру официально признаваемому академическому направлению, внесли в искусство свежесть и непосредственность восприятия жизни, стремились к изображению мгновенных, как бы случайных действий и ситуаций, что побудило их искать кажущуюся неуравновешенность, несбалансированность композиции, неожиданные точки зрения, ракурсы, срезы фигур, позволяющие в хорошо известном и даже обыденном увидеть новые черты.

В 1870-80-х гг. сформировался импрессионизм во французском пейзаже: К. Моне, К. Писсарро, А. Сислей выработали последовательную систему пленэра92. Работая на открытом воздухе, они создавали ощущение сверкающего, искрящегося солнечного света, передавали богатство красок природы, вибрации света и воздуха. При этом широко использовался технический прием разложения сложных тонов на чистые цвета, которые накладывались на холст отдельными небольшими мазками-пуантами (отсюда и название этого постимпрессионистского стиля - пуантилизм93). Художники рассчитывали на оптический синтез их в восприятии зрителя и формирование впечатления живой, подвижной воздушной среды.

Для музыкального импрессионизма конца XIX - начала XX вв., сложившегося под влиянием импрессионизма в живописи, характерны устремленность к передаче тонких настроений, психологических нюансов, тяготение к пейзажной программности, интерес к тембровой и гармонической красочности.

Выдающимся представителем и фактически основоположником этого направления был французский композитор Клод Ашиль Дебюсси (1862 - 1918 гг.). Его сочинениям присущи поэтичность, изящество и прихотливость (хотя и весьма небольшая пространственная протяженность) мелодии, колористичность сочетаний созвучий и аккордов, изысканность, зыбкость музыкальных образов, гибкость ритмической основы. Основа творчества - программная инструментальная музыка.

К.А. Дебюсси родился в небогатой семье, не имевшей музыкальных традиций. Рано проявив музыкальные способности, он в 1872 г. поступил в Парижскую консерваторию, где проучился до 1884. Здесь следует обратить внимание на примечательную деталь творческого становления композитора. В летние месяцы 1880-82 гг. Дебюсси работал домашним учителем музыки детей Н.Ф. фон Мекк – известной русской меценатки и горячей поклонницы отечественной музыки и особенно музыки П.И. Чайковского. Здесь он познакомился и проникся глубокой симпатией к музыке композиторов, входивших в известное объединение "Могучая кучка". Можно констатировать, что это знакомство оказало влияние на становление музыкального мышления К. Дебюсси и особенности его творческого метода (особенно здесь следует отметить влияние творчества М.П. Мусоргского).

Художественная культура ХХ века породила калейдоскоп быстро сменяющих друг друга или параллельно существующих течений в искусстве. Одни из них оказались "художественными однодневками" и не оказали сколько-нибудь существенного влияния на культуру, другие дали миру полноценные художественные творения, оказавшие существенное влияние на культурно-исторический процесс. Однако следует отметить, что практически все художественные направления в идейном отношении так или иначе связаны со стилевыми пластами, бытовавшими в европейском культурно-художественном пространстве на протяжении XYII-XIX вв.

Среди направлений, оставивших яркий след в истории культуры ХХ века и существенной повлиявших на дальнейший культурно-исторический процесс, следует отметить направление, получившее название экспрессионизм94. Единственной реальностью, в соответствии с идейными установками экспрессионизма, является субъективный духовный мир человека. В соответствии с этим, основная цель искусства - выражение субъективности, внутренних личностных переживаний. Отсюда свойственная художникам этого направления тяга к «экспрессии», к обостренному самовыражению, к предельной эмоциональной напряженности, к гротеску95, фантасмагории96, к изломанности, иррациональности97 образов.

Особый след в культуре оставили художники экспрессионистского направления В.В. Кандинский (1866-1944 гг.), Э. Мунк (1863-1944 гг.), Ж. Грос (1893-1959 гг.), К. Кольвиц (1867-1945 гг.). У некоторых из них (прежде всего, немецких) экспрессионизм получил яркую антивоенную и антиимпериалистическую окраску.

В художественной литературе ярчайшим представителем экспрессионизма является австрийский писатель Франц Кафка (1883-1924 гг.). В его романах и рассказах в гротескной и притчеобразной форме вскрывается беспомощность и бессилие человека в его столкновении с государственной машиной, отражающей абсурдность современного мира. Особой выразительностью насыщены его описания фантастических превращений личности. Фантасмагоричность ситуаций, в которых оказывается герой, описывается суховатым и даже слегка протокольным по стилю языком, что и порождает специфическую атмосферу абсурда.

Виднейшими представителями музыкального экспрессионизма являются члены Новой венской школы австрийские композиторы А. Шенберг (1874-1951 гг.), А. Берг (1885-1935 гг.), А. Веберн (1883-1945 гг.). Идейные устремления экспрессионизма были реализованы ими в рамках музыкального мышления. Однако специфичность воплощаемого содержания потребовала интенсивного поиска в сфере средств музыкальной выразительности. А. Шенберг разработал новый метод сочинения музыки, который получил название додекафония98. Ткань музыкального произведения формируется не на основе известных европейских ладов, а конструируется из так называемой серии, то есть изначально задаваемой последовательности 12 звуков различной высоты, охватывающей в определенном порядке все тоны хроматического звукоряда, ни один из которых не повторяется. Эта серия и выполняет функции своеобразного лада, индивидуального для каждого отдельно взятого произведения.

Завершая наш обзор наиболее ярких в стилистическом отношении музыкально-исторических направлений, отметим, что, разумеется, музыкальная практика Европы вряд ли может быть исчерпывающе охарактеризована в столь ограниченных объемах. Однако общий анализ художественных устремлений и творческих позиций композиторов, принадлежащих европейской культуре показывает, что стилевое своеобразие и, уж тем более, художественные достижения не исчезают бесследно. Поэтому для человека, практикующего в социогуманитарной сфере (а специалисты с высшим образованием таковыми и являются) должно быть понятно, что художественное мышление развивается последовательно. Каждое вновь нарождающееся направление в искусстве, хотя и вступает в диалог с предшествующими направлениями, все же не является самородком, не имеющим некоторых корней в предшествующих этапах развития. Вот почему культурные ценности, созданные задолго до наших дней, сохраняют свое значение для нынешних поколений. Они не представляют собой некоторые музейные экспонаты, они включены в современную художественную практику и продолжают оказывать влияние на формирование ценностных систем современного человечества.