Geum.ru

Е. П. Александров Музыкальная культура Курс лекций

Вид материалаКурс лекций

Содержание


Эстетические знания
Искусствоведческие знания
Музыкально-исторические и музыкально-критические знания
Музыкально-теоретические знания
Подобный материал:
1   2   3   4   5   6   7   8
ым искусством: музыкально-звуковые структуры разворачиваются во времени и только в этом случае они становятся способными нести художественный смысл, идею. В каждую единицу времени слушатель воспринимает либо один музыкальный звук, либо комплекс одновременно взятых звуков. Тем не менее, музыкальная ткань отражается в сознании не как дискретная31, расчлененная, разорванная на мельчайшие частички последовательность изолированных звуков, а как целостная, закономерно и последовательно развивающаяся, логичная структура. При этом воплощаемый музыкой смысл не может быть сведен к механической сумме прозвучавших звуков и созвучий. Один из крупнейших философов современности - А.Ф. Лосев - в работе "Музыка как предмет логики" писал: "Сумма звуков всегда в музыке нечто неизмеримо большее, чем фактически присутствующие в этой сумме слагаемые. Кроме того, музыка неизменно движется и течет, меняется. Один звук как бы проникается другим и слитно с ним проникает в третий". Далее А.Ф. Лосев продолжает эту мысль: "Музыка всегда воспринимается как нечто единое. Последовательные моменты водвинуты один в другой. Воспринять мелодию не значит воспринять первый звук, потом, забыв его, воспринять второй, затем, забыв второй, воспринять третий и т.д. Воспринять музыкальное произведение – значит как-то слитно соединить и переработать все последовательности, из которых оно состоит. И только тогда, когда все музыкальное произведение может быть нами представлено в один миг, когда мы уже не чувствуем его как нечто сложенное из временных моментов и вообще частей, только тогда возможно условное "деление" его на части, причем каждая часть тем самым уже будет нести в себе энергию целого". "Слушатель может понять и пережить содержание музыки только в том случае, – считал искусствовед А.Н. Сохор, – если способен воспринять поток музыкальных звучаний не как случайный, хаотичный, а как организованный, осмысленный, то есть такой, в котором ощущаются взаимосвязь и функциональная взаимозависимость элементов".

Следовательно, рассуждая о музыкальном представлении, мы можем прийти к выводу, что существенным индикатором его развития являются временные масштабы музыки, которые оказываются способными к фиксации во внутреннеслуховой сфере. Чем более развит слушатель, тем большими масштабами музыкальной формы он может оперировать в своем "внутрислышании".

Можно выделить несколько структурных компонентов музыкальной ткани, в рамках которых и воплощается музыкальное содержание. Эти компоненты, если их расставить в порядке усложнения, представляют следующую последовательность масштабных величин: отдельные звуки – субмотивы – фразы – предложения – периоды – простые формы – контрастно-составные формы. Каждый из предыдущих элементов, обладая своей достаточно законченной формой, входит в последующий. Приведенную цепочку формообразующих элементов можно объединить в группы, при отражении которых еще сохраняется качественная однородность психологических процессов. Рассмотрим их содержание немного подробнее.

Первая группа охватывает масштабы от отдельных изолированных звуков до фразы. Ввиду относительной кратковременности звуковых импульсов, входящих в данную группу масштабов, первостепенное значение в их восприятии приобретают следующие пять параметров звука: громкость, длительность, высота, тембр, объем. Кроме того, в малую единицу времени слушателю может предъявляться и комплекс одновременно взятых звуков. В этом случае важными сторонами звуковой ткани, в дополнение к названным, становятся такие ее характеристики, как особенности гармонического (то есть аккордового) сопровождения, мажорная или минорная ладовая особенность звучания, консонантность32 или диссонантность33.

Вторая группа объединяет масштабы от отдельных интонаций до периода (периодом, например, является мелодия куплета песни). В ее рамках непосредственно выявляется интонационная специфика музыкального искусства. Важную роль здесь приобретают мелодическая, ладогармоническая и ритмическая стороны музыкальной формы. Единицы формы данной группы в процессе их восприятия и в последующем начинают связываться со всеми сферами жизненного и художественного опыта индивида посредством подключения ассоциативного34 мышления. Ассоциации имеют очень большое значение для восприятия, являясь своеобразным "мостом" между музыкой и реальной действительностью, музыкой и духовным миром конкретного человека.

Третья группа объединяет масштабы от периода и крупнее. Здесь слушатель воспринимает музыкальную ткань как последовательность вполне законченных более мелких структур (например, в песне – куплет и припев, как определенная целостность). Соотношение музыкальных тем, то есть целостных, способных к самостоятельному развитию единиц музыкальной формы (проявляющих свои свойства в масштабах, как правило, периода), требует больших масштабов музыкального времени. Именно в рамках третьей группы воплощается высший содержательный слой музыкального произведения – его драматургия.

Разумеется, полноценное художественное отношение к музыке может возникнуть у слушателя лишь в том случае, если его восприятие оказывается способным к адекватному отражению большинства масштабов музыкальной формы и особенно, последней из описанных групп. Но, как показывают исследования психологов, основную часть слушателей музыки характеризует установка на восприятие второй группы масштабов формы. Широкие слушательские массы скорее и легче схватывают собственно выразительное значение музыкальной темы (отдельно взятой мелодии) нежели ее драматургическую роль в процессе становления целостного музыкального образа.

Восприятие драматургии предполагает наличие у слушателя развитых эмоциональных реакций на музыку. Эмоциональные реакции приобретают определенный объем благодаря тому, что музыка оказывается способной вызывать в сознании субъекта комплекс ассоциаций, воспоминаний о ранее пережитых событиях. Неискушенные слушатели также стремятся опираться в восприятии на ассоциации, но их ассоциации чаще всего связываются с представлением о наслаждении, например, с комплексом вкусовых, обонятельных тактильных и т.д. ощущений. Однако в носящем подлинно эстетический характер отношении указанные ассоциативные связи поднимаются на новый, одухотворенный уровень. Следует отметить, что эстетические эмоции, хотя и внутренне связаны, но все же существенно отличаются от большой группы внеэстетических, бытовых эмоций.

Раскроем некоторые отличия эстетических и бытовых эмоций. Во-первых, эмоциональные проявления в обыденности опосредуются конкретной жизненной ситуацией, они привязаны к утилитарно-практическим потребностям человека. Эстетические же эмоции всегда обобщены и одухотворены. Человек, остро нуждающийся в необходимом для своей жизнедеятельности, не может стать эстетическим субъектом; тенденция к узко практическому восприятию явлений также приземляет духовные потенции индивида. Во-вторых, жизненные (бытовые) эмоции могут иметь как положительную, так и отрицательную окраску, тонус. Эстетические эмоции (даже в ответ на трагедийные или остросатирические произведения) всегда положительны.

С другой стороны, между эстетическими и жизненными эмоциями нет непроходимого водораздела. В эстетическом восприятии жизненные и низшие – биологические – эмоции также оказываются вовлеченными в сферу эстетических переживаний личности и составляют их "задний план", фон. В свою очередь, у подлинно эстетического субъекта даже бытовые эмоциональные проявления носят печать эстетического отношения к действительности.

В памяти человека сохранен его индивидуальный жизненный и художественный опыт. Вот почему ассоциации, сопровождающие музыкальное восприятие, окрашивают переживание каждого конкретного человека в свойственные только ему тона. Понятно, что здесь мы имеем в виду достаточно тонкие оттенки в эмоциональных переживаниях. Если речь идет о грубой, приблизительной настройке на эмоционально-образный строй музыки, общеизвестно, что подавляющее большинство детей даже старшего дошкольного возраста никогда не назовут, например, жизнерадостную, веселую танцевальную музыкальную пьесу грустной колыбельной.

Как известно, основным содержанием образного мышления является оперирование (сравнение, сопоставление, оценка и т.д.) уже имеющимся запасом образов. Невозможно оперировать тем, чего не имеешь. Поэтому чем богаче запас исходных образов, сохраняющихся в структуре личности, чем полнее и детализированней их содержание, тем больше возможностей для их видоизменения, преобразования, т.е. успешного оперирования ими.

На качественный уровень музыкального восприятия существенное влияние оказывает система эстетических знаний слушателя. При этом следует иметь в виду, что эта система знаний многоярусна и многосоставна, но в качестве основы в ней выступают специальные эстетические и музыкальные знания. Условно можно наметить их следующую структуру:
  • Эстетические знания, на уровне философского обобщения описывающие и объясняющие эстетические категории, общие вопросы эстетики (например, трагическое, комическое, прекрасное, безобразное).
  • Искусствоведческие знания, относящиеся к другим видам искусства (литература, поэзия, живопись, архитектура, театр и др.) и в той или иной степени опосредующие качественные особенности музыкального восприятия и отношения к музыке.
  • Музыкально-исторические и музыкально-критические знания (биографические данные о выдающихся деятелях музыкального искусства, сведения о стилистических направлениях, течениях и школах, классификация и описание существующих музыкальных произведений, анализ их эстетических достоинств, нравственных, воспитательных возможностей).
  • Музыкально-теоретические знания, вскрывающие технологические, "процедурные", процессуальные особенности музыки, анализирующие степень совпадения структурных элементов произведения с нормами эстетического восприятия определенной социальной, социально-демографической группы слушателей.
  • Знания – формализованные слуховые представления ("памятки" – называл их академик Б.В. Асафьев) некоторого круга интонаций, музыкальных произведений и/или их фрагментов, способных произвольно воспроизводиться в сознании человека, либо, по крайней мере, узнаваться при их непосредственном предъявлении. Такого рода знания формируются на базе механизма "сворачивания", благодаря которому слушатели сохраняют в памяти не только набор интонаций (как некоторый музыкально-интонационный словарь), образцы конкретных произведений, но обобщенные представления о жанрах, музыкально-исторических и индивидуальных стилях и т.п.

Еще Аристотель в свое время указывал, что для каждой социальной группы общества, характерна определенная установка на восприятие искусства. В сочинении "Политика" он изложил свои взгляды на причины образования типических групп слушателей, причем в качестве базового (типообразующего) критерия он выдвинул принадлежность людей к тому или иному классу общества.

Аристотель считал, что музыкальное искусство выполняет четыре основные функции – "физиологическое воздействие", "очищение аффектов", "нравственное воспитание" и "интеллектуальное удовольствие". В свою очередь, в структуре произведения имеются соответствующие каждой функции компоненты ("партитуры" - по его терминологии). Различные социальные группы при восприятии музыки ориентируются на один из этих компонентов: низшие слои общества – на тот компонент произведения, который обеспечивает "физиологическое воздействие" (наемники, ремесленники). Их общение с искусством ограничено кругом предметов, имеющих практическую направленность, а также ритуальными и обрядовыми действиями. Высшие слои общества – свободнорожденные и культурные – ориентированы на компонент, обеспечивающий "интеллектуальное удовольствие". При этом Аристотель, подчиняясь доминирующим социальным взглядам своего времени, подчеркивал, что только свободнорожденные уже в силу своего происхождения "…имеют способность получать от музыки доставляемую ею пользу". Для люмпенов35 (Платон называл их "трутнями"), опустившихся свободнорожденных, жизненным кредо которых было знаменитое "хлеба и зрелищ"36, характерна агрессивная потребительская гедонистическая37 установка. По мнению Платона и Аристотеля (как впрочем, мнению и многих других древнегреческих философов, что полностью соответствовало концепциям, бытовавшим в рабовладельческом обществе), раб является рабом уже по природе своей, по самому своему существу.

Наблюдение за отношением к музыкальному искусству в современном обществе показывают, что и здесь могут быть зарегистрированы разнообразные типы слушателей. Типология отношения к искусству, выработанная Платоном и Аристотелем, может быть использована как отправной момент в анализе современной слушательской аудитории. При этом тип отношения к музыке в известной мере может служить своеобразным индикатором социально-культурной принадлежности человека.

Из сказанного вытекают задачи, стоящие перед человеком, получающим образование. Во-первых, необходимо сформировать внутри себя установку на внимательное, пиететное38 отношение к музыкальной культуре, и даже к тем ее образцам, которые пока еще не входят в силу некоторых причин в круг предпочитаемых. Во-вторых, следует постепенно накапливать художественные впечатления и знания о музыкальной культуре, поскольку это способно придавать восприятию определенный объем и глубину. В-третьих, полезно вырабатывать навыки избирательного критического восприятия, уделяя при этом особое внимание детальному мотивированию собственных оценок. В-четвертых, следует активизировать слуховую сферу восприятия с тем, чтобы все элементы музыкальной ткани регистрировались слухом как носители художественного смысла.


Основные средства музыкальной выразительности


Ключевые слова: интонация, артикуляция, звуковыразительная интонация, звукоизобразительная интонация, штрихи, ямбические интонации, хореические интонации, цезура, лад, ритм, метр, динамика, тембр, нюанс, вибрато, монодия, полифония, гомофонно-гармонический склад, имитационная полифония, гармония, музыкальная форма, экспозиция, разработка, реприза, сонатная форма.


Основные вопросы ко второй теме:
  1. Что такое музыкальный образ?
  2. Охарактеризуйте музыку как искусство интонируемого смысла.
  3. В чем различие между языком музыки и музыкальной речью?
  4. Что такое музыкально-языковой словарь эпохи?
  5. Какие наиболее употребительные составляющие музыкально-языкового словаря эпохи Вы знаете?
  6. Что такое музыкальный лад?
  7. Что такое музыкальный склад?
  8. Что такое нюансы?
  9. Что такое музыкальная артикуляция?
  10. Приведите примеры ямбических и хореических мелодий.
  11. Какие средства музыкальной выразительности Вы знаете? Дайте их краткую характеристику.
  12. Что такое полифония? В чем отличия полифонии от других известных Вам складов музыкальной ткани?
  13. Какие типы полифонии Вы знаете?
  14. Как надо слушать полифонические произведения?
  15. Что такое музыкальная форма?
  16. Охарактеризуйте музыкальную форму, называемую сонатное allegro.


Следует отметить, что музыкальное искусство является искусством интонационным. Термин интонация происходит от латинского intono - громко произношу. Поначалу его смысл полностью адресовался к словесной речи и включал совокупность просодических39 элементов речи, таких, как мелодика, ритм, темп, интенсивность, акцентный строй40, тембр и др. Интонация фонетически организует речь, является средством выражения различных значений и смыслов через экспрессивную41 и эмоциональную окраску речи.

Интонация, таким образом, означает манеру произношения, выражающую чувства говорящего, особенности его душевного склада, ритмико-мелодический строй речи, чередование повышений и понижений тона при произнесении, высотное положение основного тона.

Академик Б.В. Асафьев в книге "Музыкальная форма как процесс" убедительно показал, что именно интонация является носительницей музыкального смысла. Он считал, что интонация является важнейшим музыкально-теоретическим и эстетическим понятием. С нею связано воплощение художественного образа в музыкальных звуках. Ее называют душой музыки, основой музыкального мышления и общения.

Музыкальная интонация родственна по происхождению и во многом аналогична речевой интонации. И музыкальная и речевая интонации передают некоторое сообщение, прямо не выражаемое в слове, используются с целью воздействия на слушателя, являясь, таким образом, способом общения. Как музыкальная, так и речевая интонация оперируют звуковым материалом, обращены к слуху. Выразительность музыкальной и речевой интонаций обусловлена определенным эмоциональным тонусом. Переживания человека, движение его чувств, эмоционально-психологические состояния, их смена, состояния радости или горя, величавого спокойствия или напряженного динамизма передаются через интонацию.

Интонации передают эмоциональное состояние весьма многообразными способами. Большое значение при этом имеют высота звука (тесситура, регистр), ритм, громкость, темп, оттенки тембра, определенная расчлененность произнесения. Например, по особенностям речевого или музыкального высказывания можно отличить интонации утвердительные, решительные, вопросительные, неуверенные, гневные, зловещие, ласковые, радостные, ликующие, сострадательные, негодующие, призывные и т. д. Благодаря деталям артикуляции42 различные исполнители даже одну и ту же мелодию наполняют порой несколько различными художественными смыслами.

Вместе с тем, наряду со сходством, между речевой и музыкальной интонациями имеются и существенные различия. В музыкальной интонации (даже в попевке, состоящей из двух или трех звуков) заключен музыкальный образ. Музыкальная интонация, в отличие от речевой, оперирует звуками (точнее, их сочетаниями) точно зафиксированной высоты, музыкальными интервалами, основывается на особой музыкально-звуковой (ладовой) системе и четкой ритмической организации, то есть на определенных специфически музыкальных структурах. Вот почему музыкальная интонация более самостоятельна, развита, по сравнению с речевой, и обладает неизмеримо большими выразительными возможностями.

Кроме того, не совпадают также функциональные роли музыкальной и речевой интонаций. Если в живой речи человека интонация лишь сопровождает высказывание, дополняет и уточняет смысловое значение произносимых слов, то в музыке интонация является основным носителем содержания. Именно через интонацию материализуются музыкальные идеи, через интонацию в музыкальном искусстве отражаются явления окружающей действительности, широкий мир чувств и представлений человека как представителя определенного социума, определенной культуры. По словам Б.В. Асафьева, "интонационная система становится одной из функций общественного сознания".

Вся совокупность интонаций может быть условно разделена на звуковыразительные (преимущественно о которых мы и вели речь выше) и звукоизобразительные. Вторые так или иначе связаны с реальными звуками окружающей действительности (города, деревни, природных ландшафтов и др.). В частности, великолепные по выразительности изобразительные интонации лежат в основе морских пейзажей в симфонической поэме "Шехеразада" во вступлении к опере "Садко" Н.А. Римского-Корсакова, в прологе к опере "Борис Годунов" (колокольные звоны) и во вступлении "Рассвет на Москве-реке" к опере "Хованщина М.П. Мусоргского.

Другим источником музыкальной интонации являются жесты, движения самых разных видов - резкие, угловатые, плавные, скачкообразные, закругленные и т.д. Яркие примеры воспроизведения жеста, движения можно, например, обнаружить в музыке балета "Ромео и Джульетта" С.С. Прокофьева.

В процессе развития музыкального искусства сформировались также обобщенные, типизированные интонации, характерные для различных музыкально-стилистических направлений, музыкальных жанров: например интонации скорби, плача, причитания, гимнические, повествовательные, лирические и т. д.

Интонация чрезвычайно многозначна по смыслам, что часто делает невозможным ее точный "перевод" на вербальный язык. С другой стороны, интонация носит общечеловеческий смысл или, по крайней мере, оказывается вполне доступной для понимания людям, представляющим весьма различные, а часто и контрастные культуры. Эта особенность приводит к тому, что для понимания музыкальных смыслов в гораздо меньшей степени требуется предварительная подготовка, поскольку восприятие основывается на богатых разветвленных ассоциативных связях с широким кругом жизненных и эстетических впечатлений.

Смысл музыкального содержания выражается не только посредством высотных и ритмических соотношений звуков, входящих в интонацию, важную роль в передаче смысла играет артикуляция. Артикуляция, во-первых, реализуется через штрихи43, то есть способы извлечения звука и звуковедения. В музыкальной практике используются следующие основные штрихи: легато44, стаккато45, глиссандо46. Технически они связаны с приемами движения пальцев музыканта по грифу47, руки (или ее частей) при ведении смычка, с особенностями прикосновения к клавишам, а также с различным техническими приемами использования голосового аппарата певца. Так легато предполагает плавный, без перерывов и толчков переход от одного звука к другому и представляет собой один из основных приемов исполнения. Стаккато предусматривает прерывистое исполнение звуков. Глиссандо представляет собой "перетекание" от одного звука к другому; этот эффект достигается, например, за счет плавного скольжения пальца по грифу гитары, что создает специфический колористический эффект.

Ритмоинтонационные построения могут быть осмыслены с позиций характерного чередования в них сильных и слабых долей. Наподобие стихотворных метров здесь могут быть выделены последовательности с подчеркиваемыми звуками на четных элементах интонации, в этом случае говорят о ямбических интонациях48; и интонации с подчеркиванием нечетных элементах, называемые хореическими49.

Отдельные интонации, организуя мелодические посроения, связываются между собой через цезуры50, то есть разнообразные по длительности перерывы в звучании, которые подобно знакам препинания способствуют восприятию художественного смысла.

Музыкальная интонация обретает смысловое содержание вследствие ее ладовой организации. Звуки, из которых организуется музыка, не представляют собой простой набор разрозненных акустических импульсов. Они находятся между собой в определенных взаимоотношениях, взаимных тяготениях. В частности, среди них выделяются звуки неустойчивые, относительно устойчивые и устойчивые. Неустои обнаруживают тяготения в устойчивые звуки. Эти тяготения хорошо ощущаются на примерах различных мелодий: когда мелодия достигает устойчивых звуков, то это производит впечатление некоторой завершенности музыкального высказывания. Соотношение устоев и неустоев проявляется благодаря тому, что звуки, на которых строятся мелодии, входят в лад. Лад