Шекалов Владимир Александрович Возрождение клавесина как культурно-исторический процесс Специальность 24. 00. 01 теория и история культуры автореферат
| Вид материала | Автореферат |
- Сулимов Владимир Александрович Литературный текст в интеллектуальном пространстве современной, 851.58kb.
- Туризм как культурно-исторический феномен 24. 00. 01 теория и история культуры, 650.88kb.
- Н. В. Гоголя в российской книжной иллюстрации XIX-XX вв. Специальность 24. 00. 01 теория, 873.17kb.
- Научная задача, 8667.57kb.
- Булычёва Дарья Федоровна перформанс и хэппенинг как постмодернистские феномены постсоветской, 383.8kb.
- Великанова Анна Ильинична книга Руфи как символическая повесть Специальность 24. 00., 376.58kb.
- Современное соцкультурное состояние России все более ориентируется на сохранение, 91.83kb.
- Морозова Ольга Федоровна культурные детерминанты социального управления 24. 00., 885.93kb.
- Культурно-цивилизационное своеобразие россии как предмет философской рефлексии 24., 356.42kb.
- А. Е. Снесарева и современность автореферат, 312.23kb.
На правах рукописи
УДК 78.03 + 786.1
Шекалов Владимир Александрович
Возрождение клавесина
как культурно-исторический процесс
Специальность 24.00.01 – теория и история культуры
Автореферат
диссертации на соискание
ученой степени доктора искусствоведения
Санкт-Петербург – 2009
Работа выполнена на кафедре теории и истории культуры
государственного образовательного учреждения
высшего профессионального образования
«Российский государственный педагогический университет
имени А. И. Герцена»
Научный консультант:
доктор культурологии, профессор
Махрова Элла Васильевна
Официальные оппоненты:
доктор искусствоведения, профессор,
засл. деятель искусств РФ
Мальцев Сергей Михайлович
доктор искусствоведения, профессор
Гуревич Владимир Абрамович
доктор философских наук, профессор
Махлина Светлана Тевельевна
Ведущая организация:
Санкт-Петербургский гуманитарный университет профсоюзов
Защита состоится «25» мая 2009 г. в 15 часов
на заседании диссертационного совета Д.212.199.23 по адресу:
Санкт-Петербург, Малая Посадская, д. 26, ауд 317.
С диссертацией можно ознакомиться в диссертационном зале
Фундаментальной библиотеки РГПУ им. А. И. Герцена по адресу:
Санкт-Петербург, наб. р. Мойки, 48.
Объявления о защите и автореферат соискателя опубликованы «…»………2009 г. на официальном сайте ВАК Минобрнауки России – referat_vak @ministry.ru
Автореферат разослан ….
Ученый секретарь диссертационного совета,
кандидат культурологии, доцент
Шпинарская Е. Н.
Общая характеристика работы
Актуальность темы исследования. Клавесин1 – один из главных символов европейской музыкальной культуры XVI – XVIII веков. Он широко использовался как сольный, ансамблевый инструмент, опора оркестра, оперных постановок. В тот период сложились крупные национальные школы клавесинного производства, клавесинной музыки, исполнительства. Вытеснение клавесина фортепиано к концу XVIII века произошло в процессе напряженной борьбы вследствие развития тенденций, связанных с усилением демократизации, индивидуализации культуры и соответствующих изменений музыкального стиля, предъявлявшего новые требования к инструменту. После периода относительного забвения (продолжавшегося, впрочем, менее столетия) началось его возрождение, вызванное актуализацией огромного пласта музыкального наследия, связанного с клавесином, и надеждой отыскать с его помощью стилистические основы интерпретации этой музыки. Это привело к коллекционированию старинных инструментов, их изучению, возобновлению производства, концертной деятельности, созданию клавесинных классов и т.д. Данный процесс проходил в рамках более широкого процесса возрождения старинной музыки, который, в свою очередь, был частью общей тенденции к возможно более полному освоению исторического культурного наследия.
Возрожденный для исполнения старинной музыки, клавесин вдохновил многих композиторов XX века – в первую очередь тех, кто тяготел в своем творчестве к неоклассицизму – на создание адресованных ему сочинений, и таким образом вошел в арсенал современных инструментов. Ныне он широко используется представителями самых разных музыкальных стилей и направлений, в том числе авангарда, джаза.
Будучи инструментом знаковым, олицетворяющим собой целые пласты музыкальной культуры, а также определенный образ мысли и действия – часто в значительной степени оппозиционный по отношению к господствующей музыкальной культуре – клавесин и его возрождение оказали воздействие на художественную культуру в целом, на литературу, поэзию, живопись, театр.
Несмотря на культурную значимость, процесс возрождения клавесина остается малоизученным, особенно в отечественной науке, что определяет актуальность данного исследования.
Объект исследования: музыкальная культура XIX-XX вв.
Предмет исследования: процесс возрождения клавесина и формирования новой клавесинной культуры в Европе, Америке и России в XIX – XX вв.
Цель исследования – комплексное изучение процесса формирования новой клавесинной культуры в контексте культурных процессов XIX – XX вв.
Задачи исследования:
1) определить границы понятия «клавесинная культура»;
2) выявить, изучить и обобщить факты, свидетельства формирования клавесинной культуры в XIX – XX вв.;
3) определить этапы формирования клавесинной культуры в странах Европы и Америке;
4) рассмотреть каждый из этапов в следующих аспектах:
– коллекционирование старинных клавишных инструментов, музейная деятельность в этой области;
– реставрация и эволюция принципов производства клавесинов;
– исследования старинных клавишных инструментов;
– концертная и педагогическая деятельность клавесинистов XIX – XX вв.;
5) осветить процесс освоения клавесина композиторами XX века, жанровое и стилистическое разнообразие современных сочинений для клавесина и с использованием клавесина;
6) рассмотреть развитие организационных форм клавесинной культуры (классы клавесина, фестивали старинной музыки и др.);
7) проанализировать взаимосвязь процесса возрождения клавесина с другими культурными процессами;
8) рассмотреть специфику процесса возрождения старинной музыки и клавесина в России. Для решения этой задачи:
– уточнить сведения о появлении первых инструментов клавесинного семейства в России;
– собрать и проанализировать данные об Исторических концертах в России в XIX – начале XX века;
– осветить деятельность русских музыкантов начала XX в. (Н. Ф. Финдейзен, С. И. Танеев, Ю. Г. Ван-Орен) в области использования старинных клавишных инструментов и гастроли зарубежных артистов в России (В. Ландовская, парижский Ансамбль общества концертов на старинных инструментах, позднее А. Элерс);
– исследовать попытки возрождения старинной музыки и клавесина в изменяющемся контексте первых послереволюционных десятилетий, выступления первых советских клавесинистов (Н. И. Голубовской, А. Д. Каменского, И. А. Браудо) в «концертах-выставках» Эрмитажного театра;
– охарактеризовать деятельность советских клавесинистов послевоенного периода, зарубежных гастролеров, развитие организационных форм клавесинной культуры в нашей стране;
– выявить факты обращения к клавесину отечественных композиторов.
Степень разработанности проблемы
Специально историей возрождения клавесина занимались английский музыковед Г. Шотт и американский исследователь Л. Палмер. Первый решает свои задачи в рамках статьи «Возрождение клавесина»2 (включенной в качестве раздела в обширную статью о клавесине в одной из самых авторитетных музыкальных энциклопедий – «New Grove dictionary»). Интересна и его как бы «парная» к названной, вышедшая через 30 лет после нее статья «Возрождение клавикорда»3. Обе статьи дают исключительно ценный материал, но, в силу ограниченности рамок, не освещают проблематику подробно. Основательно документирована, но ограничена географическими рамками США монография Л. Палмера «Клавесин в Америке: возрождение в XX веке»4. Следует отметить, что, тщательно исследуя англоязычные источники, Пальмер прошел мимо ряда публикаций на других языках. Небольшая статья Дж. Бенсона посвящена жизни клавикорда в США в тот же период5, работа Кр. Беккер-Дере – локальной теме «Луи Дьемер и клавесин во Франции в конце XIX в.»6.
Исследования истории, органологии старинных клавишных инструментов на Западе интенсивны и заслуживают самого пристального внимания (Г. Нойперт, Д. Болч, Р. Рассел, Ф. Хаббард, Х. Хенкель, Э. Райпин, Х. Шотт, Э. Коттик); но вопросы, связанные с историей возрождения этих инструментов, в них либо не освещаются вовсе, либо затрагиваются попутно, на заключительных страницах. Исключение – книга Коттика, в которой периоду XIX – XX вв. отдана целая глава, дополняющая исследования Шотта и Палмера новыми фактами7. Некоторые данные содержатся в энциклопедии «Клавесин и клавикорд», изданной под редакцией И. Кипниса8. Иногда они приводятся в современных руководствах по игре на клавесине (например, в «Искусстве игры на клавесине» Э. Харих-Шнайдер)9. Работы этого жанра многочисленны, но скорее свидетельствуют о возрождении клавесина, чем рассматривают историю этого процесса.
Из отечественных музыковедов специально историей старинных клавиров занимались П. П. Зимин и М. С. Друскин, рассматривали этот вопрос также М. В. Бражников, И. А. Браудо, Н. А. Копчевский, Ф. В. Равдоникас, И. В. Розанов, в последние годы – М. Толстоброва, Е. Юшкевич (в комментариях к трактатам, соответственно, С. Вирдунга и К. Ф. Э.Баха)10. Но вопросы, связанные со «второй жизнью» старинных инструментов, в работах этих авторов освещаются еще более скромно, чем в зарубежных, порой неточно.
Начинает привлекать внимание исследователей и процесс возрождения старинной музыки в целом11. Высоко информативны в этом отношении некоторые статьи в «Русской книге о Бахе»12 и особенно в «New Grove dictionary» – «Early music», «Bach Revival» и ряд других. Но возрождение клавесина в них специально не рассматривается.
Можно отметить ряд публикаций об отдельных клавесинистах XX века13. На русском языке это монография автора данной работы «Ванда Ландовская и возрождение клавесина» (СПб.: Канон, 1999). Помимо исполнительской, педагогической, научно-публицистической деятельности самой Ландовской в ней кратко рассмотрена деятельность ее предшественников, процессы возрождения старинной музыки и клавесина в XIX – первой половине XX в., создание первых клавесинных сочинений. Но многие явления и имена остались за пределами монографии, не претендовавшей на целостный охват всего процесса возрождения клавесина. О Ландовской и других современных клавесинистах писал А. Е. Майкапар, издавший также перевод сборника ее работ14. Упоминания о Ландовской встречаются в трудах А. Д. Алексеева, Л. Н. Раабена, Б. Л. Яворского, Г. Г. Нейгауза, С. Е. Фейнберга, А. М. Меркулова и др. Разрозненные сведения о клавесинных выступлениях Н. И. Голубовской, А. Д. Каменского содержатся в публикациях С. И. Авраменко, Л. В. Белякаевой-Казанской, Е. Ф. Бронфин, А. Д. Бушен, Т. А. Зайцевой.
Воспоминания и дневники некоторых выдающихся клавесинистов XX в.15, как и воспоминания их учеников, дают немало материала, освещая процесс «изнутри» и показывая порой непростые взаимоотношения его участников. Но эти работы, естественно, субъективны и не претендуют на научность. Ценные сведения, также требующие научного осмысления и подчас коррекции, содержат и различные статьи, интервью, посвященные отдельным клавесинистам, рецензии на концерты, грамзаписи.
Более разработана проблематика, связанная с использованием клавесина композиторами XX в. Помимо основательных указателей современных клавесинных произведений16, здесь можно назвать серию статей Л. Палмера в журнале «Diapason». Это важные справочные источники; однако ряд исторически важных сочинений с использованием клавесина в них пропущен. В монографиях о крупнейших композиторах современности, обращавшихся к клавесину, упоминаются, а иногда и анализируются их клавесинные сочинения (И. Медведева, И. Мартынов, А. Алексеев). Выходят журналы, посвященные старинной музыке и проблемам ее интерпретации17, собственно клавесину18. Но вопросы истории возрождения клавесина и других старинных инструментов в них рассматриваются редко.
Положения, выносимые на защиту
1) Возрождение клавесина, являясь составной частью всеобъемлющего освоения культурного наследия человечества, представляет собой самостоятельный культурно-исторический процесс, связанный с другими процессами, но обладающий собственной логикой, особенностями, этапами развития, структурой.
2) Диссертантом выделяются 4 этапа этого процесса:
– 1800 1888 гг. – период стагнации и медленного пробуждения исторической памяти; уже в этот период, обычно представляющийся периодом полного забвения клавесина, несмотря на господство романтических тенденций, зарождаются тенденции, характерные для будущего аутентизма (исторического исполнительства): коллекционирование, изучение, реставрация старинных инструментов, исполнительство на них, изучение старинных трактатов, исполнительской практики (вплоть до применения нетемперированной настройки инструментов). Этот период совпал с усилением историзма (рожденного в том числе и романтизмом) в различных областях духовной деятельности.
– 1888 1912 – первый этап формирования новой клавесинной культуры, период наиболее напряженной теоретической и практической борьбы за возрождение клавесина, в которой играла роль не только артистическая, но и литературно-публицистическая деятельность ее участников. Этот этап был связан с проявлениями пассеизма, ретроспективных устремлений в культуре. Этими тенденциями порождены и первые произведения с использованием клавесина.
– 1912/13 – 1949/50 – второй этап формирования новой клавесинной культуры, период господства модернизированных моделей клавесина. Этот этап был, с одной стороны, парадоксальным результатом веры в «прогресс», если не в развитии искусства в целом, то в области технологий производства инструментов; с другой – закономерным этапом формирования клавесинной культуры. Создание модернизированных моделей клавесина первой половины века не было «изменой» идеалам аутентизма (как считают сегодня многие), поскольку, во-первых, в значительной степени опиралось на исторические примеры, хотя и нетипичные для своего времени; во-вторых, было инспирировано потребностями и условиями концертной практики. Историческая роль этих моделей должна быть реабилитирована. Клавесинное творчество композиторов этого этапа, развивавшееся в основном в русле неоклассицизма, также обращалось в основном к модернизированным моделям, которые, следовательно, остаются аутентичными для произведений, созданных в расчете на их возможности.
– 1949/1950 – 1980-е – третий этап формирования этой культуры, период постепенного отказа от модернизации и возвращения к аутентичным моделям. Это возвращение было также закономерно, поскольку опиралось, во-первых, на полное признание клавесина как самостоятельного концертного инструмента, во-вторых, на новый уровень эстетических потребностей, эстетической культуры общества, тяготеющей, в частности, к аутентичности, в третьих, на новые технологии в сфере производства и новые формы функционирования музыки (в первую очередь развитие звукозаписи).
3) В России процесс возрождения старинной музыки и клавесина имел свою специфику, поскольку специфичным было и бытование «исторического» клавесина в XVI – XVIII вв. В силу культурно-исторических условий, в первую очередь воззрений православной церкви на музыкальные инструменты, клавесин не мог занять в России того места, которое занимал в Западной Европе. Русская клавесинная культура, формирование которой началось лишь в XVIII в., не успела достичь «европейского» уровня (которого достигла русская фортепианная культура XIX в.). Поэтому первый этап возрождения старинной музыки в России, приходящийся на XIX в., в области клавирной музыки не имел той «национальной» составляющей, которая отличала этот процесс в странах Западной Европы. Более того, в отличие от общеевропейского, процесс возрождения имел в России не только своих деятелей и сторонников, но и гораздо более мощных, нежели на Западе, противников в лице представителей «Новой русской школы», видевших в нем угрозу своим устремлениям. Не было здесь и попыток реального возрождения клавесина. Но «Исторические концерты» Г. Л. С. Мортье де Фонтена (1853) и И. Промбергера (1869-70), а также некоторые публикации обозначили начало становления исторических тенденций в музыкальном исполнительстве и в нашей стране.
– Напротив, второй этап этого процесса, протекавший на рубеже веков, стимулировался рядом общекультурных тенденций развития русского общества, в частности, пассеизмом мирискуссников, «историзмом» МХТ. Интенсивное развитие формы «Исторических концертов» после цикла А. Рубинштейна (1885/86), деятельность К. К. Штакельберга, Н. Ф. Финдейзена, С. И. Танеева, восторженный прием зарубежных гастролеров (ансамбля «Общества старинных инструментов», В. Ландовской), их близость эстетическим взглядам Л. Н. Толстого, К. С. Станиславского, появление первого отечественного Ансамбля старинных инструментов (Ю. Г. Ван-Орен), наконец, попытки приобретения клавесина и создания клавесинного класса (А. Б. Гольденвейзер) – все это на короткий период ввело Россию в ряд стран, лидировавших в признании клавесина.
– Третий этап, послереволюционно-довоенный, характеризовался постепенным угасанием предыдущих тенденций. Для периода сталинизма процесс возрождения старинной музыки и клавесина оказался идеологически неприемлем, что показала драматичная судьба «эрмитажных концертов» первой половины 1930-х гг. – яркой, но кратковременной кульминации всех предшествующих «возрожденческих» усилий, хотя успех этих концертов свидетельствовал, что страна располагала и артистическими силами, способными осуществлять это возрождение, и публикой, для которой данный процесс был значим.
– Четвертый, послевоенный этап возрождения клавесина определялся контактами с европейскими странами, в первую очередь «социалистического лагеря» (ГДР, Чехословакия, Польша), которые обладали уже сформированной клавесинной культурой и поставляли в СССР инструменты (ГДР) и исполнителей. Вместе с тем для молодых мастеров советской культуры второй половины XX века возрождение клавесина и старинной музыки в целом стало одной из форм культурно-оппозиционной деятельности и часто сочеталось с такой же деятельностью в сфере музыкального авангарда (А. Волконский, А. Любимов).
Источниковедческая база исследования представлена следующими группами источников:
– различного рода энциклопедические, справочные, библиографические издания;
– научная, мемуарная, эпистолярная литература;
– материалы русской, французской, бельгийской, английской, американской, немецкой, польской периодической прессы XIX – XXI вв.;
– документы архивов: ГЦММК, ЦГАЛИ, РГАЛИ, ЦГАЛИ СПб., ГИМ, ИРЛИ, ОР ГТГ, ОР РНБ, КР РИИИ, ОР СПб. консерватории, ГМТ (Гос. музея Л. Н. Толстого), Музея квартиры А. В. Неждановой, Музея-квартиры А. Б. Гольденвейзера, Дома-музея К. С. Станиславского;
– собрания концертных программ (РНБ, Библиотека СПб. филармонии);
– веб-сайты, материалы Интернета, касающиеся процесса возрождения старинной музыки и клавесина;
– письменные контакты, записи бесед с участниками процесса возрождения клавесина (С. Закарян-Рутштейн, М. Гамбарян, И. Иванова, Т. Зенаишвили, Е. Серединская, Б. Муратов, Р. Кунафина, А. Аверченкова, И, Абдуллаева).
Научная новизна исследования. Процесс возрождения клавесина, становления новой клавесинной культуры в таком объеме комплексно рассматривается впервые не только в отечественной, но и в мировой науке. Этим и определяется новизна работы в целом.
Среди более частных проблем отметим следующие:
– дано определение понятия «клавесинная культура»;
– дана периодизация процесса формирования новой клавесинной культуры, выявлены основные особенности каждого этапа, его связь с общекультурными тенденциями;
– проанализированы каталоги инструментальных музеев и выставок, работы XIX в. о музыкальных инструментах (Ж. Фетис, У. К. Стаффорд, Э. ван дер Стратен, Л. А. де Понтекулан, Л. де Бюрбюр, Ж. Меро, О. Пауль, Э. Бринсмид, Г. Шуке, Г. Беккер, А. Хипкинс, Э. Науман, К. Кребс и др.) с точки зрения представленности в них инструментов клавесинного семейства и точности их характеристик;
– уточнены сведения о ряде исторических фактов, например, о природе музыкальных инструментов, доставленных в Москву Дж. Горсеем в 1586 г., об Исторических концертах в России и за рубежом и использовании в них инструментов клавесинного семейства, о роли Всемирных выставок XIX века в процессе возрождения старинной музыки и старинных инструментов;
– введен в научный оборот ряд архивных документов, материалов периодической прессы;
– выявлены и проанализированы сведения о деятельности по возрождению клавесина и других старинных инструментов Ф. Ж. Фетиса, И. Мошелеса, А. Меро, Ч. Сэлэмена, Э. Пауэра, К. Энгеля, А. Хипкинса, Ф. О. Геварта, А. Ваутерса, А. Де Грефа, М. Штайнерта, А. Долмеча, Г. Вудхауз, А. Уайтинга, Л. Дьемера, П. Брюноля, Э. Шунк, Й. Пессл, П. Обер, Г. Рамина, Л. Ричардса, Л. Ван Бурен, Н. Ф. Финдейзена, Н. И. Голубовской, И. А. Браудо и многих других зарубежных и отечественных музыкантов
– впервые на русском языке дан обзор клавесинных сочинений XX в. зарубежных и отечественных композиторов; уточнены данные о первых клавесинных сочинениях.
Теоретическая и методологическая основа исследования. Методология, применяемая в исследовании имеет комплексный характер; прежде всего, это опора на принцип историзма, сочетание источниковедческого, искусствоведческого, культурологического, синхронического и диахронического подходов. Можно выделить также методы исторической реконструкции, сравнительного, стилистического анализа, элементы статистического, биографического методов, органологического исследования.
Теоретическая значимость исследования состоит в том, что возрождение клавесина рассмотрено как исторически обусловленный процесс, имеющий собственную структуру и периодизацию. Такой методологический подход может служить моделью для изучения аналогичных процессов не только в области музыкального искусства – возрождения старинной музыки в целом, других старинных инструментов (барочного органа, семейства виол, лютни, блок-флейты), барочной оперы, знаменного распева, исполнительской практики соответствующих периодов, контртенорового пения, импровизации и др. – но и в смежных искусствах (например, возрождения гравюры, деревянной скульптуры, жанра натюрморта и т.п.).
Анализ процесса возрождения исторических культурных форм поможет глубже осмыслить проблемы взаимодействия «старинного» и «современного», «аутентичного» и «модернизированного» в современной культуре.
Практическая значимость исследования. Результаты работы могут быть использованы в курсах: «История художественной культуры», «Современная художественная культура», «История музыки XX в.», «История фортепианного искусства», «Методика обучения игре на фортепиано», в спецкурсах по истории клавесина, клавесинного исполнительства, клавесинной литературы, практикумах по интерпретации старинной, в частности клавесинной, музыки. Работа может дать толчок и материал для продолжения исследований в области истории клавишных инструментов в России, проблем современного клавесинного творчества, интерпретации различных пластов старинной и современной клавесинной музыки и др.
Апробация исследования. Результаты исследования обсуждались на заседаниях кафедры теории и истории культуры, кафедры эстетического воспитания (художественного образования ребенка) РГПУ им. А. И. Герцена, кафедры концертмейстерского мастерства и музыкального образования АРБ им. А. Я. Вагановой, докладывались на международных конференциях – CIMCIM «Museum musical instrument: to sound or not to sound?» (СПб., Музей музыкальных инструментов, 8-16 сент. 2002) , конференции «От барокко к романтизму» (Московская консерватори, октябрь 2007); на VII Межд. конференции по педагогике ненасилия (СПб, 24-27 апр. 1994); конференции «Современные проблемы педагогики музыкального вуза» (Санкт-Петербургская консерватория, 2-4 ноября 1998 г.); VI, VII, VIII Царскосельских чтениях (2002-2004); VI Вишняковских чтениях (Бокситогорск, 20.03.2003), в Польском культурном центре (Москва, 1999). Материалы и выводы диссертации использовались автором при чтении лекций и проведении практических занятий в РГПУ им. А. И.Герцена, АРБ им. А. Я. Вагановой, Ленинградском (областном) государственном университете им. А. С. Пушкина, Институте повышения квалификации и других учебных заведениях по дисциплинам «История художественной культуры», «Современная художественная культура», «Методика музыкального воспитания», «История фортепианного искусства», «Методика обучения игре на фортепиано», в преподавании фортепианного и камерного ансамбля, руководстве дипломными работами.
Основные результаты исследования отражены в 30 опубликованных работах, включая две монографии (37 п.л.) и восемь статей в изданиях, рекомендованных ВАК. Общий объем опубликованных работ по теме диссертации – 62,4 п.л.
Некоторые публикации вызвали ряд положительных откликов в центральной и зарубежной прессе, включены в списки литературы составителями учебных программ по дисциплине «История фортепианного искусства», цитируются в различных исследованиях. Данные опубликованных работ автора использовались различными музыкантами при составлении концертных программ.
Структура диссертации. Диссертация состоит из введения, восьми глав, сгруппированных в две части, заключения, списка использованной литературы (598 наименований) и списка использованных архивных источников (66 единиц). В Приложениях (3) приведены программы концертов старинной музыки в Европе и России. Объем диссертации 435 страниц, приложений – 33 страницы