Шекалов Владимир Александрович Возрождение клавесина как культурно-исторический процесс Специальность 24. 00. 01 теория и история культуры автореферат
| Вид материала | Автореферат |
- Сулимов Владимир Александрович Литературный текст в интеллектуальном пространстве современной, 851.58kb.
- Туризм как культурно-исторический феномен 24. 00. 01 теория и история культуры, 650.88kb.
- Н. В. Гоголя в российской книжной иллюстрации XIX-XX вв. Специальность 24. 00. 01 теория, 873.17kb.
- Научная задача, 8667.57kb.
- Булычёва Дарья Федоровна перформанс и хэппенинг как постмодернистские феномены постсоветской, 383.8kb.
- Великанова Анна Ильинична книга Руфи как символическая повесть Специальность 24. 00., 376.58kb.
- Современное соцкультурное состояние России все более ориентируется на сохранение, 91.83kb.
- Морозова Ольга Федоровна культурные детерминанты социального управления 24. 00., 885.93kb.
- Культурно-цивилизационное своеобразие россии как предмет философской рефлексии 24., 356.42kb.
- А. Е. Снесарева и современность автореферат, 312.23kb.
Сравнивая эти школы, следует иметь в виду, что Долмеч был в первую очередь инструментальным мастером, далее – исследователем и лишь затем исполнителем на почти всех старинных музыкальных инструментах; такая многосторонность не позволяла ему вести широкую концертную деятельность и достигнуть исполнительского совершенства. Соответственно, он учил производству инструментов, исполнению на клавесине, клавикорде, виолах, лютне, блокфейтах; в числе его учеников – клавесинные мастера Д. Чаллис, Р. Гобль, изготовитель виол Г. Хеллвиг, музыковед и исполнитель на виоле Р. Донингтон, лютнистка Д. Паултон, клавиристка и виолистка Э. Браун-Гобль, клавесинисты и клавикордисты Д. Свенсон (Swainson), Р. Кёркпатрик (учившийся также у Ландовской и Брюноля), Рудольф Долмеч, ранее В. Гордон Вудхауз. Долмеч не создал школу клавесинистов, аналогичную школе Ландовской, но оказал сильное влияние на все стороны возрождения старинной музыки, в том числе на клавесинное исполнительство. Он говорил: «Студенты должны больше изучать принципы, а не пьесы; тогда они научатся самостоятельно думать».
Ландовская же не занималась производством инструментов (хотя приняла активное участие в создании концертной модели Плейеля), музыковедческие исследования подчинила исполнительской деятельности и, благодаря высочайшему мастерству, артистизму и широким гастролям, справедливо считалась первой в международной клавесинной иерархии. Как в Хейлзмир, так и в Сен-Лё стекались музыканты разных специальностей. Но Ландовская, в отличие от Долмеча, создала интернациональную клавесинную школу, представители которой уже с 1920-х гг. (и позднее) доминировали: это А. Элерс, Г. Вертхайм, А. Линде, Э. Вайс-Манн, Ф. Мануэль, Г. Уильямсон, Р. Джерлин, П. Олдрич, Х. Итурби, Э. Харих-Шнайдер, И. Неф, М. Казуро-Тромбини, Э. ван де Виле, М. де Лякур и др. Ландовская занималась, помимо прочего, выработкой специфически клавесинной техники, что в период доминирования т.н. «весовой» игры было чрезвычайно актуально. В основе же интерпретации лежала работа над ритмом, артикуляцией и лишь во вторую очередь – красочная регистровка, характерный признак «школы Ландовской». И Ландовская, и Долмеч требовали хорошего знания музыки, изучения старинных трактатов и в итоге формировали новый тип артиста-исследователя, к которому принадлежали сами.
В параграфе кратко рассмотрена деятельность вышеперечисленных и других клавесинистов данного периода. В их числе П. Брюноль, П. Обер, К. Крюссар, А. Жоффруа-Дешом, Л. Саге (Франция), Г. Рамин, Ф. Ноймайер, Э. Бодки, Г. фон Лоттнер, А. Крюгге (Германия), М. Рёсген-Шампьон (Швейцария), Б. Орд, Ч. Т. Лофтхауз (Англия), Л. Ричардс, Ф. Пелтон-Джонс, Л. Ван Бурен, Й. Пессл, С. Мэрлоу, Р. Кёркпатрик (США), И. Альгримм, Г. Краус (Австрия), М. С. Кастнер (Португалия), Ф. Д. Барвик (Канада).
Таким образом, 1920-30 годы – период интенсивного развития клавесинного исполнительства и педагогики. Сохраняются тенденции самостоятельного освоения клавесина; но появляются и расширяются возможности получения профессионального клавесинного образования. В этом процессе ведущую роль играют Ландовская и ее ученики; работающие и преподающие по всей Европе, они уже в 1920-е и особенно 1930-е годы начинают распространять клавесинное исполнительство, принципы Ландовской «вширь». Вместе с тем отметим сохранение и возникновение относительно «независимых» от влияния Ландовской (а порой и прямо оппозиционных ей) школ – прежде всего в Англии (Долмеч), а также в Австрии (Альгримм), Испании и Португалии (Кастнер), США (Кёркпатрик). Влияние Ландовской, однако, было доминирующим, и в следующие два десятилетия, 1940-50-е годы, не уменьшалось.
В четвертом параграфе, «Исследования и публикации в области клавесинной проблематики», рассмотрены основные направления и достижения этих исследований. В основном они продолжали уже обозначенные ранее направления. 1) Публикации (в т.ч. переводы на основные европейские языки) старинных трактатов (Ф. Куперен, Я. Адлунг, Томас де Санкта Мария, Арно де Цволле и др.). 2) Каталоги инструментальных собраний – Музыкально-исторического музея В. Хейера (Г. Кинский), Исторического музея в Вене (Ю. Шлоссер, 1920), Собрания старинных музыкальных инструментов Высшей музыкальной школы в Берлине (К. Закс, 1922), Национального музея США (Ф. Денсмор, 1927), Музея Вюртемберга (Х. Йостен) и др. 3) Органологические исследования, в которых рассматриваются в том числе клавесины, а также специально посвященные клавесину работы (Г. Кинский, Р. Бранкур, К. Закс, К. Неф, Ф. Джеймс, Ф. Галпин, Х. Нойперт, Н. Бессарабов, Р. Донингтон, Р. Дюфурк и др.). 4) Pаботы об отдельных мастерах или семьях изготовителей (У. Дэйл, Г. Кинский). 5) Исследования самой клавирной музыки разных стран – итальянской (А. Бонавентура, Л. Ронго, К. Валабрега), нидерландской (Ш. Ван ден Боррен), немецкой (К. Ауэрбах), французской (А. Пирро), английской (М. Глин), испанской и португальской (М. С. Кастнер), клавирного творчества крупнейших композиторов. 6) Работы по интерпретации старинной музыки в целом, клавирной в частности, по исполнительской и педагогической практике прошлого, по отдельным конкретным исполнительским проблемам (А. Долмеч, П. Брюноль, Э. Бодки, А. Шеринг, С. Касвинер, Е. Даннрейтер, Е. Борель, Р. Хаас и др.). 7) Особо следует отметить появление нового для ХХ в. жанра: руководств по обучению клавесинной (и клавикордной) игре (М. Ф. Шнайдер, Е. Харих-Шнайдер).
Эти исследования – новый этап научного осмысления различных проблем «клавесиноведения». Особенно важным представляется количественный и качественный рост работ инструментоведческой, исполнительской и педагогической направленности.
Пятый параграф – «Клавесин в композиторском творчестве: от нео-классицизма к авангарду» – рассматривает клавесинные сочинения М. де Фальи, Ф. Пуленка, К. Орфа, Р. Штрауса, Б. Мартину и многих других композиторов данного периода, их связь с ведущими клавесинистами (Ландовской, И. Альгримм, М. Лякур и др.). Важнейшим жанром в клавесинном творчестве становится концерт (Фалья, Э. Крженек, Орф, Пуленк, В. Малер, Х. Дистлер, Х. Хелфритц, Х. Херман, К. Хёллер, Б. Мартину, В. Фортнер, У. Ли, С. Скотт, Дж. Хауссерманн), что также связано с утверждением клавесина как концертного инструмента. Из других жанров можно отметить сюиту, сонату, трио (И. Н. Давид, Ф. Шмитт, О. Люнинг, Л. Харрисон, С. Морои, Ф. Декрюк, Ролан-Мануэль, М. Купер, Г. Маррилл). Сравнительно немного полифонических и программных сочинений. В основном клавесинное творчество развивается в русле неоклассицизма, для которого показателен, в частности, отказ от красочного, «иллюзорно-педального» (Л. Е. Гаккель) пианизма и переход к графическому, «ударно-беспедальному» стилю, вновь сближающему фортепиано с клавесином. Характерно указание Б. Бартока на то, что ряд пьес его фортепианного цикла «Микрокосмос» (1926-1937) «подходят также для клавесина». В 1940-х годах произошло значительное расширение стилистической сферы в сторону новаторских течений, авангарда (Й. Хауер, М. Оана, Г. Петрасси).
В целом в этот период клавесин был окончательно признан как самостоятельный концертный и ансамблевый инструмент: наличие разных школ, разных точек зрения на проблемы клавесинного исполнительства, большого числа клавесинистов, выход клавесинных грамзаписей, исследований, появление множества клавесинных сочинений подчеркивает важнейшую черту периода – прекращение споров о необходимости его возрождения. Но это признание было связано с модернизированным типом клавесина, по многим параметрам далеко отстоящим от исторических прототипов.
Четвертая глава – «Третий этап формирования новой клавесинной культуры: новые идеалы аутентичности (1950 1980)» – в двух параграфах, «Аутентизм и клавесинное производство» и «Клавесинное исполнительство и педагогика», рассматривает две тенденции клавесинного производства и связанного с ним исполнительства.
Третий этап вновь характеризуется напряженной борьбой, но уже не между сторонниками и противниками возрождения клавесина, а между приверженцами разных подходов к инструменту и исполнению внутри самого движения. Утвердившемуся к этому времени подходу, который условно может быть назван «модернизированным» и который символизировали клавесин Плейеля и персонально В. Ландовская, все резче противопоставляется подход молодого поколения мастеров и исполнителей, в котором все более господствуют т. н. аутентичные тенденции.
Эти тенденции проявлялись и ранее. Но деятели нового этапа критикуют предшественников за недостаток аутентизма; суть этого этапа – углубление поисков, бескомпромиссность, разрыв с уже сложившимися традициями исполнения старинной музыки, отказ от всего исторически необусловленного, а главное – вера в возможность «исторически достоверной» реконструкции.
Насколько реалистичны были поставленные цели, насколько «аутентичен» был аутентизм? Сегодня, когда появилась историческая перспектива для оценки, об этом много спорят, в том числе сами деятели этого движения. С 1990-х годов от этого термина, как излишне категоричного и претенциозного, все чаще отказываются; на Западе, как правило, используют термины «historically informed» («исторически информированное») или «period performance» (что можно перевести как «исполнение, соответствующее определенной эпохе»), у нас – «историческое исполнительство».
Новые тенденции далеко не сразу одержали верх. Продолжались и эксперименты с модернизацией клавесина. Так, Чаллис в 1968 году построил двухмануальный клавесин с педальной клавиатурой, может быть, наиболее сложный за всю историю производства клавесинов. Десять наборов струн (педаль: 16', 8', 4', 2'; мануал I: 16', 8', 8', 4'; мануал II: 8', 4') управлялись восемью ручными рычажками и тринадцатью педалями. Актуальным оставался и «Плейель», и немецкие клавесины.
Но ситуация резко меняется. Почти одновременно Ф. Хаббард и У. Дауд в США (вокруг которых складывает «бостонская школа» производителей клавесина), М. Скавронек, К. Аренд, Р. Шютце в Германии начинают изготавливать клавесины по историческим моделям (фламандским, французским, реже итальянским), принципиально отказываясь не только от откровенной модернизации, но и от тех достижений, которые присутствовали в исторических клавесинах, но не были типичны для них: 16-футового регистра, кожаных плектров, педального управления. Правда, для плектров вместо перьев теперь чаще используют синтетический материал дельрин, хорошо поддающийся обработке и дающий аналогичное перьевым плектрам звучание. Это была своего рода революция. Новые инструменты не только выглядели более изящно. При большей простоте конструкции и диспозиций они производили звук большего объема и, за счет высоких обертонов, гораздо более «тембристый», чем сложные модели периода возрождения.
Процесс перехода занял около двадцати лет: с 1949, когда появились первые инструменты Хаббарда и Дауда, до 1968, Второй международной выставки в Брюгге (Бельгия), где преимущество новых моделей перед фабричными клавесинами было признано.
Аналогично развивалось и исполнительство, педагогика. Послевоенные годы – высший взлет славы и влияния В. Ландовской: огромными тиражами расходятся ее последние клавесинные записи, включая оба тома «Хорошо темперированного клавира»; ее довоенные и послевоенные ученики долгое время занимают лидирующее положение в исполнительстве и педагогике Европы и Америке. Но, как и в производстве, приоритеты меняются. Лидером молодых аутентистов становится Густав Леонхардт, который закончил Schola Cantorum в Базеле и символично дебютировал в 1950, в 200-летнюю годовщину смерти И. С. Баха, «Искусством фуги», пожалуй, самым строгим баховским произведением; в том же году он создал свой ансамбль старинной музыки «Леонхардт-консорт». Характерные черты художественных принципов, исполнительского стиля Леонхардта – отказ от всего исторически необусловленного как в тексте, так и в выборе инструментов и трактовке при высочайшем мастерстве, высоте духа, развитой интуиции, своеобразном аскетическом артистизме и силе воздействия – повлияли на все развитие т. н. аутентичного направления. Как и его предшественники, Леонхардт многосторонен: клавесинист, органист, дирижер, редактор (клавирных сочинений Свелинка), исследователь (в частности «Искусства фуги» Баха), педагог и даже киноартист (роль И. С. Баха в фильме Ж. М. Штрауба «Хроника Анны Магделены Бах», 1967). Естественное благодаря влиянию Леонхардта перемещение центра клавесинной педагогики в Голландию не препятствовало развитию своих центров во Франции, Австрии, Италии, странах Восточной Европы.
Развитие новых тенденций было связано с изменением соотношения различных видов исполнительской деятельности. Хотя форма публичного концерта остается актуальной, на первый план выходит аудиозапись. Именно с аудио (частично – с видео) записями в первую очередь оказалось связано развитие аутентичного исполнительства. Болезненная для инструментов с деревянными рамами проблема держания строя, делающая их практически непригодными для гастролей в районах с экстремальным климатом, смягчается в студии. Более того, аудиозаписи позволили развиться той линии в клавесинном исполнительстве, с которой и началось возрождение клавесина – использованию подлинных исторических экземпляров, оберегаемых в музеях (Г. Леонхардт, К. Тильней, К. Руссе, А. Е. Бёрман, Т. Зенаишвили и др.).
Изменения произошли и в репертуарной политике. Если вторая половина XIX века ознаменовалась появлением полных нотных собраний сочинений крупнейших композиторов, то вторая половина XX – полных звучащих собраний в грамзаписи и в концертной практике. Если еще в период Ландовской монографический концерт, посвященный Куперену или Скарлатти, как и запись всего Хорошо темперированного клавира или Гольдберг-вариаций считались подвигом, то сегодня «Bach Cantatas Website» дает сведения о 342 полных записях Гольдберг-вариаций, 114 – первого тома Хорошо темперированного клавира и 92 второго, 205 – Хроматической фантазии и фуги, 94 – Инвенций и симфоний. Анализ собранных данных позволяет проследить динамику изменения соотношения клавесинных и фортепианных (и иных) версий записей баховских произведений и сделать вывод о сохранении их «мультиклавирного» облика. Цифровой анализ статистических данных по десятилетиям (на примере Гольдберг-вариаций) показывает, при общем постоянном росте количества записей, постепенное (почти постоянное) увеличение доли клавесинных записей в сравнении с фортепианными до конца 1980-х гг. (до 1950 – 2/5, 1950-е – 8/9, 1961-70 – 16/10, 1971-80 – 16/13, 1981-90 – 31/21). В 1990-е годы, однако, тенденция меняется: 1991-2000 – 35/59. Это не означает, что аутентичные тенденции пошли на убыль: резко увеличилось общее количество записей и разнообразие подходов.
Третий параграф – «Клавесин в композиторском творчестве: стилевые горизонты клавесинной музыки» – завершает обзор тенденций использования клавесина современными композиторами. Его вводят в свои оперы И. Стравинский, П. Хиндемит, Б. Бриттен; появляются значительные сочинения Э. Картера, множество произведений В. Персикетти, Ф. Донатони. К клавесину обращаются Д. Лигети, Дж Кейдж, М. Кагель, Я. Ксенакис и др.
Стилистику, тем более образный мир сочинений для клавесина «в среднем» характеризовать невозможно, также как стилистику сочинений для фортепиано, скрипки или органа. Самый простой ассоциативный ряд, связанный с клавесином, «старинность», используется чрезвычайно широко. Часто важным оказывается близость клавесина народным струнно-щипковым инструментам. В целом эволюцию клавесинного творчества, тем не менее, обозначить можно: от стилизованных «под старину» первых опусов (Массне, Томе), обработок народной и старинной музыки (Ландовская, Р. Штраус, Орф) через большую группу неоклассических сочинений (де Фалья, Пуленк, Мартину) – к авангарду (Берио, Кейдж, Кагель, Лигети, Ксенакис, Пендерецкий) и далее ко всем без исключения сферам, включая джаз (Эллингтон) и эстрадную музыку. В большинстве случаев клавесин как бы символизирует связь времен, диалог культур.
В создании большинства клавесинных сочинений важную роль играло сотрудничество композиторов и исполнителей, таких как М. Лякур, И. Неф, Р. Кёркпатрик, Р. Вейрон-Лакруа, Э. Ван де Виле, И. Кипнис, З. Ружичкова и др. Особую роль (после Ландовской) сыграли в этом отношении С. Мэрлоу, А. Вишер, Э. Хойнацкая, вдохновившие десятки сочинений. Отметим также композиторов-клавесинистов (Д. Пинкем, Р. Цехлин).
Среди привлекавших композиторов свойств клавесина следует подчеркнуть тембровые характеристики и возможности регистровки, которые предоставляли в первую очередь модернизированные инструменты, в частности, с «баховской диспозицией». Предопределенное разнообразие тембровых комбинаций позволяет использовать параметр тембра в том числе в тотально сериальной организации ткани (Р. Хаубеншток-Рамати). Два мануала, настроенные с разницей в четверть тона, использовали для создания четвертитоновых композиций (К. Врис). Применяли и иные варианты изменения строя с помощью различной настройки двух клавиатур.
Рассмотренный период фактически завершил процесс возрождения клавесина в Европе, а также США и ряде других стран. Классы клавесина и старинной музыки образованы практически во всех значительных консерваториях не только Европы и США, но и Канады, Японии, Австралии. Сами инструменты разных марок, обучение на них, аудиозаписи, ноты, учебники, исследования доступны всем желающим. Широкое внедрение клавесина в современную музыку, превращение его в современный инструмент завершило процесс его возрождения. Клавесин полностью вернулся в музыкальную культуру.
Вторая часть диссертации – «Становление новой клавесинной культуры в России» – также состоит из четырех глав. Первая глава, «Клавесин и клавирная музыка в России в XVI – XIX вв.» рассматривает особенности бытования этого инструмента и клавирной музыки в нашей стране. Первый, вводный параграф «Клавесин в России в XVI – XVIII вв.» уточняет обстоятельства появления и природу первых струнных клавишных инструментов, привезенных в Московию английским послом Дж. Горсеем в 1586: в английском первоисточнике они названы «вёрджинелами», что, согласно терминологии того времени, могло означать любой вид клавесинного семейства. Укоренившийся в музыкальной историографии перевод термина как «клавикорд» был следствием ошибки, причины которой также разбираются диссертантом. Появившись в России в период, когда он становился ведущим инструментом европейской светской музыки, клавесин, однако, не занял здесь такого же места в виду негативного отношения православной церкви к инструментам вообще и наличия более привычных русских гуслей. Как показывают работы И. Забелина, вплоть до XVIII в. «немецкие» «клавикорты» и «цынбалы» оставались в придворном и боярском быту заморской диковинкой. Вместе с реформами Петра I пришло и иное отношение к инструментам вообще. О широком распространении клавесина в России XVIII в. свидетельствуют, в частности, новые сведения энциклопедического словаря «Музыкальный Петербург. XVIII век». Но то был уже период соперничества разных типов клавира. Типичные для Европы указания «для клавесина или фортепиано» также типичны для отечественных композиций периода, которые имеют скорее ранне-фортепианный, иногда гусельно-клавирный, чем собственно клавесинный характер. Таким образом, не успев полностью сформироваться, русская клавесинная школа трансформировалась в фортепианную, ставшую со второй половины XIX в. одной из ведущих в мире.
Второй параграф, «Старинная музыка и Исторические концерты в России XIX века», раскрывает специфику этого этапа возрождения старинной (в первую очередь клавирной) музыки в нашей стране. Если на Западе это возрождение нередко соединялось с романтическим увлечением собственным национальным прошлым, то в России устремление «к новым берегам», к созданию русской национальной школы исключало чрезмерную ретроспективность. В национальной старине привлекал фольклор, церковное пение, в европейском наследии – преимущественно крупные вокально-инструментальные и органные жанры. Но если М. И. Глинку, В. Ф. Одоевского, И. К. Черлицкого, А. Н. Серова, А. Г. и Н. Г. Рубинштейнов мы можем причислить к сторонникам старинной музыки, то деятели «Могучей кучки», В. В. Стасов были в лучшем случае равнодушны, а часто активно враждебны этому движению. Подробно рассмотренные дискуссии вокруг первых в России Исторических концертов пианиста Г. Л. С. Мортье де Фонтена (1853) и И. Промбергера (1869, 1870) показывают остроту этой борьбы (Стасов называл Исторические концерты Промбергера «убийственными»). С именем Мортье де Фонтена связано зарождение тенденций, характерных для исторического исполнительства, в том числе мысль о его связи со старинными инструментами. Видимо, под влиянием его концертов журнал «Музыкальный и театральный вестник» (1857, № 34, 36, 38) публикует статью А. де ла Фаж «Новые изыскания об аппликатуре, преподавании, таблатуре и характере клавиатурных инструментов в XVI и XVII столетиях» с анализом трактата Дируты и других старинных источников. Это была первая публикация такого рода, намного опередившая свое время и предвосхитившая исследования XX века. Диссертантом частично восстановлены программы этих Исторических концертов, а также список композиторов, произведения которых были исполнены А. Рубинштейном в двух циклах лекций-концертов по истории клавирно-фортепианной литературы для студентов Петербургской консерватории сезона 1887/88 гг. и 1888/89 гг. (данные о первом цикле ранее считались утраченными). Показательно, что при общем сокращении количества исполненных сочинений – 1302 произведения 79 авторов в сезоне 1887/88 годов и 877 произведений 57 композиторов в следующем – во втором цикле Рубинштейн расширил (на четыре имени) и без того широко представленную сферу старинной клавирной музыки, сократив более поздних второстепенных авторов. Объединенный список композиторов, чьи произведения исполнялись Рубинштейном в обоих циклах, составил, таким образом, 83 имени. Но Рубинштейн, хотя и высказывал мысли о неразрывной связи инструмента и предназначенной для него музыки, не пытался исполнять клавирную музыку на клавесине или клавикорде.