Шекалов Владимир Александрович Возрождение клавесина как культурно-исторический процесс Специальность 24. 00. 01 теория и история культуры автореферат
| Вид материала | Автореферат |
- Сулимов Владимир Александрович Литературный текст в интеллектуальном пространстве современной, 851.58kb.
- Туризм как культурно-исторический феномен 24. 00. 01 теория и история культуры, 650.88kb.
- Н. В. Гоголя в российской книжной иллюстрации XIX-XX вв. Специальность 24. 00. 01 теория, 873.17kb.
- Научная задача, 8667.57kb.
- Булычёва Дарья Федоровна перформанс и хэппенинг как постмодернистские феномены постсоветской, 383.8kb.
- Великанова Анна Ильинична книга Руфи как символическая повесть Специальность 24. 00., 376.58kb.
- Современное соцкультурное состояние России все более ориентируется на сохранение, 91.83kb.
- Морозова Ольга Федоровна культурные детерминанты социального управления 24. 00., 885.93kb.
- Культурно-цивилизационное своеобразие россии как предмет философской рефлексии 24., 356.42kb.
- А. Е. Снесарева и современность автореферат, 312.23kb.
Основное содержание работы
Во Введении обосновывается актуальность темы, определяются объект, предмет, цель, задачи исследования, характеризуются степень научной разработанности проблемы, положения, выносимые на защиту, научная новизна, теоретическая и практическая значимость работы. Здесь же дана краткая характеристика старинных клавишных инструментов, история их возникновения, расцвета и угасания, определено понятие «клавесинная культура».
Первая часть «Становление новой клавесинной культуры в Западной Европе и Америке». Первая глава – «XIX век: пробуждение интереса к клавесину (1800-1888)» – рассматривает период от выпуска последнего сохранившегося клавесина до возобновления производства клавесинов, когда интерес к инструменту проявлялся крайне редко; тем более важной задачей представлялось выявить эти редкие проявления и проанализировать их причины. В первом параграфе («Старинная музыка в художественной культуре XIX века») рассматривается общая ситуация, связанная с возрождением музыки прошлого, основной причиной которого мы считаем все большее распространение в разных сферах научного познания и культуры принципа историзма. Рассматриваются примеры исторического подхода в музыкальной практике, проявившегося уже в концерте в Нюрнберге 1643 г., затем в деятельности многочисленных музыкантов XVIII и первой половины XIX в. (И. К. Пепуш, Дж. Хокинс, Ч. Бёрни, С. Арнолд, У. Бойс, Дж. С. Смит, Дж. Пейдж, Дж. Б. Мартини, И. Н. Форкель, Г. ван Свитен, В. А. Моцарт, С. Уэсли, К. Ф. Х. Фаш, К. Ф. Цельтер, Р. Г. Кизеветтер, В. Тибо, А. Э. Шорон, З. В. Ден, И. Ф. Рохлиц, Ф. Ж. Фетис, Ж. А. Л. Меро, Ж. Н. Ней, Ф. Дельсарт, Г. Л. С. Мортье де Фонтен), композиторов-романтиков (Шуберт, Шуман, Шопен, Лист, особенно Мендельсон), музыкальных обществ (Баха, Генделя, Пёрселла, Палестрины, общества по изучению средневекового искусства, Международного музыкального общества). Важнейшее направление возрождения старинной музыки – основание в разных странах издательских серий типа «Памятников музыкального искусства» (Denkmäler der Tonkunst, 6 тт., Bergerdorf, 1869-1871), т. н. «Денкмелеров». Освещена роль Всемирных выставок в возрождении музыкального наследия. Одним из проявлений историзма в концертной практике стала форма «Исторических концертов», в композиторском творчестве – различные ретроспективные (необарочные, неоклассические, или классицистские) тенденции. Интерес к музыке прошлого стимулировали и религиозно-музыкальные течения («цецилианское» движение), в музыкальном образовании подчас сливавшиеся с собственно историческими тенденциями («Школа духовной и классической музыки» Л. Нидермейера, 1853, Schola Cantorum, 1894 и др.). Это движение развивалось в борьбе со сторонниками «доктрины прогресса, применяемой к явлениям искусства», которую Фетис назвал «величайшим препятствием, мешающим истинно справедливой оценке музыкальных произведений».
Во втором параграфе («Первые клавесинисты») рассмотрены проблемы, встающие перед исполнителями клавирной музыки, прежде всего, проблема инструмента. Даже многие деятели возрождения старинной музыки, отрицавшие в целом вышеупомянутую доктрину «прогресса в искусстве», разделяли ее в отношении инструментов. Действительно, ни один инструмент не претерпел такой эволюции, как клавир; отношение к клавесину и клавикорду как к несовершенным предшественникам фортепиано абсолютно доминировало в XIX в., как и стремление привнести в музыку прошлого черты «современности». Но среди меньшей части музыкантов, стремившихся сохранить верность автору, стилю, произведению, крепло убеждение в связи композиций с особенностями инструментов, для которых они задуманы.
Клавесин и другие старинные клавиры использовались в Исторических концертах Фетиса (1832-33), в клавесинных выступлениях И. Мошелеса (1837-38), А. Меро (с 1842), Ч. Сэлэмена (с 1855), Э. Пауэра (1861-63 и 1867), К. Энгеля, И. Х. Бонавица (1886-87), Ф. Босковица, А. Д. Хипкинса (с 1883. В концертах Брюссельской консерватории (с 1879) на подлинных исторических инструментах музея играли студенты и преподаватели консерватории (включая ее директора Ф. О. Геварта), что является одним из первых (и почти недостижимых для нашего времени) примеров проникновения идей аутентизма в педагогический процесс.
Третий параграф («Коллекционирование старинных инструментов») посвящен началу процесса собирания, каталогизирования, идентификации сохранившихся исторических инструментов, их экспонированию, в том числе на Всемирных выставках, созданию первых инструментальных музеев (Париж, Брюссель, Лондон, Берлин), концертам в музеях и на выставках (в частности, 1872 и 1885 гг.), а также деятельности частных коллекционеров-исследователей-исполнителей, особенно А. Хипкинса и М. Штайнерта. Затронут вопрос об атрибуции и особенностях диспозиции т.н. «баховского клавесина» (№ 316 берлинского собрания), сыгравшего огромную роль в последующем возрождении. Проанализирован с точки зрения органологии ряд каталогов инструментальных собраний (Г. Шуке, В. Маийон, А. Полиньский, К. Энгель), из которых последний наиболее профессионален. Коллекционирование – важнейшая составляющая процесса возрождения клавесина, особенно значимая для его современного этапа.
Четвертый параграф первой главы – «Исследования старинных клавишных инструментов и исполнительской практики прошлого». Переиздание и исследование старинных трактатов, ставшее впоследствии одной из опор аутентичного исполнительства, началось уже во второй половине XIX в. (трактаты А. Шлика, М. Преториуса, Дж. Дируты). Сложнее обстояло дело с изучением старинных инструментов, в первую очередь клавиров. Публикации XIX века, в той или иной степени затрагивающие клавесинную проблематику, можно разделить на пять основных групп: 1) исторические (реже биографические) труды, в которых попутно освещаются вопросы инструментария; 2) исследования по истории музыкальных инструментов, где клавикорд и клавесин рассматриваются в качестве предшественников фортепиано; 3) немногочисленные публикации, посвященные тем или иным видам старинных клавишных; 4) рецензии на концерты с использованием клавесина, 5) каталоги музеев, собраний, выставок музыкальных инструментов, отчеты о них и т. д. В диссертации рассмотрены работы Й. Фишхофа (1853), К. А. Андре (1855), К. Ф. Вайтцмана (1863), Фетиса (1833, 1875), У. К. Стаффорда (1838), Л. А. де Понтекулана (1861), Л. де Бюрбюра (1863), Э. Ван дер Стратена (1867-88), А. Меро (1867), О. Пауля (1868), Э. Бринсмида (1868), Г. Шуке (1878), Г. Беккера (1878), К. Энгеля (1879); К. Кребса (1892), А. Хипкинса (1896), М. Зайфферта и О. Флейшера (1899), а также красочные альбомы (А. Хипкинс, П. де Вит) и др. К достижениям XIX века в области клавесинных исследований следует отнести три направления: 1) начало изучения старинных трактатов; 2) архивно-биографические изыскания о клавесинных мастерах; 3) каталогизацию (пусть пока несовершенную) старинных инструментов. Органологическое изучение их только зарождалось. Кроме того, получили распространение неточные, порой совершенно неверные представления (Фишгоф, Вайтцман), которые, хотя и были исправлены уже в XIX в., оказались живучими. Наиболее значительными в ряду первых исследований клавесина оказались труды Кребса и Хипкинса.
Приведенные факты показывают, что, вопреки распространенному мнению, XIX век не был периодом полного забвения клавесина. Хотя этот инструмент, как никакой другой, был чужд романтизму, виртуозным, красочно-педальным поискам большинства пианистов, он остался близок тем, кто и тогда сохранял верность традициям старой клавирной школы и интересовался музыкой прошлого. Развитие историзма как принципа мышления, увеличивающийся интерес к музыке прошлого постепенно рождали интерес и к сохранившимся инструментам. Использование подлинных исторических инструментов, переиздание старинных трактатов по исполнительству, изучение исполнительской практики прошлого, в том числе системы орнаментики, аппликатуры, не говоря уже о публикации уртекстов, и даже единичные случаи применения неравномерной темперации – все это позволяет говорить о зарождении тенденций, характерных для современного исторического, или аутентичного, исполнительства. В общем контексте эпохи они занимали скромное место, но уже сформировались и заявили о себе как самостоятельном направлении.
Вторая глава – «Первый этап формирования новой клавесинной культуры: От коллекционирования к производству клавесинов (1888 1912)» состоит из четырех параграфов. В параграфе «Первые реставрации, реконструкции и фальсификации» приведены данные о редких случаях реставрации старинных клавесинов до 1888 года (Ш. Флёри, Л. Томазини, Данти), искусных подделках Л. Франчолини. В условиях растущего интереса был сделан решающий шаг – парижские фирмы Эрар и Плейель начали выпуск новых моделей клавесинов. В это время зарождается спорное, но сыгравшее большую роль в клавесинном производстве первое половины XX в. мнение о том, что «слепое механическое копирование ни к чему бы ни привело, кроме бесполезной траты денег»19, о необходимости конструктивных «улучшений».
Главным лидером в производстве клавикордов (с 1894), клавесинов (с 1896) и других старинных инструментов (лютни, виолы, продольной флейты) на рубеже веков стал Арнольд Долмеч, деятельность которого протекала в рассматриваемый период в Англии и США (где под его руководством было создано около 80-ти инструментов, в том числе 33 клавикорда, 13 двухмануальных клавесинов, несколько вёрджинелов и спинетов, а также виолы, лютни). Она послужила фундаментом для последующего развития движения в этих странах. Сегодня не следует ни преуменьшать, ни преувеличивать степень «аутентичности» этой деятельности: как и другие производители клавесинов этого периода, Долмеч предпочитал кожаные плектры перьевым, раньше, чем Плейель, ввел столь дискутируемый сегодня 16-футовый регистр. Его подход к производству старинных инструментов был достаточно творческим, а не репродуктивным.
Внимания заслуживает также работа немецких производителей (В. Хирл, И. Штайнгребер, О. Макс, К. А. Пфайфер, фирмы «Нойперт», «Мендлер-Шрамм»,). Здесь существовали две тенденции: к точному копированию и модернизации, но первая продержалась недолго. Парадоксальность заключается в том, что в производстве клавесинов одержала верх та самая вера в прогресс, которая долгое время препятствовала возрождению старинной музыки в целом.
Второй параграф – «Основоположники клавесинного исполнительства (Л. Дьемер, А. Долмеча, В. Ландовская) и их первые последователи».
Л. Дьемер (1843-1919) с 1888 года первым на континенте начал использовать в своих (в основном ансамблевых) концертах клавесин систематически – вначале реставрированный инструмент Паскаля Таскена (1769), затем модели Плейеля и Эрара. Он же (вместе с Л. ван Вефельгемом, виоль д’амур, Ж. Дельсаром, виола да гамба, и Л. Грийе, вьель) основал «Общество старинных инструментов» (с 1895) – первый регулярный ансамбль старинных инструментов, который послужил образцом для создания ряда аналогичных ансамблей в XX веке. Сольный клавесинный репертуар Дьемера был невелик и включал в основном живые, по клавесинному виртуозные пьесы французских композиторов типа «Кукушки» Дакена или Гавота с вариациями Рамо, позволяющие демонстрировать великолепную пальцевую технику, регистровые эффекты клавесина и имевшие неизменный успех, в том числе и при исполнении на фортепиано. Дьемер опубликовал также серию произведений французских клавесинистов в транскрипции для фортепиано. Будучи по преимуществу пианистом-виртуозом, Дьемер не ставил своей целью полномасштабное возрождение клавесина. Его вкус и программы могли быть довольно эклектичны. Молодые музыковеды-историки, с которыми он не был связан, относились к нему с некоторым скептицизмом. Но его исполнительство и педагогика показали, в частности, значение принципов французской фортепианной школы для возрождающегося клавесинного исполнительства. Великолепный педагог, он привил любовь к старинной музыке и клавесину своим ученикам.
Значение исполнительства Арнольда Долмеча мы видим в комплексности подхода, определившего новый тип музыканта – мастер-исследователь-артист. Его камерные клавикордные, клавесинные, ансамблевые концерты с элементами театрализации переносили слушателя в обстановку эпохи. Помимо прочего, Долмеч создал семью единомышленников, члены которой сыграли существенную роль в возрождения старинной музыки. Чисто исполнительская деятельность Долмеча была, с одной стороны, широкой, «мультиинструментальной» (клавесин, клавикорд, скрипка, лютня, блокфлейта), с другой, все же ограниченной: его «интимные» концерты для 30-50 человек принесли ему известность в основном в узких, артистически-аристократических кругах. Среди последователей Долмеча можно выделить Виолет Гордон Вудхауз в Англии и Артура Уайтинга в США; как и Долмеч, они играли и на клавесине, и на клавикорде.
Германия не выдвинула в рассматриваемый период ярких исполнителей, хотя там проходили концерты на исторических инструментах, а в 1900-х годах и на современных реконструкциях немецких фирм.
Лидировала в возрождении клавесина и других старинных инструментов в начале XX в. Франция. Там, наряду с ансамблем Дьемера, выступал аналогичный коллектив А. Казадезюса, где в качестве клавесинистов участвовали М. Делькур, Г. Гровле, А. Казелла, Р. Паторни-Казадезюс, ансамбли Баховского общества (La Fondation J. S. Bach) Ш. Буве с клавесинистом Ж. Жеменом, «Общества концертов прошлого» с М. Делькур, «Общества виол и клавесина» с П. Брюнолем. Париж сделала центром своей международной деятельности Ванда Ландовская, с именем которой заслуженно связывается окончательное утверждение клавесина как равноправного концертного инструмента. Среди факторов, повлиявших на эволюцию художественной индивидуальности Ландовской, выделяются ее контакты с ведущими европейскими музыковедами начала XX в. (В Приложении даны краткий хронограф выступлений Ландовской, список исполненного ею в этот период репертуара, сведения о партнерах.)
Под влиянием Дьемера, Долмеча и Ландовской к клавесину в начале века обращались Э. Рислер, П. Брюноль, Г. Кинский, Ф. фон Бозе, О. Дорн, Ю. Бутс, Г. Аберт, М. Зайфферт, Э. Шунк, Л. Уолкер и др. Продолжались традиции концертов на выставках старинных инструментов. Известны факты обращения к клавесину Г. Малера при исполнении опер Моцарта и произведений И. С. Баха.
В третьем параграфе главы «Клавесинные дискуссии и исследования» рассматриваются ожесточенные споры вокруг достоинств и недостатков клавесина, которые сводились к утверждению или отрицанию необходимости его возрождения.
Эта борьба велась по трем пунктам: 1) за признание ценности старинной музыки в целом (ибо еще сильна была теория «прогресса» в искусстве, отрицающая самостоятельную ценность музыки прошлого); 2) за признание клавесина в качестве инструмента, для которого и сочиняли композиторы прошлого (ибо многие указывали на то, что сами авторы отмечали недостатки клавесина и предпочитали ему клавикорд); 3) за признание клавесина в качестве инструмента, более соответствующего стилистическим особенностям музыки XVII – первой половины XVIII веков, чем современное фортепиано (ибо господствовало противоположное мнение).
Эту борьбу вел ряд музыкантов, но возглавляла её, безусловно, Ландовская. Многочисленные яркие статьи и книга Ландовской «Старинная музыка», выступления на специально организованных диспутах и «состязаниях» между представителями разных точек зрения на конгрессах Международного музыкального общества и Баховских фестивалях, а главное – сила артистической индивидуальности, широкая концертная деятельность во всей Европе принесли Ландовской и ее соратникам убедительную победу.
В данный период выходят также важные инструментоведческие работы В. Линда (1897), Ф. У. Галпина (1900, 1902, 1910), каталоги музеев П. де Вит (1903), В. Хейера (1910), каталоги коллекций Дж. К. Браун (1901-1914), Г. Уотсона (1906), диссертация Ф. А. Гёлингера об истории клавикорда (1910). Интенсифицируется исследование исполнительских традиций баховского времени (А. Шеринг, Ж. Виана да Мотта, 1904). Продолжается изучение наследия главных клавесинных мастеров прошлого (У. Дейл, 1913). Вершиной этого периода стала книга Долмеча «Интерпретация музыки XVII и XVIII столетий» (изданная в 1915, но готовившаяся все предшествующие годы). Она явилась первым настоящим руководством для исполнителей старинной музыки и остается актуальной по сей день. «Чтобы достичь всестороннего представления о предмете, мы должны анализировать и сравнивать все доступные документы. Ни один автор не освещает полностью каждый пункт, даже относительно его собственных произведений», – подчеркивал Долмеч20.
Четвертый параграф главы, «Клавесин в композиторском творчестве: первые опыты», рассматривает начало процесса освоения клавесина композиторами рубежа веков. Авторы современных указателей считают самым первым (после периода забвения) клавесинным сочинением изданный около 1892 года с посвящением Дьемеру Ригодон op. 97 Франсиса Томе21. Но уже в 1891 в романе А. Сильвестра «Флореаль» были опубликованы под псевдонимом Eurotas, как пример творчества этого героя романа, два вокальных произведения Ж. Массне, в аккомпанементе которым предполагался клавесин. Массне первым ввел клавесин в оперную музыку. В его опере «Тереза» (1905-1906), где любовная линия развивается на фоне террора Великой Французской революции, клавесин (на котором на премьере оперы играл Дьемер) символизирует уходящую жизнь и противостоит угрожающим «революционным» интонациям.
В данном параграфе рассмотрены также случаи обращения к клавесину М. Равеля (песня на текст К. Маро «Об Анне, играющей на клавесине» (1896), Д. Левидиса, М. Кастельнуово-Тедеско, А. Мюле. Более подробно анализируется использование клавесина Ф. Бузони, особенно дискуссионный вопрос клавесинной предназначенности его Третьей Сонатины («Sonatina ad usum infantis Madelina M. Americanae pro clavicembalo composita», 1915), одного из первых сочинений, воплотивших идеи эстетики «младоклассицизма». Против этой предназначенности свидетельствуют ряд особенностей фактуры и исполнительские указания, которые не воспроизводимы на клавесине.
В целом период рубежа веков был решающим в возрождении клавесина. Его деятели приняли на свои плечи весь груз борьбы с господствовавшими взглядами, были первыми во всем. Началось производство первых современных клавесинов; первые острые дискуссии в прессе привлекли внимание широкой публики к проблеме интерпретации старинной музыки; появились первые клавесинные сочинения. Начало XX века стало временем постепенного признания клавесина, расширения географии клавесинных концертов; но пока активно действующих клавесинистов было еще крайне мало.
Третья глава, «Второй этап формирования новой клавесинной культуры: период модернизированного клавесина (1912-1950)», включает пять параграфов. Первый – «Старинная музыка в культуре межвоенных десятилетий». В период крушения гуманистических идеалов старинная музыка часто играла роль не только эстетической, но и нравственной опоры, что подтверждают мысли В. Вернадского, Н. Рериха, Г. Гессе. «Orgelbewegung» («Органное движение»), движения по возрождению музыки Г. Шютца, Г. Ф. Генделя, фольклорное движение, «Молодёжное музыкальное движение» («Jugendmusikbewegung») в Германии – все эти составные части процесса возрождения старинной музыки, как и форма Collegium musicum (Г. Риман, В. Гурлит) получили развитие в период «Веймарской республики». Нацистские идеологи использовали эти общественные движения в своих целях; с другой стороны, массовая эмиграция музыкантов из Германии после 1933 года сыграла определенную роль в переносе этих тенденций в музыкальную культуру других стран. Активно возрождалось национальное музыкальное наследие в Англии (Р. Р. Терри, Э. Феллоус). Во Франции, Бельгии развивались тенденции, заложенных ранее. Свои центры и деятели возрождения появляются в Польше, Венгрии, Испании, Португалии, Скандинавии, Канаде. В Швейцарии Schola Cantorum Basiliensis (с 1933) готовила исполнителей старинной музыки. Развитие радиовещания и звукозаписи ускорило процесс возрождения: старинная музыка становилась все более доступной широким кругам любителей уже с 1920 х гг.
Наконец, неоклассические тенденции в музыкальном творчестве 1920-1930-х годов настолько тесно связаны с возрождением старинной музыки, что впору говорить не только о взаимовлиянии, но и о взаимопроникновении этих сфер. Характерно, что как в творчестве, так и в исполнительстве усиливается тяготение к камерности. Гигантские исполнительские составы XIX века начинают сменяться более камерными, типа Клуба баховских кантат в Англии или хора Томаскирхе под руководством К. Штраубе.
Все это в той или иной степени стимулировало два аспекта возрождения клавесина: массовое изготовление инструментов, пригодных для использования в разных условиях, и подготовку профессиональных клавесинистов.
Второй параграф третьей главы – «Развитие клавесинного производства: период экспериментов». Клавесины в данный период производили многие фирмы и мастера: во Франции фирмы Эрар, Плейель, Гаво; в Англии – Долмеч в Хейзлмире; в Германии – Аммер в Айсенберге (с 1928), Хирт и Штайнгребер в Берлине, Ребок в Дуйсбурге, Зайффарт в Лейпциге (его клавесин 1911 года находится в Санкт-Петербургском музее музыкальных инструментов), Пфайфер в Штутгарте, Мендлер в Мюнхене (с 1907), Нойперт в Бамберге (с 1906), Кемпер в Любеке, Мерцдорф в Грётцигене. В США фирма Чиккеринг в Бостоне, где работал Долмеч, прекратила производство в 1910 году, но в 1930 Джон Чаллис, несколько лет работавший под руководством Долмеча в Хейзлмире, основал мастерскую в Ипсиланти, штат Мичиган (позже перенес ее в Детройт, потом в Нью-Йорк), затем в США работали Юлиус Валь (Wahl), Клод Жан Шиассон (Chiasson).
Основная идеология большинства моделей данного периода, символом которых стал концертный клавесин фирмы Плейель – соединение в одном инструменте максимума изобретений, встречающихся в исторических клавесинах (в особенности немецких мастеров), в том числе нетипичных для них (максимальное число регистров, включая 16-футовый, педальное управление ими, кожаные плектры, часто т.н. «баховская диспозиция»), с некоторыми достижениями современного инструментального производства. Стремление создать инструмент прочный, надежный в механике и настройке, динамически и тембрально разнообразный, легко управляемый, достаточно громкий, пригодный для исполнения любой клавесинной музыки и континуо, для использования в больших концертных залах, не боящийся перевозок и изменений климата в гастрольных поездках – вот что лежало в основе многочисленных поисков мастеров этого периода и вело во многом к отходу от исторических прототипов (использование металлических рам, толстых стальных струн, в целом утяжеление моделей). Встречались и попытки расширить возможности клавесина введением эффекта вибрато, аналогичного Bebung клавикорда (Долмеч), приспособлений, обеспечивающих реальные динамические изменения (т.н. «баховский клавир» фирмы Мендлер-Шрамм, патент 1923 г.). Экспериментировали с разными материалами, включая алюминий. Лишь немногие мастера сохраняли верность деревянным рамам (И. Штайнгребер). Воссоздавались также редкие формы исторических инструментов – клавесины с педальной клавиатурой, клавесин-лютня и др.
Принципы клавесиностроения рассматриваемого периода были подвергнуты впоследствии жесткой критике (Э. Коттик и др.). Однако в последнее время появились более объективные публикации (М. Латхам). Отметим, что тенденции компромисса между историческим подходом и модернизацией наблюдались и в производстве клавикордов, в органостроении.
В