Муниципальное общеобразовательное учреждение «Шегарская средняя общеобразовательная школа №1» На перекрестке двух веков (исследование)

Вид материала

Исследование

Содержание На перекрестке двух веков Начало XXI века III.Цели, задачи исследования Этапы исследования. Используемые источники информации Начало XXI века Балет общее Балет "серебряного века" Балет начала 21 века Международный гала-балет «Звезды XXI века» Российский кинематограф начала 20 века Российский кинематограф 21 века Живопись серебряного века Живопись начала 21 века Каким будет искусство 21 века? Евгений Хвостюк, заслуженный художник России Зураб Церетели, заслуженный художник России Татьяна Белотелова, член Союза художников и союза архитекторов России Вячеслав Савосин, заслуженный художник России Варвара Лотова, студентка 2 курса МГАХИ им. В.И. Сурикова

Подобный материал:

• Никулина Ольга Сергеевна, учитель биологии, муниципальное общеобразовательное учреждение, 186.62kb.
• Российская Федерация Орловская область Муниципальное общеобразовательное учреждение, 1393.13kb.
• Публичный доклад Муниципальное общеобразовательное учреждение средняя общеобразовательная, 590.51kb.
• Приказ № от 2011г. Рабочая программа учебного предмета Муниципальное общеобразовательное, 767.15kb.
• Публичный отчет муниципального общеобразовательного учреждения «ирбитская общеобразовательная, 549.17kb.
• Муниципальное общеобразовательное учреждение средняя общеобразовательная школа, 144.11kb.
• О. В. Раннева Муниципальное общеобразовательное учреждение «Средняя общеобразовательная, 121.07kb.
• Сергеева Лидия Алексеевна 2010 Муниципальное общеобразовательное учреждение «Средняя, 246.41kb.
• Муниципальное общеобразовательное учреждение средняя общеобразовательная школа, 23.73kb.
• Публичный доклад 2007 Муниципальное общеобразовательное учреждение средняя общеобразовательная, 618.02kb.

Муниципальное общеобразовательное учреждение

«Шегарская средняя общеобразовательная школа №1»





















На перекрестке двух веков

(исследование)


Авторы: Фоминых Валерия,

Барский Максим, 11 класс

Руководитель: Барская М.А., учитель истории.


































Мельниково 2011

Содержание

1. Актуальность и проблема исследования……………………………3
   
2. Гипотеза………………………………………………………………..5
   
3. Цели, задачи исследования…………………………………………..5
   
4. Этапы исследования. Используемые источники информации…….6
   
5. Исследовательские подходы и методы…………………………….6
   
6. Результаты, их значимость…………………………………………..7
   
7. Приложения…………………………………………………………..10
   

Приложение №1 Кинематограф

Приложение №2 Балет

Приложение №3 Живопись

8. Источники
   

1. Актуальность и проблема исследования
   

История живописи, пластики, архитектуры, прикладного искусства всегда была и остается важной составляющей истории человечества. Во все эпохи искусство влияло на жизнь людей, участвовало в формировании общественной среды, воздействовало на мышление человека, на способы его социального поведения, определяло многие особенности миропонимания, мироощущения, мировоззрения. Художники неизменно задают себе и всем окружающим вечные вопросы и пытаются найти ответы на них - ответы, обусловленные спецификой среды, культуры, эпохи и ответы, перерастающие любые временные, цивилизационные или географические рамки. Очень многие события современной истории нельзя по-настоящему понять, не обращая должного внимания на культурные процессы.

На рубеже XIX - XX веков наметились тенденции, которые во многом определили направления духовных поисков людей XX столетия. Этот период - один из самых интересных в истории мировой культуры. В эпоху культурного ренессанса произошел как бы «взрыв» во всех областях культуры: не только в поэзии, но и в музыке; не только в изобразительном искусстве, но и в театре... Россия того времени дала миру огромное количество новых имен, идей, шедевров. Выходили журналы, создавались различные кружки и общества, устраивались диспуты и обсуждения, возникали новые направления во всех областях культуры.

В тоже время, начало XX века ознаменовалось глубоким кризисом, охватившем всю европейскую культуру, явившемся следствием разочарования в прежних идеалах и ощущением приближения гибели существующего общественно-политического строя.

Но этот же кризис породил великую эпоху - эпоху русского культурного ренессанса начала века - одну из самых утонченных эпох в истории русской культуры.

Мы живем в начале XXI века, многообразие культурных направлений нашего времени - благодатная почва для исследования культуры начала XXI века.

Поиски информации в Интернете и других источниках показали, что данный вопрос практически не исследован, в школьных учебниках вопрос культуры XXI века практически не освещен. В большинстве работ, посвященных культурным процессам начала XXI века говорится о кризисе отечественной культуры.

Данная постановка вопроса – кризис искусства начала XX века и кризис искусства начала XXI века, натолкнула на мысль о возможности существования точек пересечения культурных процессов начала XX и начала XXI века.

Исследование не претендует на полный сравнительный анализ всех культурных процессов. Работа представляет собой сравнительную характеристику некоторых видов искусства начала XX и начала XXI века: живопись, балет, кинематограф.

Начало XX	Линии сравнения	Начало XXI века
	Виды искусства
	Живопись
	Балет
	Кинематограф

Актуальность настоящей работы обусловлена, с одной стороны, значимостью влияния культурных процессов на формирование сознания современников, в частности, молодежи, с другой стороны, недостаточной информированностью молодежи об отечественной культуре в целом, о чем говорят данные анкетирования одноклассников.




Вывод: более 50% одноклассников не разбираются в культурных процессах 20 и 21 века, не могут назвать направления искусства, имеющие мировое признание.

2. Гипотеза
   

Сложность и неоднозначность экономических, политических, социальных процессов в России начала 20 и 21 века повлияла на схожесть культурных процессов данных периодов.


III.Цели, задачи исследования

Цель: исследование и сопоставление некоторых видов искусства – балет, кинематограф, живопись начала XX века и начала XXI века с точки зрения новейших отечественных и зарубежных исследований по сходной проблематике.

Задачи:

1. рассмотреть особенности балета, кинематографа, живописи начала XX века;

2. определить особенности балета, кинематографа, живописи начала XXI века.

3. Выяснить причины кризисной оценки культурных процессов России начала 20 и 21 века.

4. На примере некоторых видов искусства – балет, кинематограф, живопись выяснить схожесть искусства России начала 20 и 21 века.

3. Этапы исследования. Используемые источники информации
   

Исследование отдельных видов искусства: балета, кинематографа, живописи прошло следующие этапы:

а) уяснение исследовательской проблемы, формулировка целей и задач,

в) сбор информации ;

г) обработка и анализ анкетирования;

д) обработка и анализ информации;

е) изложение результатов исследования.

Источниками информации для написания работы по теме "На перекрестке двух веков» послужили базовая учебная литература, результаты исследований видных отечественных и зарубежных авторов, статьи и обзоры в специализированных и периодических изданиях, Интернете, посвященных балету, кинематографу, живописи, музыке начала 20 и начала 21 века.

Данной тематике исследования посвящено множество работ, но материал, касающийся культуры 21 века в основном носит общий характер, серьезных исследовательских работ мало, либо они не пользуются популярностью и в связи с этим недоступны пользователям.

По результатам исследования был вскрыт ряд проблем, имеющих отношение к рассматриваемой теме, и сделаны выводы о необходимости дальнейшего изучения данного вопроса.

4. Исследовательские подходы и методы
   

В ходе исследования были использованы следующие методы:

• сравнение
  
• анализ
  

5. Результаты, их значимость
   

В ходе исследования были сделаны следующие выводы:

Начало XX	Линии сравнения	Начало XXI века
	Виды искусства
“Мир искусства” - это организация, возникшая в 1898 г. и объединившая мастеров самой высокой художественной культуры, художественную элиту России тех времен - художниках, чьи произведения формировали русский модерн. Авангардное направление в живописи было нацелено на радикальное преобразование человеческого сознания средствами искусства, на эстетическую революцию, которая разрушила бы духовную косность существующего общества. Направлениями авангардизма были постимпрессионизм, фовизм, кубизм, футуризм, супрематизм.	Живопись общее во-первых, разнообразие направлений и жанров, во-вторых, художники 20 и 21 века вели и ведут активную творческую работу, издают художественные журналы, устраивают интересные художественные выставки. Их деятельность способствует широкому распространению в русском обществе художественной культуры.	по-прежнему господствует авангардизм и импрессионизм, потому что реализм уступил своё место качественной фотографии, которая теперь доступна каждому. Путь к сердцу зрителя только один: оригинальные цвета и образы, поражающие воображение. Художественное объединение "Товарищество передвижных художественных выставок. XXI век. (Санкт-Петербург)" создано в 2005 году в Санкт-Петербурге с целью возродить лучшие традиции русского искусства, которые известны по произведениям Крамского, Перова, Шишкина, Мясоедова, Репина и других передвижников.
Идеи освобождения от академических канонов, поиск новых форм, стремление к синтезу искусств в пространстве хореографического спектакля, откровенное эстетствование и увлечение фантастически-пряной восточной экзотикой – эти черты сделали балетный «Серебряный век» явлением цельным, законченным и художественно убедительным. Убеждена была не только петербургская публика, но вся Европа и даже Америка.	Балет общее продолжаются споры на тему, должен ли меняться классический балет, допустимы ли авангардные течения в балете. Общей тенденцией также является возрождение дягилевских сезонов в Европе и мировое признание русской балетной школы.	До сих пор существуют две основные точки зрения. Одни полагают, что оригинальный балет должен сохраняться в его первоначальном виде, подобно произведениям литературы, изобразительного искусства и музыки. Их оппоненты утверждают, что любой, даже самый совершенный балет подвержен воздействию времени. Он стареет, черты его хореографии стираются, сюжет теряет актуальность и тогда необходимо очищать его от анахронизмов, наслоений и наполнять современным содержанием. В полемике сломано немало копий, однако ясность в этом вопросе так и не достигнута. А между тем роль классического балета лишь возрастает. В конце XX века новые постановки отечественных хореографов появлялись чрезвычайно редко и оценивались, как правило, скептически. Потому репертуар, в основном, составляют произведения, имеющие исторический шлейф. Сегодня самым актуальным событием балетной жизни стало возрождение дягилевских сезонов.
Первые российские художественные ленты представляли собой экранизации фрагментов классических произведений русской литературы («Песнь про купца Калашникова», «Идиот», «Бахчисарайский фонтан»), народных песен («Ухарь-купец») или иллюстрировали эпизоды из отечественной истории («Смерть Иоанна Грозного», «Петр Великий»).	Кинематограф общее Общей в кинематографе начала 20 и 21 века осталась сюжетная линия - мелодрама, комическая, авантюрный фильм, в 21 веке добавился еще жанр фэнтази, и, пожалуй, этот вид искусства по-прежнему остается самым доступным для массового потребителя. Всегда российское кино было связано со всеми историческими процессами, происходящими в стране и в мире вообще. Кинематограф России всегда шел от позиции добра, как и вся русская культура, поэтому кино в России всегда было любимым видом искусства нашего народа. Что касается критических отзывов, то они удивительно похожи.	Преобладающим является мнение. Что российское кино переживает глубокий кризис, в том числе кризис актеров. Все талантливые артисты заполоняют театры, а для фильмов остаются второсортные: красавицы-модели и мускулистые спортсмены без капли дарования. Таким образом, секрет успеха ленты при достаточном бюджете - хороший сценарий и грамотная режиссура.

Значимость данной работы видится в том, что исследовательская работа «На перекрестке двух веков» может стать учебным пособием для учеников старших классов, преподавателей, расширить кругозор молодых людей в области культурных процессов 20 и 21 века. Для образного восприятия мы предлагаем электронное пособие, в котором собраны записи первых российских фильмов, видеосюжеты балетных постановок, картинная галерея художников начала 20 и 21 века.

Художественная культура рубежа веков - важная страница в культурном наследии России. Идейная противоречивость, неоднозначность были присущи художественным направлениям и течениям начала 20 века и схожий процесс мы можем наблюдать в первое десятилетие 21 века. До сих пор нет однозначной оценки культурных процессов начала 20 века, с одной стороны – это упадок, декаданс, с другой - одна из самых утонченных эпох в истории русской культуры, яркая вспышка талантов во всех областях культуры.

Начало 21 века ознаменовалось не менее ожесточенными спорами по поводу того, углубляется ли кризис отечественной культуры или же возрождаются традиции великого прошлого. Как показало наше исследование, подтверждение есть и той и другой точке зрения.

Сегодня мы как бы находимся между двумя эпохами: умирающей чувственной культурой нашего лучезарного вчера и грядущей рациональной культурой создаваемого завтра. Лучи заходящего солнца все еще освещают величие уходящей эпохи. Но свет медленно угасает, и в сгущающейся тьме нам все труднее различать это величие и искать надежные ориентиры в наступающих сумерках. Ночь этой переходной эпохи начинает опускаться на нас, с ее кошмарами, пугающими тенями, душераздирающими ужасами. За ее пределами, однако, различим расцвет новой великой культуры, приветствующей новое поколение - людей будущего. Самобытная, сложная противоречивая культура России в этих условиях дает надежду на духовное возрождение нашего общества, возрождение, основанное на традиционно русских культурных корнях.

Начало прошлого века сопровождалось упадком господствующей на протяжении нескольких столетий культуры, "крушением гуманизма". В современной культуре снова широкое распространение получили гуманистические принципы и идеалы. Суть современного гуманизма заключается в его универсальности: он адресуется каждому человеку, провозглашает право каждого на жизнь, благосостояние, свободу. Классический гуманизм, утверждавший мощь и свободу творческого человеческого духа, являлся в определенном смысле элитарным, для избранных.

Возрождение «дягилевских сезонов» в балете, передвижничества в живописи дает надежду на то, что культурные процессы начала 21 века когда-нибудь назовут, возможно, платиновым веком русской культуры.


Приложение №1

БАЛЕТ "СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА"


«Серебряный век» – поэтичное, но расплывчатое определение. Разнородные течения в русской литературе и искусстве конца XIX – начала XX века этим словосочетанием именуют зачастую условно. В применении к балету оно, возможно, имеет более отчетливый смысл. Балетный «Серебряный век» наступил тотчас за «Золотым веком» Петипа, противопоставив себя ему, но и имея в нем генетические корни. Идеи освобождения от академических канонов, поиск новых форм, стремление к синтезу искусств в пространстве хореографического спектакля, откровенное эстетствование, пассеистские устремления и увлечение фантастически-пряной восточной экзотикой – эти черты сделали балетный «Серебряный век» явлением цельным, законченным и художественно убедительным. Убеждена была не только петербургская публика, но вся Европа и даже Америка.

«Серебряный век» петербургского балета продолжался совсем недолго – от силы полтора десятка лет. (Другое дело, что он имел обширное продолжение в деятельности русской балетной эмиграции, но это отдельная история).

Три события положили ему начало.

В 1902 году на Мариинскую сцену была перенесена московская постановка балета «Дон Кихот». Факт беспрецедентный, ведь до сих пор практиковался экспорт спектаклей и кадров только из северной столицы в первопрестольную. Автором новой редакции старинного балета Петипа (маститый балетмейстер несказанно обиделся) был Александр Горский – танцовщик петербургской труппы, только что ставший во главе московского балета. Новации мало коснулись собственно танцевального языка – в балете герои Сервантеса по-прежнему изъяснялись традиционно стилизованным «под Испанию» классическим танцем. В спектакле был ряд режиссерских находок. Но главную ценность обновленного «Дон Кихота» составляли декорации и костюмы художников Александра Головина и Константина Коровина. В балет впервые пришла современная, сочная, полная жизни театральная живопись.

Вторым случаем проникновения «новой» живописи на императорскую сцену стала «Фея кукол» (1903). Хореографами спектакля выступили братья Николай и Сергей Легаты и сами исполнили в нем роли веселого и грустного Пьеро. Изящный балет-пустячок оформил Лев Бакст. Обстановка лавки игрушек в петербургском Гостином дворе 1850-х годов была стилизована тонко и точно.

В декабре 1904 года в Петербурге впервые выступила Айседора Дункан. Американская танцовщица явила невиданный и совершенно неведомый в России тип танца. Хореографической техники в строгом смысле слова в ее движениях не было. Дункан вдохновенно импровизировала под разнообразную, совсем нетанцевальную музыку – от Глюка до Чайковского. Свободная пластика, эмоциональный порыв, дионисийское упоение танцем, а также чрезвычайно легкий (на грани приличия) костюм, босые ноги должны были отсылать к образам античных плясок и, хотя к античности имели отношения мало, по-настоящему взбудоражили Петербург и всю его художественную интеллигенцию.

Реформатором балетного театра начала ХХ века по праву считается Михаил Фокин. Выпустившись в 1898 году из Императорского училища, Фокин быстро занял положение одного из ведущих солистов петербургской труппы. Молодой танцовщик по своим внешним и профессиональным данным идеально соответствовал образу премьера (принца, аристократа, античного героя, волшебного духа) в балетах Петипа.. Постепенно Фокин пришел к убеждению, что его собственное искусство – балет – нуждается в решительных переменах. Действительно, в условных спектаклях Петипа было мало жизнеподобия, а техника классического танца в посредственном исполнении походила на бессмысленную гимнастику. Всё это стало предметом критики. «Старому» балету Фокин противопоставил «новую» эстетику, которая сформировалась не сразу и самые ценные плоды принесла в условиях сотворчества с лучшими умами и «ногами» эпохи.

Наиболее радикальным был балет «Египетские ночи». Фокин старался соединить пантомиму и танец, все жесты и движения должны были выглядеть действенными и весомыми. Но главное – Фокин отказался от выворотности, пальцевой техники, использовал пластику, заимствованную с древнеегипетских рельефов. Новшество эпатировало, резко разделило публику на приверженцев и яростных критиков, но и обозначило возможности иных, нежели прежде, художественных приемов в пластике и танце.

Все три балета стали основой репертуара первого русского балетного сезона, организованного Сергеем Дягилевым в Париже в 1909 году. «Египетские ночи», правда, подверглись значительной трансформации: было изменено название (балет «на экспорт» именовался «Клеопатрой»), переделан сценарий, добавлено много музыки, спектакль заново оформил Бакст. «Шопениану» переименовали в «Сильфиды» («Les Sylphides» – так этот балет поныне традиционно называется на Западе). Также Фокин поставил «Половецкие пляски» из оперы Александра Бородина «Князь Игорь», считающиеся одним из символов творчества хореографа.

Триумф русского балета в Париже был не просто оглушительным, он стал одним из главных событий в искусстве ХХ века. Во-первых, миру был возвращен балет как самостоятельный вид искусства (в театрах Европы он потихоньку умирал всю вторую половину XIX века, либо превращаясь в придаток оперы, либо становясь чем-то наподобие циркового представления). Во-вторых, эстетика художественного оформления спектаклей оказала огромное влияние на вкусы всей Европы, дав сильнейший толчок изобразительным искусствам, моде, другим сферам жизни и творчества.

До 1909 года интерес Дягилева к балету был весьма эпизодическим. Лишь в короткий период службы в Дирекции Императорских театров молодой Сергей Павлович серьезно приобщился к балету. Его занимали «Мир искусства», художественные выставки, издание журнала. Первые парижские «Русские сезоны» 1907-08 годов также были не балетными, а оперно-симфоническими. Но однажды найдя «золотую жилу», Дягилев последние 20 лет жизни целиком посвятил себя балету. В 1909 и 1910 годах «Сезоны» явились выступлениями большой группы артистов Императорских театров (Петербурга и Москвы) в период летнего отпуска со специально подготовленными программами одноактных балетов и концертных номеров. В 1911 году Дягилев создает постоянно действующую труппу (не без участия приглашенных «звезд»), которая, гастролируя по странам и континентам, просуществовала до кончины великого импресарио в 1929 году.

Дягилев не был деятелем искусства в прямом смысле слова, то есть не был художником-творцом, он не сочинял хореографии, не писал музыки, не рисовал эскизов декораций и костюмов. Он был деятелем искусства в гораздо более широком смысле слова – генератором идей и организатором, обладал феноменальным чутьем на всё новое, талантливое и, что немаловажно, способное понравиться избалованной, эстетствующей европейской публике. Поначалу Дягилев наравне с Бенуа, Бакстом, Фокиным, балетоманами старой формации Николаем Безобразовым и Валерианом Светловым входил в «Комитет» сезонов. Очень скоро Сергей Павлович стал властным диктатором, но диктатором, приведшим в балет Стравинского с Прокофьевым, Дебюсси, Пикассо, Коко Шанель. Он создал славу Вацлава Нижинского, дал «путевку в жизнь» Леониду Мясину, Сержу Лифарю и Джорджу Баланчину.

Репертуар сезона 1910 года формировался уже специально для Парижа и содержал два принципиальных произведения с хореографией Фокина – «Петрушку» и «Шехерезаду». «Петрушка» – дебют в жанре балета молодого композитора Игоря Стравинского – вновь имел сценарий и оформление Александра Бенуа и воспроизводил картины петербургских масленичных гуляний николаевских времен. Атмосфера балагана, русская экзотика, «кучерские пляски» были лишь ширмами, за которыми разворачивались нешуточные страсти «кукольного дома». Куклы – участники представления Фокусника, – оказывается, жили «за кулисами» собственной жизнью. Угловатая пластика Петрушки скрывала душу поэта, тщетно искавшего любви и свободы. Трагизм ситуации и фантасмагорию подчеркивало вынесенное на балаганную площадь нелепое столкновение героя с недалеким Арапом – счастливым соперником в любви к бездушной кокетке-Балерине. Петрушка погибал и превращался на глазах публики в гору тряпья, но в финале вновь возникал как фантом на пути Фокусника.

Постановки 1910 года – своеобразная кульминация в творчестве Фокина. В последующие годы для Дягилева он поставил ряд балетов, преимущественно экзотического толка, однако по пластической изобретательности, цельности, поэтической и драматической многосложности хореограф себя уже не превзошел. Разрыв с Дягилевым привел к активной постановочной работе Фокина в 1910-е годы на Императорской сцене (здесь выделяются «Эрос», «Арагонская хота», танцы в опере Глинки «Руслан и Людмила»). В 1918 году Фокин уехал из революционного Петрограда и в Россию больше не вернулся. В эмиграции он продолжал танцевать и ставить, имел студию в Нью-Йорке, написал интереснейшие мемуары «Против течения» (его девиз, человеческое и творческое кредо), но, по существу, оставался на периферии художественных процессов западного балета. Главные свершения Фокина состоялись на рубеже 1900-1910-х годов, ими он вписал свое имя в историю и остался главным хореографом балетного «Серебряного века».

Балеты Фокина, дягилевские «Сезоны», мировая слава русского балета немыслимы без исполнителей – артистов, и они были конгениальны творцам.

Младшая однокашница Фокина Анна Павлова отличалась особенной внешностью: удлиненные пропорции, тонкие черты лица, взгляд как бы внутрь себя резко контрастировали с плотными фигурами и кокетливо-напористыми повадками балерин 1890-х годов. Павлова вернула в балет красоту больших поз, которые наполнились (за счет длинноватых по тогдашним меркам рук и ног) протяженной линией, и безусильность танца, поражавшую в искусстве Марии Тальони. Неслучайно фокинская «Шопениана» – греза о романтической эпохе – была вдохновлена Павловой и ею исполнена. У Дягилева Павлова выступала только в первом парижском «Сезоне» и единожды станцевала «Жизель» с Нижинским в Лондоне в 1911 году. К тому времени Павлова уже активно занялась самостоятельной гастрольной деятельностью, организовала собственную труппу (вместе с мужем – Виктором Дандре – бывшим гласным Петербургской городской думы, обвиненным в коррупции и поэтому вынужденным уехать из страны). В Петербурге, на Императорской сцене Павлова появлялась изредка, для двух-трех спектаклей в сезон. С началом войны связь с родиной обрывалась окончательно. Со своей труппой Павлова объездила весь мир, тем самым снискав небывалую славу.

Неизменной сотрудницей Фокина и Дягилева всегда оставалась Тамара Карсавина. Дочь известного характерного танцовщика Платона Карсавина и родная сестра философа Льва Карсавина слыла интеллектуалкой, обладала внешностью восточной красавицы и сильным, целеустремленным характером. В первые годы карьеры Карсавиной приходилось много слышать (и читать в газетах) о несовершенствах своей профессиональной формы; недостатки успешно преодолевались методичной работой. Позже, сотрудничая с Дягилевым, Фокиным, «мирискусниками», балерина старалась соответствовать высокой планке образованности и вкуса и вновь послушно становилась ученицей. В первых фокинских опусах и в первые «Сезоны» Карсавина оставалась на вторых ролях. Но вдруг оказалось, что именно она, а не Павлова, является незаменимой в исканиях «нового» балета. Истая профессионалка, с тонким стилистическим чутьем, органичная в любой роли, балерина умела тактично отойти в тень партнера (как то бывало в дуэтах с Нижинским), хореографа, конструирующего новые формы, или художника-модерниста, ничем не нарушив, при этом, общего постановочного замысла. Неслучайно умную балерину так ценили поэты «Серебряного века» – Гумилев, Ахматова, Кузьмин, Лозинский, Георгий Иванов – они даже составили для нее букет изумительных стихотворных посвящений («Букет для Тамары Карсавиной», составленный 28 марта 1914 года в «Бродячей собаке»). В 1910-е годы Карсавина занимает лидирующее положение на петербургской, Мариинской сцене.

Сценическая карьера Вацлава Нижинского продолжалась меньше десятилетия, всего несколько сезонов. Меж тем, слава его равнялась известности современниц-балерин, имевших и больше ролей, и более обширную географию выступлений, и значительно более продолжительную творческую биографию. Конечно, в превознесении талантов Нижинского было и наносное, зачастую рекламное, шедшее от того, что танцовщик был любимцем Дягилева. Правда, талант был всамделишным, многогранным и не таким однозначным, как могло показаться на первый взгляд. Артист был невысокого роста, с неказистым, не самым выгодным для сцены лицом, в обыденной жизни оставался угрюмым и замкнутым. На сцене Нижинский преображался кардинально: его естественность была упоительной и чем-то напоминала поведение зверя, наконец-то попавшего в привычную среду; мягкая, подвижная пластика соединялась с главным даром – завораживающим, фантастически высоким, «зависающим» прыжком. Разумеется, подобная манера танца не позволяла сделать карьеру в академическом репертуаре, но зато как подходила для экзотики и прочих стилистических изысков «нового» балета. Вершинными созданиями артиста стали Призрак розы в одноименном балете-миниатюре Фокина на музыку Вебера (феноменальный прыжок Нижинского создавал здесь образ аромата, обволакивающего спящую героиню), Петрушка, в роли которого танцовщик поразил даром перевоплощения и сумел передать фантасмагоричность в несложном пластическом рисунке, и Альберт в старинной «Жизели» – он предстал у Нижинского не аристократом, а поэтом, погнавшимся за мечтой и потому объединившимся в танце с Жизелью-крестьянкой и Жизелью-вилисой. Нижинский экспериментировал с движением как таковым, искал выразительность в ритмических структурах и переходах от статики к динамике. «Весна» вообще поставлена на основе «антивыворотности», что придало танцам сильную, «почвенную» энергетику. Эксперименты Нижинского нашли продолжение в различных течениях зарубежного балета ХХ века.

Еще одной, но поздней «звездой» эпохи была Ольга Спесивцева. Она выпустилась из балетной школы незадолго до революции – в 1913 году, танцевала в послереволюционном Петрограде, даже имела ухажеров из числа чекистов, получила известность на Западе в 1920-е годы, но по сути своего дарования бесспорно принадлежала «Серебряному веку». «Плачущим духом» назвал Спесивцеву критик Аким Волынский. Изысканно ломкие линии пластического рисунка, хрупкость облика, порывистая воздушность танца навевали трагические и безысходные ассоциации. Лучшей ролью Спесивцевой была Жизель, в ней балерина, вслед за Павловой, но гораздо пронзительнее, пела о неизбежной гибели красоты. Спесивцева покинула Россию в 1924 году и повторила судьбу своей лучшей героини, – словно затанцевавшись, в 1930-е годы ушла со сцены и три десятилетия провела в американской психиатрической клинике.

1917 год будто захлопнул роскошную шкатулку русского балета. Пришел конец эстетствованиям, европейским разъездам. Практически все «звезды» оказались в эмиграции и, в той или иной степени, вкусили горький хлеб чужбины, дав, при этом, разнообразные импульсы развитию западного хореографического искусства. Отечественный балет разделился на советский и балет русского зарубежья. В послереволюционном Петрограде балету предстояло выжить и найти способы самосохранения в новых исторических условиях. Балет «Серебряного века» остался дивным призраком, мечтой об идеальных художественных свершениях, сколь привлекательных, столь и недостижимых.