Программа курса. Методологические особенности 6

Вид материала

Подобный материал:

1 2 3 4 5

Ансамбль синтезаторов

Игра в ансамбле клавишных синтезаторов - увлекательная форма музицырования. Усилиями всего лишь нескольких учащихся, исполняющих несложные партии, можно достичь яркого, многокрасочного звучания, близкого звучанию целого оркестра. При этом каждый из участников такого ансамбля может выступить не только в роли исполнителя, но и творца - соавтора аранжировки исполняемой музыки. Неслучайно поэтому данная форма музицирования получает все более широкое распространение в системе дополнительного музыкального образования - активно развивая музыкальные способности учащихся, она позволяет очень выигрышно представить детское творчество на концертной сцене.

В классе ансамбля творчество учащихся связано, в первую очередь, с исполнительством - это выбор верного темпа, ритмическая гибкость и, вместе с тем, синхронность исполнения, построение динамического баланса, выразительная артикуляция музыкального текста.

Сочинение и импровизация

Сначала сочиняли музыку только талантливые люди, это было их призванием, часто - их жизнью. А в XVII - XVIII веках каждый человек "из общества" должен был уметь сочинить музыкальное произведение, стихи, записать в альбом хозяйки салона посвященный ей музыкальный куплет. Появились способы, позволяющие любому человеку сочинять музыку.

Одним из них является метод, предложенный в 1751 г. англичанином У.Хейсом. Это своеобразный метод "фокальных объектов" в музыке, использующий элемент случайности. Метод описан в трактате "Искусство сочинять музыку исключительно новым методом, пригодным для самых захудалых талантов". Он состоит в том, что нужно взять щетку (можно зубную), обмакнуть ее в чернильницу и, проведя пальцем по щетине, разбрызгать чернила на лист нотной бумаги. Полученные кляксы должны обозначать положение нот на нотной линейке. Длительность ноты определялась размерами кляксы. Остается добавить тактовые черты, штили и т. п. Их расположение определялось, например, картами, случайно вынимаемыми из колоды.

Этот метод, как и многие подобные, потерпел неудачу - он не учитывал специфические особенности и законы музыкального языка. По мере выявления законов появлялись новые методы, учитывающие закономерности построения произведений и их частей. Например, в XVIII веке широко распространилась музыкальная игра с игральными костями. Ее использовали не только любители, но и такие серьезные музыканты, как Ф.Э.Бах, И.Гайдн, Ф.Гендель и другие. В 1757г. Кирнбергером было опубликовано "Руководство к сочинению полонезов и менуэтов с помощью игральных костей". В 1793 г. было издано приписываемое Моцарту "Руководство как при помощи двух игральных костей сочинять вальсы в любом количестве, не имея ни малейшего представления о музыке и композиции".

Этот и подобные способы с некоторыми изменениями можно свести к следующему: имеется составленная таблица с 6 колонками (число цифр на гранях кубика) и с 8 строками (число тактов в музыкальном произведении). В каждой клетке - некоторая предварительно сочиненная композиция. При этом эти отрывочки учитывают сочетания тактов, каденции и другие закономерности построения мелодии. Бросанием игральной кости получают случайное число (1 - 6). Оно указывает на колонку. На пересечении колонки с этим номером и первой строки находим комбинацию нот, которая соответствует первому такту произведения. Для получения второго такта производится второе бросание кости и комбинация отыскивается на второй строке. Причем в каждой клетке записан музыкальный фрагмент, который может стать тактом будущего произведения. Для восьмитактовой мелодии число вариантов 6⁸ = 1679616. Этот метод очень напоминает морфологический анализ.

В дальнейшем были разработаны и другие методы, основанные на определенных правилах сочинения мелодии и ее гармонизации. Затем была сделана попытка проанализировать музыкальные произведения "золотого фонда". Такой анализ позволил построить систему правил и закономерностей построения музыкального произведения в целом, его отдельных частей: мелодии, аккомпанемента и др.

Сто лет назад в нашу жизнь вошли электричество и радио. Музыканты все чаще стали играть перед микрофоном, а отсюда было рукой подать до идеи электрифицировать и сами инструменты, чтобы упростить запись музыки и работу со звукоусилительной аппаратурой. Но в 70-80-е годы прошлого века начал формироваться принципиально новый подход к сочинению и исполнению музыки. Оказалось, что электрогитары и синтезаторы не только позволяют выводить мелодические линии или аккомпанемент, но и способны воздействовать на эмоции слушателя путем изменения тембра. Развитие индустрии шоу-бизнеса привело к тому, что музыка во многом стала продуктом виртуальным. Музыканты сосредоточили усилия на качестве студийного звука, а самые смелые пустились в эксперименты с акустическим пространством. В результате выяснилось, что обработка музыкальных фраз различными эффектами может сильно менять эмоциональный отклик слушателя. Шел активный поиск новой эстетики, новых инструментов, новых исполнительских приемов и новых составов ансамблей. Как и в XVII–XVIII веках…

Вслед за НТР грянула революция информационная. Я имею в виду не только тотальную компьютеризацию технологий звукозаписи, но и изменение способов распространения музыки. Звукозаписывающие компании до сих пор не могут прийти в себя от появления возможности передавать музыку через Интернет. MP3 стер границы между именитыми и начинающими музыкантами, лишив крупные лейблы монополии на распространение музыки. А резкое падение цен на «средства производства» и в первую очередь — на звукозаписывающую аппаратуру открыло дорогу независимым музыкантам. Все это привело к появлению огромной волны интереснейшей «неформатной» музыки, к свободному поиску новых форм.
Настанет момент, когда количество перейдет в качество, и мы станем свидетелями очередной музыкальной революции.

Люди, не знакомые с музыкой, не представляют, насколько формализованы многие музыкальные формы. В них оговорено количество частей, их очередность, соотношение ритмики, темпов и т. д. Часто музыкальная форма имеет и определенное назначение. Так, например, этюд - музыкальная пьеса, предназначенная для совершенствования мастерства исполнителя, часто на применение определенного технического приема игры. Ф.Шопен "изобрел" новый этюд - произведение, имеющее определенную художественную ценность. Среди закономерностей построения произведения можно выделить:

Закономерности структуры, которые определяют наличие и количество частей в произведении, программность произведения.
Закономерности согласования частей в произведении, определяющие соотношение частей.
Закономерности согласования произведения с надсистемой, создающие стиль произведения, характеризующие время его создания, особенности творчества данного композитора, исполнителя и т. д.

Заметим, что выбор определенных правил и закономерностей зависит от сочиняемого произведения - нельзя по одинаковым правилам сочинять песню, сонату, музыку к балету и т.п.

Особый интерес представляет третья группа законов - согласование произведения надсистемой. Свой отпечаток на произведение накладывают многие факторы: эпоха, в которой оно пишется (мы легко можем отличить оперы конца XVI века (Монтеверди, Скарлатти, Доницетти) и XIX века (Бизе, Верди), сонаты венской школы и современные, даже если они написаны в классическом стиле); особенности национальной музыки; своеобразие музыкальной палитры автора; исполнение, трактовка музыкального произведения и т.д. Например, в зависимости от количества исполнителей, вида инструмента и т. д. можно для одной и той же музыкальной формы подучить разные произведения. Это наглядно можно продемонстрировать возможностями сонатной формы.

Подсистемы произведения (мелодия, гармония и т. д.) подчиняются тем же закономерностям, что и произведение в целом :

Структурным (устанавливаются ритмические и мелодические закономерности.
Закономерности согласования частей в мелодии (ритмическое, ладогармоническое, звуковысотное).
Закономерности согласования с надсистемой (произведением в целом).

Здесь тоже очень важны закономерности третьей группы: в зависимости от музыкального произведения меняется структура мелодии и правила согласования частей в мелодии. Песенные мелодии отличаются от мелодий классических произведений: сонатной формы, музыки опер, балетов.

Иногда для появления нового течения (стиля) требуется полный отказ от действия той или иной закономерности. Например, отказ от определенных структурных правил в сонатной музыке привел к появлению сонат "романтического" стиля - Шумана, Шуберта, имеющих в отличие от классических сонат венской школы (Гайдна, Моцарта, Бетховена) три, две или одну часть, написанные в свободной форме.

Один из основных параметров мелодии - количество ступеней в октаве. Применяя различные значения этого параметра, можно получить совершенно новые звучания мелодий. Например, значение 5 соответствует пентатонике, 7 - диатонике, 12 - атональной музыке, в том числе додекафонии (Шенбергова музыка получила распространение в западной музыке XX века). Может быть, еще будут применяться и другие значения этого параметра.

Суммируя вышеизложенное, можно сделать следующие выводы:

В сочинении музыкальных произведений используются определенные правила, закономерности. Кроме всеобщих закономерностей (законов диалектики), действуют закономерности, характеризующие творческую деятельность человека. С одной стороны, они проявляются как интуитивные, индивидуальные для автора, с другой стороны, как системные, обязательные для данной формы произведения.
Из закономерностей сочинения музыкального произведения можно выделить закономерности, согласующие музыкальное произведение (или его часть) с надсистемой
Целый ряд закономерностей построения музыкальных произведений можно выразить через численные значения определенного параметра. Это значение является характеристикой стиля произведения, эпохи его написания, особенностей творчества композитора и изменяется по определенным законам.
Большой интерес представляют закономерности использования готовых мелодий - варьирование мелодий.

Импровизация (итал. improvisazione, от лат. improvisus — неожиданный, внезапный) — исторически наиболее древний тип музицирования, при котором процесс сочинения музыки происходит непосредственно во время её исполнения.

Первоначально импровизация характеризуется канонизированным набором мелодических и ритмических элементов, варьированное сочетание которых не сковано канонами и обусловливает архитектоническую незамкнутость формы.

Возникновение индивидуальных, внутренне законченных, несводимых к жанровым нормам музыкальных произведений потребовало их точной и полной записи, устраняющей произвол исполнителя. Вместо импровизации кристаллизовалось искусство интерпретации. В творчестве композитора и интерпретатора импровизация существует в «снятом» виде: на подготовительном этапе формирования музыкальных образов; в нюансах исполнения авторского текста.

В XVII—XVIII вв. исполнительская импровизация сохранилась в традиции виртуозных фантазий, сольных каденций инструментальных концертов, в хоральных обработках (и даже фугах) у органистов. В конце XVIII — 1-й пол. XVIII вв. в аристократических салонах и на концертной эстраде импровизация была распространена в качестве специального номера программы у виртуозов.

В XX веке импровизация возродилась в фольклорном по генезису искусстве джаза, а также в некоторых прикладных областях музыкальной культуры (музыкальные иллюстрации к «немым» кинофильмам в нач. XX века, музыкально-воспитательных упражнения для детей Э. Жак-Далькроза, К. Орфа). С 1950-х гг. импровизация стала опорным принципом в т. н. открытых формах музыки авангарда и неоавангарда. Некоторые музыкальные жанры сохранили названия, указывающие на их генетическую связь с импровизацией (фантазия, прелюдия, импровизация). Импровизация в своем историческом генезисе предшествует композиции. Это не случайно, так как импровизация доминирует тогда, когда нотное письмо отсутствует или представляет собой достаточно общую систему фиксации звуковых комплексов и их соотношений. В подобной ситуации музыкант должен отлично знать множество версий звуковысотной комбинаторики и уметь соединить таковые в практике сиюминутного создания некоего музыкального явления. В подобных условиях особую значимость приобретают такие способности, как внутренний слух и музыкальное мышление, чувство формы и метро-ритма, а также умение быстро реализовывать теоретические знания в практике свободного музицирования. В целом названный комплекс представляет собой основу формирования и развития способности творить музыку мгновенно и по собственному усмотрению.

Импровизация как тип музыкального мышления оказалась во многом утраченной в академическом искусстве и учебной практике XX века. Хотя эта традиция продолжала жить в устном народном творчестве, джазе (на первых порах сохранявшем устный тип музицирования), основное русло музыки развивалось по пути усиления композиторской воли над исполнительской (в виде строго фиксируемого нотного текста). Функции исполнителя постепенно свелись исключительно к творческой интерпретации текста произведения, к его "озвучиванию". Без сомнения, искусство интерпретации является высочайшим достижением музыкального мастерства, по-своему передающего талант и творческую индивидуальность исполнителя. Но современный музыкант может выглядеть гораздо богаче, если вернуть ему некогда утраченную способность и сочинять и исполнять музыку в единовременности, то есть импровизировать.

Отсутствие навыков импровизации у большинства "академических" музыкантов объясняется некоторыми программными установками существующей системы музыкального образования, где с первых шагов обучения доминирует своего рода "отраслевой" подход: воспитание "чистого" исполнителя, затем - из "неудавшегося" исполнителя - теоретика, а подчас и композитора. Некогда утраченная в педагогике установка на подготовку музыканта с универсальным подбором творческих навыков (исполнительских, композиторских, теоретических) сегодня требует своего воссоздания, начиная с ранних ступеней обучения музыке, причем такая направленность должна отличать не только систему специализированной подготовки музыкантов-профессионалов, но и определять стилистику работы в обычных ДМШ: будущий любитель-музыкант должен раскрывать искусство звуков в его многообразии через внутреннее творческое самораскрытие.

И здесь, наряду с другими формами творчества, импровизации должно отводиться важное место - и как методу практического (за инструментом) изучения теории музыки, и как способу развития творческих (композиторских) навыков ученика, и как эффективному пути развития исполнительских качеств юного музыканта.

Существующая в обыденном сознании мысль, что импровизация есть дело особо одаренных детей, лишена основания и отражает инерционно-пассивные взгляды на музыкальную педагогику. В каждом ребенке изначально заложена способность к устному звукотворчеству (более в чем-то естественная, чем к творчеству через нотный текст). Предпосылки такой установки находятся в импровизационном по своему духу устном фольклоре, приобщение к которому, как известно, некогда шло с раннего детства в каждой семье.

Курс импровизации в ДМШ при всей комплексности задач, конечно, не может решить всех проблем формирования творческой личности. Вместе с тем следует отметить несколько самых важных сторон ведения курса, без которых занятия постепенно могут потерять свою эффективность.

На первое место здесь хочется поставить аспект не чисто музыкальный, а психоэмоциональный. Большая часть проблем, возникающих на уроках импровизации, находится именно в этой сфере. Для успешного ведения курса необходимо наличие двух условий - желания и воли (как для ученика, так и в особенности для педагога). Если в плане "желания" на первых порах проблем не бывает (велико искушение научиться и научить импровизации), то в отношении воли (в плане преодоления возникающих сложностей) может наблюдаться известный дефицит. Важным представляется усиление внимания к честолюбивым задаткам ученика (в хорошем, естественно, смысле) как одному из средств воспитания волевых качеств. Если же в этой области наблюдается печальное затишье, то последнее здесь средство - честолюбивые устремления родителей. Обычно они демонстрируются в достатке (хотя и здесь не обходится без исключений).

Главным условием в проведении уроков импровизации, как формы спонтанного творческого самовыражения ученика, является наличие психологического комфорта. Особенно это необходимо с "зажатыми" детьми, имеющими весьма скудный запас выражаемых эмоций. Нередко "зажатость" может быть вызвана боязнью инструмента или школярскими первыми уроками по специальности. Кстати, наиболее эффективным представляется путь, когда и специальность и импровизация ведутся одним педагогом. При этом становится возможным определенный параллелизм в координации двух предметов. Более того, импровизация затрагивает вопросы "введения в музыкальную грамоту", которые неизбежно решает на своих первых уроках именно педагог по специальности.

Уроки импровизации - это уроки совместного музицирования педагога и ученика. В этом также есть эмоциональный эффект: ученик с первых уроков чувствует себя музыкантом, "на равных", по его представлению, играющим в ансамбле с педагогом. Он слышит результат совместной игры - некое музыкальное целое, что, естественно, не может не вызвать чувства радости и удовлетворения. Хотя доля его участия в создании музыкального образа весьма и весьма скромная (основная нагрузка, естественно, лежит на педагоге), важно ощущение собственного творческого достоинства ученика.

В какой-то мере импровизацию можно назвать "инструментальным сольфеджио", т. е. развитием слуховых навыков через звуковую реализацию на инструменте. Принцип "с инструмента на инструмент" не является чем-то новым в обучении импровизации. В частности, в XX веке он присутствовал в американской традиции обучения джазу.

Занятия по импровизации могут проходить как по индивидуальной, так и по групповой форме обучения, но во втором случае следует сделать следующее: 1) количество учеников - не более трех (с увеличением времени до полутора учебных часов на группу); 2) располагаются ученики по правую сторону от играющего ребенка - так, чтобы пространство между двумя инструментами (то есть педагогом и играющим учеником) было свободным; 3) упражнения учениками выполняются поочередно ("эстафета"), причем желательно, чтобы порядок следования отражал уровень их способностей: сначала музицирует с педагогом "самый талантливый", потом - "очень талантливый" и, наконец, - "просто талантливый" ученик (до последних многое доходит именно с третьего раза!).

Групповая форма удобна тем, что позволяет ученикам слушать варианты своих сверстников, что также бывает весьма поучительно. Кроме того, она дает возможность ввести в практику ансамблевое музицирование между самими учениками, когда наиболее "подвинутому" дается право самому сесть за инструмент педагога. Право быть "учителем" в данном случае ассоциируется у ребенка с высшей степенью профессионального доверия со стороны педагога. Таким образом, попытавшись сформулировать цель присутствия инструментальной импровизации в практике современного музыкального образования, мы приходим к следующему:
- выявление и развитие креативного потенциала учащегося как составляющей творческой личности, готовой к созданию нового в художественной и материальной деятельности.

Включение в обучающую практику двух инструментов - фортепиано и синтезатора - видится важным не только потому, что:

- пробуждается повышенный интерес учащихся к предмету;
- осваивается новый инструмент с новыми техническими и художественными возможностями;
- создаются условия для мелкогрупповой формы работы.

Главное в том, что синтезатор способен выполнять функцию сольного инструмента и функцию оркестра. Последнее особенно важно, так как режим автоаккомпанемента создает адекватный эффект метро-ритмического движения оркестровой ритм секции ("драйф"). Именно драйф не позволяет ученику пренебрегать метром, ритмом и формой при импровизации, учит работе с инструментальной группой, совершенствует и укрепляет теоретические сведения в области гармонии, музыкальной формы, жанров, музыкальных инструментов. Ученики выбирают по собственному усмотрению, но под контролем педагога, наиболее симпатичный пример из арсенала молодежной субкультуры. При постоянных консультациях с учителем осуществляется нотирование избранной фонограммы ("снятие") в дословном варианте, со всеми подголосками бэк -вокала и оркестра. Важное условие - это должна быть оркестровая фонограмма, при отсутствии нотного текста. Ученик должен "снять" саунд-трек с фонограммы на нотную бумагу и подготовить многострочную партитуру.
Далее из имеющихся возможностей собирается вокально-инструментальная группа (например: голос, скрипка, фортепиано, аккордеон) и наличная партитура саунд-трека аранжируется для данного состава плюс синтезатор. Затем полученная версия доводится до концертного варианта, где перед последним проведением темы автор-аранжировщик импровизирует на протяжении имеющегося коруса.

Blog

Программа курса. Методологические особенности 6