Geum.ru

Александр Федоров

Вид материалаДокументы

Содержание


Горькая правда лучше всякой лжи?
Подобный материал:
1   ...   43   44   45   46   47   48   49   50   ...   70

Горькая правда лучше всякой лжи?


А почему, собственно, развлекательные фильмы имеют такой потрясающий успех у массовой аудитории? Не потому ли, что их авторы отвечают на реальные, достойные уважения потребности публики, прежде всего — молодежной?

Любопытно проследить, как по отношению к кинематографу менялись зрительские пристрастия десять, двадцать, тридцать лет назад. Воспользуюсь результатами анкетирования журнала "Советский экран", учитывая, что на анкету отвечали, в основном, молодые зрители со "среднестатистическими" вкусами. Разумеется, надо учитывать условный характер этих цифр. К сожалению, в 50-80-е годы искажения и приписки были свойственны не только отчетам об урожаях, но и социологическим исследованиям, а сама социология оказалась в прочных тисках идеологической догмы. Нередко случалось, что билеты, проданные, к примеру, на "Фантомаса", проходили в официальных документах под видом доходов от отечественного кинематографа...

При этом можно быть уверенным, что высокие "кассовые" показатели "Бриллиантовой руки" (1969) или "Пиратов ХХ века" (1980) если и "скорректированы", то в меньшую сторону. Зато ревностным чиновникам ничего не стоило отдать чужие миллионы "зрительских душ" какому-нибудь "нужному", "идеологически выдержанному" скучнейшему опусу... В конце 50-х и в 60-е зрители выбирали лучшими фильмами года, в основном, заметные произведения искусства. Первенствовали "Судьба человека", "Сережа", "Чистое небо", "Девять дней одного года", "Гамлет", "У озера", "Доживем до понедельника"... Убежден, что такой зрительский выбор, помимо художественных качеств этих картин, не в последнюю очередь объяснялся духовным подъемом, возникшим во времена "оттепели", массовой верой зрителей в окончательное и бесповоротное преодоление прежних "ошибок" и "просчетов". И хотя этот историко-культурный период был противоречивым и непоследовательным, кинокритика тех лет давала зрителям, в основном, верные художественные ориентиры, поддерживая значительные произведения искусства, что отражалось на зрительских симпатиях и антипатиях.

За что?

"Оттепель", казалось, раскрывала перед истинным талантом безграничные возможности. Обрели второе дыхание Калатозов и Ромм. Ярко дебютировали Чухрай, Хуциев, Данелия... В начале 60-х уверенно заявили о себе Тарковский, Шукшин, Климов, Шепитько, Кончаловский, Параджанов, Калик и Богин... Но в это же время пошла "на полку" картина Хуциева "Мне 20 лет", молодые герои которой пытались честно, но наивно и романтично понять историю, современность и самих себя. А тогдашний политический лидер до глубины души возмущен был подобной "заумью". Взамен главенствовавшей идеи преданности вождю стала культивироваться мысль о коллективности как в "низших", так и в "высших" жизненных сферах.

Радостные сюжеты о дружных заводских и колхозных бригадах, школьных классах, крепких семьях, покорителях целинных земель, работниках райкомов заполонили "среднестатистические" фильмы конца 50-х — начала 60-х годов. Место вымирающего историко-биографического жанра заняли лирические комедии, бытовые драмы и мелодрамы, возродился основательно забытый к тому времени детектив. Брошенный с высокой трибуны лозунг: "Наши дети будут жить при коммунизме!" подспудно или впрямую определял идеологическую направленность многих фильмов. Конечно, авторы подобных картин старались избежать крайностей прошлых лет — явного извращения фактов, откровенной лжи и т.п. Но по-прежнему в ходу были "приклеивания ярлыков" (как жадно клеймил кинематограф "стиляг" и "индивидуалистов"!), "наведение румян" (даже тяжелый физический труд показывался на экране так, чтобы у зрителей оставалось приподнятое настроение), "игра в простонародность" (целый поток лент, снятых якобы в гуще народной жизни, но по сути являвшихся лубочными).

Конвейерный кинематограф 60-х годов был проникнут пропагандистскими идеалами всеобщего экзальтированного энтузиазма, веселого и быстрого преодоления любых трудностей и преград. Вместо "врагов народа" и шпионов герои фильмов 60-х боролись, в основном, с суровой природой и отдельными, легко устранимыми недостатками в быту и поведении отдельных несознательных товарищей. Тогда на экранах нелегко было представить развлекательную картину, лишенную подобной идеологической "начинки"... Для массовой культуры конца 50-х —начала 60-х была характерна политическая конфронтация, заметная даже в такой, казалось бы, экзотической картине, как "Человек-амфибия" (1962), авторы которой наряду с впечатляющими подводными съемками не забывали о критике "жестоких законов буржуазного общества".

С приходом к власти Брежнева и Суслова начался откат с "оттепельных" позиций. К концу 60-х сформировалась солидная "полка" из запрещенных чиновниками талантливых фильмов. Еще больше обострила ситуацию акция "усмирения" чехословацкой демократии 1968-69 годов, за которой последовало ужесточение цензуры и новый удар по "неблагонадежной" творческой интеллигенции. К середине 70-х из России уезжают такие известные кинематографисты, как Генрих Габай, Михаил Калик, Михаил Богин...

Пожалуй, именно 1968 год стал своеобразным рубежом, оставившим позади надежды. Это было началом мощного наступления консервативных сил по всем направлениям. В самом деле, какой кинематограф нужен был обществу, которое медленно, но верно шло по экстенсивному пути к социально-политическому и культурному кризису? Кинематограф остропроблемного "морального беспокойства"? Кинематограф, сатирически бичующий мерзости жизни? Понадобилась модель "ручного", послушного начальству кино, готового на любой призыв "сверху" подобострастно взять под козырек. К тому времени обещания Н.С.Хрущева относительно построения к 1980 году материально-технической базы коммунизма были признаны волюнтаристскими. Перестали ввиду явной "липы" муссироваться лозунги, призывающие в считанные годы перегнать Америку по всем основным показателям. На верхних и нижних этажах власти сидело в уютных креслах немало чиновников, уверенных, что всё и так донельзя замечательно, зачем что-то менять? Зачем это интеллигентское самокопание и сгущение красок? Авторам "неудобных" сценариев и фильмов, настоятельно рекомендовали "не высовываться".

Новые мифы

Происходила продуманная фильтрация кинопроцесса, вынуждавшая "строптивых" мастеров кино (Муратову, Германа, Параджанова, Хуциева и др.) по сути, оказаться за бортом кинематографа, зато давала "полный вперед!" конъюнктурщикам и конформистам.

Но было бы неверно утверждать, что массовая культура 70-х — первой половины 80-х сплошь состояла из утешительно-успокаивающих лент. Общая идеологическая тенденция, направленная на спрямление острых углов, превращающая историю в бесконечную череду побед, использовала хорошо отработанный в прошлом прием "фигуры умолчания", отбора только выигрышных в пропагандистском плане тенденций. В то время существовали и так называемые "закрытые зоны", о которых не принято было даже упоминать.

Уже с середины 60-х из фильмов практически исчезли любые упоминания о "культе личности", о кровавых преступлениях сталинщины. Образ самого Сталина от картины к картине приобретал все большую внушительность и фундаментальность, что в конце-концов привело к "Победе" (1985)

Е.Матвеева и "Битве за Москву" (1985) Ю.Озерова, где, на мой взгляд, в максимальной степени сказались идеализированно-плакатная трактовка, назидательная иллюстративность, близкая к сталинистским кинофорвардам "Клятва" (1946) и "Падение Берлина" (1949). Практически до самой горбачевской перестройки художникам, стремящимся отразить историю без парадного глянца, приходилось использовать намеки и аллегории. Классический образец исторического и политического подтекста — фильм А.Германа "Мой друг Иван Лапшин" (1984), о драматическом времени 30-х.

Весьма характерным в смысле лакировки исторических противоречий представляется мне масштабная мелодрама "Анна Павлова", где авторы сделали все, чтобы представить образ выдающейся русской балерины лишенным конфликтности. Картина даже не пыталась всерьез ответить на вопрос: почему же героиня так и не вернулась на Родину? Романтически-приподнятая трактовка характера допускала лишь однозначно-исчерпывающий ответ: мешали контракты, заключенные на выступления в различных странах мира. И только? Не лучше было и с историей Первой Конной. Есть широко известная "Конармия" И. Бабеля. Почему бы ее не экранизировать? Но в соответствии с "адаптационной" установкой для кино пишется сценарий "Первой Конной", имеющей с произведением Бабеля весьма отдаленное сходство... В чем причина? Думается, опять-таки в желании внутреннего и внешнего редактора срезать болезненно острые иглы конфликтов, превратить персонажей фильма в послушные идеализированные манекены. Между тем, официальная критика делала утешительный вывод, что авторы "Первой Конной", пытались обогащать славные традиции"... Увы, лихие "истерны" С.Гаспарова, думается, были ничуть не лучше стерилизованной и сусальной истории. Киномир С.Гаспарова после просмотра только одной ленты можно представить себе с закрытыми глазами: узкие улочки и пыльные дороги, полутемные избы и разрушенные церквушки, выгоревшие гимнастерки и потертые кожанки. Говорят, в Голливуде есть декорация, где "накрутили" не меньше тысячи вестернов. Нечто похожее, только классом ниже, получилось и у Гаспарова. Только характеров у героев не было — одни маски. Адаптированная история на экране основана на изначальном недоверии к зрителям, на боязни гласности и дискуссионности, на беззастенчивом желании "выпрямить" политические и социальные зигзаги во имя идеализированных до слащавости "положительных примеров". А ведь самая горькая правда, как известно, намного дороже сладкой лжи. Беда российского исторического кинематографа прежних десятилетий заключалась в том, что вместо того, чтобы говорить о случившемся, он сплошь и рядом пытался фантазировать на тему того, что могло случиться, выдавая эти догматические фантазии за реальность.

В своих работах критики Н.М.Зоркая и М.И.Туровская убедительно показали, что для тотального успеха необходим изначальный расчет на фольклорный, сказочный тип восприятия. Российская киносказка имеет достаточно давние традиции, заложенные еще Александром Роу. Однако до не столь уж далеких времен сказочные фильмы должны были подчиняться неписаным правилам. Во-первых, за малым исключением, все они снимались для детской аудитории. Во-вторых, их действие должно было происходить в овеянном стариной прошлом, в былинном царстве-государстве. Первое правило диктовало понятную детско-школьным массам стилистику киносказки, где страшное выглядело не очень страшным, а скорее смешным и безобидным (вспомним хотя бы незабываемую Бабу-Ягу, созданную покойным Милляром). Второе правило тоже нарушалось редко, так как волшебники, ведьмы, черти, по мысли "высших инстанций", на фоне современных зданий могли восприниматься чуть ли не воплощением мистицизма. Фильм ужасов по цензурным соображениям тоже был завернут в "оправдательную упаковку"... Появление на российских экранах фильмов, подобных "Омену" Ричарда Доннера или "Сиянию" Стэнли Кубрика, нельзя было и вообразить... Быть может, весьма скромная по своим художественным достоинствам лента Александра Орлова "Странная история доктора Джекила и мистера Хайда"(1986) была первой российской картиной, не пытавшейся спрятать жанр фильма ужасов за безобидную упаковку рождественской сказки.

Теперь же ситуация повернулась на 180 градусов. Вампиры, упыри, зомби и прочая нечисть стали частыми гостями на экранах от Москвы до самых до окраин... "Семья вурдалаков", "Змеиный источник", "Пьющие кровь", "Стреляющие ангелы", "Упырь"... Вот только несколько названий, относящихся к жанру фильма ужасов. Но "абсолютно ужасные ужасы" типа "Зловещих мертвецов" у российских режиссеров получаются редко: разве что мелькнет в каком-нибудь эпизоде нечто иронически-пародийное. Так в "Гонгофере" Бахыт Килибаев откровенно смеется над старыми и новыми штампами страшных киносказок, сочетая мифы эпохи соцреализма со спецэффектами. Авторам комедийного фильма ужасов "Ваши пальцы пахнут ладаном" (истории о столичном НИИ, ставшем оплотом... вампиров) и пародийных "Стреляющих ангелах", увы, не хватило изобретательности и вкуса. Что ж, на фоне рядового киноболота подобные фильмы могут, вероятно, стать для зрителей, уставших от бытовых и политических проблем, еще одной возможностью отвлечься и развлечься. А там глядишь, лет через десять количество кинострашилок перейдет в качество.

Некассовая "массовая"

Рядовой "масскульт", как правило, имеет ощутимый кассовый успех и вовсе не претендует на лавры прокатного лидера. Возьму на себя смелость утверждать, что есть даже некассовая "массовая" культура — неизбежное следствие непрофессионализма и творческой несостоятельности авторов. На первый взгляд, здесь явное противоречие: "массовая культура" и без массового зрителя? Но на практике все проще: опус, изначально задуманный, как "масс-культ", на деле получается столь беспомощно унылым, что терпит финансовый крах. Наивно представлять взаимоотношения "фильм-зритель" так, что зрители будто бы стремились к картинам А.Тарковского и А.Германа, а коварные чиновники навязывали им массовую культуру. Конечно, захватившие лидерство в 70-е годы мелодрама и детектив для составителей "темпланов" казались идеальными в завлекательно-отвлекающем смысле. Концентрация зрительских чувств на любовных переживаниях имела своего рода терапевтический смысл, позволяла перевести в дозволенное начальством русло все те негативные эмоции, которые накапливались в реальной жизни (особенно у женской половины аудитории). Потребность в сильных эмоциональных потрясениях — будь то на детективной или на любовной почве — присуща зрителям изначально. Иное дело, что в определенные моменты российской истории она подавлялась силовыми приемами. Практически все (за редким исключением) лидеры российского проката 60 — 80-х годов вошли в двадцатку лучших картин по данным анкетирования "Советского экрана". Так, фильм "Пираты ХХ века" (1980) Б.Дурова, ставший чемпионом проката (86,7 млн зрителей за первый год демонстрации), в журнальной анкете вышел на одиннадцатое место. Мелодрама "Москва слезам не верит" (1980) В.Меньшова, на которую было продано свыше 84 млн билетов, — на первое место. Комедии Л.Гайдая "Кавказская пленница" (1967) и "Бриллиантовая рука" (1969), собравшие по 76 млн почитателей, оказались на 7-м и 8-м местах. В десятке прокатных лидеров оказались оперетта "Свадьба в Малиновке" (74 млн зрителей и восьмое место), "Щит и меч" (68 млн), "Экипаж" (71 млн). То же можно сказать о "Всаднике без головы" (68 млн зрителей), "А зори здесь тихие..." и "Человеке-амфибии" (по 65 млн зрителей). С конца 60-х самыми популярными жанрами стали комедии: "Джентльмены удачи" (65 млн), "Иван Васильевич меняет профессию" (60 млн), "Афоня" (62 млн ), "Служебный роман" (60 млн ); приключенческие ленты, детективы: "Корона Российской империи", "Трактир на Пятницкой" (54 млн), "Петровка, 38" (53 млн), "Десять негритят" (33 млн); мелодрамы: "Мачеха" (59 млн), "Табор уходит в небо" (64 млн), "Мужики!" (38 млн) и др. За редким исключением посещаемость картин-лидеров снижалась вместе с общей посещаемостью кинотеатров, подтверждая тем самым сложившуюся во всем мире систему перераспределения молодежного досуга в пользу музыки, видео, спорта... Можно сделать вывод, что художественные вкусы зрителей-читателей "Советского экрана" достаточно представительно отражают предпочтения широких зрительских слоев. Если среди кассовых фаворитов редко встречаются картины высокого художественного уровня, то в первых призерах "Экрана" — немало подлинных произведений искусства.

В 60-х в первую десятку попадали такие выдающиеся работы, как "Добро пожаловать, или Посторонним вход запрещен!" Э.Климова, "Развод по-итальянски" П.Джерми, с опозданием вышедшие в российский прокат "Дорога" Ф.Феллини и "Пепел и алмаз" А.Вайды... С начала 70-х вкусы аудитории стали меняться в иную сторону — на первом месте в журнальной анкете все чаще оказывались посредственные в художественном плане ленты ("Мачеха", "Молодая жена", "Мужики!" и др.). Серьезный кинематограф ("Начало", "Красная палатка", "Монолог", "Калина красная", "Погоня", "Ромео и Джульетта", "Загнанных лошадей пристреливают, не правда ли?") выходит в лидеры гораздо реже.

Мой двадцатилетний опыт ведения школьного кинофакультатива и спецкурса по медиакультуре и кинематографу в педагогическом институте позволяет утверждать, что с середины 70-х годов "властителями дум" молодых зрителей были именно лидеры анкет "Экрана": "Ирония судьбы", "Служебный роман", "Вокзал для двоих", "Жестокий романс", "Молодая жена", "Москва слезам не верит", "Вам и не снилось... " и др. Кстати, феномен успеха последнего фильма объясняется тем, что на протяжении десятилетий российские фильмы на молодежную тему имели успех, хотя с ними и происходили всяческие метаморфозы. К примеру, в поставленном в 50-х "Аттестате зрелости" незаурядного, но чересчур гордого десятиклассника, отказавшегося от "здорового коллектива", дружно водворяли обратно, очищая выскочку от малейшего налета индивидуальности. В конце 70-х — начале 80-х уже именно незаурядные личности задавали тон в молодежных картинах, где недвусмысленно давалось понять, что вопреки лозунгу "Будь как все!", в учебных заведениях могут встретиться талантливые и неординарные школьники и студенты. Сначала вундеркинды появлялись на экране в виде исключения. Затем их собрался чуть ли не целый класс ("Ключ без права передачи"). А в фильме "Расписание на послезавтра" — уже целая школа гениев. Увы, ни в этой картине, ни во многих других фильмах тех лет ("Несовершеннолетние", "Это мы не проходили", "Признать виновным", "Моя Анфиса" и др.) не было даже попытки приблизиться к аналитичности драмы Марка Осепьяна "Три дня Виктора Чернышева" (1968). Полная несостоятельность, серость положительных героев, противопоставленных плакатной броскости отрицательных персонажей, наивное утверждение: мальчики балуются, потому что не занимаются спортом... Вот лишь некоторые приметы этого потока. Его создатели, очевидно, хотели, чтобы для молодых зрителей, пришедших в кинозал, характеры и поступки героев фильмов были понятны как рисунки в азбуке. Фальшь даже в малейших деталях, лексика, не свойственная обычным школьникам, несоответствие возраста актеров их героям — все это сразу замечалось молодыми зрителями: между ними и экраном возникал барьер отчуждения.

Перестроечные времена решительно изменили тематику молодежного кино. В конце 70-х право на любовь в старших классах было уже неоспоримым ("На край света", "Розыгрыш", "Школьный вальс", "Вам и не снилось"...). А "Маленькая Вера" (1988) стала первой ласточкой в череде лент, отстаивающих право молодых на свободу сексуальных отношений. Но, как говорится, не сексом единым: в снятых в 80-х "Аутсайдерах" Сергея Бодрова открыто говорилось о вине общества за искалеченные судьбы молодых. Сталкиваясь с душевной черствостью и бюрократизмом мира взрослых, ребята из провинциального самодеятельного ансамбля и платили ему тем же равнодушием...

Ломка цензурных барьеров вызвала бурный прилив разоблачительных и обвинительных фильмов на молодежную тему. Кинематограф пытался наверстать упущенное. Действие картин тех лет ("Поджигатели", "СЭР", "Авария — дочь мента", "Казенный дом" и др.) переносились из отхожего места в карцер, из обшарпанного сарая — в темноту подвала. Насилие, наркомания, жестокость... Сюжетные мотивы знаменитого "Чучела" (1983) тоже были поставлены на поток. Появление такого рода неоконъюнктуры в фильмах о молодежи было вполне закономерно: кинематографисты, получили долгожданную возможность сказать о наболевшем, выплеснуть на экран все, что волновало. И поначалу появление перестроечных картин о молодых, взамен прежнего благостного киносиропа предлагавших негатив проблемы ("Меня зовут Арлекино", "Дорогая Елена Сергеевна" и др.), вызвало зрительский интерес.

Но, увы, "самое массовое" давно уже славится тем, что способно поставить на поток любую актуальную тему, превратив ее руками халтурщиков в надоедливое клише. Так вслед за "Забавами молодых" и "Ночным экипажем" и подобными наспех снятыми лентами появились столь же банальные "Щенок", "Роковая ошибка", "Мордашка" и т. д. К началу 90-х на экраны России вышла целая серия фильмов о том, как трудно быть молодым. При этом вместо прежних сусальных штампов возникли новые — шокирующие. Молодые герои этих лент бравировали вызывающими манерами, были не прочь "раздавить бутылочку", "подрыгаться" на дискотеке, "снять" на часок-другой девочек, вмазать кому-то в ухо... Герои эти жили в убогих квартирках на краю города, почти всегда рядом с заводской трубой или железной дорогой. У них были "неблагополучные семьи" с пьющими отцами и замученными бытом матерями. По вечерам они собирались в группы "металлистов", "люберов", "панков", "рокеров" и это, по мысли авторов, превращало подобных персонажей в жертв "эпохи застоя".

В большинстве случаев это была поверхностная публицистика, составленная из похожих сцен, что сводило на нет критический пафос декларируемых идей. В итоге, в середине 90-х, наступил неизбежный отлив молодежной киноволны. Если в 1989-1991 г.г. на российские экраны выходило примерно по два десятка "молодежных" фильмов ежегодно, а в 1992 — даже тридцать, то в 1993 году сюжеты лишь десяти картин так или иначе затрагивали проблемы молодых. В 1994-1997 годах — и того меньше. Среди этих фильмов встречались порой работы талантливых мастеров ("Дюба-Дюба" Александра Хвана, "Любовь" Валерия Тодоровского), но в целом обнаружилось стремление переориентировать молодежную кинотематику в сторону чистого развлечения, понимаемого, увы, не на уровне Роберта Земекиса ("Назад в будущее"), а в духе китчевого беспредела.

Когда российская политико-экономическая система 70 — 80-х пыталась замаскировать свои раковые опухоли демагогическими разговорами и обещаниями, это вызвало массовое отторжение, особенно у молодежи. Настроения разочарования, пассивного, часто не до конца осознанного молчаливого протеста молодых искали выход. И находили его в увлечении "запретной" рок-музыкой, развлекательными фильмами, погружающими зрителей в увлекательный мир с активными, целеустремленными и обретающими счастье героями... Если же на экране и появлялись проблемные фильмы, то они часто оказывались в ситуации "наименьшего благоприятствования". В результате произошло следующее: критика потеряла доверие у читающих кинопрессу зрителей. А выбирая между скучными, тяжеловесными "заказными" картинами и развлечением, пусть и невысокого уровня, аудитория неизбежно склонялась к последнему.

Какие же фильмы получали у зрителей самые низкие оценки? С 1980 по 1985 год редакция "Советского экрана" не решалась обнародовать "черные списки" зрительских антипатий. Именно на рубеже 70-х и 80-х годов наиболее остро обозначился кризис кинематографа и системы проката. За семью печатями были данные о тиражах картин и присвоенных им категориях качества, предельно скупо публиковались цифры кинопосещаемости... Именно тогда в десятке лидеров анкеты журнала обосновались ленты конъюнктурно-злободневные, более чем поверхностно отражающие реальные события ("Отец и сын", "Случай в квадрате 36-80", "Победа" и др.). И если каждая новая серия о похождениях Анжелики собирала около 40 млн зрителей, то настоящим кассовым рекордсменом стала "мыльная" мексиканская мелодрама "Есения", собравшая около 100 млн зрителей за первый год демонстрации. Она опередила даже таких признанных чемпионов, как "Пираты ХХ века" и "Танцор диско".

Прощай, "Иллюзион"

Не нужно быть семи пядей во лбу, чтобы сделать простой вывод: если средняя заполняемость российских кинозалов (кроме десятка московских элитарных центров, оборудованных по последнему слову техники) составляла к концу 90-х годов 5-7%, то и кассового успеха как такового тоже не было. Даже у боевиков Спилберга. Вместе с тем общая тенденция зрительской тяги к массовой культуре сохранилась. Просто из кинозалов зрители переместились к домашним экранам.

Попробую суммировать некоторые выводы:

1) посещаемость кинотеатров снизилась более чем в десять раз по причине дороговизны билетов и "перекачки" зрительского внимания к телевидеоэкрану;

2) репертуар российских кинозалов почти полностью состоит из американских лент, хотя второсортные заокеанские опусы все чаще теперь вытесняются лидерами мировых хит-парадов; образцы так называемого авторского кино (русского или иностранного) можно теперь посмотреть разве что в московских "Иллюзионе", Музее кино, на фестивалях и ретроспективах, до провинции не доходящих;

3) основное телевизионное время ОРТ, РТР и НТВ отдано бесконечным мыльным операм, развлекательным, рекламным и политическим передачам; фильмы выдающихся мастеров экрана показываются, как правило, в часы, приближающиеся к полуночи;

4) репертуар частного дециметрового и кабельного телевещания построен настолько бессистемно, хаотически, что в потоке продукции класса "Z" теряются достойные работы; при этом в девяти случаях из десяти фильмотека частных телеканалов имеет отчетливо выраженное пиратское происхождение;

5) репертуар пунктов видеопроката и продажи кассет (за редким исключением) также не ориентирован на лицензионную продукцию;

6) отрыв содержания кинематографических изданий (типа "Экрана и сцены" или "Искусства кино") от массового читателя увеличивается не по дням, а по часам, ибо ведущие кинокритики страны пишут о фильмах, которые в большинстве своем не доходят до рядовых зрителей, а если и доходят, то через несколько лет — по телевидению.

Налицо замкнутый круг: законы рынка диктуют свои репертуарно-прокатные условия, по которым легче купить две-три американские ленты, чем одну российскую. Конечно, прокатчики покупают не только боевики, но и картины талантливых мастеров. Однако кассовый потенциал фильмов, к примеру, Вуди Аллена, как известно, значительно ниже, чем у очередного "экшэна" с Ван-Даммом, поэтому остается только удивляться, что иногда закупаются фильмы Бертолуччи или Блие.

Зрительные залы заполняются в среднем на 4-7 %. При этом взрослая часть аудитории предпочитает оставаться дома у телеэкрана. Теперь и многие нашумевшие за океаном боевики уже не вызывают ажиотажа. Времена запретов, когда любой заграничный остросюжетный фильм воспринимался как лакомое, недоступное блюдо, миновали. Ушли в историю золотые 80-е, когда толпы "перестроечных" зрителей штурмовали кинотеатры, чтобы увидеть "крамольные" фильмы Феллини или Формана. Сейчас не то что на Феллини, на Спилберга не особенно заманишь... Похоже, телевидение и видео окончательно и бесповоротно отобрали зрителей у кинотеатров, особенно в российской провинции, как правило, лишенной западного комфорта, качества изображения и звука.

И дело не только в том, что в программах "Тихий дом", "Чтобы помнили", "В поисках утраченного" и др. можно найти немало интересного и полезного как в плане оперативной информации, так и в аналитическом смысле. ТВ победило кинотеатры не программами о кино, а широким показом фильмов, ранее недоступных массовой аудитории. Я имею в виду прежде всего развлекательные фильмы: боевики с участием Сталлоне, Шварценеггера, Ван-Дамма, сериал о Джеймсе Бонде и т. п. При этом телевидение сегодня — одна из немногих возможностей познакомить зрителей с новым российским кинематографом — игровым и документальным. "Полуночные" программы главных российских ТВ-каналов за последнее время показали россиянам многие фильмы так называемого элитарного кино. Гурманы насладились картинами Годара, Фасбиндера, Бунюэля, Осимы, Пазолини, Антониони...

Конечно, в столице активно посещаются кинозалы, оборудованные системой "долби". Появляются такого рода современные кинотеатры и в крупных областных центрах России (Санкт-Петербург, Самара, Ростов, Челябинск и др.). Однако ожидать, что кинозалы повсеместно будут обновлены и оснащены системой долби, не приходится. Остается ностальгично вздыхать по временам, когда на каждого россиянина приходилось по 18 посещений кинотеатров в год, и... смотреть фильмы по телевидению.

Александр Федоров

Газета "СК-Новости" (Москва). 2000. N 7 (43).