Литература до XVIII века почти неизвестна. Не считая нескольких произведений, таких как «Слово о полку Игореве»

Вид материала

Подобный материал:

1 2 3 4

вненаходимость понимающего – во времени, в пространстве, в культуре – по отношению к тому, что он хочет творчески понять».^¹¹³

Формальная возможность «вненаходимости» создается новыми историческими событиями, произошедшими в России в XVII веке. Смутное время и связанные с ним исторические потрясения вызвали появление энергичных и ярких личностей. Нарастающая гибкость общественной иерархии способствовала упразднению требований литературного церемониала, «этикета», но в еще большей степени – созданию возможности и даже необходимости личной «точки зрения» на происходящее. По причинам апологетического плана или связанным с самовосхвалением (по определению, требующего индивидуального взгляда на совершенные поступки) появляется собственное имя автора, которое мы находим у «мемуаристов», пишущих для оправдания своих политических действий, и особенно у Аввакума.

Гонимый защитник «старой веры», Аввакум на примере своей борьбы и сознательно принятых страданий старается ободрить и направить тех, кто подвергается таким же преследованиям, обратить в истинную веру и укрепить духом колеблющихся. Д. Лихачев подчеркивает, что рассказ Аввакума совпадает по времени с «наиболее патетическим» моментом его жизни, когда он в земляной тюрьме ожидал смерти. Речь, таким образом, идет о конкретной точке на оси времени, о том настоящем времени, из которого Аввакум оглядывается на всю свою жизнь как на свидетельство веры, и даже если в конечном счете глубинный смысл событий освещается для него вполне традиционной мыслью о вечности и загробном воздаянии, в проживаемом им сейчас времени (опираясь на которое Аввакум ведет рассказ) слишком много трагического величия, чтобы оно могло затеряться в тени «вечного» смысла событий. Этот ориентир внутри временнóй последовательности не так-то легко забыть; мы присутствуем при своего рода рождении временнóй перспективы в литературе: «Подобно тому как появившаяся в русской живописи в XVII в. линейная перспектива связывала изображенное на картине со зрителем… так и временнáя перспектива Аввакума связывала и его самого и его читателя с событиями его жизни».^¹¹⁴ Д. Лихачев склонен даже думать, что это открытие было в определенной мере сознательным: «Эта точка зрения на прошлое из настоящего, столь чуждая средневековью, развита Аввакумом с каким-то особенным восторгом, как своего рода открытие, которое давало ему чисто художественное наслаждение…».^¹¹⁵

XVII век, таким образом, оказывается неким рубежом в открытии человеческой личности. Благодаря, в частности, появившимся в это время политическим «мемуарам», которые вводят в общественный обиход личную ответственность, зарождается понятие человеческого «характера» – богатейшее своими последствиями нововведение, поскольку, несмотря на открытия исихазма, личность в ее психологическом единстве еще никогда не рассматривалась. Чувства и эмоции, хотя и выражались с неизвестной ранее интенсивностью, оставались, вместе с тем, не связанными между собой. Им недоставало «принципа связности и единства» – х а р а к т е р а.

Кроме того, необходимо было сделать еще одно открытие: индивидуальный х у д о ж е с т в е н н ы й с т и л ь, который в XVII веке в России все еще оставался неизвестным. Все «переходные явления», в том числе, и открытие «вненаходимости», сами по себе не являются достаточными для перехода к литературе современного типа, управляемой «индивидуальным началом». Когда «разлитость» будет доведена до конца, воцарится что-то вроде великого молчания – такова особенность петровской эпохи, самой «нелитературной», по утверждению Д. Лихачева, эпохи за все время существования русской литературы. Перемены проявятся лишь с появлением Ломоносова, Фонвизина, Державина, авторов в современном смысле слова.

Понятно, что литературные формы и содержательный аспект сознания находятся во взаимодействии: по характеру своего исследования Д. Лихачев близок к тому, чем занимаются «историки типов духовности (historiens des mentalités)», которые ставят своей целью выявление структур сознания и их эволюции, проявляющейся в разных формах культурной деятельности. Эта задача определяет и масштабы области их исследований: все они, в основном, работают в рамках «большого времени».

Анализируя рождение «временнóй перспективы», неотделимой от формирования понятия человеческой личности, Д. Лихачев ставит вопрос и об основании своих собственных исследований. Он размышляет об истоках «историзма», являющегося стержнем его анализа, о тех влияниях, которые выводят культуру на этап осмысления себя и других культур в процессе их становления и относительности, что позволяет по достоинству понять и оценить литературные и культурные системы, чрезвычайно удаленные во времени и пространстве.

Открывая читателям древнерусскую литературу, Д. Лихачев борется с опасностью обеднения современной культуры, неизбежного при утрате культурных «кодов». Вместе с тем он восстанавливает истину об истоках современной русской культуры и тем самым дает ей новую возможность утвердиться в своей самобытности.

Литературная система Древней Руси

Значительная отдаленность древнерусской литературы от современной является, очевидно, следствием ее динамичного преобразования в XVIII веке. Резкость перехода, которую определило отставание России от западноевропейской литературы, создало иллюзию простирающейся позади пустоты. С середины XVIII века уже не наблюдается видимой преемственности между вышедшей из употребления старой системой и системой новой. Но на редкость убедительную видимость непреодолимого разрыва этому превращению придали его особые характеристики.

Ни в коем случае не отрицая наличие разрыва, Д. Лихачев помещает его в центр своего анализа, особенно в своей знаменитой книге «Поэтика древнерусской литературы», утверждая отдаленность и однако же доступность этой литературной области для исследователя. Он убежден, что «при всех различиях эстетических сознаний существует между ними и нечто общее, делающее возможным их оценку и использование».^¹¹⁶ Единственное, от чего необходимо отказаться, – это от иллюзии непосредственного понимания. Для понимания древнерусской литературы необходима серьезная предварительная работа, без которой ее истинные ценности могут остаться незамеченными.

Впрочем, видимое нарушение преемственности в XVIII веке не отбрасывает Россию за пределы европейского пространства, скорее наоборот, и заставляет вспомнить пропасть, пролегающую между Западом и его средневековой культурой. Поль Зюмтор в книге «Очерк средневековой поэтики», появившейся почти одновременно с «Поэтикой древнерусской литературы» и представляющей собой аналогичное исследование для романского средневековья, напоминает, что последнее отсылает нас «к совокупности культурных форм, настолько удаленных от нас во времени, что весь жизненный опыт людей XX века оказывается здесь бесполезным».^¹¹⁷ Приступая к изучению этих двух литературных областей, необходимо вооружиться совершенно другими представлениями о литературе, о ее месте в обществе, о том, как она функционирует. В книгах П. Зюмтора и Д. Лихачева проводится различение принципов, на которых основаны «старый», или «средневековый», и современный тип литературы. Таким образом, оба реализуют сходный проект: изучать средневековые тексты как полноправную литературу и как целостную систему.

Это общая цель двух разных исследований, но на Западе эстетические достоинства средневековой литературы признавались всегда. Это, вероятно, следствие самой природы западной литературы, которая уже с XII века, с распространением «развлекательной» литературы, переходом в письменную форму лирической поэзии на разговорном языке и появлением религиозного театра приобрела до некоторой степени «современные» черты. Ее, как правило, рассматривали как литературу в самом обычном смысле, как предмет эстетического наслаждения, лишенный практической пользы, что казалось тем более очевидным, что всякая связь с условиями ее возникновения была утрачена. Только к концу XIX века, в частности, благодаря усилиям Гастона Пари,^¹¹⁸ филология всерьез занялась средневековыми произведениями, но до недавнего времени исследователи не задавались вопросом, насколько их эстетические достоинства совпадают с эстетическими достоинствами современной литературы. Лишь сравнительно недавно специфика средневекового мышления и мироощущения были установлены с достаточной определенностью, о чем свидетельствуют работы Этьена Жильсона о средневековой философии, Эмиля Маля об общих особенностях средневекового религиозного искусства^¹¹⁹ и Й. Хейзинги о закате средневековой культуры.^¹²⁰ В области эстетики Эдгар де Брюйн показал связность и оригинальность теорий, созданных средневековыми мыслителями от Боэция до св. Фомы Аквинского.^¹²¹ Вместе с тем, собственно литература оказалась за пределами выявления средневековой специфики. Исследования, так или иначе претендовавшие на обобщения, опирались на сравнительно-исторический, описательный подход. По-настоящему последовательная работа, при которой средневековая литература рассматривается как совершенно обособленная область, предпринимается только в 1960-х годах, когда П. Зюмтор в серии статей, которые впоследствии составят его «Очерк средневековой поэтики», начинает реализацию двойного проекта – дистанцирование объекта своего исследования и его анализ как целого.

В России, напротив, древние тексты были из «литературной» области исключены. Занимались почти исключительно устной народной поэзией, интерес же к письменной традиции возник скорее как следствие. Так, в 1947 году в «Очерках поэтического стиля Древней Руси» В. П. Адрианова-Перетц попыталась выделить сходство и различие этих двух «литературных методов» на основе разработки типологии поэтических метафор, характерных для словесного искусства Древней Руси. Ее стремление к систематизации предвосхищает исследования Д. Лихачева, но взгляд на древнерусскую литературу как на целокупность, как на другую литературу со своими принципами, чуждыми современной культуре, у Адриановой-Перетц присутствует лишь в самой незначительной степени.

Оказавшись в тени богатейшей традиции фольклора, письменная традиция, которой было отказано в литературном статусе, пребывала в положении «бедной родственницы» и была отдана филологам, историкам, библиографам. Наука о текстах, разработанная на основе произведений древнерусской литературы, не ставила себе иной цели, помимо издания древних текстов. А. А. Шахматов, текстологические исследования которого выдвинули на передний план «творцов» средневековых текстов (предполагаемых авторов, составителей и переписчиков), извлек летописи из забвения, показав, «теснейшую связь летописания с политической жизнью русского народа». Этой мыслью воспользовался Д. Лихачев, среди первых работ которого – «Новгородские летописные своды XII века» и «Русские летописи и их историко-литературное значение».

Литературная ценность древнерусских текстов начинает утверждаться только с 1950-х годов. Сразу после революции их исключили из университетских программ, что вряд ли связано с идеологией: такого рода штудии были слишком далеки от проблем текущего момента. Приходится признать, что возврат послевоенного сталинизма к национальным ценностям способствовал возрождению изучения древней литературы, в частности, благодаря созданию Отдела древнерусской литературы Пушкинского дома (Институт русской литературы Академии наук) в Ленинграде. Таким образом, Д. Лихачев оказался в более или менее защищенной области и получил возможность работать относительно спокойно.

Переход от текстологии и филологии к собственно литературному анализу реально происходит уже после войны. В 1957 году появляется статья Д. Лихачева «У предыстоков русского реализма»,^¹²² в 1958 – книга «Человек в литературе Древней Руси», в которой были собраны его статьи прежних лет и статья И. Еремина; везде с одинаковой настойчивостью, позволяющей говорить о литературоведческой программе, утверждается, что «древнерусская литература имела свое собственное художественное содержание, исходила из системы эстетических принципов… что она даже обладала возможностями, позже утраченными».^¹²³

XVIII век к этому времени уже вышел из тени благодаря работам Г. А. Гуковского. Оценку этого периода, почти не затронутого критическими исследованиями по причине репутации однообразия и невыразительности, традиционно приписывавшихся «псевдоклассицизму», начали пересматривать. Гуковский настаивал на творческом характере этой эпохи в области поэзии (Державин и Ломоносов) и театра (комедии Фонвизина).^¹²⁴ Начиная с 1923-24 годов, он неуклонно утверждал оригинальность и художественную ценность XVIII века, который, отнюдь не являясь рабским и неумелым подражанием Западу, был, с его точки зрения, исполнен творческих сил и самых разнообразных тенденций, особенно в лирической поэзии.

Следует ли с прежней настойчивостью рассматривать XVIII век как переходный этап или же необходимо отнестись к нему как к оригинальному моменту литературного процесса? Вопрос о множественности систем в русской национальной литературе был, таким образом, поставлен. Выявление разных систем могло открыть новые перспективы и для искавшей себя в 1920-х годах русской литературы. В самой сердцевине национальной традиции, открывшей свою потенциальную множественность, дремали остававшиеся до сих пор без внимания возможности обновления.

Открытие бесконечно более далекой литературы, предшествовавшей XVIII веку, окажется движением в том же направлении. Нововведения, пересмотр принципов, который оно повлечет за собой, будут еще более радикальными.

В России, как и на Западе, происходит осознание того, что в пределах национальной литературы существует иной тип литературы, возникший под воздействием специфических факторов, обладающий особой общественной функцией и основанный на принципах, ставших для нас совершенно чуждыми. В случае Запада речь идет всего лишь об изменении подхода к романским текстам, восприятие которых было искажено неправильной перспективой, в случае России – о возвращении к жизни целой области национальной литературы. Но исходный пункт в обоих случаях один и тот же: дистанцирование, утверждение радикального разрыва между двумя типами мировосприятия и культуры.

Это совпадение далеко не случайно: деятельность Д. Лихачева, как и работы П. Зюмтора, характеризует определенный этап в развитии литературной теории, который открытия формализма, структурализма, семиотики сделали возможным и даже, в определенной степени, неизбежным.

Одной из самых оригинальных особенностей того, что сделал Д. Лихачев в русской критической традиции, был предложенный им подход к древнерусской литературе как к «системе целого». Впервые он применил это выражение в 1963 году в работе, озаглавленной «Система литературных жанров Древней Руси», но все его исследования явно или неявно имеют в виду целостность древней литературной системы.

Литературная наука XX века, в частности, «формализм», определяющий литературу как знаковую систему, как сеть отношений и оппозиций знаков, не позволяет видеть в литературном явлении простой сплав, наслоение, лишенное внутренней необходимости. Синхроническая наука, пишет в 1928 году Р. Якобсон, заменила «понятие механического агломерата явлений понятием системы, структуры».^¹²⁵

Но эта система не является незыблемой, синхрония не есть неподвижность. В той же статье 1928 года Тынянов и Якобсон пишут: «Каждая синхроническая система имеет свое прошедшее и будущее как неотделимые структурные элементы системы».^¹²⁶ Поздний Якобсон утверждал еще решительнее: «Понятие динамической синхронии позволяет преодолеть искусственное разделение между системой и изменением».^¹²⁷ Таким образом, два больших этапа творчества Д. Лихачева (установление единства русской литературы в ее исторической эволюции и рассмотрение древней системы в синхронии, позволяющее сравнить ее с современной системой и вычленить таким образом специфику ее функционирования) не противоречат друг другу. Понятие исторической эволюции не мешает рассматривать древнерусскую литературу как «систему целого».

Новым здесь является применение формалистских принципов в области, которая для такого подхода казалась еще менее интересной, чем для традиционной критики.

Формалистское открытие исторического разнообразия «литературного факта»^¹²⁸ оказалось особенно ценным для медиевистов.

Пересмотр функции письменных текстов в Древней Руси позволяет рассматривать их как и н у ю литературу, но вместе с тем и как «литературу». Ценность и функция того, что мы обычно называем «литературой», меняется, когда мы переходим от одного типа культуры к другому. Б. Эйхенбаум писал в 1925 году: «Факты, зависящие от практической жизни, входят в литературу, и наоборот, литература может стать элементом практической жизни».^¹²⁹ Это открытие не позволяет рассматривать эстетическую функцию, особенно в литературе, как абсолютную и неизменную. Согласно Тынянову, «неосторожно говорить по поводу какого-либо литературного произведения о его эстетических качествах вообще».^¹³⁰ Некоторые языковые явления в определенную эпоху будут включены в то, что мы называем «литературой», в другую же эпоху окажутся за ее пределами.

Формалисты рассматривали изменение функции отдельных произведений или групп произведений (например, эпистолярных), но осознание вариативности не распространялось у них на всю «литературу». Признание того, что литература может целиком изменить свою функцию при переходе от одной культуры к другой – это уже следующий этап и исходный пункт для таких медиевистов, как П. Зюмтор и Д. Лихачев: чтобы определить специфику средневековой литературы, необходимо в принципе признать, что само понятие «литературы», как мы его сегодня понимаем, – вовсе не константа, что «литературность» формалистов не есть абсолют, что в другом обществе совокупность языковых явлений может выполнять иную функцию, сохраняя при этом свои эстетические качества.

Так ставится проблема эстетического измерения в древнерусской литературе и в Средневековье в целом. Медиевисты нередко отмечали следующее обстоятельство: для людей этой эпохи «литературные» тексты ничем не отличаются от текстов «утилитарных». Д. Лихачев даже утверждает, что древнерусская литература была элементом «бытового уклада», что существование литературных жанров «обусловлено их применением в практической жизни».^¹³¹ Так, «некоторые летописи возникали в связи с вокняжением того или иного князя, другие – в связи с учреждением епископства или архиепископства, третьи в связи с присоединением какого-либо княжества или области, четвертые – в связи с построением соборных храмов и т. д.». Письменные тексты придают форму религиозной и государственной жизни, устная народная поэзия служит поддержкой для еще одной формы ритуала, которая находится на границе общественного и религиозного, индивидуального и коллективного. Наконец, такие исторические повествования, как летописи, фиксируют в коллективной памяти жизнь народа. Эта литература не обладала «автономной» литературной функцией, по крайней мере, на сознательном уровне. Жанры возникают «не только как разновидности литературного творчества, но и как определенные явления древнерусского жизненного уклада, обихода, быта в самом широком смысле слова».^¹³²

В этом отношении Д. Лихачев считает себя наследником Й. Хейзинги, который писал в «Осени Средневековья»: «Различие это (между утилитарной и «литературной» функциями – Ф. Л.) едва ли существовало для людей XV века. Искусство состояло на службе. Оно выполняло в первую очередь социальную функцию… выставлять напоказ роскошь, подчеркивать значительность… заказчика».^¹³³ Сходным образом, один из важнейших жанров русского фольклора, плач, находился, как пишет Д. Лихачев, на границе быта и искусства: «Традиция причитывания, несмотря на то, что она непрерывно рождала значительные идеологические и художественные ценности, являлась традицией, стоящей на грани быта и искусства и ставившей перед собой не осознано-эстетические, а бытовые, ритуально-обрядовые цели».^¹³⁴

Средневековью, однако, было знакомо и такое понятие, как «красота». Э. де Брюйн показывает в своих «Очерках средневековой эстетики», что все мыслители этой эпохи старались ее определить, хотя порой относились к ней с определенным недоверием, и именно по причине ее почти неодолимой власти. Д. Лихачев отмечает, что молитвы «должны были быть красиво написаны, как должны были быть красиво написаны любимые изречения, которые нужны всегда, с которыми не расстаются, которые направляют повседневное поведение человека».^¹³⁵

Красота воспринималась, но не рассматривалась как особое измерение, достойное внимания. Ее считали чем-то второстепенным, она должна была раствориться в церемониальной или мемориальной функции произведений. Гюстав Коэн полагает, что «Кантилена Святой Евлалии», первое дошедшее до нас романское произведение, сохранилась благодаря своему религиозному характеру: «Если бы это была только весенняя любовная песня или песня-жалоба, набожный писец из Валенсьенна, переписавший ее для нас, не счел бы нужным тратить на нее свой драгоценный пергамент».^¹³⁶ Жестко подчиненная религиозным требованиям, исключающим и осуждающим «развлекательность», эта литература не желает быть ни чем иным, кроме прославления, молитвы и памятования. П. Зюмтор резюмирует следующим образом: «Средневековье не знает того отношения к искусству, которое в позднейшей европейской традиции стали называть „искусством для искусства“».

Совсем другая функция средневековой литературы делает ее невероятно для нас далекой и не позволяет подходить к ней напрямую с современными критериями. Единственное, что остается неизменным, это материал, на основе которого она строится, то есть естественный язык. Он и позволяет выявить различные литературные «коды» в зависимости от их отношения к знаку. Занимая позицию, близкую к современной семиотике (в частности, к Ю. Лотману, который на этой основе разрабатывает типологию русской культуры XI–XIX веков), Д. Лихачев на протяжении всего своего творчество то и дело поднимает конкретные вопросы о статусе знака в древнерусской литературе.

Связь содержания с формой в этой литературе имеет, по словам Д. Лихачева, «условно-нормативный» характер. Ее определяет и придает силу и постоянство ее религиозное происхождение. Традиционность литературных форм, пишет Д. Лихачев, «зависит от традиционности тех богословских представлений, которые лежат в их основе».^¹³⁷ Очень близко к этому утверждение Ю. Лотмана: «Отношения выражения и содержания не произвольны и не конвенциональны: они предвечны и установлены Богом».^¹³⁸

Кроме того, между выражением и содержанием существует отношение подобия: знак, как отмечает Ю. Лотман, строится по иконическому принципу. Выражение является как бы отпечатком содержания. В своем «Богословии иконы» Л. Успенский так анализирует самый типичный пример такого рода представлений – первые иконы Пречистого Лика: «Здесь не образ Бога, созданный по домыслу человеческому, а подлинный лик ставшего Человеком Сына Божия, который Предание Церкви возводит к непосредственному соприкосновению с живым Его ликом».^¹³⁹ Вот еще одно объяснение того, почему «индивидуальное начало» не может иметь места в литературном творчестве такого типа. Если отношения между выражением и содержанием «установлены Богом предвечно», любой личный вымысел исключен. Художник – всего лишь исполнитель, который должен как можно вернее подчеркнуть эту незыблемую связь, являющуюся частью объективной реальности. «Писатель, создавая текст, – пишет Ю. Лотман, – художник, рисуя картину, не являются их творцами. Они лишь посредники – через них выявляется, делается видимым то выражение, которое заложено в самом содержании».^¹⁴⁰

Вот почему Д. Лихачев определяет это искусство как «искусство знака»: в нем невозможна полисемичная интерпретация, невозможно новое прочтение. И. Еремин также отмечает, что в древнерусских текстах «основное „содержание” произведения – простое, всегда ясное и отнюдь не многозначное».^¹⁴¹ Таким образом, эта литературная система не терпит индивидуального, а значит лживого, вымысла и одновременно изгоняет описание. Объект никогда не описывается, то есть не может быть представлен конкретным, индивидуальным и, следовательно, случайным образом; он обозначается «эмблемой».

Когда способы представления диктуются представляемым объектом (то, что Д. Лихачев называет «этикетом»), нет и не может быть места для индивидуализации, конкретизации и, следовательно, обновления. «Горизонт ожидания» средневековых читателей не допускает нового видения, оригинальной точки зрения на происходящее. Предложенный В. Шкловским принцип «остранения», согласно которому впечатление оригинальности, новизны, «странности», создаваемое словесным представлением, является одним из главных критериев «литературы», в данном случае не работает. По поводу этого положения Д. Лихачев полемизирует с формалистами, выделяя два существенно разных отношения к традиции: «Условно-литературная привычность, повторяемость делают отвлеченными художественные образы и художественные понятия, тогда как необычность художественного образа обостряет читательское внимание к ним и конкретизирует их, делает их наглядными, подчеркивает их единичность».^¹⁴²

Между тем, формализм рассматривает только второй способ, полагая, что именно в нем заключена «вечная сущность искусства, очищающего и обновляющего видение мира», хотя «стремление к „остранению“, к неожиданности, к обновлению своего восприятия мира отнюдь не является извечным свойством литературного творчества».^¹⁴³ В том случае, когда повторение одних и тех же формул и приемов является обязательным, когда выражение определяется содержанием, в принципе «остранения» невозможно видеть универсальную характеристику литературы.

Что, естественно, не умаляет ценности открытия формалистов. В конечном счете именно «остранение», пусть и негативным образом, позволяет провести границу между современной литературной системой и системой средневековой. Но если Д. Лихачев призывает не абсолютизировать его использование, то делает он так потому, что связанное с «остранением» требование оригинальности невозможно применять без ущерба (то есть без риска пройти мимо специфических ценностей) для литературы, основанной на прямо противоположных принципах.

Концепция знака, свойственная средневековой русской литературе, относится не только к литературе, но и ко всей системе представлений, которая обусловливает оригинальность средневековых культур и которую Д. Лихачев определяет следующим образом: «Изобразительные искусства и литература в своих идеализирующих действительность построениях исходят из единых представлений о благообразии и церемониальности, необходимых в художественных произведениях».^¹⁴⁴ Ибо, помимо того, что предмет диктует правила своего изображения, сам выбор предмета, литературных тем заранее определен в соответствии с требованиями литературного ритуала, свойственного культурной системе, в которой литература (в связи с тем, что все формы человеческой деятельности тяготеют к ритуализации) является прежде всего элементом социального ритуала. Здесь мы вновь сталкиваемся с ее «утилитарной» функцией.

Код, управляющий функционированием литературы как ритуала, Д. Лихачев называет «этикетом», обозначая этим словом систему, включающую выбор материала (темы) и выразительных средств. Она является обязательной, традиционной и, главное, стремится к идеализации. Как и И. Еремин, видевший в древнерусской литературе постоянное напряжение между идеальными представлениями и желанием показать реальность «такой, какова она есть», Д. Лихачев отмечает, что «должное и сущее смешиваются. Писатель считает, что этикетом целиком определялось поведение идеального героя, и он воссоздает это поведение по аналогии».^¹⁴⁵

Правила изображения отвечают нормам поведения, которые организуют (по крайней мере, в области духовных представлений) жизнь человека и вписывают его в мировой порядок. Код «этикета» отражает то, что П. Зюмтор называет «вселенной конкретных качеств, держащихся на невидимых и иерархических структурах, которые восходят к предвечному принципу связности», то, что позволяет увидеть в средневековых текстах «волю к упорядоченности, к порядку, определяемому разумом».^¹⁴⁶ Тщательно следуя этой превосходящей его воле, средневековый писатель, как русский, так и западный, «ищет прецеденты в прошлом, озабочен образцами, формулами, аналогиями, подбирает цитаты, подчиняет события, поступки, думы, чувства и речи действующих лиц и свой собственный язык „заранее установленному чину“»,^¹⁴⁷ утверждает Д. Лихачев.

Эти требования перевешивают требования «реализма» в современном смысле слова и, в частности, требования психологического правдоподобия. Так, в «Сказании о Борисе и Глебе», которое цитирует Д. Лихачев, умерщвление двух молодых князей, Бориса и Глеба, наследников трона, их дядей Святополком, выглядит скорее как церемония, чем как убийство: «Глеб в печали сердечной произносит подобающую случаю очень логичную и очень стройную речь, построенную по всем правилам византийского ораторского искусства, в которой он объясняет, что плачет по отце и брате, скорбит об убийце Святополке, восхваляет кротость Бориса…».^¹⁴⁸

Правила, управляющие совокупностью представлений, есть правила внелитературного порядка, прежде всего, религиозного. Очевидно, именно по этой причине Д. Лихачев выбрал термин «этикет», отсылающий к иерархической определенности безотносительно к собственно литературе. С самого начала этим определяется и тот факт, что потрясения системы вызываются ослаблением власти «этикета» и его правил, внешних по отношению к литературе.

Понятие «этикет» близко к тому, что П. Зюмтор называет «топикой». «Топии» – «это темы, определяющие выбор той или иной мысли, того или иного образа как самого предпочтительного среди любых других по данному поводу; к тому же, сильна тенденция фиксировать в относительно узких терминах их лингвистическую реализацию».^¹⁴⁹ Как видно, это определение близко к определению «этикета» у Д. Лихачева. Для П. Зюмтора «топии» – фундаментальные формы, в какой-то мере минимальные элементы, на основе которых возникает поэтический дискурс. Он считает, что «субстанция содержания» в повторяющихся структурах, «типы», созданные на основе «топий», определяются, возможно, «рядом идеологических типов».^¹⁵⁰ Выводы Д. Лихачева по этому поводу гораздо радикальнее. Он считает, что важно не ограничиваться чисто формальным анализом литературных канонов, каталогом клише, но рассматривать «этикет» как идеологический феномен, который, благодаря своей фундаментальной значимости, открывает доступ к специфическим ценностям древнерусской литературы.

Это отличие обусловлено, очевидно, природой изучаемого материала. Романской литературе, например, не чуждо ироническое измерение, ибо она была непосредственно связана с латинской традицией, тогда как русская литература, направляемая религиозной или, по меньшей мере, официальной (в бахтинском смысле) установкой, была идеологически проще и однозначнее.

Тем не менее, во всей средневековой литературе, и западной, и русской, ничто не может выйти за пределы этого кода, который есть одновременно выбор содержания и его выражения и отсылает только к самому себе. Кажется, в этом отношении средневековая литература, как пишет П. Бадель, «смыкается с современностью»,^¹⁵¹ а точнее, с проблематикой современной критики. Функционирование литературы, как его стремится описать литературная теория, находится здесь в какой-то мере в изначальном состоянии.

Именно такое восприятие знака и «этикета» открывает доступ к модели мира, выстраиваемой древнерусской литературой. Ее сущность можно, по-видимому, определить двумя словами: связность и иерархия. Для средневекового сознания общество и мир организованы иерархически, и система ценностей ориентирована от повседневных реалий на самом низшем уровне к идеалу на высшем.

Наблюдаемые явления можно разделить на две группы, в зависимости от того, могли они выступать как «знаки» или нет. В одну группу, пишет Ю. Лотман, «попадали явления,

Blog

Литература до XVIII века почти неизвестна. Не считая нескольких произведений, таких как «Слово о полку Игореве»