Литература до XVIII века почти неизвестна. Не считая нескольких произведений, таких как «Слово о полку Игореве»

Вид материала

Подобный материал:

1 2 3 4

Ф. Л.) людей страстная часть души (то есть тело – Ф. Л.) постоянно живет и действует ко благу, и они ее не умерщвляют».^⁷²

Для византийских же «гуманистов», которые, напротив, первостепенное значение придавали изучению античных философов и были открытыми противниками исихазма, человек, непоправимо отделенный от Бога своей иноприродностью, мог создать себе лишь абстрактный образ Бога, но не был в состоянии войти с ним в непосредственное общение. Безраздельно преданный телесным страстям, влекущим его ко злу, он способен был найти успокоение и святость исключительно в полном отказе от самого себя.^⁷³

Таким образом, именно в исихазме с его верой в человека мог воплотиться подлинный гуманизм. Однако Д. Лихачев четко очерчивает границы: человеческое достоинство утверждалось в исихазме лишь в той степени, в какой сам человек был способен к непосредственному общению с Богом. К тому же поиск этого состояния как идеала человеческой жизни уводил человека от мира, чтобы вернее направить к Богу, и потому исихазм невозможно назвать феноменом Предвозрождения.

И все же обновление духовной сферы сыграло важную роль в развитии русской культуры: открытие человеческой личности во всем ее эмоциональном богатстве содержит в себе «гуманистическое начало», которое в дальнейшем будет проявляться все больше и больше. Главное, как подчеркивает Д. Лихачев, здесь то, что исихазм открывал человеческую личность вопреки религиозным тенденциям, стремящимся выдвинуть на первый план коллективные ценности.

Новая концепция человеческой личности, введенная исихазмом в русскую культуру в XIV веке, ярким и решительным образом проявляет себя в русской литературе XVII века. В это время Русь переживает процесс освобождения личности, напоминающий возрожденческий, но со своими особенностями. Развитие этих явлений, добавляет Д. Лихачев, «не отличалось стройностью и ясностью», что неизбежно, когда историческое движение «сбито посторонними силами» и неблагоприятными внешними обстоятельствами.

Литература нового типа, а вместе с ней и новый образ человека, появится здесь окольными путями, благодаря преобразованию общества. Нельзя, впрочем, сказать, что Д. Лихачев видит в общественных переменах XVII века непосредственную причину изменений, затронувших содержание литературы. Как и Ю. Тынянов, указывавший, что «эволюция литературы, как и других культурных рядов, не совпадает ни по темпу, ни по характеру… с рядами, с которыми она соотнесена»,^⁷⁴ Д. Лихачев напоминает, что «между социальной действительностью и порождаемой ею литературой существуют очень сложные взаимоотношения, есть, в частности, множество промежуточных явлений в виде истории культуры, общественной мысли, перекрестных влияний, идущих от других видов искусства, и т. д.».^⁷⁵

Он выступает против тех теоретиков литературы, которые «обычно представляют себе эмансипацию личности в литературе XVII в. как эмансипацию поведения действующих лиц произведения»,^⁷⁶ и для которых изменения социально-общественно-экономической реальности оказывают непосредственное воздействие на изображаемое. Этот выпад направлен против социологической школы в литературной критике, в частности, против В. Переверзева, посмертная книга которого «Литература Древней Руси» (опубликована в 1971 году) довольно убедительно описывает появление различных общественных классов в ходе исторического развития страны и (через анализ «героических» и агиографических произведений) эволюцию национального сознания, но при этом остается слишком жестко подчиненной «теории отражения».

Переверзев, например, видел в герое одной из повестей XVII века Савве Грудцыне человека, который «становится на путь нарушения норм, установленных культом рода, увлекаясь соблазнительной перспективой добиться завоеванного личной инициативой, отвечающего личным вкусам счастья, вместо того чтобы следовать предписанию обреченного на слом патриархализма».^⁷⁷

Для Д. Лихачева, напротив, появление в литературе этого времени героя внешне нового типа не оказывается решающим фактором. «Новые герои литературы, – утверждает он, – не являются носителями каких-либо новых идей», и описание твердых и решительных личностей вовсе не есть характеристика XVII века.^⁷⁸

Подлинные нововведения, если мы хотим учитывать специфику литературного материала и законы его развития, следует искать вовсе не в том, что изображается. Преобразования в обществе, конечно же, изменили литературную систему, но не прямым образом, а через новый «социальный заказ», идущий от нового читателя.

Восприятие художественного произведения (даже в таком искусстве как романское, где давление традиции было исключительно сильным) представляет собой своеобразный творческий процесс, определенное соработничество читателя или зрителя. Их активность не ограничивается восприятием произведений: она еще и является заказом, «горизонтом ожидания»^⁷⁹ для новых творений и отчасти способствует созданию будущих произведений.

В XVII веке появление нового читателя, обусловленное развитием городов, ростом городского демократического населения и определенным возвратом к фольклору, влечет за собой возникновение «литературы посада» (по выражению Д. Лихачева), которая «и пишется демократическими авторами, и читается массовым демократическим читателем, и по содержанию своему отражает интересы демократической среды».^⁸⁰ «Литература посада» состоит, главным образом, из пародий на официальные документы и религиозные произведения и в значительной мере основано на текстах книжной литературы.

Благодаря появлению городского демократического читателя, два принципа, книжный и народный, впервые в истории русской культуры вступают в прочный и длительный контакт: именно это меняет восприятие книжных, «официальных» произведений и, как следствие, «горизонт ожидания» для творчества, прежде жестко ограниченного традицией.

Мы видели, что для Веселовского решающим этапом возникновения литературы современного типа является встреча этих двух принципов, откуда и проистекает более «индивидуальное» творчество. Подражания достаточно часто тяготели к пародиям и «антиформам»^⁸¹ (выражение Андрэ Жоля), двойникам-перевертышам «больших» жанров.^⁸² Механизм подражания, запущенный, очевидно, наличием в средневековой культуре латинской традиции, вполне мог работать между книжной литературой и литературой народной, хотя обе существовали на народном языке. Точно также многие критики, от Веселовского до А. Р. Жосса, видели в «животных эпопеях» (например, в «Повести о Лисе») пародийных двойников народных эпопей, относившихся к «благородному» жанру.^⁸³

На Руси в предыдущие столетия книжная литература порой заимствовала образы и формулы у устной народной поэзии. В. П. Адрианова-Перетц посвящает этому вопросу отдельную книгу.^⁸⁴ Но в этом случае приходится говорить исключительно о «влияниях»; заимствования не имели здесь, по-видимому, систематического характера.

В XVII веке активность народного принципа является определяющей: он усваивает «большие» жанры «официальной» литературы (по терминологии Бахтина) и трансформирует их через призму пародии. Литература этого времени изобилует «антиклерикальными» произведениями: пародии на молитвенники, псалтырь и литургические службы (такие, как «Праздник кабацких ярыжек»^⁸⁵) заставляют вспомнить западные «Мессу дураков» и «Мессу осла». Не достигая пародии в строгом смысле слова, народное воображение овладевает традиционным агиографическим повествованием и изменяет его, создавая «жанры-паразиты», рассказы о явлениях и чудесах, которые оказываются придатками к житиям святых.

На этом фоне развиваются «антиформы» – «повести о купцах» (рассказы о чудесах, главными действующими лицами которых являются купцы). Это своеобразные «антижития святых»: вмешательству Бога, обычному в житийной литературе, соответствует вмешательство дьявола, которое и оказывается ядром действия. Мы действительно сталкиваемся с «двойником-перевертышем» религиозного жанра.

Таким образом, во многом сближаясь с «эстетикой приятия» в том виде, в каком формулирует ее А. Р. Жосс, размышления Д. Лихачева следуют за мыслью Бахтина:^⁸⁶ народный принцип играет здесь первостепенную роль, перед нами «карнавализация» литературы, «развенчание» так называемых «официальных» жанров. Новые художественные произведения принадлежат народной «смеховой культуре», и «вывернутые наизнанку» жанры участвуют в карнавальном развенчании литературных форм, а вслед за ними традиционных ценностей и системы социальных иерархий. Имея в виду Возрождение, Бахтин утверждал, что «карнавализация сознания предшествует великим переломам». С этой точки зрения аналогия между двумя эпохами, взявшими на себя одни и те же исторические функции, напрашивается сама собой.

Но это вовсе не означает, что тенденция к «релятивизации» ценностей является непременной особенностью народного начала. В этом пункте Д. Лихачев отходит от утверждений Бахтина.

Народная культура, подчиненная тому же принципу коллективного творчества и такая же «монологичная», как и официальная литература,^⁸⁷ сама по себе не несет с собой никакой «релятивизации». «Релятивизация» литературных форм, их освобождение от ранее обязательного содержания была вызвана тем, что два начала вступили во взаимодействие. «Релятивный» характер – особенность не народной культуры, а момента, в который происходит их встреча. Не победа народного принципа, а механизм подражания открывает дорогу литературе современного типа.

Само чувство литературности пробуждается благодаря игре с деловыми жанрами литературы. Они «употребляются иронически, – пишет Д. Лихачев, – их функции резко нарушены, им придано чисто литературное значение».^⁸⁸ Впервые между формой и содержанием, которое перестает быть принудительным в религиозном отношении, устанавливается связь игрового типа. Новое пародийное содержание «взрывает форму». Отныне становится возможным понимание эстетических ценностей в их собственной специфике.

Таким образом, утрачивая узко «клерикальный» (по выражению Этьенбля^⁸⁹) аспект, литературная система высвобождается из-под власти идеологии, которая вызвала ее к жизни, но сдерживала ее развитие. Она может принять художественный вымысел, и тогда рассказы о паломничестве превращаются в авантюрные повести.

Можно сказать, что все творчество Д. Лихачева посвящено изучению появления «литературы». XVII век является здесь решающим этапом, поскольку тексты начинают принципиально различать в зависимости от того, используются они в повседневной жизни или нет, и эта разница, благодаря пародийному смещению, проявляется между официальными жанрами, «деловыми» (в широком смысле) и народными развлекательными жанрами. Между «деловыми» и «литературными» жанрами устанавливается динамическое напряжение.

Важнее, однако, то, что с момента, когда требования «официального» этикета оказываются решительно поколебленными, закладываются основы того, что принято называть «реализмом», то есть представления объекта в том виде, в каком его воспринимает индивидуальное сознание, освобожденное от внешнего принуждения религиозного, ритуального, утилитарного порядка.

Благодаря процессу пародийного снижения, герои больше не являются простыми марионетками. Их описывают как обычных людей со своими обычными заботами. Возникает требование психологического правдоподобия. Описание повседневного окружения героев становится более конкретным и индивидуализируется: когда перестают довлеть требования этикета, повествование может позволить себе «представить на обозрение» сам объект, а не указывать на него условным образом посредством некого «символа». Сюжет также перестает иллюстрировать извечную борьбу добра и зла и следует законам правдоподобия или, по крайней мере, законам внутренней логики. Герой, освобожденный от принципа деления мира на добро и зло, согласно которому он является или положительным героем, или злодеем, подчиняется более сложным мотивировкам.^⁹⁰ Возникает понятие личной судьбы, открывшее дорогу жанрам плутовского и приключенческого романа. Герой оказывается во власти сил, которые вовсе не похожи на те, что царили в средневековом мире.

Таким образом, развенчание книжных жанров разрушает конвенции определенного «кода» (этикета), который уподоблял литературу заранее предписанному церемониалу. Разрушая этот внелитературного происхождения код, оно освобождает изображение: в жанрах, которые считаются «низкими», изображение не обязано согласовываться с требованиями этикета. Эта тенденция подтверждается сходным явлением в живописи: «Рассказы о чудесах святого были гораздо реалистичнее самого жития, как клейма иконы – реалистичнее изображения в среднике».^⁹¹ Освобожденная от иерархических императивов, литература уделяет больше внимания индивидуальной реальности того, что она изображает. Литература может претендовать на «реализм», который Д. Лихачев определяет как момент, когда «средства изображения приближаются к изображаемому».^⁹² Понятие реализма с этой точки зрения оказывается для современной литературной системы определяющим.

Кроме того через трансформацию методов изображения осуществляется возможная эволюция изображаемого и осознание новых ценностей, в частности, ценности человеческой личности в ее индивидуальной реальности. Трансформация литературной формы под влиянием общественных изменений видоизменяет и сам объект представления, разрушая прежние коды.

Тем самым Д. Лихачев подчеркивает активный статус литературных форм: они зависят от социальной реальности и идеологии и однако же способны оказывать на них обратное воздействие, влияя тем самым на эволюцию общества. Литературные формы являют собой особую силу в эволюции культуры и жизни общества. В том изобилии взаимосвязей, какое представляет собой культура, ни идеология, ни художественные формы, ни экономическая инфраструктура, ни социальная организация не имеют за собой последнего слова, и среди всех прочих сил литература оказывается автономной силой.

Тот особый способ, которым литература на Руси открывает человеческую личность, заставляет ее обратить особое внимание на «униженных», на самые обездоленные общественные классы. Снижение героя сближает его с демократическим читателем, который может смеяться над героем, но при этом воспринимает его как своего ближнего.^⁹³ Симпатия и жалость к человеку, показанному в его слабости, эта постоянная для русской литературы тенденция, берет свое начало, по утверждению Д. Лихачева, именно здесь. «Гуманистическое начало», характерное для русской литературы и являющееся одной из ее отличительных особенностей, уже содержалось в элементах, которые направили русскую литературу к современной системе.

Несмотря на всю важность произошедших в XVII веке изменений, от открытия реальной человеческой личности как объекта изображения еще далеко до наступления эпохи «индивидуального начала» в литературном творчестве, то есть до появления автора в современном смысле. Произведениям русской литературы XVII века по-прежнему не хватает структурной возможности для индивидуального авторства.

Коллективное и личное в литературном творчестве

Великие начинания всех литератур, пишет Веселовский, отмечены анонимностью: «народные эпопеи анонимны, как средневековые соборы». К архаической стадии относятся гомеровские поэмы и chansons de geste, а также фольклор. «Мы отказались от личного… автора гомеровских поэм, – пишет Веселовский, – потому что наблюдения над жизнью народной поэзии… раскрыли неведомые дотоле процессы массового безличного творчества».^⁹⁴

Это открытие является наследием романтизма. Якоб Гримм, видевший в устной традиции народной поэзии «спонтанное» выражение «таинственных глубин народной души», следующим образом определял этот тип поэтического творчества: «Современная поэзия называет своих авторов, а древняя не знает ни единого имени, она не создавалась одним, двумя или тремя, она есть сумма всех».^⁹⁵

Веселовский систематически следует мысли, согласно которой в истории литературы «личное творчество» наследует «коллективному», причем первое является важнейшей характеристикой современной литературы.

Но он рассматривает только фольклор и не обращает внимания на письменную культуру древней Руси. Оригинальный вклад Д. Лихачева в русскую критическую традицию заключается в том, что он выявил функционирование книжной литературы, не подчиняющейся «индивидуальному принципу», подобно тому как на Западе это сделал П. Зюмтор, а затем Р. Гетт, показавший, что в средневековой Франции существовала «формальная поэзия». Для Р. Гетта куртуазная поэзия лишена индивидуальной выразительности, она сводится к вариациям на традиционные темы. В этом смысле «поэзия куртуазных песен пребывает вовсе не в той плоскости, в которой песни следует читать, как читают контрапункты, следуя движениям, связям и комбинациям».^⁹⁶ Начало новой эпохи, когда «слово начинает брать верх над пением»,^⁹⁷ отмечает собой Франсуа Вийон.

Таким образом, переход от старой системы к современной является переходом от «коллективного» творчества к творчеству «индивидуальному», но осуществляется он и в книжной, письменной области.

Как следствие, фигура автора, выделяемая из литературных структур, ни имеет, как правило, никакого отношения к творческой индивидуальности, она относится к жанру произведения. «Каждый жанр, – пишет Д. Лихачев, – имеет свой строго выработанный традиционный образ автора… Индивидуальные отклонения по большей части случайны, они не входят в художественный замысел произведения».^⁹⁸

Д. Лихачев уделяет немало места изучению фигуры автора в древнерусских литературных жанрах, прежде всего в летописях. Он показывает, что реальные летописцы, переписчики и книжники были людьми с очень разным прошлым и самого разного возраста. Они имели мало общего с тем традиционным образом летописца – прошедшим суровый жизненный путь и отрешенным от мира старцем, который довольствуется тем, что перечисляет события, не вдаваясь в их подробности, – этаким «мудрецом», сознающим свое бессилие и неспособность постичь глубинный смысл событий (что доступно лишь Богу) и сопровождающим деяния, которые он осуждает как «суету сует», особым «многоречивым» молчанием. «Летописец смотрит на историческую жизнь с такой высоты, с которой становятся уже несущественными различия между большим и малым, – все кажется уравненным и движущимся одинаково медленно и „эпично“…».^⁹⁹

Возникновению традиционной фигуры летописца способствовали вполне реальные условия составления летописей: следуя строгой хронологической последовательности, летописец ограничивался добавлением к летописи записи о новых событиях, случившихся после того времени, на котором его предшественник прервал свои записи. Даже если летописец, как современник событий, о которых он повествует, живо на них реагирует, пишет Д. Лихачев, «то последующий компилятор, механически соединяя известия разных летописей, придает им бесстрастный характер, так что по мере того, как летописи, обогащаясь новым материалом, будут обширнее, единообразие их изложения будет возрастать».^¹⁰⁰

Не только в летописях, но и в других древнерусских литературных произведениях «образ» автора представляет собой неизменную модель, не поддающуюся индивидуальным модификациям. Это теоретическое положение заставляет Д. Лихачева утверждать, что Даниил Заточник, предполагаемый «автор» «Моления» шуточного типа, в котором некоторые критики пытались найти черты реального автора, является традиционным образом скомороха, перешедшем из народной словесности в книжную. Точно так же П. Зюмтор указывает, что «индивидуальная» поэзия Рютбефа столь же обманчива и что во всей средневековой литературе «обходной маневр через биографию автора, как бы нам ни хотелось его совершить, чаще всего невозможен».^¹⁰¹ В средневековой литературе текст отсылает только к самому себе, к некому «идеальному коду».^¹⁰²

Итак, следует обратить особое внимание на характерную для средневекового творчества анонимность. И дело здесь не только в материальных трудностях и отдаленности времени; в действительности (и в этом сходятся все современные медиевисты) речь идет о структурном факте, а не о какой-то вызванной объективными условиями неполноценности. Автор воспринимает себя простым исполнителем, он не претендует на создание оригинального произведения. Его идеал – воспроизведение хорошо известной модели, и он осуществляет свою работу либо посредством «комбинаторики» на уже существующие темы (по выражению П. Зюмтора), либо с помощью компиляции. Цитируемое Д. Лихачевым «Слово похвальное Петру и Павлу» сравнивает деятельность писателя с составлением букета: «Как приятно вдыхать запах приносимых домой цветов, которые живут лишь час, но еще приятнее собрать их в вазе, где они радуют своей красотой, распространяя вокруг аромат; также и книга, смешиваясь с другой, еще сильнее дает нам почувствовать сладость своего аромата…».

Сближение этой литературной формы с устным народным творчеством принимается большинством современных теоретиков, о чем свидетельствуют исследования П. Зюмтора, посвященные «устной традиции».^¹⁰³ Р. Якобсон отметил, что анонимный средневековый переписчик или книжник, подобно исполнителю народной поэзии, «нередко обращался с произведением, которое он переписывал, как с материалом, пригодным для переделки».^¹⁰⁴ Никому в то время не приходило в голову считать «литературный» текст неприкосновенным, и это полное отсутствие «чувства авторской собственности», о котором упоминает Д. Лихачев, объясняет, почему тексты не сохраняют свой первоначальный вид.

Д. Лихачев не ограничивается, впрочем, сравнением, он объединяет устное и письменное словесное творчество в единую систему, поддающуюся синхронному анализу. Отказываясь от отвлеченных рассуждений об архаическом характере любого фольклорного произведения, которых не избежал М. Бахтин, он рассматривает оба явления в одной плоскости и делает вывод об их взаимодополнительности. Признавая, что письменная и устная системы были проводниками разных (порой антагонистических) мировоззрений, он утверждает, что фундаментальный дуализм средневекового сознания, о котором говорит также А. Гуревич, позволял фольклору проникать в жизнь всех сословий и удовлетворять самые разные эстетические запросы.

Эта взаимодополнительность обусловливает отсутствие в Древней Руси книжной лирической поэзии, вроде той, которую П. Зюмтор называет «большой куртуазной песнью». Действительно, жизненная сила фольклора, существовавшего до появления письменности, позволила ему взять на себя функцию лирической поэзии для всех сословий, делая ненужной лирическую поэзию книжного типа. Ее появление в XVII веке, когда фольклор стремится уйти из городов, подтверждает, с точки зрения Д. Лихачева, идею взаимодополнительности: возникшая в результате отступления фольклора пустота сделала необходимым переход к письменности. В это время начинают сочинять любовные песни в фольклорном стиле, предназначенные не только для устного исполнения, но и для чтения. «Те стороны эстетической жизни общества, которые питались фольклорными жанрами», после исчезновения последних из городской среды «потребовали для себя замены».^¹⁰⁵

Напротив, для драматургии, которая в литературе Древней Руси также отсутствовала, объяснение посредством взаимодополнительности не является удовлетворительным: поскольку народные лирические жанры имели обрядовую функцию, функцию «оформления» ключевых моментов коллективной и индивидуальной жизни (свадьба, уход в армию, смерть), их временнóе измерение было реальным настоящим временем, настоящим действительно проживаемого события. Это настоящее время несовместимо с настоящим временем театра, временем не проживаемой в действительности, присутствующей и одновременно отсутствующей реальности.

Д. Лихачев, таким образом, объединяет в едином подходе все словесное творчество Древней Руси, письменное и устное, в отличие от П. Зюмтора, ограничивающего область своих исследований куртуазной поэзией, которую можно рассматривать как пересечение этих двух множеств. Видимое различие объектов анализа для определения «средневековой поэтики» проистекает из несхожести двух типов организации: русской системе, исключающей обмен между книжной и народной сферами, противостоит западная литература, которая очень рано начала подталкивать обе сферы к встрече и, таким образом, к определенному единству литературного процесса. Объяснение через взаимодополнительность не противоречит тому, которое выдвигает на первый план различие латинской и славянской традиций и рассматривает то же явление под несколько другим углом.

Существенным здесь является то, что, объединив в единую систему письменную и устную традицию, Д. Лихачев сумел глобально подойти к проблеме творца, используя для этого анализ временных представлений в структурах литературных и фольклорных произведений.

В древнерусской литературе отсутствует «временнáя перспектива», установление связи между пишущим или воспринимающим субъектом и тем временем, которое он описывает.

Устные лирические жанры – например, причитания, которые собирают вместе исполнителя (плакальщицу) и участников обрядового действия (оплакивания), совершающегося в данный момент, – не устанавливают связи между временем действующих лиц и временем действия: имеет место полное совпадение, отождествление одного с другим, поскольку действие не изображается, а проживается. По этой причине в фольклорных обрядах нет зрителей, есть только участники.

Повествовательные фольклорные жанры (сказка, былина) также требуют отождествления слушателей и рассказчика с фольклорными героями, но уже по другой причине: на этот раз повествование занимает во времени «островное» положение – оно не связано ни с историческим временем, ни с проживаемым временем рассказчика и слушателей. Время сказки и былины – ни что иное, как время действия и рассказа о нем. Оно протяженно, необратимо, замкнуто на себя. Шуточная концовка сказки, которой рассказчик как бы разоблачает себя («я там был, мед, пиво пил, по усам текло, а в рот не попало…») и которая открывается на проживаемое настоящее время, не противоречит этой мысли, поскольку «заключительная формула… – это конец сказочного времени».^¹⁰⁶ Дело в определенном типе литературного времени, который не позволяет сочинителю и слушателю воспринимать собственную временнýю деятельность как автономную по отношению к повествованию.

Временные структуры фольклорных произведений отражают отсутствие понятия человеческой личности как индивидуальности. Сознание, не воспринимающее собственную временнýю длительность как нечто особое, автономное, не может связать несколько повествовательных линий, несколько «последовательностей» событий, оставить одно повествование и перейти к другому, а затем снова вернуться к первому. Лирические и повествовательные фольклорные жанры, хотя и по-разному расположенные (реально проживаемые или занимающие «островное» положение), требуют полного отождествления воспринимающего сознания с развертывающимся действием. «Без автора нет возможности смотреть на время действия из какой-то определенной временнóй перспективы, определяемой личностью автора».^¹⁰⁷

Но книжный жанр (например, летопись) вполне мог, как и фольклорные жанры, оказаться в плену у конкретной реальности. Ибо, по крайней мере, вначале, история рассматривалась как локальная: «История привязана к месту, неотделима от географических пунктов»… «Русская история есть история Русской земли – территории, городов, княжеств, монастырей, церквей».^¹⁰⁸ Все «цепочки событий», сообщаемые разными летописями, все временные последовательности оказываются замкнутыми на себя, не сообщаются с остальными цепочками и не вливаются в единое историческое время. Однако объективные исторические обстоятельства (объединение русских земель вокруг Москвы) наряду с методом составления летописей (предполагающим погодное перечисление событий и их единообразное включение в идеально упорядоченную хронологическую сеть) вывели местные летописи из изоляции и открыли их (хотя и искусственным образом) для других временных последовательностей. Собирание русских княжеств вокруг Москвы повлекло за собой унификацию и объединение местных рукописей в пределах единой хронологической сети. Отныне становится возможным представление о времени как времени историческом, относящемся ко всей Русской земле и переходящем «из местного ряда и узко территориального его восприятия в ряд причинно-следственный».^¹⁰⁹ Несогласованность временных систем, их изолированность преодолевается извне: «В летописи постоянно боролись „местное время“ с временем единым, внешне вводимым в летописных сводах накладываемой на все годовой сетью».^¹¹⁰

Но «хронологическая сеть» летописей с ее претензией на абсолютно объективное отражение времени не менее категорично, чем фольклорные жанры, исключает осознание собственного времени тем, кто пишет текст. Здесь нет места для выражения времени в том виде, в каком его мог бы помыслить индивидуальный рассказчик. Время оказывается понятием объективным и абсолютным, восприятие и выражение субъективной временнóй деятельности невозможны. В древнерусской литературе рассказчик и слушатель спроецированы во внешнее по отношению к их собственной деятельности время и потому неспособны помыслить себя в своем собственном единстве и автономии – по крайней мере, в том, что касается временных представлений. Оказавшись в потоке времени, невозможно остановиться, вернуться назад, перейти от одной временнóй последовательности к другой. Не существует «точки зрения», внешней по отношению ко времени того, что описывается, ориентир на оси времени отсутствует.

Д. Лихачев использует бахтинское понятие «точки зрения», но если Бахтин придавал этому понятию чисто ценностный смысл, Д. Лихачев распространяет его на временнóе и пространственное положение творящего и воспринимающего субъекта по отношению к описываемому предмету, придавая ему чисто формальную ценность. Отсутствие фиксированной и постоянной во времени «точки зрения» Д. Лихачев соотносит с отсутствием перспективы в живописи, которое также является отсутствием фиксированной пространственной «точки зрения», внешней к объектам изображения. Эту особенность древней живописи не следует воспринимать как нечто случайное или несовершенное – она отвечает потребности представить объект «как он есть», во всех его существенных деталях, а не под частным, индивидуальным (то есть случайным) углом зрения.

Сходным образом в средневековой литературе объект, по словам Д. Лихачева, описывается с некой «внутренней точки зрения», всегда одной и той же, соответствующей его незыблемому месту в мировом порядке и общественной иерархии. Хотя нормы литературных жанров играют важную роль в композиции произведений, их власть не абсолютна: в конечном счете, «не жанр произведения определяет собой выбор выражений, выбор формул, а предмет, о котором идет речь».^¹¹¹ Само течение времени определяется характером описываемого, в частности, в былинах. Грамматическое время в былинах, замечает Д. Лихачев, подчиняется критериям средневекового «этикета»: «Совершает богатырь грубый поступок – время прошедшее; проявляет богатырь степéнную вежливость – настоящее время».^¹¹²

Отсутствие перспективы в литературе и живописи неотделимо от отсутствия индивидуального творящего субъекта. Анонимность литературного творчества является, таким образом, структурным фактом. Отсутствует формальная возможность индивидуального автора: в древней литературе для него нет места в самой структуре произведения. Чтобы появился индивидуальный автор, необходимо, чтобы эта формальная возможность (по причинам внутри- и внелитературным) из нее выделилась.

Современную культуру отличает от средневековой историчность сознания, т. е. то, что субъект пишущий и субъект воспринимающий осознают в ней свою относительность (прежде всего во времени), а с другой стороны, свое автономное время, то есть появление индивидуальной и устойчивой точки зрения, расположенной вне того, что изображается. Наряду с понятием «точки зрения» Д. Лихачев использует здесь понятие «вненаходимости», которое также принадлежит Бахтину: от отождествления, «смешения» моего «я» с изображаемым предметом или от его полного исчезновения мы переходим к различению этих двух временных потоков, двух пространств или двух систем ценностей, и это их разведение является вместе с тем установлением между ними связи. «Великое дело для понимания, – писал Бахтин, – это

Blog

Литература до XVIII века почти неизвестна. Не считая нескольких произведений, таких как «Слово о полку Игореве»