Своеобразие драматургического мышления Гоголя: проблемы научной рецепции последней комедии классика («Игроки»)
| Вид материала | Автореферат диссертации |
- Хлестаков ― главный герой комедии Н. В. Гоголя «Ревизор» Комедия Н. В. Гоголя «Ревизор», 36.21kb.
- Н. В. Гоголя «ревизор» Автор: Ушакова Любовь Юрьевна, учитель русского языка и литературы, 90.65kb.
- Тестовая работа по комедии Гоголя «Ревизор», 39.37kb.
- Вечер, посвящённый 200-летию Н. В. Гоголя, 71.82kb.
- Заданий по пьесе Н. В. Гоголя «Ревизор», 65.11kb.
- Карышева Концепт «спасение», 80.78kb.
- Художественная природа и функция гротеска в «Петербургских повестях» Гоголя, 222.84kb.
- Урока: «Обучение сочинению-рассуждению на тему «Картина жизни города n в комедии, 31.02kb.
- Открытый урок Литература. 8 класс. Разоблачение пороков чиновничества в комедии «Ревизор», 140.49kb.
- Урок литературы в 9 классе, 69.78kb.
Третья глава диссертации — «Игроки» как произведение словесного искусства: проблемы сюжетной и жанровой организации. — посвящена вопросам поэтики гоголевской комедии как произведения классика литературы и гениального художника слова, активно отзывающегося на запросы времени и формирующего многие тенденции литературного процесса в России середины XIX в.
Первый раздел главы — Карточная тема как «мертвый капитал» литературы конца 1830-х годов: драматургический и повествовательный модусы пародирования («Игроки», «Пиковая дама» и «Мертвые души»).
Пик популярности карточной темы в России приходится на 1827–1829 гг. (естественно, в романтической или романтизированной форме). А стихийная семиотизация в литературе карточной игры и колоды достигает своего пика в начале 1830-х годов, в том числе в романтической версии В.Одоевского (в «Сказке» про Ивана Богдановича Отношенье). Пушкин в «Пиковой даме» подытоживает и тот и другой вектор развития темы и возможности их контаминации, пародируя известные мистически окрашенные карточные сюжеты, а одновременно сообщая традиционно сатирическому мотиву карты=дело метафизическую и экзистенциальную сложность.
После 1834 г. решение карточной темы у Гоголя спроецировано на пушкинское, но в моделировании социально-общественной проблематики карточная игра представляется ему несостоятельной, и он привлекает дополнительные и мощные культурные модели, выступающие на авансцену смыслообразования и придающие роли карточной игры вариативный и даже бутафорский характер29.
Гоголевское отношение к литературной теме карточной игры пародийное и сатирическое и в поэме, и в последней комедии. Демонстрация несостоятельности темы в сюжетообразовании, однако, принимает разные формы, непосредственно связанные с жанрово-родовыми приемами формирования и разрушения читательских/зрительских иллюзий, постоянно материализующихся из литературных или театральных стереотипов. В поэме описательный (занятый населением губернии) и аналитический (связанный с Чичиковым) тематические модусы формируются повествователем, перемешиваются и перепутываются им (то хаотичный и безалаберный Ноздрев воспринимается как шулер и расчетливый игрок, то Чичиков, чурающийся азартных игр, все время попадает под подозрение в карточной игре наверняка в параллели с Германном и т.п.). Но при внимательном чтении отношение главного героя к случаю оказывается сложнее оппозиции азартной и коммерческой игры. Иначе в комедии: весь ряд карточных событий и сама игра в кульминационном явлении — с успехом выполняют функцию миражной интриги и для главного комедийного героя, и для гоголевского зрителя.
Другая форма спецификации пародийного решения карточной темы в повествовательном и драматургическом текстах Гоголя связана с разной мерой полноты воссоздания картины мира в этих жанрах. Однородное сообщество карточных игроков одного сословия и вненаходимость авторского голоса в «Игроках» противостоят обширному полотну «Мертвых душ», где стол с зеленым сукном является необходимым, но не центральным и не самодостаточным атрибутом мизансценирования чичиковской «негоции». Именно завершение первого тома «Мертвых душ» — с героем, в меньшей степени, чем комедийный, обособленным от автора, но существенно более сложным в литературном и в психологическом плане, — определило трансформацию раннего карточного замысла пародийного плана в самостоятельный сюжет и позволило Гоголю при не только высмеять глупость и нелепую амбициозность Ихарева, но и, сохраняя достоверность характера, открыть в нем способность к рефлексии и перспективу.
Второй раздел третьей главы — Обман в комедии: событие, тема, мотивы.
Тема обмана в гоголевском творчестве развернута и обширно, и многообразно, включая самые разные компоненты от художественного образа пространства («Заколдованное место», «Невский проспект» и пр.) до персонажей (Чертокуцкий, Хлестаков, Ноздрев, Утешительный); с самыми разными модальностями — от лжи и вранья до неудержимой фантазии и от демонической окраски до комически-нелепой; наконец, формируя особую провокативную поэтику обмана ожиданий читателя с «фигурой фикции», по А. Белому, а в драматургии, в частности, — миражную интригу, описанную Ю.В. Манном. Гоголевская комедия «Игроки» является концентрацией самых разных формально-содержательных элементов, связанных с этой темой, и форм художественной рефлексии обмана — как явления жизни, литературы, театра, жанра.
Традиционная для комедии фабула и интрига, традиционная для литературы и драматургии конца XVIII — первой трети XIX в. модификация карточной темы, зерно положеного Гоголем в основу интриги расхожего плутовского анекдота, типичная комедийная коллизия обманутого обманщика и использованная в «Ревизоре» коллизия обманувшегося обманщика — составляют языковой комедийный уровень «Игроков». Все это осложнено миражной интригой, способствующей формированию зрительских иллюзий по части развития действия, а кроме того — своеобразной сценической детективной композицией, в которой развязка сообщает всему произошедшему совершенно иное значение, причем — многократно изменяемое при повторном чтении-восприятии.
Вместе с тем обман являлся одним из самых распространенных событий в комедийных жанрах, только трактовался с разными моральными акцентами.
Серьезным для отечественной комедии и для Гоголя-комедиографа сдвигом является в «Игроках» то, что тема обмана обособилась от темы лжи (последняя слишком жестко связана с активным действием, вторая предполагает и пассивное состояние). Ю.Лотман, характеризуя центральную тему гоголевского творчества как «ложь, обман, кажимость», писал о комедийных персонажах, что «самые хитрые из героев Гоголя не способны были бы обмануть тех, кто уже заранее не обманул сам себя»30. В последней гоголевской комедии вообще нет лгунов: Утешительный откровенен с Ихаревым не только в разъяснениях, как обычно совершается обман, но и в театрализованном розыгрыше.
Традиционное для комедии использование средств омонимии для формирования двупланового диалога, привлеченное Гоголем в «Ревизоре», в «Игроках» усложнено. То, что именно речь персонажей формирует драматургический образ происходящего, в последней комедии становится предметом художественного анализа: и обман, и такие его модификации, как плутовство, самообман, мечта (в христианском и романтическом понимании), иллюзия и проч. — отрефлектированы в речи персонажей и в театрализованном уроке, данном Утешительным с компанией «простодушному» обманщику Ихареву. То есть тема развертывается в разных мотивных образованиях — от собственно событийных до речевых и психологических (в ценностных ориентациях).
В итоге минимальной единицей темы обмана в «Игроках» является слово как коммуникативный инструмент, литературная тема обретает черты художественной рефлексии над феноменологией словесного общения разного типа, символически выраженной в пьесе идеей вавилонского столпотворения в однородной языковой среде.
В третьем разделе главы — Система мотивов и теснота речевого ряда в «Игроках». — мотивика комедии представлена несколькими структурными типами, от организующих параболическую форму высказывания автора или эмблематичность некоторых высказываний персонажей до развертывающихся в содержательно-тематическом поле, но все они характерным образом представлены в многозначной лексике общего речевого поля пьесы.
Ограничения драматургического объема, узкий и однородный круг участников, многоуровневая миражная интрига — указывают на чрезвычайное функционально-смысловое значение каждого слова в формировании действия с помощью диалога. Каждое слово одновременно включено в житейский речевой контекст персонажей (карты), в аллюзивный строй их реплик (сознательная цитация), в авторский драматургический и литературный диалоги (реминсцентный план реплик, эпизодов, характеров и пр.), в авторскую рефлексию творческой биографии, наконец, в животрепещущую проблематику общественной идеологии. Разные формы обмана и самообмана в интриге, организующие прежде всего ряд речевых событий, указывают, в свою очередь, на нетрадиционную концентрацию полисемантических функций.
Прежде всего, речь идет о такой значимой для порождения любого текста функции, как называние, и такой значимой для порождения текста с миражной структурой (или текста-мистификации, пародии и т.п.), как мнимое тождество. В структуре интриги «Игроков» эти функции реализованы как принципы связи частей в целое, в структуре фабулы как инструментальные приемы организации событийного ряда, в сюжете как феномены, в речи персонажей — как фигуры речи (в том числе тропы, если мы имеем дело с функцией сравнения), в сознании героев — как идеологический релятивизм (в разной степени осознанный). При этом в сюжете «Игроков» оба логико-смысловых принципа существуют и в форме мотива.
Равенство и называние выступают в пьесе инструментами логической спекуляции. Совместно они реализуют принцип мнимого тождества, на котором зиждется пародийная и миражная структура пьесы, а порознь образуют и поддерживают целостность мотивного типа. Так, в ключевом мотиве дело=карты в основе объединения двух центральных тем пьесы, двух типов деятельности персонажей, в основе идеологической аберрации главного героя и его двойников — лежит уравнивание сущности и имени. Как самостоятельные мотивы равенство и называние способны в определенном аналитическом аспекте представить ключевой мотив пьесы как один из вариантов развертывания в деятельности (от мышления, самовыражения в речи до социального поступка) персонажей основного логического модуля, обеспечивающего целостность картины мира каждого (вариативность и гибкость мышления Утешительного, оперирующего подобиями, которые для Ихарева представляются тождествами).
Мнимое тождество как базовый принцип деструкции/конструкции всех уровней текста «Игроков» формирует специфическую разновидность мотива, в котором вся совокупность вариаций повторяющегося элемента предстает как, с одной стороны, статичное со/противопоставление (по типу антонимических и омонимических связей языка) и, с другой стороны, как динамическое родство. В последнем случае разветвленные синонимические связи элементов антонимических или омонимических пар в определенных (периферийных) сочетаниях выворачивают первоначальную оппозицию наизнанку.
Среди примеров объединенных речевой синонимией лексических гнезд — дело как служба, обязанность, долг, ремесло, карты; ремесло как искусность, мастерство, искусство, шулерское передергивание, обман; обман как иллюзия, мечта, наваждение, самообман, мошенничество, плутовство; плутовство как дело, ремесло, искусство, предостерегательство, хитрость, обман, ум и т.д., и т.п. Таким образом, слово как единица речевого потока развертывается в мотив, можно сказать, по модели ленты Мебиуса. Причем, в этом математическом аналоге для нас важна как идея замкнутости-разомкнутости, так и пограничность плоскости внешнему/внутреннему пространству, обращенность, если говорить о ключевом слове мотива и мотиве в целом то к внешнему (внетекстовому) объему и, соответственно, аллюзионному и диалоговому функционированию слова, то к внутреннему — сюжетному целому. А поскольку, как ясно уже из приведенных выше примеров, то или иное слово включено в разные лексические «сообщества», то, устанавливая в определенной позиции внетекстовые идеологические (литературные — в числе прочих) связи31, оно подключает к диалогу с внетекстовой культурой своих «собратьев», а с ними и через них — весь художественный универсум, который в таком аспекте выступает с сильно ослабленными родовыми и видовыми признаками комедии.
Четвертый раздел третьей главы — Эпиграф из Пушкина и диалог со временем.
«Дела давно минувших дней» — первая строка из известного двустишия, которое в «Руслане и Людмиле» Пушкина обрамляет событийную часть текста поэмы, располагаясь после «Посвящения» и перед «Эпилогом». Двустишие является, в свою очередь, цитатой из «Картона» Оссиана (Макферсона) и одновременно отсылает к переводу текста Оссиана Н.М.Карамзиным «Повесть времен старых! Дела давно минувших лет!»).
Причудливая литературная игра, в которую включена пушкинская цитата из Оссиана и реминисценция из Карамзина внутри текста «Руслана и Людмилы», а также известный уже в 1830-х годах факт талантливой мистификации Дж.Макферсона накладывают свой отпечаток на функционирование пушкинской строки в качестве эпиграфа к прозаической комедии с «вульгарным» содержанием и провокативной поэтикой.
Кроме этого пушкинская строка, превратившаяся к 1840-м годам в распространенный в эпистолярной и мемуарной речи фразеологизм, поэтическую формулу минувшего с вариативной модальностью, приобрела и тесные аллюзивные связи с Отечественной войной 1812 года — эпохой «богатырей» и настоящих дел, общественный интерес к которой периодически возрастал. Это связывает эпиграфическую функцию цитаты с гоголевским интересом к войне 1812 г. и ее результатам и последствиям в современном ему обществе и сознании человека, прежде всего отраженным в «Мертвых душах».
Таким образом, кроме иронических коннотаций в отношении своих героев Гоголь с помощью эпиграфа вводит в сюжетный строй комедии реальное историческое время, не противореча типическому и универсальному уровням комедийного жанра, и формирует комический образ болезненной для послевоенной российской действительности общественной проблематики.
В пятом разделе третьей главы — Авторское определение жанра «Игроков» в контексте творческой эволюции Гоголя — драматурга, писателя и мыслителя. — фрагментарно представленные в предшествующих главах и разделах исследовательские результаты и аналитические выводы о поэтике «Игроков» как полноценной литературной комедии сопоставляются с тем определением жанра пьесы, на котором настоял Гоголь в переписке с М.С.Щепкиным, — «комическая сцена».
Основание для авторского определения жанра мы усматриваем, с одной стороны, в формальном ограничении событийного ряда одним действием (количеством участников, значимостью событийного объема, концентрации внимания на единичном восприятии мира и событий только главным героем), в представлении драматического фрагмента как этюда к эпическому полотну «Мертвых душ»; а с другой стороны — в важной для Гоголя пушкинской традиции (философско-эстетическая глубина постановки проблемы и принципиальная событийная фрагментарность).
«Игроки» по форме — настоящая комедия, но эстетический аспект авторской воли соответствует «комической сцене» — по нескольким важным параметрам:
1. В драматургическом значении фрагментарность (из определяющих содержательность 5-ти или 3-х действий — одно), локальность обозреваемого социального пространства (из нескольких в буквальном значении сцен, традиционно презентирующих не одно пространство одного места действия, — одна сцена).
2. Событие не соответствует комедии (мнимость на поверку оказывается сущностью), но взято в комическом аспекте.
3. Герой не комедийный, а рефлектирующий, но предмет и формы его рефлексии комичны.
В заключении подводятся итоги проведенного исследования, намечаются научные перспективы и открывающиеся по итогам проделанной работы возможности.
Восстановив в изучении драматургического и художественного своеобразия последней комедии Гоголя «Игроки» комплексную научную преемственность (объединяющую аналитические достижения теории и истории литературы, драматургии и театра, текстологии гоголевских произведений и опыт гоголеведения в разработке нашей темы), мы предприняли исследование этого текста в двух основополагающих аспектах его творческой истории — как явления театрально-драматургического процесса и как произведения художественной литературы.
Рассмотрев «Игроков» в сравнительно-типологическом и генетическом аспекте в широком драматургическом контексте, мы установили функционально-содержательную роль канонических и традиционных компонентов комедийного языка в гоголевской комедии и значение их реформирования Гоголем в эволюционировании его драматургического мышления.
Исследовав те уровни текста «Игроков», которые участвуют в сюжетной и жанровой («комическая сцена») организации и определяют принадлежность этой комедии к художественным произведениям словесного искусства, мы описали обширные и глубокие связи художественной идеи «Игроков» с художественной проблематикой гоголевского творчества и насущными проблемами современной Гоголю отечественной культуры.
В «Игроках» драматургическое мышление Гоголя выходит к предельной для комедийного жанра границе. Привлекая к участию и одновременно подвергая жесткой критике все эволюционно сформировавшиеся формально-содержательные компоненты жанра комедии, мировой, отечественный и собственный опыт, Гоголь, по сути, подрывает основы жанра изнутри, обнаруживая в своей авторской позиции комика, в воззрении на событие и главного героя, превалирующее над оценкой понимание психологических основ происхождения поступка и реакции субъекта на его результат. Это соответствует определенной тенденции и в гоголевской комедиографии («Женитьба»), и в литературном процессе (ср. драматические жанры А.Сухово-Кобылина и А.Островского).
Экспликация смыслового объема художественной мысли Гоголя в его последней комедии не завершена, но открывшаяся глубина образа сама по себе не только возвращает «Игроков» на законное место в творческой эволюции писателя, но и актуализирует научную проблематику построения современной системной и эволюционной концепции драматургического наследия классика. Так, если «Женитьба» ждет полноценного и всестороннего исследования (в том числе «дефрагментирующего» разнородные и несогласованные суждения и наблюдения), то «Театральный разъезд…» в жанрово-родовом отношении серьезно не изучался (принципы и приемы опосредования авторской мысли об эстетической и поэтической сущности комедийного жанра научно не описаны), а «Развязка…» вообще не была предметом литературоведческого анализа. Уже ясно, что «электричество денежного капитала» не завязывает сюжет «Игроков», а «выгодной женитьбы» — сюжет «Женитьбы», и удовольствоваться квалификацией жанра «Разъезда…» как своеобразного комментария к «Ревизору» или трактата, игнорируя «поэтически-драматическую форму» (В.Белинский), ненаучно, да и разного рода автокомментариев и эстетических кредо в истории отечественной только комедиографии и драматургии много было и до Гоголя.
Без уяснения эволюции жанрового мышления драматурга, базирующегося на систематическом анализе всех гоголевских пьес, мы, в сущности, не имеем достаточных оснований для научной реконструкции его творческого пути в целом. Уже сейчас очевидно, что жанровая система завершенных Гоголем пьес складывается в определенный эстетический универсум, центром которого является классическое и совершенное воплощение жанра комедии. Последовавшие во времени драматургические опыты Гоголя — восполняют общую картину представления комедиографа о сущности Театра. Это согласуется с известным стремлением Гоголя к формированию целостной картины того или иного культурного явления, с тяготением к циклизации, причем, по принципу арабесок, когда «всякая всячина» подчиняется авторской систематизации и одновременно обнаруживает как будто самостоятельную волю к самоорганизации.
Характерно, в частности, что в гоголевской драматургии нет аналогичных по структуре интриги пьес. В «Женитьбе» два действия и в высшей степени необычная для догоголевской комедиографии интрига, пародирующая центральное событие комедии и, как не раз было отмечено, развязку в виде свадьбы — как обязательную для комедии, и как естественную и уже как будто неизбежную для развертывающейся гоголевской интриги. Иначе говоря, не по комедийному правдоподобное психологическое событие является «совершенно невероятным происшествием» для комедийного жанра; на сцене «самое жизнь», но она пародийна в отношении к комедии.
Интрига «Игроков» (не сюжет, а именно интрига) — представляет (структурно рефлектирует) границу между жизнью и театром как коммерческим и профессиональным институтом и как эстетическим феноменом. Событийный ряд представляет театральное дело в полном объеме — от сценария, организации, разыгрывания и эстетического и морального воздействия до материальных издержек, а пространственная конфигурация событий отражает структуру театрального пространства в символическом значении и в человеческом облике (сцена, кулисы, зритель, актеры).
«Театральный разъезд» и «Развязка “Ревизора”» с этой точки зрения завершают целостный образ Театра в его исторически конкретной формации. Театр как универсум представлен целым комплексом драматических сочинений: совершенная комедия («Ревизор»); пародия на комедию («Женитьба»); комедия о том, как жизнь превращается в театр и комедию, но последняя оборачивается драмой и остается жизнью («Игроки); пьеса о зрительном зале, переместившимся в пространство, где зритель получает официальное право говорить («Театральный разъезд»); наконец, в «Развязке Ревизора» представлено то, что происходит в этот момент на сцене перед опустевшим зрительным залом, или – по замыслу автора — перед сменившимся зрителем, заставшим актеров завершившегося театрального спектакля еще на сцене, обсуждающими сыгранную пьесу.
Однако такая проекция на некую объединяющую завершенные пьесы Гоголя идею не включает пока отрывков из «Владимира…», а лишь предлагает некий абрис, распознанный на линии горизонта. «Игроки» могут быть восприняты и как другого типа драматургический комментарий к «Ревизору»: как эпизод (не вошедший в целое как нарушающий жанрово-композиционный баланс) классической пятиактной комедии, то есть та сцена, где тотальная мнимость освещенного комедиографом в «Ревизоре» пространства жизни оборачивается внутренней сложностью. По этой логике жанрового сопоставления «комическая сцена» «Игроки» сопоставима с известием о приезде настоящего ревизора, тоже обозначая границы мнимости, но уже в виде внутренних человеческих возможностей, как ограничительную меру услужливости совести.