Своеобразие драматургического мышления Гоголя: проблемы научной рецепции последней комедии классика («Игроки»)

Вид материала

Автореферат диссертации

Содержание Основное содержание работы Первая глава — Творчество Гоголя-драматурга в условиях современного научного знания: проблемы, возможности, перспективы. Первый раздел главы — Гоголевские комедии и проблемы поэтики драматургического текста. Второй раздел первой главы — Вопросы научной преемственности. Третий раздел первой главы — Историко-литературные перспективы изучения творческой истории драматургического произведения. Третий раздел второй главы — Театрализация действия в «Игроках» как «мышеловка» для заблудших душ (Шекспир, С.Полоцкий и Гоголь

Подобный материал:

• Хлестаков ― главный герой комедии Н. В. Гоголя «Ревизор» Комедия Н. В. Гоголя «Ревизор», 36.21kb.
• Н. В. Гоголя «ревизор» Автор: Ушакова Любовь Юрьевна, учитель русского языка и литературы, 90.65kb.
• Тестовая работа по комедии Гоголя «Ревизор», 39.37kb.
• Вечер, посвящённый 200-летию Н. В. Гоголя, 71.82kb.
• Заданий по пьесе Н. В. Гоголя «Ревизор», 65.11kb.
• Карышева Концепт «спасение», 80.78kb.
• Художественная природа и функция гротеска в «Петербургских повестях» Гоголя, 222.84kb.
• Урока: «Обучение сочинению-рассуждению на тему «Картина жизни города n в комедии, 31.02kb.
• Открытый урок Литература. 8 класс. Разоблачение пороков чиновничества в комедии «Ревизор», 140.49kb.
• Урок литературы в 9 классе, 69.78kb.

Основное содержание работы

Во введении рассматривается современное состояние изучения диссертационной темы в гоголеведении, обосновывается научная проблема и наличие необходимых предпосылок для системно-исторического подхода к научному и культурному наследию и к решению поставленной проблемы, определяются предмет, цели и задачи исследования, научная новизна и практическое значение.

Первая глава — Творчество Гоголя-драматурга в условиях современного научного знания: проблемы, возможности, перспективы.

Изучение гоголевской драматургии на современном этапе приобрело проблемный характер: объект исследования представляет собой сложнейшее художественное явление в завершенных пьесах и еще более сложен анализ незавершенных текстов; разграничение научно предметной сферы разных дисциплин, аналитически описывающих драматический текст, не завершено; понятийный аппарат не соответствует требованиям современного гуманитарного знания.

Первый раздел главы — Гоголевские комедии и проблемы поэтики драматургического текста.

Логически драма является научным объектом двойного внимания — литературоведения и театроведения. Обоснование методологической необходимости и теоретических перспектив расподобления научного объекта относится к 1920-м годам², но практически спецификация аналитического аппарата не была осуществлена из-за репрессий. 1960–1970-е годы отмечены попытками и разграничить «сценические» и «драматургические» (по разделению В.Г.Белинского) компоненты драмы, и обосновать методологию комплексного изучения, но ни то, ни другое научно-теоретическое направление не получило последовательного развития.

В исследованиях последних десятилетий наиболее плодотворным необходимо признать принципиальное взаимодействие литературоведческих и театроведческих аспектов изучения историко-культурного процесса вообще и конкретного драматического произведения в частности. Опыт гоголеведения показывает, что игнорирование театральной природы художественного образа гоголевских комедий столь же упрощает аналитические результаты, сколь обогащает таковые пристальное внимание к двойной эстетической природе гоголевских пьес.

Однако очевидные достижения комплексного подхода к художественному драматическому тексту локализованы в сфере конкретных исследований индивидуально-жанровой природы общепризнанных шедевров — «Горя от ума», «Ревизора», «Маскарада», «Грозы» и т.д. Теоретическое обобщение богатейшего опыта исследований отдельных произведений или комплекса таковых не просто отстает, но уже очевидно тормозит развитие монографических, именных, так сказать, разделов истории литературы. То, что необходимый объем литературоведческой проблематики, связанной с законами словесного искусства, не обозначен, в изучении прозаической драматургии XIX в. приводит к игнорированию собственно литературных аспектов и заполнению пустот описаниями фабулы, тематической критикой, театроведческими или лингвистическими наблюдениями.

Ближайшие к нам по времени отечественные научно значимые теоретические концепции рассматривают преимущественно жанровую природу драмы и относятся к 1960–1980-м гг. (из театроведов — Б.О.Костелянец, С.В.Владимиров, из литературоведов — М.Курагинян, Г.Гачев и В.Е.Хализев), а литературоведческие, концентрирующие внимание на природе и поэтике комедии, — относятся к 1920-1930-м гг. (О.Фрейденберг, Л.Пумпянский, Ю.Тынянов, В.Волькенштейн). Словарно-энциклопедические статьи уже в 1980-х теряют традиционную конкретность и существенную часть библиографии довоенных советских изданий, не предлагая ничего взамен³. Во второй половине 1980-х Хализев в качестве современных на тот момент проблем изучения драматического произведения называет «казалось бы, вполне ясный вопрос об отличии драмы от эпического (повествовательного) рода литературы», двоякую театральность (присущий драме интерес к эмоциональной патетике и «лицедейство»), зависимость исторических форм драмы от принятых в культуре «ролевых игр» и т.п.; причем особо перспективными ученому представлялись такие — обозначенные в 1930-х годах и по сю пору ждущие своего часа — научные аспекты спецификации драматического рода, как универсальные жанровые возможности комедии и «связь диалога и монолога в драме последних столетий с разговорной речью»⁴.

В современном российском литературоведении теория драмы и соответствующая научная проблематика практически обойдена вниманием, составляя малую толику в изданиях, обобщающих опыт последних десятилетий зарубежного и отечественного литературоведения⁵ и отсылающих всех, нуждающихся в ясности, к работам не позднее 1960–1980-х гг.⁶ Увеличивающийся разрыв во времени не только затягивает паузу в теоретическом развитии важного литературоведческого направления, но способствует забвению уже достигнутого ранее. Если в раннюю советскую эпоху или в пору «оттепели» теоретическая рефлексия специфики драмы указывала на «насущность» как перспективность и наукоемкость обозначенных научных аспектов, то в начале XXI века мы вынуждены перечислить все те же, заявленные и обоснованные ранее, аспекты в качестве признаков тормозного пути.

Например, когда в 1970-е ставилась проблема взаимодействия разных жанрово-родовых моделей порождения образной картины мира в границах одной творческой биографии (в отношении эпики и драмы, в частности) это казалось несущественным по времени, но весьма интересным опережением «школьного» направления. Однако на данный момент «школьная» часть знания все еще ждет ясности, а уже неоспоримый факт единства художественной картины мира такого, например, комического писателя, как Гоголь, породил иллюзию ее однородности в повествовательной и драматургической формах, причем не только в ученической, но и ученой среде⁷. Другой давно известный научный аспект — различение драматургии, пользующейся для оформления речевого поля пьесы «прозой» и «стихом». В современном изучении литературного произведения активно применяются более сложные дифференциации, разводящие верификационный способ речевого развертывания и образно-поэтический, стилизацию бытовой речи как цементирующую характерность персонажа или как обслуживающую амплуа, как подчиненную игре положений и т.п. Но вопрос о теоретическом различении поэтики драматургического текста со стихотворным и прозаическим строем речи на данный момент все еще представляется либо делом далекого будущего, либо, наоборот, далекого прошлого⁸.

В новейшем академическом издании автор аналитического обзора актуальных методологических проблем жанрово-родовой спецификации констатирует расплывчатость достигнутого к настоящему моменту концептуального знания и насущную необходимость осознанного «различения родовых и жанровых инвариантных структур литературного произведения»⁹. К конструктивным теоретическим направлениям современный аналитик относит кроме развития идей Аристотеля и теории драматического действия Гегеля «новейшую концепцию, согласно которой специфика драмы как рода заключается в особенностях драматического слова»¹⁰. В последнем случае названы книга С.Балухатого «Проблемы драматургического анализа. Чехов» (Л., 1927) и исследование В.Е.Хализева «Драма как явление искусства» (М., 1978). Совершенно справедливо квалифицируя реальный концептуальный сдвиг теории драмы как до сих пор «новейший», сам аналитик, к сожалению, даже не комментирует его. Однако суждения Балухатого и Хализева о слове в драматургическом тексте близки к противоположности в самом принципиальном пункте — отношении к функционально-семантической специфике слова в обыденной речи коммуникативного ряда: первый находил теоретический ресурс в своеобразном симфонизме слова в драматическом диалоге, второй — в его специфической близости к бытовой речевой функции. Строго говоря, перед нами не «новейшая концепция», а постановка проблемы, не получившей пока развития.

Этот литературоведческий аспект, в свою очередь, обнаруживает другую междисциплинарную сложность изучения художественной драматургии — на границе с определенными разделами лингвистики. Лингвисты с той же, что и театроведы, вежливостью относятся к имеющемуся литературоведческому знанию, но вопрос в том, с чем им согласовывать свои наблюдения¹¹.

В целом сфера поэтики драматургического текста приобрела прецедентный характер, театрально-драматургический язык соответствующей эпохи прочитывается зачастую как индивидуально-авторское высказывание, трактовка речевого поведения персонажей стремится покинуть пределы литературы, а кроме того увеличивается понятийный разрыв с предшествующими достижениями.

Второй раздел первой главы — Вопросы научной преемственности.

Приращение научного знания в принципе зиждется на научной преемственности, но реализация этого принципа затруднена историческими условиями развития гоголеведения в целом.

Долговременное приоритетное внимание к сатирическому аспекту гоголевского драматического наследия само по себе не требует критики. Но гоголевская художественная сатира в драматической, в частности, форме уже к концу XIX в. трактовалась как жесткое однозначное отрицание пороков своего времени и своего сословия, с одной стороны, и гротескный, заостренный образ отрицательных черт человеческой природы, с другой. В советском гоголеведении именно игнорирование образной природы художественной сатиры¹² и специфической целостности картины мира в комедиях Гоголя было преемственно доведено до абсурдных порой форм. Сила гоголевской сатиры официально утверждалась как художественное новаторство, а драматургическое своеобразие понималось как ожесточенная критика действительности. Эта тенденция почти поглотила научную мысль в работах о гоголевской комедиографии достойных историков литературы, драматургии и театра (С.Данилов, Н.Пиксанов, Н.Степанов, И.Вишневская), так что многие верные и важные наблюдения и суждения не вошли в развивающий тему концептуальный фонд.

С другой стороны, необходимую историографическую часть исследования гоголевских комедий всегда составляла высокая оценка прижизненной критики. В отношении к последней комедии она не однородна, прежде всего — в оценке существа вклада в отечественную комедиографию: Белинский и С.Шевырев настаивали на художественности, а в рецензиях репертуарных критиков акцентировалось значение небывалой сценичности в отсутствии любовной линии. В истории гоголеведения наблюдается преемственный повтор второй оценки, принятой за аксиому в литературоведческих описаниях, в то время как она, во-первых, отражает театроведческий аспект и сформирована текущим репертуарным фоном¹³, а во-вторых, не указывает на признаки литературной, тем более художественной пьесы.

Системно-исторический подход к комплексу научного знания о художественном процессе первой половины XIX в. позволил нам установить основной вектор наследования реальным научным достижениям предшественников в изучении гоголевской драматургии, а также наметить несколько исторических эпизодов конструктивного аналитического восприятия комедиографии классика, преемственно связанных между собой основной идеей — синтетизма литературно-художественного, драматургического и театрального мышления комедиографа.

В первую очередь речь должна идти об эпохе, к которой принадлежит гоголевское творчество. Важность комедийного жанра, его возможности и одновременно сложности обретения художественного уровня и национально-исторической идентичности — были заботой всей просвещенной части литературно-театрального сообщества, заботой — унаследованной от XVIII в. и не ослабевающей вплоть до нач. 1860-х годов. «Игроки» подвели своеобразный итог пройденному комическим писателем пути и в наибольшей мере из всех его комедий воплотили авторскую рефлексию над возможностями комедиографического языка, но художественный замысел состоял в воссоздании проблемной и комической сути социального поведения-поступка «героя нашего времени». Сложность, связанная с адекватной содержательной интерпретацией той высокой оценки, которую прижизненная литературная критика дала всем гоголевским комедиям как художественным литературным произведениям для театра, разрешима: с одной стороны, подробно описана эволюция философско-эстетической позиции и понимания художественности и Белинским, и Григорьевым, с другой — лаконизм критиков в описании достоинств «Женитьбы» и «Игроков» может быть компенсирован разборами «Ревизора».

Второй период продуктивного интереса к гоголевской комедиографии и драматургии связан с тремя знаменательными научными и культурными фактами. Один из них — выход тихонравовского издания гоголевских сочинений, содержащего впервые введенные в научный оборот черновые материалы и первый системный и научный комментарий к ним. Другой — последующие во времени гоголевские юбилеи (1902 и 1909 годов). Третий — мощный всплеск театрализации культуры первой четверти ХХ века, а как следствие — повышенный научный интерес к драматургии и к теории драмы, а также — к художественно-сценической рецепции гоголевских комедий.

Весь этот период развития отечественной культуры и науки в последние десятилетия был подвергнут систематической, в том числе продуктивной научной рефлексии, способной обеспечить преемственное развитие поставленных в те годы научных проблем, связанных с нашей темой. Однако именно тогда стала очевидной намеченная поздним Белинским тенденция включать в границы достижений литературы только «Ревизора». Напротив, в театральной критике и в театроведческой литературе проявился серьезный интерес к «Женитьбе», в том числе — к сложной творческой истории, фиксирующей эволюцию драматургического языка и поиски автором адекватной жанровой формы¹⁴.

Следующий исторический этап, отражающий сдвиг в гоголеведении и в теории драмы, а одновременно преемственное развитие наиболее значимых концепций, — 1960–1980-е годы. Примечательно, что в это время теоретики драмы (Б.Костелянец, М.Кургинян) развивают концепцию драматического действия В.Г.Белинского (как наиболее значимую для отечественной драматургии трактовку гегелевской), хорошо известную Гоголю и, безусловно, для комедиографа важную.

В изучении гоголевской драматургии чрезвычайным достижением этого научного этапа является концепция Ю.В.Манна, первоначально касающаяся поэтики «Ревизора»¹⁵. Это исследование представляет, прежде всего, образец научной преемственности: непредвзятый аналитический взгляд, резюмирующий концептуальный опыт прошлого — современной Гоголю театральной критики (мнимость как художественная идея «Ревизора», по Белинскому, и миражность события как драматургическая идея — по Ап.Григорьеву), режиссера-практика начала XX века («чувство сцены» как драматургическая концентрация художественной идеи «Ревизора» в трех первых репликах, по Немировичу-Данченко), а также наблюдения Вяч. Иванова об аристофановских традициях в драматургической структуре «Ревизора». К этой театрально-драматургической концепции Манн прибавил систематический анализ художественного языка пьесы, настаивая на глубине художественной мысли драматурга. Необходимо отметить также в качестве образца научности опору гоголеведа на анализ философско-эстетических исканий 1830-1840-х годов, глубокое понимание хода эстетической мысли Гоголя и его художественного кредо, выраженного в «Театральном разъезде» (в противовес распространенной вульгарно-социологической трактовке). В книге «Поэтика Гоголя» (1976) Ю.Манн представил идею миражной интриги как структурное качество художественного мышления Гоголя не только в драматургии, но и прозе, наметив и спецификацию приема в том и другом роде. Отсюда, фактически, берет свое начало научная рецепция последней гоголевской комедии «Игроки».

Хотя систематический анализ драматургической поэтики (театральной и/или литературных форм), речевого объема, структуры диалога, вытекающий, казалось бы, из опыта исследования «Ревизора», к «Игрокам» применен не был ни тогда, ни после, — в 1980–1990-е годы литературоведение, заинтересовавшись «Игроками», обнаружило сложность и парадоксальность драматического образа в пьесе. Ю.Манн, указав на характерную для гоголевской поэтики «миражную интригу» в «Игроках», описал усложнение образа «игра—жизнь» нетрадиционным функциональным решением ведущего игрока (Утешительного)¹⁶; Е.Н. Купреянова ввела в научный оборот концепцию театрализованной структуры действия в пьесе (спектакль в комедии) и указала на ее возможный источник — сцену «мышеловки» в «Гамлете»¹⁷; А.Т. Парфенов попытался впервые подробно описать структуру интриги комедии и соотнести архитектонику пьесы с европейской барочной традицией¹⁸; наконец, Ю.М. Лотман высказал концептуально важные суждения о революционном театрально-драматургическом значении пьесы и двух ее центральных персонажей (Ихарев и Утешительный), о пародийном компоненте и сложном механизме конструкции/деструкции в строении целого и его частей, об этапном значении пьесы в творчестве Гоголя в аспекте центральной темы («ложь, обман, кажимость»)¹⁹.

Таким образом был заполнен очевидный пробел в изучении «Игроков», а тем самым и комедиографии в целом. Но общую научную ситуацию это не изменило. В противоречие со всем опытом изучения гоголевского творчества и этой непосредственно комедии, ее автор в последние десятилетия предстал чуть ли не апологетом плутовства или, наоборот, автором комедии об апокалипсисе.

Вместе с тем, аналитический опыт изучения «Ревизора», «Женитьбы» и «Игроков» составил основу предпринятого нами систематического анализа художественного языка последней комедии и позволили поставить вопрос о ее значительной роли в творческой эволюции комедиографа и творческой биографии Гоголя в целом. Особое значение при этом было отведено комплексным достижениям гуманитарного знания.

Третий раздел первой главы — Историко-литературные перспективы изучения творческой истории драматургического произведения.

История создания одного произведения классика не является ни вполне частным, ни тем более обособленным научным аспектом изучения творческой биографии писателя в целом и конкретного этапа формирования художественной картины мира. Творческая история литературного произведения это, по сути, условно ограниченный фрагмент творческой биографии художника, рассмотренный в подчинении всех известных и разнопорядковых событий документированному воплощению единичного творческого процесса. То, что творческая история реконструируется на основе системного согласования знания о многих процессах различного исторического масштаба — от автографического становления текста и биографического эпизода до этапа литературного и культурного развития, обеспечивает решение научных задач надежными критериями достоверности наблюдений и выводов, обоснованности предположений и поддерживает развивающий потенциал.

Особым и научно перспективным образом это реализуется в текстологической практике. Современная текстология не обособлена в границах абстрактной логики и не замыкается на сугубо прикладных задачах. История становления текста эксплицирует такие важнейшие этапы порождения художественного образа, как замысел, его черновые наброски и этапы развития или трансформации, выработка окончательной редакции на лексическом, структурно-композиционном и художественном уровне и т.п. При этом как часть многосложного целого прямая фактическая документация частного процесса в виде сохранившихся автографов, авторизованных рукописей и проч. уже в текстологическом описании согласуется с большим объемом биографических, филологических, теоретических данных, а к реконструкции творческой истории привлекаются дополнительные данные об эстетических и художественных поисках создателя, о влиянии на замысел и его поступательную реализацию явлений и событий внешнего (вплоть до историко-культурного) и внутреннего (напр., логика становления художественного образа) порядка, о прямом и опосредованном воздействии литературного, дружеского, биографического окружения и т.п.

В обширном ряду порождающих, сопутствующих и трансформирующих становление художественной целостности условий особое место занимает самое сложное для интерпретации и одновременно чрезвычайно ценное для научной мысли обстоятельство — «параллельное» создание художником других произведений. Установление тематических, мотивных, характерологических и проч. связей одной творческой истории с другими, параллельными или предшествующими, творческими усилиями художника слова ставит много проблемных и перспективных научных вопросов. К таковым относятся, например, феноменология жанрового мышления, специфические отличия воссоздания одного явления в подчинении разным (по времени, жанру, завершенности) художественным концепциям, вопрос о диффузии и взаимовлиянии разных порождающих моделей и функционально-семантической роли слова в них и проч.

Научное представление о единстве художественной картины мира писателя в качестве обязательного компонента признает эволюционный фактор, и в исследовании творческой истории и истории текста этот фактор приобретает особое значение, формируя наукоемкие исследовательские аспекты. Прежде всего это касается общего творческого поиска художником жанровых моделей, аутентичных насущной и/или животрепещущей в его восприятии проблематики жизни человека и общества. Кроме этого речь идет об эволюции, а порой трансформации и даже отказе от замысленной художественной концепции. Текстологическое исследование, отражая поступательную вариативность изменений на разных структурных уровнях текста, непосредственно обращает нас к насущным вопросам поэтики. Обширные аналитические возможности в этом плане открывает нам авторская правка, сопровождающая становление каждого текста — как завершенной, так и незавершенной целостности.

Так, специфические особенности поэтики драматургического произведения позволяют говорить о более жесткой зависимости, чем в иных родах, разных стадий развертывания замысла литературной пьесы. Поэтому комплексное знание об истории создания драматических произведений Гоголя предоставляет материал для сравнительно-типологического исследования структурно-содержательного объема разного типа автографов в аспекте феноменологии драматургического мышления автора. Чрезвычайно интересные результаты, в частности, дает сопоставление черновых автографов начала пьесы (от ранних — «Владимира…», «Женихов», «Альфреда», светской драмы до первоначальной редакции «Игроков» и более поздней драмы из украинской истории), позволяющее в русле общих тенденций строить предположения о причинах и побудительных мотивах отказа от воплощения замысленного сюжета. Перспективным представляется также сравнение истории текста «Игроков» (с драматургической трансформацией интриги, но с сохранением персонажей, некоторых диалогов, речевых характеристик и пр. компонентов сделанного, удовлетворяющих автора) с другими «дискретными» историями — «Владимира 3-ей степени» и «Женитьбы». С одной стороны, это позволяет решить вопрос о значимости замысла для автора, с другой — о характере авторской заинтересованности в общей идее или в драматургическом решении.

Документированная обнаженность работы драматурга над интригой «Женитьбы» противоположна скудной фактической оснащенности процесса подготовки «Игроков». Но в истории обеих пьес усилия комедиографа по выработки интриги сочетаются с изменениями сюжетного уровня, обусловленными не только поисками оптимальных комедиографических решений, но и серьезным воздействием творческой эволюции писателя, работающего в этот период, с одной стороны, над объемным эпическим полотном «Мертвых душ», а с другой стороны — над сюжетом, в котором авторское внимание сконцентрировано на замкнутом в самом себе сознании Поприщина. В этом плане интересной представляется тенденция драматизации комедийного характера, с одной стороны, и литературного героя, с другой.

Научный потенциал изучения такого специфического выражения авторской мысли драматурга и комедиографа, как черновые наброски, в целом остается недооценен. В одном случае Гоголь набрасывает эпизоды или диалоги, в другом — оттачивает словесно-речевые конфигурации характера, в третьем — определяет для себя общеэстетическую авторскую позицию, как в «Драме из украинской истории». И весь корпус черновых материалов этого типа позволяет выявить чрезвычайно интересную градацию начального этапа творческого процесса драматургического типа.

Особые перспективы в современной науке открывает и историко-культурный и филологический комментарий, с необходимостью требующий привлечения широкого спектра фактических данных и аналитических приемов и обязательного согласования данных творческой истории с документальным фондом.

Научный комментарий все более серьезно заявляет о своих исследовательских ресурсах, выходящих за рамки прикладной историко-литературной сферы, и ширящееся внимание к этому виду научно-исследовательской деятельности²⁰ все более заметно теснит еще недавно обширный поток субъективных мнений, толкующих себя и о себе, но выдающих эту авторефлексию за толкование классических художественных или мемуарных (эпистолярных и пр.) текстов. Комплексный исторический комментарий художественного, в частности, произведения не только располагает его в широкий границах, описывая характер и динамику взаимосвязей разных исторических процессов — от биографического эпизода до исторического процесса, от последовательности авторской правки в автографе до трансформации картины мира автора и его поколения, но и обязательно удерживает этот двойной фокус аналитического зрения, избегая (в идеале — исключая) модернизации критического чтения текста как на простейших уровнях (лексическом, синтаксическом и т.п.), так и на сложнейших (трансформация сюжета, авторские интенции и пр.).

Четвертый раздел первой главы — Драматургический мотив: проблемы и перспективы изучения.

И теория мотива, и практика аналитической реконструкции отдельных мотивов разного уровня сложности и принадлежности автору, эпохе, историческому стилю и т.п. — разрабатывается в последние тридцать лет в условиях приоритетного внимания к повествовательной и поэтической художественной структуре, с различением фольклорной и литературной проблематики²¹. Теоретически обоснованной методики анализа мотивики драматургического текста нет, несмотря на ее практическую востребованность.

Меньше всего сомнений вызывает вопрос о так называемых гипермотивах в драматургическом тексте (блудный сын, договор с дьяволом и пр.), укорененных в фабульных компонентах и пересекающих родовые, исторические и жанровые границы²². Но, эксплицируя такие мотивы в отдельной пьесе классической эпохи, мы оцениваем сам факт авторского обращения к «вечным сюжетам» человеческой жизни. Новые смыслы связываются с актуальностью старых и/или вечных, что, разумеется, важно. Особого внимания, однако, в этом плане заслуживает практическое соотношение в тексте символического репертуара и реминисценций, разнонаправленно функционирующих в культурной памяти²³. И сразу встает проблема внутритекстового генезиса мотива в виде развертывания фабульной основы в сюжетное целое (а сюжетообразование в драматургии специфическое по определению).

В интерпретации содержательной стороны мотива не может быть редуцирована формирующая мотив театральная традиция. К примеру, в комедии постромантической эпохи договор с дьяволом получает пародийную модальность, но если в причастном к такой коллизии персонаже распознается модификация маски Арлекина, мотив способен воздействовать на конфигурацию конфликта, трансформируя интригу. Но ведь мотив может быть включен и в кругозор одного или нескольких персонажей. Каковы аналитические средства очерчивания такого литературного и идеологического кругозора персонажа пьесы, дифференциации его с авторским, опознания мотивов разного уровня?

Как конфигурирует динамическую функцию фабульного мотива интрига? Коль скоро интрига в драматическом роде ответственна не только за сценическую композицию, но и за архитектонику целого, ее функция сопоставима с посредниками автора в повествовании. Отсюда вопросы: может ли интрига выступать носителем самостоятельных от фабулы мотивов, способна ли она к порождению мотивов?

Весь гуманитарный научный опыт ХХ века свидетельствует о сложнейшем механизме коммуникации с помощью слова. Драматургия, воссоздающая литературно-художественными средствами словесную коммуникацию в устной форме, подчиняет ее кроме прочего сценическому авторскому мизансценированию, где каждое произносимое слово включено в зрительный и слуховой ряд: говорящий, слушающие, слышащие и подслушивающие. Отсюда традиционное комедийное «эхо» (ср. в «Свадьбе Фигаро»), например, и т.п. эффекты. Но вопрос, является ли слово литературной пьесы столь же полноправным компонентом художественной структуры текста, как в прозе и стихе, не получил еще теоретического обоснования. Между тем, исследователями отмечается независимое от сценического действия «протекание» определенных словесно-тематических сочетаний сквозь текст пьесы²⁴. Можно ли и целесообразно ли усматривать целостность мотивного типа в подобных элементах жанра?

«Игроки» предоставляют уникальную возможность выявить те структурные принципы мотивообразования, которые были выработаны Гоголем в прозаической художественной комедии. Количественно минимальные средства аккумулируют непривычно большой содержательный объем, в итоге в «Игроках» наблюдается особое свойство драматургического языка, позволяющее ставить вопрос о таком качестве слова в художественной комедиографии Гоголя, которое сопоставимо с тыняновской концепцией поэтического слова и бахтинской концепцией романного слова, а порождающий это качество контекст может быть обозначен как теснота речевого ряда²⁵. По нашему мнению, это качество речевого поля «Игроков» не является эксклюзивным для художественной драматургии, но в последней гоголевской комедии свойство драматического слова представлены в особой концентрации.

На наш взгляд, и в традиционных приемах устроения комедийного диалога распознается ресурс мотивообразования (стихийная для персонажа метафоризация речи, некоторые виды комедийных каламбуров и т.п., способные быть «подхвачены» многими персонажами, получить выражение в поведенческих реакциях и развернуться в мотивную целостность).

Для практического исследования особой ситуацией представляется творчество тех драматургов, чьи пьесы рассматриваются (в том числе часто в мотивном аспекте) в авторском творческом контексте других жанрово-родовых образований, — Пушкин, Гоголь, Лермонтов, Чехов и др. В этих случаях мы имеем дело со специфической драматургией, пограничной разным родам воссоздания художественного образа мира. Драматургическое наследство художников слова предоставляет особые возможности для выработки специального аналитического аппарата и в то же время манифестируют значимость родовой спецификации. Так, именно исследование чеховской драматургии позволило С.Балухатому в 1927 г. поставить вопрос о том, что к родовой специфике драмы относятся особые качества драматического слова — как «эмоционального и динамического»²⁶.

Перспективным, но проблемным пунктом является трансформация повествовательных или поэтических мотивов в драматургическом тексте. Трудности связаны с дифференциацией авторской рецепции «заимствованного» мотива и собственно родового влияния на функционирование поэтического или прозаического мотива в специфическом — драматургическом — сюжете. В гоголеведнии эта проблема встает особо остро в связи с тем крайне важным условием, что в окончательной редакции все его пьесы сложились в творческой параллели с таким нетрадиционным в жанровом плане произведением, как поэма «Мертвые души», а в то же время эти окончательные редакции вырабатывались с сознательной установкой на сценическую интерпретацию и на фоне творческой рефлексии именно комедиографических законов.

Во второй главе — Традиция как новация: роль мирового, отечественного и собственного драматургического опыта в устроении действия в «Игроках». — последняя гоголевская комедия рассматривается в свете мировой и отечественной театрально-драматургической традиции.

Развитие отечественного театра во второй половине XVIII и первой трети XIX веков отмечено явной пассионарностью молодого и восприимчивого культурного института, активно ищущего своей национальной самобытности и одновременно — в своих высоких драматургических образцах — историко-культурной идентичности в обновлении традиционных для мирового опыта форм. Массовая вовлеченность в театральную жизнь эпохи синтезировала самые разные формы освоения мировой драматургии. От репертуара любительских театров и «домашних» спектаклей, ориентированных на отечественную и мировую классику, до представленной гастролирующими в провинции, а в столицах постоянными актерскими труппами современной европейской пьесы. От увлечений ярмарочными балаганными зрелищами до рафинированной рецепции поэтики народного театра в дворянской среде 1810–1820-х годов (питающихся от отечественных культурных источников и в результате усвоения европейской театральной культуры после 1812 г.). Все это — и стремительное движение вперед, и средоточие в одном историческом периоде множества разных процессов и форм (уже освоенных и все еще инокультурных) театрально-драматургического мышления — составляло тот «пассивный идеологический фон» (Д.С.Лихачев), и своеобразный общий лексикон, который обеспечивал основу диалога драматурга, критика и зрителя. «Чувство сцены», по выражению Немировича-Данченко в той или иной мере (с разной созидательной способностью) было присуще всем современникам Гоголя, особенно — старшему поколению²⁷. Кроме того оно активнейшим образом взаимодействовало с приватной и социальной психологией гоголевского современника (о чем писал Ю.М.Лотман), а также — как самостоятельный процесс и как следствие названного — с литературно-художественной проблематикой. Театральная культура, в свою очередь, испытывала вторичное влияние со стороны реальности и литературы.

В эстетических и художественных поисках драматургом-реформатором исторически-актуальной и действенной комедийной формы «всякая всячина» театральной повседневности отечественной культуры перестала быть «пассивным» фоном.

Первый раздел второй главы — Традиционная для комедии пародийность и ее нетрадиционная концентрация в последней комедии Гоголя: «Игроки» и актуальный театрально-драматургический процесс.

Если гоголевская статья «Петербургская сцена 1835–36 гг.» критикует крайнюю несамостоятельность отечественной драматургии относительно среднесортных европейских образцов и, как следствие, слепоту в отношении комической сущности российской действительности, то в «Театральном разъезде» обсуждается проблема механистичности жанрового мышления действующих драматургов. В «Игроках» она предстала в практическом устроении действия на основе бытующих на сцене комедийных, водевильных, фарсовых и мелодраматических приемов. Это расхожие фабульно-тематические комплексы (карточный обман, союз обманщиков и т.п.), компоненты интриги (узнаваемая завязка и предсказуемая развязка и т.п.), типичные герои (водевильный гусар-гуляка или мелодраматические мнимый отец и карточный злодей и т.п.) и соответствующие речевые характеристики и т. д.

К пародированию в «Игроках» стереотипных компонентов, утерявших какую бы то ни было информативность, Гоголя подтолкнуло не только природное остроумие и нетерпимость к омертвелым формам, но и позитивный вектор творческой стратегии комедиографа — поиск жанровой формы, удовлетворяющей литературным и театральным требованиям комедийных жанров. Известно, что пародия как генетически связанный с комедией (О.Фрейденберг) и сатирой (М.Бахтин) прием в период становления исторической жанровой формы приобретает особую актуальность, не только отрицая «незадачливые» усилия собратьев по цеху, но и утверждая состоятельность обновленного жанра.

Если фабула и образующие ее темы и амплуа в «Игроках» совершенно исчерпываются составом банальностей текущего репертуара, то интрига составила тот уровень пьесы, компоненты которого при легкости опознания одновременно сложились в неожиданное даже для знатоков целое. Этот эффект гоголевской одноактной пьесы зиждется, по нашему убеждению, на актуализации содержательной функции драматургической интриги и ее компонентов. В противовес популярной тогда скрибовской идее «хорошо сделанной пьесы» для сцены (идее подавления драматургического содержания сценической занимательностью) — у Гоголя театрализация и «сценизация» интриги поддерживает событийную достоверность: пародийной на авторском уровне функции определенного компонента соответствует его пародическая форма на уровне пользующихся театральными клише персонажей (Утешительный с товарищами и волонтерами) и их зрителей (Ихарев, юный Глов, гоголевский зритель).

Содержательным инструментом организации непрерывного и непротиворечивого хода зримых событий при смене банальных приемов является у Гоголя и перипетия: маскируя стыки фрагментов разных жанровых моделей, она, одновременно, организует разветвление действия на несколько параллельных уровней. В итоге одноактную пьесу Гоголя можно причислить и к комедии характеров (Ихарев и Утешительный), и к комедии нравов (шулера или провинциальные помещики), и к комедии положений (в разных вариациях), и даже к комедии интриги. Все это успевает не просто правдоподобно, но с абсолютной достоверностью развернуться в комедийное целое за полтора часа, а при этом ни один из способов (нравы, характеры, положения, интрига) не является доминирующим, «действие кипит жизнью живой и естественной, лица удивительно натуральны, положения интересны и остроумны поразительно»²⁸.

Во втором разделе главы — Мещанин во дворянстве (Мольер и Лесаж), провинциал в столице (Шаховской и Загоскин) и дворянин в плутовстве («Ревизор», «Женитьба», «Игроки»). — «Игроки» рассматриваются как гоголевская конфигурация классического комедийного сюжета, получившего под пером Мольера статус образца.

Деклассированность, порождающая неадекватное обстоятельствам, а потому нелепое и смешное поведение героя, являлась и является традиционной комедийной коллизией, архетипически связанной с природой жанра (О.Фрейденберг, Л.Пумпянский). А мнимость, порожденная необоснованной (уже, еще или всегда) претензией персонажа на место бога, героя, победителя или претензией ложной идеи (иллюзии) на место истинной, механического/мертвого — на место живого и т.п., — составляет суть комического события множества комедийных сюжетов. Но реальная комедия — жанр столь же глубоко традиционный, сколь и исторически конкретный и высвечивает вечно комическое в исторически-актуальном событийном поле действительности.

И событийная, и психологическая коллизии Ихаревской амбициозности отсылают к мольеровскому «Мещанину во дворянстве», но с разным посредничеством. Амбиции Ихарева, его мечта «пройтись» по столичным знаковым местам и тем «стать наравне с просвещенным человеком» связаны с русской рецепцией мольеровского типа, представленной единственно возможной для нач. XIX в. модификацией — комизмом «полубарства» и провинциализма (напр. «Полубарские затеи» А.А.Шаховского, «Провинциал в столице» или «Богатонов в деревне» М.Н.Загоскина). Соответствующие нравоописательные штрихи распознаются и в гоголевских комедийных героях.

Прекрасно описана социокультурная подоплека психологической деклассированности Хлестакова, направляющая его фантазии (Ю.Манн, Ю.Лотман); в «Женитьбе» эта проблематика представлена и в традиционной (французский язык, спор о свахи и тетки о дворянском и купеческом женихах и т.п.), и в именно гоголевской гротесковой формации (приличный цвет фрака, напр.). Но образ Ихарева проливает дополнительный свет на отношение комедиографа к проблеме: амбиции героя литературны, он хочет быть не только денди, но и романтическим героем, злодеем, «обмануть всех и не быть обмануту самому». Он не голоден, как Хлестаков и юный Глов, у него нет «ко лжи большого дарованья» Хлестакова или куража Кочкарева, он воплощает пошлость потому, что потерялся, заблудился в ценностных поисках, продиктованных желанием быть замечательным и замеченным. Среди его образцов — «умник» светской комедии («ум — великая вещь»), который «не может быть не плутом» среди дураков. Среди его антиподов в старшем поколении — умный и скучающий богатырь не у дел Утешительный, из «ровесников» — Печорин. Ихарев — пародичен к типологически близким ему «обдернувшимся» литературным героям — Германну и Арбенину, именно комедийный жанр сохраняет ему здравый ум. К таким именно, как Ихарев, Гоголь применил народную поговорку: «Не душой худ, а просто плут». В «Игроках» это явилось одним из центральных предметов художественной мысли.

В целом структура сатирического образа «Игроков» типологически и генетически связана с «Тюркаре» Лесажа (1709), где основным событием является всеобщая карусель обмана, хитрейший в который раз торжествует победу над хитрым, а победитель в псевдо аристократическом царстве денег и обмана сменяет имя Тюркаре на Фронтена. Заключительный монолог Ихарева о том, что хитрить бесполезно и «под боком» найдется плут похитрее, подводит своеобразный итог этой сатирической комедийной традиции, совмещающей серьезную социальную проблематику с «плебейским» фарсовым (ярмарочная карусель) решением, восходящим к архетипам комического до комедии (О.Фрейденберг).

Переосмысление Гоголем комедийной коллизии Лесажа устанавливает иную конфигурацию развития его собственной комедийной интриги. Сначала плут из плутов городничий обманулся в столкновении с простодушным фантазером, приняв его за типичного лжеца, потом плут Кочкарев обманулся в противоборстве с неподатливостью как будто податливого к влияниям Подколесина, наконец, плут Ихарев обманулся в борьбе/союзе с более умным плутом Утешительным. Но в этих модификациях типичной комедийной плутовской коллизии только Ихарев, герой последней гоголевской комедии, неожиданно для себя осознал реальную проблему несоответствия достигнутого статуса не только привлекательным, но и социально достойным образцам. Для Гоголя «просто плут» Ихарев — это не комедийный характер, а ценностная проблема современности: герой его времени (и его последней комедии) готов принять плебейский кодекс чести, чтобы только не отказаться от амбиций ума. Об этом Гоголь позже писал в «Выбранных местах…».

Третий раздел второй главы — Театрализация действия в «Игроках» как «мышеловка» для заблудших душ (Шекспир, С.Полоцкий и Гоголь). — посвящен художественной рецепции драматургом двух хорошо известных его современникам пьес — «Гамлета» Шекспира, не сходящего с русской сцены той поры, и «Комидии притчи о блудном сыне» Симеона Полоцкого, уже не актуальной тогда в сценической интерпретации, но широко распространившейся в лубочной транскрипции.

Обе аллюзии связаны с театрализацией действия в гоголевской пьесе. По сути в действиях Утешительного с компанией представлен полный цикл театральной антрепризы: литературно-драматургический сценарий, подготовка спектакля, ангажирование вольнонаемных актеров (включая вовлечение в спектакль самого Ихарева и младшего Глова), разыгрывание представления, режиссирование (на сцене и за кулисами), оплата участия вольнонаемных актеров (обоих Гловых и Замухрышкина-Мурзафейкина), театральный сбор (отданные Ихаревым деньги), эстетическое и моральное воздействие, обсуждаемое Ихаревым и А.Гловым в «театральных сенях» после отъезда основного состава — Утешительного, Швохнева и Кругеля. При этом сопоставление с «Гамлетом» (Е.Куприянова, Ю.Лотман) позволяет нам оценить структурное и функциональное значение организованного Утешительным события-спектакля; а с «Комидией…» Полоцкого — выявить содержательную основу сценария и спектакля.

Типологическое сходство драматургической структуры «Игроков» с комплексом событий «Гамлета», объединенных сценой «мышеловки», коренится в том, что в обоих случаях театральное событие вплетено в интригу детективного типа, а точка зрения главного героя на происходящее, содержание его переживаний, сомнений и пр. концентрируют на себе внимание наблюдателя из зрительного зала. У Шекспира преступление, о котором становится известно принцу (и зрителю), должно стать явным для всех, то есть быть доказано, и для самообнаружения злодея Гамлет использует театральную площадку как ловушку, зеркало для совести, выступая в качестве автора пантомимы как свидетель обвинения, а в качестве организатора спектакля — как обвинитель. В итоге король-братоубийца не без основания узнает себя в театральном злодее с известными нам последствиями, и в сопоставлении с «Игроками» важно то, что прогнозируемый Гамлетом и неожиданный для большинства персонажей эмоционально-психологический эффект обусловлен тем, что король-узурпатор знал о себе то, что увидел в зеркале театра.

В гоголевской рецепции патовая ситуация Гамлета и его роль в театрализации интриги разделены и даже разведены по разные стороны внутренней рампы. Первая спародирована Гоголем с сарказмом в отношении Ихарева. При этом новейший Гамлет в «Игроках» даже в сравнении с Подколесиным кажется мелким человеческим типом, но в литературном отношении — наоборот: амплуа плута в догоголевской отечественной комедии еще не покушалось на дворянский кодекс чести, другое дело — лжец, злодей и т.п.

Роль «обвинителя» и устроителя театральной «мышеловки» передана Гоголем Утешительному. Последствия серьезны и для главного героя, и для интриги. Ихарев готов принять роль злодея, но в зеркале спектакля видит отражение «просто плута»; эту, патовую для чести, ситуацию он благополучно разрешает — признает себя плутом, но умным, если не самым умным («обмануть всех»). Но в развязке выясняется, что надо отказаться и от амбиций «ума», что интриги и хитрость не гарантируют успеха, что везет «дураку».

Как и Гамлет, Утешительный устраивает «мышеловку» на известном всем участникам драматургическом материале, интерпретируя событийно-психологические проблемы Ихарева и А.Глова сквозь призму комического эпизода школьной пьесы Симеона Полоцкого «Комидия притчи о блудном сыне» о пагубе амбиций, страстей и забвения Отцовских заветов. Примечательны, в частности, такие параллели, как мнимая дружба призванных в услужение и нанятых Блудным для развлечений слуг, щедрая оплата обыгрывающих его в зернь обманом, содержательно близкие высказывания участников и др.

Проекция «Игроков» на интермедию из пьесы С.Полоцкого открывает интересное в литературном и закономерное в эстетическом плане соотношение между частями пьесы Гоголя и между всеми четырьмя текстами, вовлеченными в литературно-драматургическую модель пьесы в пьесе (если авторство Утешительного считать автономным): евангельский источник, его интерпретация Полоцким, ее использование для театральной трактовки проблем Ихарева и Глова Утешительным и включение последней в гоголевскую.

Особую роль в этой сложной структуре играет жанровая специфика интермедии — и в школьном, и в лубочном театре, и в домашних любительских спектаклях ориентированная на условности ярмарочного балагана и «театральный диалог», по П.Богатыреву.

В четвертом разделе второй главы — Ярмарочная театрально-сценическая традиция как прямой и опосредованный источник интриги гоголевской комедии 1842 г. — дано описание тех драматургических компонентов одноактной гоголевской комедии, которые позволяют трактовать событийный ряд в понятиях ярмарочно-театрального зрелища, а интригу и фабулу пьесы — как сочетающие, в соответствии с театральной эстетикой его эпохи, народный и официальный тип сценической условности.

Театрализация событийного ряда «Игроков» структурирована Гоголем в соответствии с поэтикой ярмарочной сцены, принципиально разомкнутой, в отличие от официальной (А.Гвоздев), для «театрального диалога» (П.Богатырев). Обе театральные площадки кардинально отличаются функциональной и символической ролью рампы, мерой и характером ее проницаемости. В истории развития европейского театра они и жестко противостояли друг другу, и взаимодействовали (и на уровне эстетики, и на уровне поэтики), причем в иные периоды обе тенденции сосуществовали. Все европейские драматурги, с чьим творчеством связан генезис «Игроков», приняли в этом процессе живейшее участие, сформировавшее индивидуальную драматургическую поэтику каждого. Причем, если Мольер и Шекспир «оживили» официальную сцену театрально-демократическим духом, то Лесаж, наоборот, трансформировал итальянскую сценарно-импровизационную основу театра французской ярмарки в авторскую ярмарочную пьесу, эстетически рафинированную в отношении обеих поэтик и равно привлекательную и злободневную для всех социальных групп. Его ученики подвизались уже на обеих сценах. Любимый Гоголем Гольдони и активно пародировал условности дель-арте как смешные вопиющим неправдоподобием, и использовал, и развивал маски площадного театра.

В сжатом во времени и чрезвычайно интенсивном развитии отечественной театральной культуры разновременные европейские тенденции эстетического взаимодействия народной и официальной сцены налагались, образуя в сочетании с исконными и уже привнесенными и освоенными традициями поля сложнейшей культурной интерференции. Одним из таких полей стал украинский школьный театр, инкопорировавший народный вертеп вместе с низовыми балаганными формами театрального диалога (Л.А.Софронова). А одним из активно внедряющих в литературное сознание столичной культуры украинскую интермедийную смеховую стихию стал Гоголь, зрелищные впечатления которого к 1842-му году обогатились разными формами европейской традиции, осваиваемой им как зрителем, читателем, мыслителем и драматургом.

Характерно при этом, что событийный ряд «Игроков», обращенный эпиграфом к минувшему, а упомянутыми реалиями к относительно недавнему времени и провинциальному быту, сам обращает нас к отечественным формам благородного любительского, или домашнего, театра, активно использующего опыт интермедии и балагана в организации действия своих пьес-сценариев по модели театра в театре. Этим обеспечивается совершеннейшее правдоподобие развертывания событий для персонажей «Игроков» и историческая достоверность художественного образа.

Ярмарка как место действия «Игроков» позволяет прояснить сложное и на первый взгляд парадоксальное слияние в фабуле пьесы событий карточно-шулерского и театрального рядов с плутовством и многие «странности» поведения персонажей (в том числе — речевого). В частности, демонические коннотации, приписываемые действиям Утешительного с компанией некоторыми современными исследователями, воспринимающими события пьесы глазами Ихарева, оказываются постпушкинской пародийной рефлексией мистифицирования карточной темы, «дьявольский обман» оборачивается в ярмарочной проекции фокусом и остроумной насмешкой над жадностью, падкой на дешевизну (ярмарочные реалии такого типа во множестве описаны А.Ф.Некрыловой) и т.п.