Geum.ru

М. В. Ломоносова филологический факультет кафедра истории зарубежной литературы Диплом

Вид материалаДиплом

Содержание


Глава первая
Глава вторая
Внутренний мир художника и действительность в раннем и позднем романтизме
Подобный материал:
  1   2   3   4


МОСКОВСКИЙ ОРДЕНА ЛЕНИНА И ТРУДОВОГО КРАСНОГО ЗНАМЕНИ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ИМ. М.В.ЛОМОНОСОВА

ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ ФАКУЛЬТЕТ

Кафедра истории зарубежной литературы


Дипломная работа
студентки V курса отделения романо-германской филологии

Якобсон Анны Георгиевны

 


ТРАНСФОРМАЦИЯ ЖАНРА РОМАНА О ХУДОЖНИКЕ ОТ РАННЕГО РОМАНТИЗМА К ПОЗДНЕМУ (НА ПРИМЕРЕ РОМАНОВ Л.ТИКА «СТРАНСТВИЯ ФРАНЦА ШТЕРНБАЛЬДА» И Э.Т.А.ГОФМАНА «ЭЛИКСИРЫ САТАНЫ»)

 


Научный руководитель

доктор филологических наук
Д.Л.Чавчанидзе


Москва, 2005


Вступление

Экскурс в историю жанра романа воспитания в Германии

Проблема духовного становления человека, формирования творческой личности заявила о себе в немецкой литературе уже в период «штауфенской классики» (последняя треть 12-го – первая треть 13-го века).

Известный немецкий специалист по средневековой литературе К.Х. Хальбах высказывался: «Содержание классически гуманной эпохи воплощается в очеловеченном романе о душе. Таковой еще при Кретьене и Хартмане начинает выделяться из рыцарски-романтического авантюрного романа, хотя и последний вовсе не был полностью лишен духа человеческого»1 .

Уже в эпоху высокого средневековья представление о личности начинает все больше связываться с фигурой художника или мастера. Дар искусства воспринимался тогда как признак особой значительности человека. Попытка поиска индивидуальности в переходную эпоху, «когда за «клановыми» достоинствами средневекового человека начинали выступать личные»2, находит свое отражение и у Готфрида Страсбургского. В центр его романа «Тристан» поставлена натура художественная, и в этом его главное отличие от других обработок сюжета о Тристане. Каждого из героев Готфрида отличает артистическая одаренность, и прежде всего рыцаря Тристана. В нем еще больше, чем в Парцифале ощутимы интенсивность внутренней жизни, изменения душевного состояния. Его разностороннее мастерство, в том числе талант музыканта и певца, приносят ему победу не реже, чем доблесть воина. Всеми поступками Тристана движет артистическая энергия и бесконечная внутренняя свобода.

Таким образом в средневековый роман о становлении, воспитании рыцаря органично входит тема искусства, творчества, и вполне справедливо мнение, установившееся в зарубежном литературоведении и, в частности, высказанное в работе немецкого исследователя Л. Гнедигера, что с романа Готфрида Страсбургского начинается жанр, характерный для немецкой литературы в ее дальнейшем развитии – жанр романа о художнике (Künstlerroman)3 .

На более поздних этапах немецкой литературы появились представители этого жанра, утвердившие в романе ту глубину проблематики, которую обеспечивает его жанровая природа. Высокого развития роман о воспитании, о становлении личности художника достигает в произведении Гете «Годы учения Вильгельма Мейстера». Не случайно, впервые обратившись к этой теме, Гете создал «Театральное призвание Вильгельма Мейстера», - выразительно здесь уже само название. Но, в отличие от этого произведения, «Годы учения Вильгельма Мейстера» - не только роман о художнике и искусстве, в нем еще и поднята тема восприятия мира и формирования человека под воздействием всех проявлений окружающей действительности. Вильгельм отчетливо сознает, как мало ему известно из «открытых тайн» природы: «Человек знает самого себя, лишь поскольку он знает мир, каковой он осознает только в соприкосновении с собою, себя же – только в соприкосновении с миром»4 . Цель героя - достичь полного развития своих возможностей. Роман Гете посвящен вопросу жизненного смысла искусства, его взаимодействия с повседневными нуждами и заботами, идеального сочетания прекрасного и полезного.

Новалис вначале высоко оценил значимость «Ученических годов Вильгельма Мейстера» в истории романа: «Это роман как таковой, без всяких к нему добавочных эпитетов». Фридрих Шлегель, один из теоретиков романтизма, говорил, что в этом произведении Гете «ничему другому не учат, как существованию, как поведению, соответственно правилам, нами самими поставленным и нашей собственной жизненной природой»5 .

Н.Я. Берковский отмечает, что эта вполне личная история вместе с тем является и историей чего-то противоположного – историей рода, общества, нации. В романе Гете много внимания уделяется вопросу о месте человека в мире, через историю индивидуума очищается и обновляется история рода человеческого. Устаревшая история, отражаясь в истории личности, снова косвенным образом переживает свое развитие, позволяет живо прочувствовать себя. Ставшее неподвижным вновь приобретает внутреннюю подвижность. Здесь можно разглядеть прообраз будущего метода романтизма – изображение жизни индивидуальности помогает вскрыть вечные закономерности бытия.

Действительно, в толковании Гете (7-ая глава 5-ой книги, в которой ведутся беседы об особенностях драмы и романа) роман есть субъективная и «воззрительная форма, представляющая мир не столько практически, сколько философски, не столько со стороны его независимого содержания, сколько со стороны потребностей особого подхода индивидуального персонажа»6 . Именно такой роман воспитания подготовил почву для будущего романтического романа о художнике.

На фоне европейского романа, в котором речь шла о том, как строится быт, семья, общественное и личное благополучие, немецкий воспитательный роман выделяется особым вниманием к духовному развитию личности, рассказывал о самом главном с точки зрения романтиков: что и как развивает человеческую индивидуальность. Как воспитание толковалось все ученичество человека у жизни, у людей, окружающих его. Главная задача автора – «прояснить значительность всякого человеческого лица, впервые явившегося в мир, показать индивидуума во всей своей самобытности» (5,129).

Для того чтобы выяснить причины, пробудившие у романтиков особый интерес именно к жанру романа, причем именно романа воспитания, и заставившие сделать его героя художником, необходимо вкратце охарактеризовать саму культуру романтизма, вспомнить об исторических событиях и философских предпосылках, послуживших толчком для ее возникновения в Германии. Ф. Шлегель в своем высказывании о важнейших тенденциях, определивших характер романтической культуры, прежде всего называет Французскую революцию: «Французская революция, «Наукоучение» Фихте и «Мейстер» Гете обозначают великие тенденции нашего времени»7 . Человек, который ранее осознавал себя как часть иерархической структуры, определявшей не только социальное устройство, но и организацию мироздания, космоса, теперь начал ощущать в себе всесилие и свободу. Шеллинг, характеризуя эти перемены, писал: «Прекрасное было время <…> человеческий дух был раскован, считал себя вправе противополагать всему существующему свою действительную свободу и спрашивать не о том, что есть, но о том, что возможно»8 . А.В. Михайлов так отзывается о периоде немецкого романтизма: «И в истории иных литератур трудно было бы найти подобный период противоречивого богатства. Все сходится здесь – многовековое нарастание традиции, достигающей своего пика, и грандиозный общекультурный переворот, разрушающий общепринятое и все ставящий под вопрос. Земля плодит гениев и тенденции, и все сталкивается на самом узком пространстве (нецентрализованность немецкой культурной жизни все же делает возможным такое изобилие – без чрезмерной тесноты)»9 . Ф.П. Федоров пишет: «Мироощущение эпохи – это апофеоз раскованности, свободы, энтузиазм, восторг, рожденный свободой, вера в человеческое всесилие. Романтизм как культура – продукт, дитя революции; именно в этом его первоначальная природа, его существо»10 .

Говоря о философских идеях, оказавших большое влияние на романтизм, в первую очередь следует отметить «Наукоучение» Фихте. Он был учителем (но не соучастником) романтического движения. Как утверждает Н.Я. Берковский, были причины, почему Фихте, который был антиромантиком по своей картине мира, тем не менее мог пленить своим учением будущих распространителей романтизма. В его трудах романтики находили родственный им максимализм, хорощо понятную им патетику желания и воли. Его «Наукоучение» было воспринято молодым Ф. Шлегелем и его сподвижниками с большим энтузиазмом, прежде всего тезис об абсолютном Я, творящем не-Я, а также утверждение о несовершенстве реальности «не-Я». Абсолютное Я Фихте «как нечто совершенно безусловное и ничем не определимое»11 не тоджественно индивидуальному Я, но, тем не менее, как утверждал А.Ф. Лосев, рассуждая по поводу эстетики Ренессанса, «такой универсальный субъективизм будет достигнут только в конце 18-го века в творчестве раннего Фихте. Ренессанс еще не был способен на такую абсолютизацию человеческой личности»12 .

В этой связи становится понятен растущий интерес романтиков к жанру романа. В частности, Ф. Шлегель считал этот жанр органом «универсальности», полагал, что роман возвышается над прочими жанрами, поскольку содержит общеобязательные элементы всякой поэзии – романтические (само слово романтизм Шлегель производит от слова «роман») (6,38). Содержательным ядром романа является сосредоточение внимания на проблеме личности. В центре романного повествования, так, как оно было разработано предшественниками романтизма, оказываются один или несколько героев, заслуживающих «титула» личности тем, что они выделяются из среды уровнем умственно-нравственного или эмоционального развития и представляют тем самым особый интерес для автора. Но герои в романе, как и люди в жизни, не могут существовать вне общества. Поэтому жизнь героев протекает в общении, или, по крайней мере, в соприкосновении со средой, характер которой в том или ином романе зависит от места и времени действия.

Своеобразие романтического романа и его героя заключается именно в том, каким образом трактуются отношения личности с социумом, с окружающей средой. Появляется конфликт, который не был присущ роману о творческой личности до тех пор, в последние десятилетия 18-го века, – разрыв с миром, мотивированный исключительной внутренней сущностью героя. Эту сущность романтики обозначали словом «художник». Художник и творчество стали основными категориями романтического сознания.


Глава первая

Своеобразие немецкого романтического романа: изображение внутреннего мира художника


Хотя романтизм как культура представляет собой органически-целостную эпоху, объединенную единым типом мышления и видения мира, единой системой ценностей, единым языком, он далеко не стабилен. Романтизм – движущееся, развивающееся явление, он претерпевает весьма существенные внутренние изменения. Совершенно отчетливо романтизм подразделяется на ранний и поздний, между ними есть переходные формы и явления. И хотя круг проблем остается неизменным, ответы на эти проблемы у раннего и позднего романтизма различны, как различно раннеромантическое и позднеромантическое мироощущение. Изменение, претерпевает и жанр романа о художнике, что доказывает сопоставительный анализ раннеромантического произведения Людвига Тика «Странствия Франца Штернбальда» (1798) и романа Э.Т.А. Гофмана «Эликсиры сатаны» (1816), относящегося к позднеромантическому периоду.

«Странствия Франца Штернбальда» - яркий пример зарождения немецкой раннеромантической прозы. А. В. Михайлов считает, что в этом романе Тик выступил как «сосед» беллетристики, популяризовав в нем важнейшие идеи своего времени: «Тик был достаточно талантлив, чтобы, чутко прислушиваясь к волнениям времени, воспринять и передать важнейшее, волнующее содержание своей эпохи именно в том противоречивом и хаотическом виде, в каком это содержание наслаивалось на живой ум писателя.<…> Тик не был в состоянии<…> навести порядок во всех этих впечатлениях и достичь в своем творчестве некоторого художественно-пластического итога очистившегося от хаоса и суеты, образно откристаллизовавшегося содержания.<…> Здесь же (в «Странствиях Франца Штернбальда» - А.Я.), напротив, самая суета застигнута в переломный, неустойчивый миг, когда все начинает спешно сниматься со своих мест и хаос на глазах множится» (9,289). По мнению Ф.П. Федорова, произведение Тика - «не предисловие романтизма, не его первый шаг, это чрезвычайно глубокое и полное средоточие раннеромантического сознания, раннеромантической культуры; философия романтизма здесь не только намечена, но и глубоко развита. Роман Тика – собрание тем, мотивов образов, идей, вошедших в романтический арсенал, в романтический канон; достаточно сказать, что величайший из раннеромантических романов – «Генрих фон Офтердинген» Новалиса – возникает на почве «Странствий Франца Штернбальда», имеет с ним совершенно очевидную связь. Тиком была создана модель раннеромантического романа» (10,68).

Роман Тика отражает размышления романтиков о видах и жанрах искусства. Как считает А.В. Михайлов, он «был – в зачатках – культурно-историческим, в котором решительно все должно было идти от культуры, от истории искусства. Такой роман должен был служить иллюстрацией к истории искусства» (9,313). Кроме того, «под влиянием и под впечатлением Вакенродера Тик задумывается<…>о сути художественного произведения, о его цельности, о слиянии в нем различных искусств, захватывающих все чувства человека, - о синэстетизме художественного творения» (9,320). «Странствия Франца Штернбальда» – живое следствие того, как романтизм активно переосмысляет теорию видов и жанров, выдвинутую классицизмом в центр эстетики. В противовес строжайшей жанровой замкнутости, утверждаемой классицизмом, передающей иерархическую сферичную картину мира, в эпоху романтизма совершается активная жанровая интеграция, более того, интеграция видов искусства как отражение романтической идеи синтеза, единства всего сущего, в том числе и единства культуры. Новалис писал: «Роман должен быть сплошной поэзией. Поэзия, как и философия, есть гармоническая настроенность души, где все имеет подобающее ему сопровождение и подобающую среду. В истинно-поэтическом произведении все кажется столь естественным и все же столь чудесным» (5,42).

Действительно, роман Тика о молодом живописце Франце Штернбальде не только населен художниками, музыкантами и поэтами, в нем постоянно описываются картины и природные ландшафты, ведутся беседы об искусстве, звучат песни, он буквально пронизан поэтическими вставками, часто очень длинными, которые рассчитаны на эффект усиления звучности. По наблюдению А.В. Михайлова, в поэзии Тика «музыкальная и фоническая сторона стиха разрастается засчет ослабления<…> содержательной стороны; смысловая нерасчлененность – засчет пластики образа; поэзия приближается к импровизиционному<…>с тонкой игрой ритмов<…>движению» (9,321). Стихи, вставленные в прозаический текст, делают его как бы прозрачным. Н.Я. Берковский замечает, что «Штернбальд» похож на здание, где весь фасад и вся задняя стена в сплошных окнах, окно в окно, а за этими задними окнами лежит серебряное озеро, которое все как бы вливается в них, светом все здесь переполнено, ничто не способно противиться свету» (5,225-226). Весь роман производит впечатление гармоничного целого, просветленного свободой, творчеством, торжеством духа и ощущением безмерности человеческих возможностей.

Художественный мир романа Э.Т.А. Гофмана, напротив, резко контрастирует с гармоничной и светлой картиной универсума, которая складывается в свете энтузиазма раннего романтизма. Гофман, создавая свой роман, внешне ориентировался на антипросветительский жанр готического или «черного» романа, который возник как отражение реакции на крах просветительской утопии, выразил скептическое отношение к оптимизму Просвещения, к его вере в безграничные возможности разума. Культ чувства в готическом романе был культом «неразумного», слепых и злобных инстинктов. В душе человека бушевали эгоистические стремления, толкавшие его на насилие, убийство, кровосмешение. А.Г. Левингтон писал об этом: «Человек в царстве всеобщей конкуренции был показан в трагическом отдалении от мира, под властью непреодолимого рока, играющего им как игрушкой, и собственного безудержного индивидуализма. Путь такого героя вел не к гармонии, а к моральной деградации и распаду личности. В частности, так и строился и роман Мэтью Грегори Льюиса «Амброзио или Монах» (1795)»13 . Мотивы этого произведения использовал Гофман, передавая мрачную безысходность позднеромантической картины мира, враждебного творческой личности, трагическую участь художника, представившего себя Творцом мира и человеческих судеб и ставшего игрушкой темных сил.

Образ художника и характер его взаимоотношений с внешним миром, глубоко различны у Тика и Гофмана. Они отражают два полюса в истории романтизма, трансформацию от абсолютного оптимизма к абсолютной безысходности. Но писатели, представляющие эти различные точки зрения, сходятся в одном, подтверждая тем самым, что главные художественные принципы романтизма остаются неизменными на всем протяжении его развития: в обоих произведениях все подчинено изображению внутреннего мира героев.

В «Странствиях Франца Штернбальда» повествование ведется от третьего лица, но в роман включены письма Франца к его другу Себастьяну, в которых герой пытается описать свои противоречивые чувства, душевные движения, сомнения и поиски: «Мысли мои подвержены вечным взлетам и падениям, и как это мучительно.<…> Что делать, я не в силах справиться с собой, и все мои замыслы, надежды, моя вера в себя рассыпаются, уступая новым ощущениям, и в душе моей становится пусто и голо, как в дикой местности, где все мосты сорваны бурным потоком»14 . Роман «Эликсиры сатаны» имеет предисловие издателя (автор якобы составил эту книгу по запискам капуцина Медарда, найденным им в одном монастыре); история Медарда звучит убедительнее и достовернее, тем более, что повествование (за небольшим исключением) ведется от его лица. Читателю оказываются доступны непосредственные чувства и переживания героя, напряженная борьба темной и светлой сторон его натуры.

Одним из средств психологизма, вскрытия глубины внутреннего мира художника являются сны или видения. Одновременно они указывают на избранничество героев, выделяют их из мира обычных людей. В «Странствиях Франца Штернбальда» есть авторское отступление, где повествователь рассуждает о природе сна: «Часто <…> во время сна мы отдыхаем в мире более прекрасном, нежели наш; отвернувшись от подмостков этого мира, душа поспешает к тем другим, неведомым магическим подмосткам <…> и тогда дух расправляет свои исполинские крыла и наслаждается небесной свободой, беспредельностью, в которой ничто не сковывает его…» (14, 48).

По мнению Г. Гармана, сновидения нередко погружают душу художника в пространство божественного мира, где идеал кажется достижимым и возможно исполнение всех сокровенных желаний, где в одном мгновении происходит слияние прошлого, настоящего и будущего15 . Франц Штернбальд во сне не только встречается с возлюбленной, но и достигает вершин своего искусства, когда пишет картину, где ему удается изобразить не только ночной пейзаж, но и музыку лунного мерцания и пение соловья.

Но сны могут воплощать не только мечты о гармонии, но и страхи, тайные сомнения художника. В «Эликсирах сатаны» Медарду в видениях являются ангелы и ужасные демоны, словно сошедшие с картин Иеронима Босха. Ему грезится светлый образ Аврелии и злобно хихикающий двойник. Сны Медарда, как отмечает немецкая исследовательница И.Штегман, являются отражением постоянной борьбы Бога и Сатаны, божественного и темного, родового начала в его сознании16. В видениях монах соприкасается с тайнами своего рода. Сон о превращении тела «соблазнительно-пышной» Евфимии в скелет, где «шевелилось и извивалось несметное число змей» с «багрово-красными языками»17 можно рассматривать как отражение описанного в «Пергаменте престарелого Художника» посмертного преображения молодой «жены» художника Франческо в отвратительное морщинистое существо с синими пятнами на лице (что, по мнению многих, указывало на союз покойницы с дьяволом) (16,296-297).

В какой-то степени сны предвещают дальнейшее развитие поисков художников, указывают на отдельные их этапы. Так, Францу Штернбальду снится Альбрехт Дюрер и пустынник в лесу, а в реальности беседы с учителем и отшельником о природе искусства находят отклик в его душе, рождают новые представления, мысли и чувства, приближают его к более глубокому пониманию идеала. Медард видит сон о своем мученичестве: «Я вознесся на лучезарные вершины гор и хотел чрез врата золотистых утренних облаков вступить в родной мой град, но молнии скрестились на небосводе, словно змеи, вспыхивающие в пламени, и я пал на землю влажным бесцветным туманом» (17,205). Это видение помогает монаху осознать, что он опять впал в гордыню, вообразив, что искупил все грехи; он кощунственно мечтает прославиться, умерев мученической смертью Спасителя. «Отныне ясны стали мне все искушения сатаны и моя греховная слабость» (17,206) - пишет Медард, рассказывая, как вскоре после видения он покинул Рим, город греха и соблазна.

Таким образом, главным в произведении романтика становится психологический план, внутреннее действие, представленное в постоянной смене настроений, взглядов, идей и мнений. Это движение духа, внутреннее духовное странствие выражается в странствии внешнем. Поэтому роман о художнике в большинстве случаев – роман странствий.

Странствие героя еще со времен античной литературы стало формой, представляющей его становление. По словам Ф.П. Федорова, герои мировой литературы – странники по преимуществу, будь то Одиссей, Феаген и Хариклия («Эфиопика» Гелиодора), Луций («Метаморфозы» Апулея), рыцари, Дон Кихот и т.д. и т.п. Особый смысл странствие обретает в культуре 18-го века; «Гете изображает странствия героя через современный бытовой мир, в результате чего выявляется как лицо мира, так и лицо героя (10,88). В этом смысле и «Странствия Франца Штернбальда» и «Эликсиры сатаны» укладываются в русло древней культурной традиции. Как и в эпоху Средневековья, всякое перемещение героя в географическом пространстве становится очередной ступенью в его религиозно-нравственном воспитании, странствие романтического художника носит этико-эстетический характер. Как известно, главное для романтической личности – томление (Sehnsucht). Фридрих Шлегель в «Развитии философии в двенадцати книгах» (1804-1805) создал своего рода философию томления, положив томление в основу создания мира мировым Я. В сознании бесконечного единства, в чувстве внутренней простоты и пустоты бесконечное мировое Я стремится к бесконечной полноте. «Бесконечное томление, - рассматриваемое как деятельность, - это бесконечное распространение во все стороны и во всех направлениях.<…> Томление в его изначальной форме – это неопределенное бесконечное влечение, неопределенная деятельность, распространяющаяся во все стороны и во всех направлениях в бесконечность. Даже в человеке томление в его изначальной форме – это духовное распространение во все стороны и во всех направлениях, неопределенное бесконечное влечение, не направленное на определенный предмет, но имеющее бесконечную цель, неопределимое духовное развитие и формирование, бесконечную полноту духовного совершенства и завершенности <…> Стремление в безмерную смутную даль, томление по неведомому благу, хотя и неопределенное и смутное, однако совершенно верное предчувствие бесконечного величия и блаженства» (7,184) .

Томление в романтической культуре – томление отдельной личности (которое Шлегель распространяет на мировое Я), - наполняет сознание движением, вечным стремлением к воплощению, к свершению. Именно это чувство, похожее на религиозное, выводит человека на дорогу, обрекает его на бесконечные поиски и странствие. В.М. Жирмунский писал: «И проходят по земле романтические странники, идущие не по своей воле, но влекомые какой-то чужой силой. Нет им нигде ни покоя, ни отдыха. Их цель – это призрак, который уходит от них по мере приближения к нему; потому что нет последнего удовлетворения, и не вместить бесконечное до конца. Это счастье, вечно далекое, вечно зовущее через всю жизнь»18 . В романе Тика Франц Штернбальд как художник обречен на томление, на вечные поиски. Для него странствие тем более важно, что это путь к гармонии, к миру вечности со всеми его ценностями. Сам герой говорит об этом: «Мое странствование вызывает во мне порой преудивительные настроения. Сейчас я нахожусь в деревне, смотрю на туман, окутывающий дальние горы: бледные огоньки плавают в мареве <…> Я вижу повозки и путников<…> они расходятся в разные стороны, стремясь к дальним замкам и городам <…>Многие уж и перестали искать, и эти - несчастнее всех, ибо разучились жить: ведь жизнь в том и состоит, чтобы вечно надеяться и вечно искать; миг, когда откажемся мы от поисков и надежды, должен бы быть мигом нашей смерти» (14,40). Медард, монах из «Эликсиров сатаны», тоже обречен на странствия, которые в его случае можно охарактеризовать как скитания. Раннеромантическое странствие было радостным, позднеромантическое – это скорее свидетельство бездомности, это странствие по кругам, каждый из которых начинается надеждой, а завершается катастрофой. Медард так описывает свою судьбу: «Жизнь вставала передо мной словно мрачный непроницаемый рок, и мне, изгнаннику, не оставалось ничего другого, как отдаться на волю неотвратимо уносившего меня течения. Оборвались все нити, некогда привязывавшие меня к определенным условиям жизни, и мне не за что было ухватиться, и негде было найти опору!» (17,66)

Примечательно, что в начале обоих романов появляются картины детства героев. В философии романтизма существовал культ ребенка и детства. Романтики полагали, что в детях дана как бы этимологизация самой жизни. Новалис говорил: «Каждая ступень развития начинается с детства. Поэтому каждый земной человек, обладающий наивысшим развитием, так близок к ребенку» (5,43). В детях есть максимум возможностей, которые рассеиваются и теряются позднее. По мнению романтиков, в детях и детском сознании хранится то, что будет утеряно взрослыми. Для романтизма важна непосредственность как некая предварительная фаза, как предсостояние познающей души, когда многое улавливается без воли и расчета, без усилий само приходит к нам. В этом понятии по-своему утверждалась коллизия природы и культуры: непосредственное сознание выполняет назначение природы, над которой надстраивается духовная культура.

В романе «Эликсиры сатаны» Медард, будучи ребенком, поражает аббатису рассказом о картинах Художника, он, словно по наитию свыше, описывает их так, как будто уже тогда постиг их глубочайший смысл. Позже герой так говорит о своем детстве: «Словно благостные грезы, встают в душе моей воспоминания о той счастливой отроческой поре!.. Ах, отдаленной обетованной землей, где царят радость и ничем не омрачаемое веселье, представляется мне моя далекая-далекая родина; но стоит мне оглянуться назад, как я вижу зияющую пропасть, навеки отделившую меня от нее. Объятый жгучим томлением, я стремлюсь туда все сильней и сильней, вглядываюсь в лица близких, которые смутно различаю словно в алом мерцании утренней зари, и, сдается мне, слышу их милые голоса» (17,12).

Франц Штернбальд в романе Тика будто постоянно окунается в воспоминания детства, оздоровляющие его. Вернувшись в родную деревню, он видит луг, где играл в детстве: «Ему вспомнилось все, о чем он тогда думал, все его ребяческие понятия и ощущения, чередой проходя перед ним, протягивали к нему свои ручонки и радостно приветствовали его; его даже испугало то, что он снова стоит под этим старым деревом и снова думает и чувствует, как тогда, что он – все тот же. <…> словно бы завесы одна за другой спадали с души Франца, и он видел только себя и милое сердцу прошлое» (14,23). И, как пишет Тик, героя в ту пору можно было назвать, – «то ли взрослым ребенком, то ли, пожалуй, ребячливым взрослым» (14,32-33).

Интерес к первичному у романтиков не исключает полноты переживания жизни. Н.Я. Берковский писал, характеризуя это явление: «Первичное лежит в завязке развития, а обнаружение его, ввод в сознательную жизнь, - это и конец и вершина развития, плод колоссальнейших усилий» (5,44). Первичное – это личность, еще лишенная своей характерности, но в своей наивысшей содержательности, в богатстве всех своих возможностей. Овладение этим первичным и есть зрелость, только так человек может стать собой. Поэтому первичное для романтиков – великий источник обновления, собирания, укрепления сил. В случае Франца именно так и происходит: его личность развивается как цельная, гармоническая. Медард, напротив, ощущает между своим настоящим состоянием и счастливым, светлым временем детства непреодолимую пропасть; ему, позднеромантическому герою, не удается обрести гармонию с самим собой, с тем, что романтики обозначали как «первичное» в человеке.

Своеобразным символом избранничества и знаком того, что героям романов Тика и Гофмана необходимо раскрыть в себе «первичное», является изначально заданный элемент тайны, скрывающей их происхождение. Франц Штернбальд узнает в разговоре с умирающим отцом, что те, кого он всю жизнь считал своими родителями, на самом деле только усыновили и воспитали его. А.В. Михайлов замечает, что схема поисков сыном своего отца «выступает как шифр всей экзистенциальной проблематики романа». Поиски отца, корней – это вовсе не поглощающее всю душу томление, а «шифр, который обнимает все произведение.<…>Механизм – сюжетный и в тоже время психологический» (9,310-311). Медард (примечательно, что до принятия этого монашеского имени в миру его тоже звали Франц) не знал своих корней, не подозревал о том, какое место в жизни занимал его отец. Впоследствии то, что он узнает о своих предках, приведет его к пониманию своей судьбы и своего назначения.

Итак, романтическим героям-художникам в начале странствий предстоит процесс самопостижения. В этом смысле их странствие можно расценивать как путь к себе. Для Франца Штернбальда, раннеромантического героя, постичь себя значит найти свое место в творчестве.

Ранний романтик Тик рассматривает творческий процесс как слияние энтузиазма эстетического и религиозного, несущего в себе неповторимое личностное начало, освобождающее от подчинения рационально познаваемым ценностям. Его художник глубоко отличен от обыкновенных людей своей причастностью к искусству, что и делает возможным для него видение высшего мира. Его своеобразие создают изначально заданные качества внутреннего мира, средоточие в нем духовных начал. Характерны сроки письма Франца другу: «Мне, право, верится, что я стану хорошим художником, да почему бы мне им и не стать, коли все мое существо с такой силою обращено к искусству, коли нет у меня никаких иных желаний, коли я с радостью откажусь от всего другого в этом мире?»(14,15-16) Состояние творчества становится для него постоянным: «Едва ли нашелся бы такой предмет, при виде которого он не подумал бы о картинах<…> Всюду находил он ответы на свои вопросы, никогда взгляд его не падал в пустоту, искусство составляло ему компанию в уединении, а когда он находился в обществе людей, то искусство сидело рядом с ним, и они вели тихую беседу» (14,32).

Главным учителем Франца является природа. Он восклицает: «Что за миры открываются в нашей душе, когда на смелом своем языке взывает к нам прекрасная природа, когда каждый звук ее касается нашего сердца и приводит в движение все наши чувства» (14,15). В этих словах звучит близкая философии пантеизма мысль о том, что божественная сущность, растворенная в природе, находит свой путь к душе человека, и чуткая душа художника открыта для ее восприятия. Философия пантеизма, на которую опиралась во многом и натурфилософия Шеллинга оказала большое влияние на Тика, как и на всех романтиков. По Шеллингу, природа и жизнь - это вечное творчество, вечное становление, вечная деятельность. Исследователь философии Шеллинга В.В. Лазарев пишет: «Эмансипированная от уз, накладываемых на нее фихтевским субъектом, природа проявляет у Шеллинга свою ничем уже не сдерживаемую самопроизвольность, безграничную творческую мощь»19 . Вся природа, по мнению философа, – великий организм, в котором противоположности гармонически разрешаются в единство. Изначальную целостность этого живого организма Шеллинг обосновывает понятием «мировой души» (Weltseele). Натурфилософия Шеллинга потому и произвела на современников впечатление чуда, откровения, что природа в ней рассматривалась не как некая застывшая окостеневшая машина, а как творящаяся, созидающаяся, самопроизводящаяся жизнь.

Жирмунский писал, комментируя романтическую философию: «Вся природа одушевлена; все части ее – члены одного громадного тела; все гармонично в ней и связано, потому что одна душа оживляет это тело, одна жизнь проявляется во всех его движениях, во всей природе мы видим вечного единого Бога».(18,48-49) В этом отношении примечательно высказывание Ваккенродера: «Я знаю два удивительных языка, при помощи которых Творец подарил человеку возможность охватить и постигнуть небесные предметы во всей их славе, в той мере (я не впадаю в гордыню), в какой это доступно смертному <…> На одном из этих чудесных языков говорит единый Господь, на другом – лишь немногие избранные среди людей, кого он помазал в свои любимцы. Я имею в виду природу и искусство»20 . По убеждению Ваккенродера, природа – это «язык» Бога, а искусство - «язык божьих любимцев», избранников - художников. Оба содержат мировую душу, бесконечное, следовательно, искусство – это то, что дано человеку непосредственно от Бога, от его блага, добра, истины. По сравнению с природой, искусство – язык низший, так как оно творится человеком. Здесь можно привести цитату из «Странствий Франца Штернбальда»: « - О бессильное искусство! – вскричал Франц<…> - Твои звуки – детский лепет против полнозвучного органа, мощные гармонические аккорды которого звучат из глубочайших недр земных, из гор и долин, и лесов, и стремнин» (14,136). Но без искусства невозможно познание природы, познание мира как синтетического единства. Искусство – предпосылка этого познания, передаточное звено между природой и человеком. Оно выполняет функцию переводчика, дается Богом свыше и устремляет к Богу, к постижению высших, божественных истин.

Художник выполняет в обществе особую роль, потому что его душа открыта для бесконечного, во всем материальном он способен уловить духовное и во всем тварном – божественное, иными словами, художник постигает мир не в его расщепленности, а в его целостности и тем самым приравнивается к Творцу. Художник – человек, живущий во внутреннем мире и заключающий целый мир в себе. Художник, раннеромантический универсальный человек, по словам Ф.П.Федорова, «и предпосылка и осуществление целостности»21 . Апология художника как абсолюта, осуществляемая романтизмом, продиктована уникальной функцией искусства, которой наделило его романтическое сознание. Благодаря искусству в мир конечного, с его замкнутостью и ограниченностью нисходит «мировая душа». Природу и жизнь романтики представляют как непрерывное творчество, видят всюду единую творимую жизнь – в природе, в истории, в обществе, в культуре, в отдельно взятом человеке. Потому идею творчества, которая имела свои вековые традиции, романтизм освоил и раскрыл наиболее полно, превратив в важнейшую для собственного творчества.

В романе Тика «Странствия Франца Штернбальда» все направлено на то, чтобы раскрыть и показать читателю тесную взаимосвязь религии, природы и творчества. Франц, написав картину «Благовестие пастухам» для церкви в своей родной деревне, возражает матери, которая огорчена тем, что его картина в конце концов исчезнет с лица земли, а значит искусство ничем не отличается от всякого другого ремесла на земле: «Одна лишь душа наша создана для бессмертия, высшее, что есть в нас, - это наши мысли о Господе, ибо они уже в этой жизни предуготовляются к жизни вечной и следуют туда за ним. Они – прекраснейшее творение искусства, какое дано нам создать, и они непреходящи» (14,35-36). Это высказывание художника только подтверждает сцена молитвы в сельской церкви: «Молитвенный восторг захватил Франца, пение волнами плескалось под сводами, торжественные звуки органа величественно нарастали<…> и взоры всех поющих были устремлены на новый образ. Взглянул и Франц, и сам поразился красоте и волнующей значительности собственных фигур, но нет, они не были более его собственными, картина внушала ему почтительную робость и молитвенное преклонение. И чудилось ему, будто создания его кисти движутся и разговаривают, и подпевают в общем хоре под звуки органа, и будто далекие ангелы подходят все ближе и светозарным своим сиянием изгоняют из сердца всякое сомнение, всякий страх; с несказанным блаженством осознавал он себя христианином» (14,37). Важно, что пространство церкви при этом не замкнуто, вход открыт и через него доносится шум деревьев.

Таким образом создается впечатление всеобщего единства, взаимопроникновения и синтеза, «весь мир, все многообразие событий, горе и радость, низменное и высокое – все как бы слилось воедино, расположившись в согласии с художественной мерой» (14,37). Эти строки можно интерпретировать как некую аллюзию на слова из Библии: «И увидел Бог все, что он создал, и вот, хорошо весьма» (Быт. 1,31). Они как будто указывают на то, что в творчестве художник может приравниваться к самому Творцу, обретать гармонию с Ним. Любитель искусства Вансен восклицает: «Оттого-то я и люблю так сильно живописцев, что они уподобляются самому Творцу и могут создавать и изображать все, чего им не захочется» (14,75). Художник же подражает природе своим искусством. Нидерландский живописец Лука Лейденский замечает в разговоре с Францем: «Природа – вот кто созидает, всем художествам передает она драгоценности своей великой сокровищницы; мы лишь подражаем природе, наше вдохновение, наши выдумки, наше стремление к новизне и совершенству сродни внимательному взгляду младенца, который не упускает ни одного движения матери…»(14,59)

В своем произведении Людвиг Тик выражает новое отношение к искусству, выраженное впервые у Вакенродера. Вакенродер полагал, что искусство находит отклик в сокровенном внутреннем содержании души человека, такова его сущность. Искусство, по его мысли, предназначено для совершенно непосредственного восприятия – ничто не должно отделять человека от искусства, не должно быть никаких промежуточных инстанций между искусством и его восприятием. Соприкосновение с искусством должно происходить в настроении молитвенного, смиренного преклонения. Человек должен поклоняться искусству, доверчиво и преданно открыться ему, тогда искусство явственно заговорит с ним. «Наслаждение благородными творениями искусства» Вакенродер сравнивает с молитвой: произведения искусства «выходят за пределы обыкновенного и повседневного, и мы должны возвыситься до них всем нашим сердцем, дабы они предстали нашим затуманенным глазам такими, какие они есть в силу своего возвышенного существа» (20,74-76).

По мнению Д.Л. Чавчанидзе этот особый взгляд на искусство, исповедуемый романтиками, складывается «во многом благодаря восприятию характерного для Средневековья представления о художественном, духовном творчестве как о сотворчестве со Всевышним, как о неком содействии и провозглашении идеального мирового начала и создания особой надземной сферы, отражающей божественный замысел мироздания»22 . Не случайно действие в романе Людвига Тика протекает в начале 20-ых годов 16-го века. Но, как пишет А.В. Михайлов, Тик не стремится к исторической конкретности, «герой романа странствует в эпоху Реформации и в конце Крестьянской войны в Германии, но об этом можно узнать лишь по упоминаниям Лютера и «новой» религии, которых ровно столько, сколько нужно, чтобы пунктир исторического времени был намечен, но чтобы личные судьбы героев не захватывались волнами исторического движения» (9,305). Бурные исторические события не введены в роман, потому что задачей автора было не изображение конкретного исторического времени, а передача этико-эстетического характера этой эпохи. Попытки Тика воспроизвести атмосферу средневековой жизни были связаны с прямой задачей романтиков «создать картину мира, основанного на ценностях глубинно-человеческих, в отличие от тех, которые утверждало время, представлявшее собой начало буржуазной эры в Западной Европе. Колорит Средневековья в романтическом произведении должен был передать то умонастроение, которое вырастало из приверженности внутреннему, духовному миру и естественной конфронтации по отношению к внешнему, материально ограниченному»(22,3).

Исторические персонажи, появляющиеся в произведении Тика, – художники, мир романа - мир Дюрера, Рафаэля и Микеланджело, величайших художников, исповедующих высшее, духовное, бесконечное. В романе идет полемика о преимуществе католичества перед протестантством, и в этой связи упоминается имя Мартина Лютера. Тик устами художника Лудовико осуждает деятельность Лютера, превращающего «полноту божественной религии в «сухую рассудочную пустоту, неспособную утолить томления сердечного» (14,175). Религия, а именно католицизм, в эпоху Средневековья имела целью изначальное объяснение мира, ей был присущ внутренний смысл тайны сокровенного, священного. Протестантство же рационализировало, принизило религию, лишив ее мистики, иррациональности, священного пафоса. Известно, что Тик намеревался представить поиски Франца Штернбальда таким образом: он отвергнет протестантство и перейдет в католическую веру, которая больше соответствует состоянию его духа - об этом свидетельствует «Письмо молодого художника другу из Рима в Нюрнберг» в «Фантазиях об искусстве». Но, по мнению А.В. Михайлова, «все дело, собственно было в апофеозе искусства, для которого религия должна была послужить золотым фоном, чтобы образ искусства выступал на нем более значительно и достойно<…> этот католицизм романтиков был по существу лишь эстетической религией, акцент делали на форме» (9, 340).

Гофмана, так же, как и Тика занимала проблема религии и ее отношения к искусству и художнику. Но у писателей позднего романтизма совсем другой взгляд на эту проблему. В романе «Эликсиры сатаны» действие разворачивается в 18-ом веке, только Пергамент престарелого Художника переносит читателя в 16-ый век, а герой истории – художник Франческо – сочетает в себе средневековые и ренессансные черты. В первых главах «Эликсиров сатаны» изображается уклад жизни капуцинского монастыря, где герой принимает постриг и становится монахом Медардом. Еще Вакенродер в своих «Сердечных излияниях монаха любителя искусства» (1797) раскрыл, как близко монастырское затворничество «прирожденному небесному энтузиазму» романтика. Образ монаха проецировался у Вакенродера на романтического художника с его бегством от «земного участия в жизни». Монастырь в романе не совсем обычен. Он открыт для мирян, по случаю праздников устраиваются совместные пиры, где светские лица встречаются с духовными: «Ведь когда миряне, отвлекаясь от суетных треволнений, оказывались в монастырских стенах, где все возвещало им о жизни, прямо противоположной их собственной, то какая-то искра западала им в душу и они должны были согласиться, что и на этом чуждом им пути возможны покой и счастье и что, быть может, чем выше дух воспарит над всем земным, тем верней он уготовит человеку еще в этом мире более высокий образ бытия. С другой стороны, монахи обретали более широкий кругозор и житейскую мудрость, получая представление о пестром разнообразии мира за монастырскими стенами, а это наводило их на всевозможные размышления. Не придавая мнимой ценности земному, они вынуждены были признать, что многообразные, возникшие в силу внутренней необходимости формы человеческого существования озарены радужным отблеском духовного света, без чего все вокруг стало бы тусклым и бесцветным» (17,16). В этом монастыре с его радостным, просветленным укладом жизни и дружной братией просматривается сходство с Телемским аббатством Рабле. Приор Леонард слывет выдающимся богословом, мало того, он светски образованный человек. Необычный для немецких монастырей уклад Леонард «усвоил в Италии, где и церковный культ и все понимание религиозной жизни несравненно радостнее, чем в католической Германии» (17,16).

Призвание героя Гофмана к монашеству определила его жажда знаний, склонность к созерцанию и то, что в любом обществе ему было не по себе. С самого начала Франциск ощущает себя избранным, в этом его убеждают чудесные события его детства: беседы со Старым пилигримом и дивным ребенком, в которых Медард склонен видеть святого Иосифа и младенца Иисуса. Франциск вступает в монастырь под именем Медарда, но им движут не столько просьбы матери и желание спасти душу отца от вечных мук, сколько земное себялюбие, он гордится тем, что так легко сумел отрешиться от всего земного. Сперва образ жизни в монастыре приносит его духу некий благостный покой; Медард признается: «Царивший здесь благодатный мир принес и моей душе тот неземной покой, который витал вокруг меня в годы моего раннего, овеянного блаженными грезами детства в обители святой Липы» (17,19). Подобные ощущения испытывал и герой романа Тика Франц Штернбальд: «Для того чтобы небесный покой снизошел на нас и сладостно объял своими ласковыми крылами, мы должны<…>от всего отрешиться и закрыть глаза на сумятицу и неразбериху этого мира» (14,17-18).

Но затем Медард начинает ощущать власть своего ораторского искусства над прихожанами. В нем просыпается сознание своей исключительности, это и нарушает его душевный покой: «Искра неземного восторга вспыхнула у меня в душе <…> Кровь пылала и клокотала у меня в жилах, я слышал громовые раскаты моего голоса под самым куполом храма, и мне чудилось, что огонь вдохновения озаряет чело мое и широко распростертые руки» (17,23). С этого момента в сознании героя происходит перелом, он видит себя «отмеченным особой печатью избранником божьим», думает, что его дух, находясь в непосредственном общении с небесами, возносится над всем земным, и сам он не принадлежит ни миру, ни людям, среди которых живет. И если Франц Штернбальд у Тика осознает себя лишь одним из многих избранных и благоговейно относится к своему призванию, то Медард уже ставит себя выше всех в монастыре: «Им следовало бы признать во мне святого, высоко вознесенного над ними, повергнуться ниц передо мной и умолять о предстоянии за них перед Богом» (17,24). Свое избранничество художник Гофмана оказывается способен истолковать как призвание стать земным властителем, единственным посланником Творца в тварном мире, и писатель показывает, какую опасность скрывает в себе самосознание романтической личности.

Изменения, происходящие с Медардом, точно определяет приор Леонард: «На тебе сейчас особенно заметны последствия первородного греха; ведь с каждым порывом наших духовных сил ввысь перед нами разверзается пропасть, куда при безрассудном полете нас так легко низвергнуть!..» (17,24) Медарда ослепляет одобрение и поклонение легкомысленной, падкой на любые соблазны толпы, он приписывает себе славу, которой обязан Богу.

Подобная трансформация романтической концепции личности напрямую связана с событиями эпохи романтизма. По мере того как Французская революция отодвигалась в прошлое, спадал и энтузиазм, вызванный иллюзиями о преобразующей сущности человека. С трансформацией образа художника от раннего романтизма к позднему связано и изменение картин природы в произведениях; природа в эстетике романтизма является носительницей высшего духовного начала. Роман Тика, как уже говорилось выше, заполнен описанием пейзажа. По сравнению с ним в романе Гофмана пейзажа очень мало. Если в «Странствиях Франца Штернбальда» царит сияние солнечного света, что как будто символизирует освященность всего романного пространства, то в «Эликсирах сатаны» в описаниях природы появляются мрачные краски, создающие угнетающую атмосферу, подчеркивающие победу зла в сознании героя. Во второй главе («Вступление в мир»), где Медард покидает монастырь и мысленно устремлен в будущее, читатели видят утренний пейзаж его глазами: «Жаркое, пышущее пламенем солнце поднималось над городскими строениями и золотом искр загоралось на деревьях, а капли росы, переливаясь алмазами, падали с радостным шорохом на мириады пестрых букашек, с жужжаньем и стрекотанием поднимавшихся на воздух. Проснувшиеся птицы порхали в лесу, перелетая с ветки на ветку, и как же они пели и ликовали в своих веселых любовных играх» (17,35).

Состояние природы соответствует душевному переживанию Медарда – это несомненно прием психологизма: «Никогда еще я не чувствовал себя так хорошо, я самому себе казался совсем другим, и, с воспрянувшими силами, окрыленный, вдохновленный, я стремительно спускался с поросшей лесом горы» (17,35). Здесь обращает на себя внимание описание солнца – «жаркое, пышущее пламенем». Невольно создается впечатление, что посреди этой идиллии солнце таит в себе опасность, словно потенциально оно способно обжигать и уничтожать все живое. Так и в душе Медарда скрываются опасные силы, которые только выжидают возможность проявить себя.

В «Странствиях Франца Штернбальда» солнце может подниматься в «волшебном блеске облаков» (14,104), его теплые лучи сияют, но не обжигают. Частые поэтичные описания зари в романе Тика как будто призваны напомнить о молодости Франца, о том, что его начинания благословляются свыше и его талант готов вот-вот раскрыться во всем своем блеске.

Различие образов художника у Тика и Гофмана можно увидеть, обратившись к характерному романтическому пейзажу, который встречается в обоих романах. Романтики часто изображали человека на вершине горы, смотрящим на простирающуюся перед ним бескрайнюю даль. Это было одним из способов указать на особую избранность человека, возвышающую его над остальным миром, Такие картины нередки в творчестве немецкого художника Каспара Давида Фридриха.

В романе Тика Франц Штернбальд во время своего странствия оказывается на вершине горной гряды: «Теперь перед ним как бы вновь расступилась завеса, его глазам вновь открылась равнина, голые скалы под ним живописно затерялись среди зелени лесов и лугов <…>перед ним во всем своем великолепии расстилалась река, и сердце его готово было разорваться при виде этой открывшейся ему безграничной, бесконечно многообразной природы, она словно воззвала к нему проникающим в душу гласом, воззрилась на него пламенными очами неба и земли, простерла к нему свои исполинские руки. Франц раскрыл объятия, как бы желая прижать к сердцу нечто незримое, схватить и удержать то, по чему так долго томился: внизу на горизонте по голубому небу плыли облака, а под ними, переливаясь, бежали по лугам тени и отражения облаков, неводомые волшебные звучания лились с горы, и Франц застыл, словно зачарованный, точно колдовская сила не давала ему сдвинуться с места и вырваться из очерченного его невидимого круга» (14,136). Такой пейзаж должен был свидетельствовать о стремлении к бесконечному, о жажде странствий и поисков, о том, что художник наиболее близок к небесам, к высшему миру, что его душа, как и его глаза, стремится вобрать в себя весь мир, «коснуться лунного сияния и утренней зари» (14,131).

У Гофмана же подобный пейзаж получает совсем иную интерпретацию, отражающую позднеромантическую особенность творческой личности. В «Эликсирах сатаны» Медард несколько дней скитается среди скал, между которыми вьется узкая тропа, а глубоко внизу бушуют окаймленные лесом потоки: «Я сделал еще несколько шагов и оцепенел, внезапно очутившись на краю зиявшей подо мной ужасной пропасти, на дне которой между крутыми и острыми скалами мчался вниз с яростным кипением и ревом лесной поток, громовой грохот которого я слышал еще издали» (17,36). В произведении позднего романтизма та возвышенность, с которой герой смотрит на мир, преображается в крутой обрыв, ведущий в бездну. Таким образом, путь яркой личности к величию не только нелегок, но и таит в себе угрозу падения. Типично романтический пейзаж символически переосмысляется как суровое предупреждение, предвестие крушения идеалов героя. Созидательная творческая сила преобразуется в разрушительную. Медард, сам не желая того, сталкивает в пропасть графа Викторина, уснувшего в опасной близости от нее.

То, что в романе «Эликсиры сатаны» количество пейзажей по сравнению со «Странствиями Франца Штернбальда» сведено к минимуму, подтверждает: Медард не чувствует той постоянной духовной связи с миром природы, какую испытывает Франц. В полной мере она была доступна ему только в детстве. Медард помнит ту гармонию, которая окружала его в монастыре Святой Липы: «И у меня все еще перед глазами посреди церкви окованный серебром ствол липы, на которую ангелы некогда возложили чудотворный образ Пресвятой Девы» (17,10). Дерево посреди церкви символизирует слияние природного и божественного начала. Это слияние ощутимо и во время празднования дня Святого Бернарда, которого Медард всей душой ожидает неделями и о котором не может думать «без восторженного замирания сердца». Прихожане собираются на большом цветущем лугу возле самого монастыря. «Благочестивые гимны<…> и радостные восклицания, ликующие крики сливаются в воздухе в какую-то поразительную, ошеломляющую симфонию» (17,13).

Когда герой уходит из монастыря, он всякий раз, оступаясь, теряет и способность воспринимать природу как средоточие божественного, которая была у него изначально. Природа становится даже в некоторой степени враждебной ему. Ночью во время бегства из замка после совершенных убийств Медард спотыкается о корень дерева и падает. Позже, по пути через лес, разражается буря: «грозно, тысячекратным эхом перекатывался гром, красные молнии загорались по всему горизонту, насколько хватало глаз; потрясенные до самых корней скрипели высокие ели, потоками лил дождь» (17,80). Это приводит к тому, что герой сбивается с пути и, вынужденный заночевать в охотничьем замке, сталкивается лицом к лицу со своим двойником.

Но все же на каждом новом витке странствия Медарда природа как будто напоминает ему о возможности заслужить прощение, искупить свою вину, о том, что все еще существует выбор между добром и злом. Совершив чудовищные преступления в замке, Медард скрывается в темной лесной чаще. Сквозь деревья вдруг начинают пробиваться лучи солнца, и герой видит перед собой «свежий, светло струившийся по разноцветной гальке ручей». Он поднимается на холм, и ему открывается вид на «приветливую долину», в которую ведет «широкая дорога» (17,62). Когда Медарда бросают в темницу по обвинению узнавшей его Аврелии, в его камеру проникают «скупые солнечные лучи» (17,124). Этот свет словно указывает ему, что в заключении – путь к спасению, призывает сознаться в убийстве Евфимии и Гермогена.

После бегства из резиденции герцога, победив в схватке с двойником, Медард видит «как сквозь чащу леса пробился ясный солнечный луч и одновременно донеслись отрадные, милые сердцу звуки. Это монастырский колокол звал к заутрене» (17,163). Это будто снимает чары с Медарда, к нему возвращается ясное сознание. В больнице, уже в Италии, начиная выздоравливать как физически, так и духовно, Медард вдыхает «полной грудью живительный теплый воздух», который, проникая во все его существо, несет ему «новую жизнь» (17,166).

Герой романа Тика, в отличие от Медарда, всегда ощущает окружающую его природу. Он будто понимает ее язык, слышит «как предвечный мировой дух с мастерским совершенством ударяет по струнам устрашающей арфы, рождая своей игрой все многообразие явлений, на крыльях духа разносящихся по всей природе» (14,136). Интересно, что в романе Тика музыка словно рождается из природы. По словам Шеллинга, «музыка есть то искусство, которое более всего отменяет телесное, ведь она представляет чистое движение как таковое, в отвлечении от предмета»23 . Романтики полагали, что через музыку все явления мира заявляют о себе как бесконечное, в музыке сливаются душа мира и душа человека. А.В. Михайлов отмечает, что Тик «под влиянием романтически целостного, углубленного<…> восприятия природы, искусство начинает осмыслять пейзаж как музыку бытия, как таинственный шифр смысла, соотносить природный вид с созданием искусства, с живописным полотном как построением такого проникновенно музыкального образа» (9,329).

Связь художника с миром природы Тик подчеркивает тем, что часто описывает состояние природы параллельно душевным переживаниям Франца. Так, например, для Франца начало дня, прохладное раннее утро, залитое солнечным светом, ассоциируется с приподнятым, восторженным настроением, утром его переполняет стремление к действию, активности: «Утренняя свежесть укрепляет силы художника, и с первыми лучами солнца к нему нисходит вдохновение» (14,15). Утром Франц окинул взглядом «чистое голубое небо, и все его замыслы ожили в нем, сердце забилось сильнее, все чувства в груди казались полнее и чище» (14,15).

Вечером же, наоборот, чувства художника «растекаются и тают», в нем пробуждаются непонятные желания и предчувствия, «он с волнением ощущает, что за пределами этой жизни лежит другая, стократ прекраснее, и скрытый в нем гений часто в тоске бьет крылами, стремясь освободиться и улететь в ту страну за золотыми закатными тучами» (14,15). Поздним вечером художник Тика может явственнее ощущать свое одиночество: «Чем ниже спускалась солнце, тем печальнее становились его грезы, вновь он почувствовал себя одиноким и заброшенным, бессильным и в самом себе не находил опоры. Потемневшие деревья, тени, упавшие на поля, дымок над крышами небольшого селения и звезды, одна за другой загоравшиеся на небе, - все его глубоко трогало и пробуждало в душе грусть и жалость к самому себе» (14,15). Ночь с ее таинственностью и загадочностью – это время, когда душа художника наиболее уязвима и беззащитна, открыта для восприятия угадываемого им другого мира, в сознании Франца могут возникать самые причудливые образы, химеры, рожденные его безудержной фантазией. Подобное происходит с героем в хижине угольщика.

Нередко состояние души героев связывается с каким-то временем года. Франц пишет Себастьяну, что с мягким, томительным, но бодрящим весенним воздухом Италии он словно бы вдыхает в себя новую душу, внутри у него словно бы прорастает такая же вечная весна, «как та, что сверкает, набухает ростками и расцветает вокруг» него (14,205). В отличие от «Эликсиров сатаны», душевное состояние художника здесь очень часто соотносится с изменениями в природе. Это особый прием, которым пользуется Тик, призван отразить внутреннее единство художника и природы, провозглашенное ранним романтизмом, а также подчеркнуть одухотворенность природы. Но как в романе Тика, так и в романе Гофмана, некоторые составляющие элементы природы особо связаны с героями.

Так, в «Странствиях Франца Штернбальда» птицы как бы являются отражением сущности художника в мире природы. С птицами ассоциируется свобода, близость к небу и Творцу. Франц Штернбальд еще ребенком завидовал судьбе птиц, как он полагал, «их жизнь вечное веселье, каждый час озарен сиянием, они вдыхают вольный воздух, а возвращают назад песни».(14,23) Рудольф Флорестан, спутник Франца, сочиняет песню, где сравнивает себя с птицей:

<…> На птиц похож я,

Питомец высот,

Со мной милость Божья <…> (14,86)

Франца часто тянет «взлететь как на крыльях, высоко над облаками, и там, в вышине, наполнить свою грудь новыми, более прекрасными звуками и утолить свой дух предельным, высочайшим благозвучием» (14,131). Пение птиц у Тика – один из прекрасных голосов природы, часть «ее могучего языка», который воспринимает художник. Птица превращается в романтический символ его души, которой тесно в земных пределах как в клетке, в символ человеческого духа, стремящегося достичь новых высот и стать безгранично свободным.

Гофман в «Эликсирах сатаны» использует другое сравнение и в совсем иных целях: чтобы подчеркнуть тварное, низменное начало в тех случаях, когда оно одерживает победу в душе героя, автор описывает его как животное. Так, когда Медарда пытаются схватить в гостинице, он вырывается «словно разъяренный бык»(17,77), бросается на толпу и прокладывает себе путь на свободу. Помешанного Викторина (второе «я» Медарда) люди воспринимают как лесное чудовище «с налитыми кровью сверкающими глазами», которое издает «ужасающий вой» (17,87). После покушения на жизнь Аврелии Медард сбегает из герцогской резиденции и, скрываясь от погони, чувствует себя затравленным зверем. Схватка героя со своим двойником в лесу напоминает звериную, в обоих не остается ничего человеческого: «Я, подхлестываемый ужасом, высоко подпрыгивал, будто обвитый кольцами исполинского удава тигр!..»(17,162)

В отображении внутреннего мира художника важную роль играют и стихии природы. В романе Тика вода символизирует движение, ее журчание является частью божественной мелодии природы, которую воспринимает Франц. Тик уподобляет душу поэта «быстротекущему потоку, чья журчащая мелодия не смолкает ни на мгновение, легчайшее дуновение оставляет в нем свой след, он отражает всякий луч» (14,36). В песне Рудольфа Флорестана о странствии есть такие строки:

Сам видишь, как течет вода,

Пример являя нам;

И ветер странствует всегда,

Свистя то здесь, то там (14,101).

Погружаясь в свою растревоженную душу, Франц словно бы заглядывает «в бездонный водоворот, где волна теснит волну, где все потоки смешиваются и расходятся, и вновь сливаются, кипя, не останавливаясь, не успокаиваясь», это «бурливая, бушующая тайна, бесконечная неизбывная ярость разгневанной низвергающейся стихии» (14,197).

Описывая душевное состояние Медарда, Гофман постоянно обращается к стихии огня. Впервые попробовав эликсир, которым, согласно преданию, Сатана искушал святого Антония в пустыне, Медард ощущает, что по его жилам «заструился огонь» (17,28). К герою возвращается вдохновение: «И я загорелся былым огнем красноречия» (17,29). Его речь с церковной кафедры стремительно несется «подобно огненному потоку» (17,30). Пытаясь сделать Аврелию жертвой обольщения, Медард «только сильнее разжигал в своей душе мучительный, пожирающий огонь страсти» (17,54). В его душе злобная ирония бушует «как пожирающий пламень» (17,73). Так же изображаются и чувства его предка живописца Франческо: «подобно долго сдерживаемому пламени вспыхнули в юном Франческо гордость и высокомерие» (17,181). В резиденции герцога удивленный лейб-медик отмечает, что глаза Медарда «горят каким-то странным красноватым огнем» (17,122). Страсти и противоречия, бушующие подобно огню, оказывают разрушительное воздействие на сознание Медарда. Это происходит в одном из его видений: «невнятные мысли, излучаемые этими частицами моего «я», закружились вихрем светящихся точек, стремительно вращаясь, образовали пламенный круг: по мере ускорения он все сжимался и под конец принял вид как бы неподвижного огненного шара. Из него вырывались раскаленные лучи, и они метались и скрещивались в какой-то пламенной игре» (17,164). Подобное сравнение с огнем, пламенем не только передает всю силу бурной игры страстей, во власти которых оказывается душа героя, но и раскрывает разрушительную природу этих чувств.

Пламя, огонь в европейской культуре традиционно соотносится с адским огнем, с адом, где властвует Сатана. Постоянно возникающая у Гофмана метафора огня подчеркивает, что Медард, который совершает преступления под воздействием сильных неконтролируемых эмоций, словно одержим дьяволом: в его душе постоянно идет борьба между Богом и Сатаной.

И Тик и Гофман сравнивают развитие творческой личности с ростом дерева, растения. В «Странствиях Франца Штернбальда» это способ подчеркнуть необусловленность натуры человека внешними условиями, ее устремленность к бесконечному: «Каждый художник должен развиваться свободно, без насилия и внешнего принуждения, как благородное дерево со всеми своими ветвями и сучьями; оно само собой стремится к облакам и ему ничего не надо делать для того, чтобы произрастало благородное растение» (14,107). В «Эликсирах сатаны» в предисловии издателя Гофман, напротив, говорит о предопределенности трагической судьбы художника внешними обстоятельствами: «Ты постигнешь, как из незримого семени, брошенного в землю сумрачным роком, вырастает пышное растение, и, пуская множество побегов, раскидывается вширь и ввысь, доколе распустившийся на нем единственный цветок не превратится в плод, который высосет все живые соки растения и погубит его, равно как и семя, из которого оно развилось…» (17,8).

Таким образом, и Тик и Гофман широко используют явления мира природы в метафорах и сравнениях, которые служат раскрытию образов их героев. Роль тропов особенно важна для романтизма. По мнению Н.Я. Берковского, «тропы, в частности - метафоры, снимают изоляцию образов, понятий, слов <…> Слова и все представления, за ними следующие, как бы отворяются навстречу другим словам, другим представлениям» (5,31). Все тропы у романтиков «служат расставанию с отдельными вещами, с частностями и выходу в течение единой жизни» (5,32), ведут к созданию цельного поэтического образа. В романах Тика и Гофмана эти художественные средства служат наиболее полному раскрытию внутреннего мира художника, яркому изображению психологического состояния, движения души человека, что с полным правом может быть названо достижением романтиков.


Глава вторая