М. В. Ломоносова филологический факультет кафедра истории зарубежной литературы значение румынского периода в формировании театра абсурда эжена ионеско диплом

Вид материала

Диплом

Содержание Объектом исследования Глава 1. Румынский период творчества Эжена Ионеско. Plutôt un filet dans un chalet, que du lait dans un palais Le papier c'est pour écrire, le chat c'est pour le rat. Le fromage c'est pour griffer L'automobile va très vite, mais la cuisinière prépare mieux les plats LE POMPIER: A propos, et la Cantatrice chauve? M. MARTIN: On ne fait ras briller ses lunettes avec du cirage noir. – M 2. Научная литература. 3. Справочная литература. 4. Литература об Э. Ионеско. Драматургия и театр современной Франции. Elegii pentru fiinţe mici. Război cu toată lumea La Cantatrice chauve Драматургия и театр современной Франции. Ionesco dramaturge ou L'artisan et le démon.

Подобный материал:

• М. В. Ломоносова филологический факультет кафедра истории зарубежной литературы Диплом, 949.48kb.
• М. В. Ломоносова Филологический факультет Кафедра истории зарубежной литературы Программа, 68.11kb.
• М. В. Ломоносова Филологический факультет Кафедра истории зарубежной литературы Диплом, 3721.87kb.
• М. В. Ломоносова филологический факультет кафедра истории зарубежной литературы Диплом, 700.43kb.
• М. В. Ломоносова филологический факультет кафедра истории зарубежной литературы Диплом, 772.48kb.
• А. В. Горбачева в 2011 году закончила филологический факультет мгу им. М. В. Ломоносова, 11.88kb.
• М. В. Ломоносова Филологический факультет Кафедра истории русской литературы к проблеме, 908.19kb.
• Брехт Б. Мамаша Кураж и её дети, 31.96kb.
• Московский Городской Педагогический Университет Филологический факультет Кафедра русской, 604.82kb.
• М. В. Ломоносова филологический факультет слово грамматика речь выпуск II сборник научно-методических, 97.35kb.

МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

ИМ. М.В. ЛОМОНОСОВА

ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ ФАКУЛЬТЕТ

КАФЕДРА ИСТОРИИ ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ


ЗНАЧЕНИЕ РУМЫНСКОГО ПЕРИОДА В ФОРМИРОВАНИИ ТЕАТРА АБСУРДА ЭЖЕНА ИОНЕСКО

дипломная работа


студентки 5 курса

романо-германского отделения

Усачевой Анастасии Викторовны


научный руководитель

кандидат филологических наук

Фейгина Екатерина Витальевна


Москва

2005г.

Оглавление.


Стр.

Введение……………………………………………………………………..3

Глава 1. Румынский период творчества Эжена Ионеско………………...17

Глава 2. "Театр абсурда" Эжена Ионеско………...……………………….54

Заключение………………………………………………………………….83

Библиография……………………………………………………………….86


Введение.


Настоящая работа посвящена рассмотрению румынского периода в контексте драматургии Э. Ионеско.

Объектом исследования явились статьи и стихи писателя, опубликованные с 1930 по 1940гг. в Румынии, и 4 основные пьесы, принадлежащие к раннему (до 1955 года) периоду литературно-сценической деятельности Э. Ионеско¹. Анализ именно этого периода в драматургии объясняется тем, что уже тогда формируются все основные философско-эстетические концепции и стилистические особенности произведений писателя. В качестве рабочей гипотезы принималось утверждение, что зазора в десятилетие между двумя периодами творчества, румынским и французским, о котором обычно говорят, на самом деле, нет (ср. работы [G. Ionescu, B., 1991], [S. Miculescu, Constanţa, 2003]).

Задача настоящей работы состояла в анализе произведений указанных периодов. Поскольку из своего раннего литературного опыта Э. Ионеско заимствует, в основном, концепты, а не стилистические приемы, автор настоящего исследования посчитал уместным дать лингвистический анализ только первой пьесы драматурга, "Лысой певицы"², так как она является, с одной стороны, наиболее "программным" произведением театра абсурда, а с другой, мостиком между творчеством на румынском и французском языках. Остальные пьесы рассматриваются с точки зрения развития идей, высказанных писателем в румынский период.

Новизна данной работы заключается в том, что румынский период Э. Ионеско исследован неполно сам по себе, а в контексте всего творчества писателя практически не рассматривался, а актуальность состоит в невозможности понимания концепций и языка драматурга без знания его первых работ.

Румынский период творчества Э. Ионеско – это первый и очень важный этап на пути становления писателя. Литературовед Дж. Ионеску в своей монографии³ ограничивает его 1927 и 1940 гг. В этот период созданы небольшой сборник стихотворений "Элегии для мелкоты" (1931) ⁴ и критические статьи, часть из которых была собрана под броским названием "Нет" (1934) ⁵.

Долгое время считалось, что Э. Ионеско родился в 1912 году. На самом деле, он появился на свет 26 ноября 1909 года⁶ в семье адвоката в румынском городке Слатине, расположенном в полутора сотнях километров от Бухареста. Отец был румыном, а мать – француженкой.

Когда будущему писателю было чуть больше года, семья переехала в Париж. Отец подолгу занимался докторской диссертацией, а мать оставалась одна с малышом. Впоследствии впечатления раннего детства отложились в памяти Э. Ионеско как образ материнского одиночества. В начале 1911 года родилась сестра Марилина.

Когда летом 1916 года Румыния на стороне Антанты вступила в Первую мировую войну, отец бросил семью и, вернувшись на родину, занялся адвокатской практикой. Мать, оставшись практически без средств к существованию, бралась за самую тяжелую работу, чтобы прокормить детей.

Вот тогда и возникла деревня Ла Шапель-Антенез, пребывание в которой сыграло огромную роль в судьбе Э. Ионеско. Эжен и его сестра провели там почти три года, с 1917-го по 1919-й, на ферме "Мельница". Это место навсегда осталось в памяти писателя как потерянный рай, который он постоянно пытается отыскать и вернуть. Все пережитое оставляет следы, поэтому многие образы, светлые и тревожные, родились из воспоминаний о Ла Шапель-Антенез и об утрате этого рая. В творчестве Э. Ионеско постоянно присутствуют темы укрытия, гнезда, чистоты красок…

Весной 1922 года Эжен и Марилина очутились в Бухаресте. Эжен начал учиться в Лицее Святого Савы. Там он изучает румынский язык, который до этого не знал. Отношения с отцом и его новой семьей не складывались. Между младшим и старшим Ионеско возникали постоянные конфликты и споры, они не могли найти точек соприкосновения ни по одной из занимавшей их проблем, особенно когда разговор касался литературы или политики. У сына рано сформировались антитоталитарные взгляды, отец кончил тем, что после Второй мировой войны оказался на стороне румынских коммунистов.

Покинув отцовский дом по настоянию второй жены Ионеско-старшего, Эжен (которому к тому времени исполнилось семнадцать) переехал к матери. Однако образ отца, человека импульсивного, вспыльчивого, вызывающего в окружающих беспричинное чувство собственной вины и в то же время безответственного, злопамятного и жестокого по отношению к домочадцам, этот образ отозвался эхом в пьесах Э. Ионеско, например, в "Жертвах долга".

В 1929 году Э. Ионеско поступил в Бухарестский университет на факультет французского языка и литературы. Это стало поворотным моментом не только в его литературной судьбе⁷. Начинается эпоха интенсивного творчества. Сначала Э. Ионеско отдал дань лирике и под воздействием французских поэтов пишет по-румынски и печатает свой первый и единственный сборник элегий (1931). Но по-настоящему серьезная и успешная работа ждет его в это время в области литературной критики. Он сотрудничает во многих газетах и журналах и уже через несколько лет, в 1934 году, издает книгу критических эссе и литературоведческих работ под названием "Нет". Сразу после публикации сборник становится "событием"⁸ в румынской литературе тридцатых годов.

В 1938 году Э. Ионеско получил стипендию и отправился в Париж с намерением написать диссертацию на тему "Грех и смерть во французской поэзии после Бодлера".

Следующие десять лет, связанные со страшными страницами европейской истории, привели к рождению Ионеско-мыслителя. Когда в 1948 году он начал писать "Лысую певицу", его опыт был подкреплен изучением современной философии, от Шестова и Шпенглера до Сартра и Камю. В это десятилетие он курсирует между Францией и Румынией, преподает в том лицее, где сам учился, его призывают в румынскую армию, он бежит из фашистской Румынии в Марсель, где у него рождается дочь. Семья голодает, писатель вынужден зарабатывать на жизнь переводами. В 1945 году Э. Ионеско возвращается в Париж, работает корректором в юридическом издательстве; сближается с философом и культурологом Мирчей Элиаде и группой писателей, создавших знаменитый впоследствии журналом "Эспри". Заводит дружбу с Николя Батайем, который в мае 1950 года поставил на сцене маленького парижского театра "Ноктамбюль" "Лысую певицу" – эта постановка открыла новую эру и в жизни самого Э. Ионеско, и в истории европейской культуры.

В следующие почти полвека – Э. Ионеско умер 28 марта 1994 года – он написал свыше тридцати пьес, опубликовал сборник рассказов, роман, выпустил несколько книг интервью, воспоминаний, статей и выступлений на самые разные темы, получил множество литературных премий, а в 1971 году был избран во Французскую академию.

Интересно, что пять из шести рассказов сборника (1962) легли в основу пьес: "Орифламма" – в комедию "Амадей, или Как от него избавиться", "Фотография полковника" – в "Бескорыстного убийцу", "Воздушный пешеход", "Жертвы долга", "Носорог" – в одноименные драмы. Только новелла "Трясина" не стала пьесой, но от нее потянулись нити к роману "Одинокий"⁹.


В книге "Между жизнью и сновидением" Э. Ионеско указывает на два рода авторов, которые на него повлияли: писатели и несколько мыслителей.

Среди писателей особое место отводится Флоберу. Именно благодаря его "Простому сердцу" одиннадцатилетний Эжен по-настоящему открыл для себя литературу, красоту языка и стиля. Но больше всего драматург любил Флобера за роман "Воспитание чувств". Э. Ионеско считал, что это его самая цельная и многогранная книга. Там есть и сатира на расхожие истины, опасные своим убожеством, и стиль; есть любовь, слом времени, революция 1848 года. То есть, и вымысел, и историзм, и критический подход. По мнению Э. Ионеско, это настоящее произведение искусства, идеальный роман, такой, каким роман должен быть, – целый мир, единый и сложный¹⁰.

Среди других авторов он называет Ф. Кафку, который помог прояснить некие смутные состояния, периодически владевшие Э. Ионеско. Прочитав "Превращение", писатель ощутил чувство вины "без причины", вины за то, что чудовище, живущее внутри человека, в любой момент может вылезти наружу. Это ощущение позднее легло в основу пьесы "Носорог".

Борхес с его "Вавилонской библиотекой" продемонстрировал Э. Ионеско тревогу, которую порождает культура. А образ лабиринта, который есть образ бесконечности, помог понять, почему только Ла Шапель-Антенез воспринимался писателем как рай. Лабиринт – это ад, это время, пространство и бесконечность, тогда как рай – цельный мир, в котором заключено все, он ни конечен, ни бесконечен, проблема конечности-бесконечности здесь просто не возникает. Именно так Э. Ионеско воспринимал свою любимую деревню: место, где тревоги не существует.

Из мыслителей драматург называет Дионисия Ареопагита, который дал ему некоторое представление о том, что находится за пределами восприятия, доступного обычному человеческому рассудку или сердцу, и Кроче. Э. Ионеско пишет, что кое в чем согласен с философом и по прошествии времени. Например, в том, что ценность произведения определяется его оригинальностью и вся история искусства есть история выражения, причем выражение – это не только форма, но и содержание. Когда рождается новый способ выражения – это всякий раз событие. Второй момент – два типа мышления: дискурсивное и интуитивное, то есть, логически организованное и эстетическое. Второе – это сновидения, когда мысль оформляется не в слова, а сразу в образ.

Примечательно, что Э. Ионеско не называет ни одного румынского автора. То есть, он, конечно, упоминает Караджале и Урмуза, но добавляет, что на них повлияли те же писатели, что и на него: на первого – Флобер с его "Лексиконом прописных истин", а на второго – Жарри.

Еще более интересен тот факт, что Э. Ионеско не говорит ни об одном драматурге как о своем учителе. Сам писатель объясняет это тем, что когда он начал писать пьесы, то был уже сложившимся автором. Поэтому он не нуждался в чужом театре. Э. Ионеско считает, что ему незачем было искать театр у кого-то другого, театр был в нем самом¹¹. Единственное, он особо выделяет Шекспира, но не как своего учителя, а как драматурга, который был предтечей театра абсурда¹².


Большинство работ, посвященных Э. Ионеско, написаны, естественно, французскими авторами, которые в 60-е – 70-е годы очень интересовались феноменом театра абсурда. Все эти исследования очень разные и дают достаточно полное представление о драматургии Э. Ионеско. В ряду этих трудов особо хотелось бы отметить С. Тоби и его книгу "Эжен Ионеско, или В поисках утраченного рая" (1973)¹³. Ценна она, во-первых, тем, что значительная часть (почти четверть) посвящена молодому Ионеско-критику. В те годы это была единственная французская работа, уделившая внимание румынскому периоду творчества писателя (большинство литературоведов просто вскользь упоминали о том, что еще до пьес Э. Ионеско написал какие-то статьи). Во-вторых, она интересна тем, что рассматривает, в основном, пьесу "Жажда и голод", которую многие другие литературоведы обходили стороной. Основная идея исследования, как следует из названия, – поиски потерянного рая. Рай – это детство Э. Ионеско, деревня Ла Шапель-Антенез и ферма "Мельница", ассоциировавшиеся у драматурга с покоем, безмятежностью, красотой, свободой и светом. Все творчество Э. Ионеско – это попытка снова обрести рай, и С. Тоби показывает, как писатель в своих произведениях находит его и вновь теряет.

Одна из первых работ, посвященных Э. Ионеско, принадлежит перу Ф. Сэнара¹⁴. На первой же странице он говорит, что не является ни профессором, ни актером, ни художником, ни врачом, ни священником, ни судьей¹⁵. Таким образом, по его мнению, он отвечает на вопрос Э. Ионеско о том, кто должен создавать критику. Автор анализирует основные произведения драматурга и рассказывает о самых известных постановках.

Совсем другая работа – книга С. Бенмуссы "Эжен Ионеско" (1966)¹⁶. В этом исследовании автор поставил задачу дать как можно более полное представление о драматургии Э. Ионеско. Особенность данного очерка состоит, в первую очередь, в том, что это была попытка представить все сценическое творчество писателя в единстве и взаимосвязи. В семи главах С. Бенмусса рассказывает о первых постановках пьес "Лысая певица", "Урок", "Амадей, или Как от него избавиться", "Жертвы долга", "Стулья", "Король умирает" и "Носорог". Так же на страницах своей книги автор приводит высказывания Э. Ионеско по поводу того, каким должен быть театр, почему он выступает против ангажированного театра и что такое изумление перед жизнью. Исследователь уделяет внимание и мнению критиков о пьесах Э. Ионеско, в частности Р. Барта. Большой плюс работы – информационно емкие приложения, включающие в себя хронологию театральных постановок, внушительную (около ста наименований) библиографию, а, главное, биографию драматурга, причем построена она в виде таблицы, где проводится параллель между фактами из жизни Э. Ионеско и политическими и культурными событиями во Франции.

Однако самыми значительными исследованиями представляются "Ионеско-драматург, или Автор и демон" Ж.-Э. Доннара (1966)¹⁷, "Ионеско" Р. Фрикса (1974)¹⁸ и "Театр смеха. Беккет, Ионеско, Адамов" Э. Жаккара (1974)¹⁹.

Работа Ж.-Э. Доннара – это попытка оценить произведения Э. Ионеско таким образом, как хотел сам драматург – то есть, руководствуясь критериями, продиктованными произведением, с тем, чтобы каждое из них продемонстрировало все свои достоинства. Исследователь анализирует двенадцать пьес, стараясь подходить к каждой из них по-своему. Он так же рассматривает Э. Ионеско в двух ипостасях: как писателя и человека, высказывая мысль, что человек все же неизмеримо важнее, чем его произведения: именно поэтому он никогда не брался писать об авторах, с которыми знаком лично. Но самое главное, Ж.-Э. Доннар пытается найти подтверждение словам Э. Ионеско о том, что сначала пишется произведение, а идея появляется уже после. Автором овладевает некий "неизвестный демон" (démon inconnu²⁰), подчиняя себе, то есть, обычно не писатель управляет произведением, а наоборот²¹.

Заслуга Р. Фрикса, в первую очередь, состоит в том, что он единственный на данный момент автор, создавший более или менее полный обзор всего французского периода творчества Э. Ионеско. Исследователь анализирует практически все пьесы, роман, дневник ("Раскрошившиеся мысли") и теоретические работы ("Заметки за и против"). Он так же выводит и доказывает существование четырех основных характеристик театра Э. Ионеско: автобиографичность, метафизичность, психоаналитичность²² и универсальность.

"Театр смеха" Э. Жаккара – самое полное французское исследование театра Э. Ионеско, С. Беккета и А. Адамова. При этом автор не только описывает этот феномен, но и помещает его в контекст театральной традиции с XVIII в., сравнивая не только с предшествующим театром, но и с последующим. Э. Жаккар раскрывает связь между абсурдом и смехом, находит традиционные и новаторские приемы, отмечает абстрактность и цикличность структуры пьес нового театра. Он пишет о языке и диалогах как о способе привнести трагическое в произведения и анализирует стиль каждого драматурга.

Интерес советских литературоведов к творчеству Э. Ионеско пришелся на конец 60-х гг., однако таких программных работ, как во Франции, написано не было. Наиболее полный обзор драматургии Э. Ионеско принадлежит перу Михеевой А.Н.²³, которая делает попытку анализа основных пьес писателя. К тому же, она дает представление о французском авангарде в период между двумя войнами и после Второй мировой войны, прослеживая тенденции не только в литературе, но и в музыке и живописи.

Еще одно значительное исследование – книга Т.К. Якимовича "Драматургия и театр современной Франции" (1968)²⁴. Это обзор французского театра 1950-1960 гг. Кроме анализа пьес и различных направлений драматургии, автор также дает теорию театра абсурда, причем не просто пересказывает одноименную работу М. Эсслина, но и отражает полемику в литературоведческих кругах по поводу этого явления.

Существенным недостатком советских работ является идеологическая антибуржуазная направленность²⁵, которая, очевидно, мешает объективной оценке творчества Э. Ионеско.

Из работ последнего десятилетия следует назвать статьи М. Яснова²⁶ – предисловия к двухтомнику произведений Э. Ионеско издательства "Симпозиум".

Исследований, посвященных румынскому периоду творчества Э. Ионеско, сравнительно мало, практически все они принадлежат румынским авторам. Однако в 1999 году в Москве Калинчук Е.В. защитила диссертацию на тему: "Поэтика абсурда в румынском литературном модернизме первой трети ХХ века"²⁷, одна из глав которой посвящена как раз этому этапу творчества драматурга. Автор дает обзор этого периода, подчеркивая необходимость ознакомиться с ним для более полного представления о фигуре Э. Ионеско.

Одно из наиболее авторитетных исследований – две главы в книге Е. Виану "Люди и идеи"²⁸. Будучи женой Тудора Виану, которого знал Э. Ионеско, она имела прекрасную возможность наблюдать за ним в течение значительной части его карьеры сначала в Румынии, а затем и во Франции²⁹.

Значительный интерес представляют две румынские работы: "Анатомия одного отрицания (Произведения Эуджена Ионеску на румынском языке, 1927-1940)"³⁰ Дж. Ионеску (по-румынски вышла в 1991 году) и "Мастерство Эуджена Ионеску"³¹ (2003)³² С. Микулеску.

"Анатомия…" представляет несомненный интерес не только благодаря прекрасному подбору фактического и иллюстративного материала, но и тому, что автор перебрасывает мостик от ранних работ Э. Ионеско к его последующему творчеству.

В книге "Мастерство…" С. Микулеску разбирает двенадцать ипостасей "ионесканизмов" и утверждает, что в ранних произведениях можно найти всего Э. Ионеско, закладывая тем самым основу для теории непрерывности творчества этого писателя. Так как целью настоящей работы является доказательство правомерности существования данной теории (и ее развитие с помощью привлечения более обширного материала), в главе 1 автор опирается в основном именно на эту книгу.

Данная работа состоит из двух глав, введения и заключения. В первой главе рассматривается румынский период творчества Э. Ионеско, во второй – французский, с анализом влияния первого периода, а в заключении суммируются результаты работы.


Глава 1. Румынский период творчества Эжена Ионеско.


Э. Ионеско не любил и не принимал всерьез свою поэзию, относился к ней весьма иронично ("Когда я был моложе, написал книжицу очень симпатичных стихов"³³), несмотря на то, что именно в этом жанре он дебютировал. "Элегии для мелкоты"³⁴ появились в 1931 г., а три года спустя писатель уже утверждает, что стихи, которые он написал в юности, весьма слабые: "Я пишу глупые стихи"³⁵. Критики тоже не очень высоко оценили поэтический талант Э. Ионеско. Однако, не смотря на все заверения, автора печалил тот факт, что "все журналы отказывались публиковать"³⁶ его произведения, даже "не осмелившись сказать, что они отвергнуты, потому что непонятны"³⁷. В 1926 году его стихи смог оценить только Т. Аргези (Tudor Arghezi), который был в то время редактором журнала "Записки попугая"³⁸.

По поводу стихов вообще и своих в частности в статье "Дневник заключенных"³⁹ (1932) Э. Ионеско говорил о двух видах ценности: личной ("valoarea personală") и общественной ("valoarea publică"), т.е., эстетической. Если бы поэт мог придумать собственные слова – что невозможно, поскольку он на каких-то примерах учится стихосложению, воспринимает стихотворную традицию и т.д. – тогда об эстетике произведений можно было бы не говорить, так как каждый писатель создавал бы свой личный поэтический универсум. Следовательно, стихи писались бы для самого себя, потому что, как объясняет Э. Ионеско, в этом случае "только автор знает истинную (личную) ценность своей поэзии"⁴⁰. Для того же, чтобы добиться публичного признания, необходимо соблюдать определенную технику. Именно жесткие рамки и обязанности позволяют автору назвать поэтов "заключенными", а двоякость восприятия – "первородным грехом" ("păcatul originar") поэзии, однако выхода из этого тупика он не видит.

Из рассуждений о поэзии ясно видно, что именно Э. Ионеско считает достоинствами и недостатками стихов. Они же помогают понять поэтический универсум "Элегий…". Автор ценит, прежде всего, минимализм: "поэзия должна быть простой, бедной, аскетичной", "практически каждая фраза – тривиальной и банальной"⁴¹, что "создает <…> странное ощущение грустной мелодии. Она, словно ручей, течет между строк…"⁴², – и светотень, обнаженность и тишину: "Настоящая поэзия должна облачаться в слова <…> как можно более невыразительные, и по возможности бесцветные", "избыток экспрессии и цвета <…> оставляет у меня впечатление шика (luxură)…"⁴³. Однако выше всего писатель ценит детскую наивность стихов: "грусть детей, которые страдают"⁴⁴.

Эта "детскость" присуща и "Элегиям…" Э. Ионеско, но в несколько трансформированном виде – как маска тревожной и скептически настроенной души. Частый образ румынского периода творчества – образ "бедных кукол, забытых, запыленных"⁴⁵. Одну из статей 1928 года, посвященную творчеству поэта и художника Н. Тоница (Nicolae Tonitza) и его портрету Демиана, читающего книгу, Э. Ионеско начинает словами: "О! душераздирающая скорбь больных кукол! Человеческие куклы и кукольные люди – глупые и грустные игрушки. Горькие усмешки и обескураживающее простодушие. Игрушки страдают, а мы не знаем, что они страдают"⁴⁶. Подобное восклицание не слишком пристало публицисту, оно, скорее, обнажает эмоции поэта, отобразившиеся и в "Элегиях…": "Люди-куклы поют молчаливую молитву" ("Страна из картона и ваты")⁴⁷; "Что у тебя болит, кукла из глины, из слёз и из света?" ("Обряд")⁴⁸;


На прошлый Новый Год подаренная кукла

теперь лежит, забытая, в углу,

Из глаз ее стеклянных слезы льются…⁴⁹

("Кукла")


Таким образом, скорее всего, Э. Ионеско пытается выразить идею, которая будет свойственна и его дальнейшему творчеству, – идею человека-марионетки, превращения людей в кукол, миниатюризации человечества, но одновременно проводится сравнение с детьми. Автор говорит изнутри своего призрачного универсума. Болезненный лиризм "Элегий…" находит отражение и в вышеупомянутой статье: "Иногда они [куклы – А.У.] забывают и не знают, что забывают, и радость их ранит намного больше, чем грусть.

И они всегда озадачены!.. Странные глаза спрашивают, удивляются, они бы хотели знать, и не знают, и не могут знать. У них страдающий взгляд <…> – и тебе их жалко, и ты не можешь ничего объяснить, не можешь пожалеть: бедные болезненные дети!"⁵⁰

Концовка статьи – снова эмоциональная: "Разве ты не слышишь, господин Демиан, как плачут твои малыши? Оторви свой взгляд от книги!.. Разве ты их не любишь? разве тебе их не жалко? Но… Боже! Что с тобой? Плачешь и ты?"⁵¹ Здесь напрашивается параллель по звуковому подобию "Демиан → демиург → Бог". И опять, в контексте данной ассоциации, становится очевидным сравнение куклы с человеком. Э. Ионеско словно пытается напомнить Всевышнему, что люди – дети Его, страдающие и любимые. Автор просит Его оторваться от важных, без сомнения, дел и просто взглянуть вниз. И каков же результат? Господь не помогает, а просто плачет…

Понятие куклы, по Ионеско, обнаруживает полисемию значений. С одной стороны, это образ ребенка, детства, с другой – человека-марионетки, лилипута ("Жил-был / карлик / был он глуп / и шепелявил" – "Баллада")⁵². В свою очередь, идея "лилипутства" вскрывает более глубокую проблему – незначительности человека. Несколько позже, в сборнике "Нет", Э. Ионеско напишет: "Ничто не имеет смысла, поскольку мы не важны"⁵³, и эту фразу можно назвать ядром его философии. Быть марионеткой, по мнению писателя, единственный удел человека, который только и может, что совершать невнятные движения, подобно сломанной игрушке: "Живу я так, подвешенный на ниточках, и смешной, и грустный, болтаясь вправо-влево, вперед-назад"⁵⁴.

С другой стороны, если есть марионетка, то существует кто-то, кто ей управляет. Так универсум Э. Ионеско распадается на два мира: здешний ("de aici"), он как коробка, состоящая только из стенок (ограничений) ("Небо подобно сети, / не позволяющей мне уйти"⁵⁵), и другой ("de dincolo"), мир сильных (cei puternici), который отвергает писателя, вызывая у него чувство одиночества: "Мы покинуты ими. Мы их марионетки"⁵⁶. Они, или Он, Бог, – неизвестное и непознаваемое. Устремляя свой взор в другой мир, человек-марионетка может увидеть нити, которые его держат, но изменить ситуацию он не в силах: "Я сдаюсь, я вручаю себя тем, наверху"⁵⁷. Эта же мысль проводится в сборнике "Нет": "Я не могу ходить, не могу летать, так как земля держит меня с помощью так называемого закона гравитации"⁵⁸. Отсюда чувство бесполезности всего ("ничто ничего не стоит"⁵⁹), в том числе, литературы: "Бог либо существует, либо нет. Если Бог есть, не имеет никакого смысла заниматься литературой. Если Бога нет, опять же не имеет никакого смысла заниматься литературой"⁶⁰. Человек, каким его представляет себе Э. Ионеско, – очень маленький по сравнению с громадным "кукольником". Два мира четко укладываются в дихотомию крохотный vs исполинский:


Невидимый муравей → нога, которая его раздавит

едва заметные пчелы → садовник, который их разводит

мы пчелы и муравьи, которых не видно → пальцы, похожие на десять гор, и огромные глаза, глядящие на нас с иронией⁶¹

кто-то держит нас в руке → мы оловянные солдатики⁶²

металл, сжатый → в кулаке каннибала


Человек-герой элегии Э. Ионеско – Гулливер в Стране Великанов или Мальчик-с-Пальчик, сидящий на ладони гиганта, чье огромное лицо он никогда не сможет рассмотреть и понять. Крохотному и беспомощному, ему не остается ничего другого, кроме как, сохраняя "метафизическую усмешку" ("ridicolul metafizic"), смириться с этим потешным состоянием – быть человеком. С другой стороны, все поэтическое творчество Э. Ионеско можно помыслить как поиски истины (или даже Бога). Великан – это истина (или Бог). Охватить ее (Его) взглядом возможно, лишь пока человек на земле. Но как только он начинает к истине (Богу) приближаться (подниматься на ладони великана), ему удается рассмотреть лишь отдельные черты, а воссоздать целостный образ тем сложнее, чем ближе к лицу этого великана. То есть, чем дальше человек идет по пути познания истины или Бога, тем больше он сомневается в правильности выбранного направления и своей способности воспринять Истину во всей ее полноте.

Таким образом, уже в ранних произведениях Э. Ионеско отчетливо просматривается идея абсурдности существования. Что такое абсурд? В первую очередь, это отсутствие какого-то смыслообразующего центра. Весь универсум человеческого бытия предстает, по выражению Р. Барта, "разладившейся системой". И лирический герой, а вместе с ним автор, пытается этот центр разыскать. Одна из таких попыток – обращение к Богу. Но она безрезультатна, так как Бог бессилен что-либо изменить.

К абсурду писатели начинают обращаться в то время, когда современные им духовные (в том числе, и религиозные) ценности обнаруживают свою несостоятельность, когда становится очевидным, что с помощью прежних формул уже невозможно адекватно описать окружающую реальность. Молодой Э. Ионеско, несомненно, предчувствует приближение подобного момента, что и находит отражение в его ранних произведениях.

Критики долго не принимали во внимание поэзию Э. Ионеско, хотя в ней можно найти истоки более поздних произведений драматурга. Начав со стихов и критики поэзии, Э. Ионеско остался чрезвычайно чутким к творчеству авторов, родственных ему по восприятию поэтического языка. Он больше не писал стихов, но, по выражению С. Микулеску (Sergiu Miculescu), продолжал "поэтизироваться". Э. Ионеско также всегда ценил игровые процессы, которые дают возможность на маленьком пространстве лирического произведения пародировать шаблоны обывательского мышления и поведения⁶³. Театр Э. Ионеско близок к поэзии, хотя на первый взгляд это не очень заметно. Поэтичность языка в пьесе "Король умирает"⁶⁴ не вызывает сомнений, как и лиризм последних, "автобиографических", пьес. "Элегии…" определили и поэтическую программу автора. "Наивность" стала для Э. Ионеско одним из основных критериев оценки поэзии.

Сборник