Geum.ru

М. В. Ломоносова филологический факультет кафедра истории зарубежной литературы Диплом

Вид материалаДиплом

Содержание


Внутренний мир художника и действительность в раннем и позднем романтизме
Подобный материал:
1   2   3   4
Глава третья

Внутренний мир художника и действительность в раннем и позднем романтизме

Одна их основных идейно-художественных проблем, ставших особо актуальными для романтизма, - проблема соотношения богатого внутреннего мира художника и внешнего, окружающего его мира, соотношения идеала и действительности, искусства и реальной жизни. Романтизм утверждает духовное, божественное, беско­нечное в качестве высшей ценности, отказывая в этом конечному, ре­альности, историческому бытию. Такая оппозиция конечного и бесконечного - главная в романтической культуре. Но от раннего романти­зма к позднему меняется соотношение частей внутри этой оппозиции, оп­ределяя каждый раз иную картину мира в художественном произведении.

В «Странствиях Франца Штернбальда» преобладает раннеромантическое оптимистическое мировоззрение, утверждающее абсолютную сво­боду человеческого духа, души художника, устремленной в бесконечное. Франц чувствует, что «дух его стремится к чему-то неземному, запретному для человека <…> невидимое небо с магнетической силой притягивает его сердце» (14,24). Талант художника выделяет человека из мира обычных людей, возвышает над земной жизнью и повсе­дневными заботами, то есть надо всем конечным и преходящим. Мир художника - это сфера искусства, которое «сродни блаженному покою»(14,18). Тик устами Франца высказывает мысль, что искусство как истинно высокое «не может унижаться до того, чтобы приносить пользу, эта полезность совершенно чужда его божественной природе» (14,94). Например, картины «радуют человеческий глаз и душу, они приумножа­ют славу Господню, поддерживают веру», обращают помыслы обычных лю­дей на мир вечности, «чего же больше требовать от благородного искусства?» (14,13) Художник у Тика обладает даром видеть вечное на­чало в повседневных вещах, в зримом окружающем пространстве, «ибо так он уже был создан, что все, с чем бы он не столкнулся, что бы не увидел и не услышал в природе ли, или среди людей, напоминало ему о его занятии»(14,32). Перенося это знание о вечности, изначально ему присущее, в произведения искусства, художник делится с другими людьми своим видением мира, просветляет души погруженных в земную жизнь, конечное бытие, побуждает их вспомнить о высшем, божественном мире. Отшельник-живописец так рассуждает об этой миссии художника: «Удивительный чуждый, неведомый свет сияет из него, и он пропускает волшебные лучи через кристаллы искусства, чтобы остальные люди не боялись их, а при посредстве искусства восприняли бы и уразумели их» (14,138).

Но это свойство души художника, обостренная впечатлительность и способность тонко чувствовать порождают его уязвимость. Об этом говорит Лудовико: «Разумеется нелегко оставаться человеком, как все другие, тому, кто всю жизнь только тем и занимался, что по мнению всякого превышает человеческие силы, - каждый миг чувство­вать свою отрешенность от остального рода человеческого. Это сме­ртные живут лишь в звуках и знаках, словно бы в воздушных сферах, как феи и кобольды, это только кажется, что они ступают по грешной земле» (14,171). Именно поэтому для всякого художника оказываются болезненным и тягостным «переход от легкой поэтичности его собственной жизни к реальной действительности» (14, 183). По словам Н.Я.Берковского, «крестьяне и ремесленники у Тика работают как работали, купцы и промышленники наживаются, и посреди этих ординарных дел и интересов располагается художество - посре­ди обыкновеннейшей повседневности художники ставят свои шатры. Именно поэтому в тиковском романе художники испытывают нравствен­ные недомогания, они чувствуют, что их окружение к ним равнодуш­но, а то и презрительно, а то и враждебно» (5,224). В романе Тика возникает картина социума как конечного: социум замкнут в себе самом, его содержание не выходит за пределы телесного, материального. Социум как чистая материя покинут Богом, «мировой душой», это искаженное, ущербное мироздание. Средоточием материального в «Странствиях Франца Штернбальда» показан прежде всего город и его жители. Атмосфера города губительно воздействует на художника, Франц рассказывает об этом в письме Себастьяну: «Но сто­ило мне увидеть город, эти стены и людской муравейник, и словно бы засыпано песком все в моей душе, не сыскать больше былых радостей, исчезли все видения. Уж и не знаю, что я такое; дух мой в смятении» (14,19). На званом обеде у фабриканта Цойнера он ясно осознает, что никому в этом обществе нет дела до искусства, деньги - единствен­ное, что здесь ценят и уважают: «Франца почти никто не замечал, а те, кто вступал с ним в беседу, тут же прерывали ее, узнав, что он художник» (16,19). Подобные впечатления остаются у героя и от су­еты торгового города Антверпена: «С удивлением наблюдал он, как людские потоки сливаются, образуя постоянно волнующееся море, одна­ко ж каждый человек в отдельности видит перед глазами лишь свою выгоду. Здесь Францу не приходили в голову замыслы картин, более того, когда он <…> наблюдал всю суету, направленную на то, чтоб выручить побольше денег, <...> ему казалось невозможным, чтобы кто-нибудь здесь мог предаваться несуетному искусству» (14,91). В городе художник чувствует себя одиноким, беззащитным перед миром конечного. Там Францу приходит в голову, что его искусство, его стрем­ление преуспеть в благородном занятии художника, все его труды и дни на этой земле - нечто постыдное, мелочное, жалкое. Художник не находит понимания и у сельских жителей. Посетив родную деревню, Франц убеждается, как далек он от практического мира крестьян. Мать Франца отговаривает его от «неверного счастья», убеждает в том, что лучше бы ему остаться в деревне и возделывать землю в своей усадьбе, чем бродить по свету подобно изгнаннику. Как творческая личность художник – «неустойчивое существо, <...> он мнителен, переменчив, равно податлив на радость и печаль» (5,225), поэтому пренебрежительное отношение к своему искусству, столкновение идеала с реальностью он переживает особенно болезненно.

Даже Альбрехт Дюрер, великий художник, не свободен от земных забот. Он живет в бедности, жена его «мыслит чересчур по-земному» (14,69) и вечно изводит себя и мужа заботами о завтрашнем дне, за­ставляя Дюрера принимать некоторые заказы только ради заработка. О печальном столкновении с реальностью рассказывает Францу и отшель­ник-живописец. Живя а достатке, он обращен помыслами к веселью, дружбе, любви и искусству, но при этом его одолевают сомнения в сво­ем таланте. «Прежде я презирал труд людской, эту жалкую хлопотли­вость, теперь же я взирал на нее со слезами поклонения, <...> с за­вистью заглядывал я в немытые окошки хижин уже не для того, чтобы выискать необычный поэтический замысел, но для того, чтобы высчитать достаток и довольство этих семей, определить, насколько они счастливы», - признается старик Францу (14,143). Пронизанная дра­матизмом тема столкновения искусства с тяготами земной жизни воз­никает в письмах друга Франца, Себастьяна. Он ощущает себя покину­тым всеми, забытым или презираемым, повседневные заботы одолевают его, лишая свободы творчества: «Мать моя скончалась, отец лежит больной, <…> я лишь немногим могу ему помочь <…> Почему на шестнадцатом году жизни мне пришла на ум мысль сделаться живопис­цем? Займись я тогда порядочным ремеслом, теперь, глядишь, и сам смог бы прокормить отца. Ну разве не нелепость - я тружусь над точным изображением придуманного сюжета и при этом забываю все, что на самом деле происходит вокруг меня!» (14,184).

Но хотя проявления конечного, столкновения с действительностью способны смутить дух художника, он все так же стремится всеми сво­ими помыслами в бесконечность, в высший мир, и, самое главное, он не одинок в своих исканиях. Альбрехт Дюрер, учитель Франца, гово­рит об этом в письме, утешая и ободряя юношу: «И правда, нельзя не удивляться, что мы, художники, словно чужие среди людей, что хлопоты и занятия наши нисколько не воздействуют на мирские дела и события, как другие ремесла, и нередко это поражает нас в уединеньи или в толпе людей, далеких от искусства, и лишает мужества. Но стоит нам внезапно услышать доброе слово, и к нам возвращает­ся сила творить и созидать, да вдобавок и благословение Божие, так что мы беремся за труд, воспрянув духом» (14,30). Действительно, даже в незнакомом городе художнику удается найти родственную душу. Разочарованный холодным приемом расчетливого фабриканта Цойнера, Франц посещает почтенного старца по поручению друга Дюрера. Здесь он находит поддержку и понимание, наслаждается беседой со знатоком искусства и поклонником Дюрера. В Лейдене Франц отправляется к зна­менитому живописцу Луке и вновь погружается в сферу искусства. В Антверпене он встречает теплый прием у любителя искусств Вансена, тщеславного, но доброго человека. Во Флоренции и Риме Франц общается с людьми искусства, посещает церкви, картинные галереи, мастерские художников, «все глубже постигая истинную сущность и природу искусства» (14,217).

Таким образом, помимо мира филистеров, в романе Тика сущест­вует мир художников, который все расширяется по мере развития по­вествования. Франц Штернбальд редко путешествует в одиночку, он ед­ва ли не постоянно погружен в общество поэтов, скульпторов, живописцев. Это мир высших, истинных ценностей, мир Дюрера, Рафаэля и Микельанджело. Тик, по словам А.В.Михайлова, «пользуется тем, что каждое известное имя нагружено множеством ассоциаций или окружено некоторой аурой; это живое, что есть в читательском сознании, переносится читателем в роман» (9,313). Упоминание имен этих великих художников погружает читателя в мир немецкого Возрождения и итальянского Ренессанса. У Альбрехта Дюрера в романном пространст­ве особая роль, он находится в центре мира художественных натур. В изображении Тика он предстает мудрым учителем, так же, как и Лука Лейденский, который придерживается идеала целомудренности и яс­ной простоты, присущих немецкому искусству. Альбрехт Дюрер высок и строен, кудри величественно обрамляют его голову, «в лице была значительность и вместе мягкость,<...> прекрасные карие глаза горели, но взгляд был приветлив»(14,55). Тик отмечает сходство черт лица Дюрера с теми, «какие живописцы обыкновенно придают Спасителю» (14,55). Это сравнение значимо, оно напоминает о том, что лич­ность истинного художника богоподобна, в искусстве она уподобляет­ся Творцу универсума. Дюрер появляется в романе не только телесно, он постоянно присутствует в воспоминаниях Франца, является адреса­том и автором писем и, таким образом, как отмечает немецкая исследовательница С.Хаусдерфер, сопровождает каждый шаг Штернбальда26 . Их связывают отношения учителя и ученика. По мнению Д.Л.Чавчанидзе, подобная «оппозиция учитель – ученик», идущая еще от Средневе­ковья и переработанная романтиками, «вписывается в идею сакраль­ной природы творчества. Это передается, в частности, словом «отец» применительно к учителю, усиливающим аналогию между теми, кто приобщает к искусству, и отцами церкви» (22,14). Франц ощущает особую ауру чистоты и святости, окружающую жизнь Дюрера, и питает к нему искреннюю сыновнюю любовь и уважение. Любовь и дружба, духовная поддержка учителя, которые, по замечанию Э.В.Шульца характерны для романтической религии искусства27, позволяют Францу преодолеть искушения действительностью. Франц отклоняет приглашение Цойнера стать надзирателем на фабрике, просьбу матери вести мирную жизнь в деревне, предложение богатого торговца Вансена взять в жены его единственную дочь. Франц не мыслит жизни без искусства, без твор­чества и с честью выходит из этих жизненных испытаний. Ученичество художника, его самостоятельное творчество признаются «как разраста­ние той цепи, связующей времена, каковую представляет собой искус­ство» (22,14).

Итальянское искусство представлено в «Странствиях Франца Штернбальда» именами Рафаэля и Микельанджело, упоминаются Тиком и Тици­ан с Корреджо. Рафаэль символизирует собой мягкую гармонию, идеал кроткой, младенчески невинной красоты, просветленной присутствием божества. Микельанджело олицетворяет титанизм и величие таланта, его картина «Страшный суд», описанная в романе, - возвышенно пугающее предсказание мирового взрыва, сокрушительной победы божественного мира над тварным. В произведениях Тициана и Корреджо находит отражение мир чувственной красоты и любви.

Помимо реальных исторических фигур живописцев, роман Тика на­сыщен возвышенными образами художников и людей, близких к искусст­ву. В частности, образ неунывающего и жизнерадостного поэта Рудольфа Флорестана, спутника Штернбальда, не только вносит в роман твор­ческую стихию и оттеняет глубину натуры Франца, серьезность и вдум­чивость, присущие ему. Массейс, старик-отшельник, ваятель Больц, рыцарь Родериго, Лудовико, Себастьян, старик Камилло, - всех этих людей объединяет их причастность к искусству, преданность миру ху­дожников. Следует отметить, что в романе Тика Штернбальду приходит­ся иметь дело с так называемыми ценителями искусства, такими, как купец Вансен, который собирает картины лишь из тщеславия, или как Кастеллани, который, по словам старика Камилло, объясняя искусство, раскрывает лишь собственную душевную узость, а восхваляя искусство, - кощунственно превращает его в «игру своего тщеславного ничтожества» (14,219). На протяжении всего повествования эти персонажи ведут с Францем Штернбальдом и между собой беседы и споры об искусстве, которые занимают значительную часть романного пространства. Они обсуждают произведения искусства, сущность и цель творчества, боже­ственную первоприроду души художника, значение природы для искусс­тва, преимущества католической религии над протестанской, значение немецкого и итальянского искусства. Их разговоры затрагивают круг проблем, волнующих романтиков. Таким образом, Тик в доступной для читателей форме излагает основные пункты и затрагивает спорные во­просы романтической эстетики. А.В.Михайлов писал об этой особенно­сти «Странствий Франца Штернбальда»: «Здесь, в романе, разговоры об искусстве накладываются на сюжетный план как дополнительный пласт, они прерывают повествование в довольно произвольных местах и следуют друг за другом в достаточно произвольном порядке <…> Разговор, беседа-обсуждение, внутренне аморфная и по сути бесконеч­ная, - это типичное для произведений Тика явление <...> такой разговор, когда произведение как образно-поэтический мир «в себе» на время откладывается в сторону, составляет для самого автора и для его тогдашней публики центральный и наиболее притягательный элемент повествовательного жанра»(9,287).

В романе Тика художники нередко встречаются и беседуют на свежем воздухе, так подчеркивается духовная связь творческой личности с миром природы, который у Тика противопоставляется физическому социуму как средоточие тайн бытия, мир синтеза конечного и беско­нечного, торжества духа над материей.

В Италии Франц попадает в общество художников, которые соби­рались в саду, «где деревья образовывали правильный круг, а на вет­вях висели колеблемые вечерним ветерком разнообразные фестоны и гирлянды из цветов» (14,226). Они пили вино и ели плоды, звучала музыка и велись беседы об искусстве и любви. Образы сада и пира, неоднократно возникающие в романе, у романтиков неразрывно связа­ны с представлением о сообществе художников и призваны напоминать об утерянном золотом веке искусства и возможности его воскрешения.

Заметим, что творческий процесс в произведении Тика всегда возникает на лоне природы. Франц думает, что сама природа, небеса и шелест леса «дарят дыхание и жизнь его картинам» (14,23). В мире конечного, больших, шумных городах, среди толпы, художник ощущает себя одиноким, потерянным, насильно заключенным в жесткие рамки, стесняющие, сковывающие его творческую индивидуальность. На­против, в мир природы художник вступает «как в святилище» (14,22). У природы, у растворенного в ней божественного духа Франц ищет уте­шения, ей доверяет сокровенные переживания, утаивая их от мира людей: «Он опустился в траву и заплакал; пылающим лицом прижимался он к земле и нежно целовал цветы» (14,24). Закончив картину, Франц стремится побыть вдали от людских хлопот, которые в эту минуту ка­жутся ему неуместными, не соответствуют возвышенному состоянию его духа. Он удаляется «в любимый свой лес, чтобы оправиться от сумятицы в чувствах и мыслях» (14,35). Найдя альбом незнакомки, Франц ре­шается открыть его только на любимой поляне в лесу.

В этой связи важно отметить, что Тик, как и большинство роман­тических авторов, по замечанию немецкой исследовательницы А.Вашински, избегает того, чтобы надолго помещать героев в замкнутое про­странство. Используя внешний прием перемещения, Тик стремится под­черкнуть, что внутренний мир художника безграничен, его невозможно заключить в какие-либо рамки, что душа художника неразрывно связана со всем окружающим его миром28 . Когда Франц останавливается на постоялом дворе, окно его комнаты остается открытым, вдали виднеется Нюрнберг, а через кроны лип в его комнату пробиваются солнечные лу­чи, слышно пение птиц. Старый художник-отшельник, с которым судьба сталкивает героя, даже уходя из своей хижины, оставляет дверь рас­пахнутой настежь.

По словам Ф.П.Федорова, в романе Тика действует необыкновенно важный принцип: герой странствует в пространстве природы (т.е. че­рез мир гармоничного синтеза конечного и бесконечного) и через про­странство социума (чисто материального мира конечного). Но в то же время резкое демонстративное противопоставление природы и социума возникает лишь кратковременно, оно сглаживается тем, что «то и другое, «земное» (горизонтальное) пространство, освещается небес­ным, «внеземным» пространством (солнцем, луной, звездами и т.д.)» (10,82). Описание путешествия Штернбальда то и дело прерывается мно­гочисленными свидетельствами о вмешательстве «верхнего» мира в де­ла земные. Например: «Солнце тем временем высоко поднялось и нещад­но палило, тени деревьев стали короткими, работники шли по домам на обед» (14,13). Солнце здесь определяет сдвиги в природе («тени де­ревьев стали короче») и в социуме («работники шли по домам на обед»). Символично изображение отца Франца, старика, греющегося в «пурпурных лучах вечерней зари» (14,25). Закат его жизни сравнивается с закатом солнца, циклы жизни человека похожи на циклы природы. Луна и солнце в «Странствиях Франца Штернбальда» равно освещают леса и городские площади, вершины деревьев и шпили церквей. «Внеземная при­рода в равной степени воздействует на социум и на «земную» природу, их освещает, включает в себя, выступает как начало, связывающее ан­титезы. То, что с «земной» точки зрения представляется разъединен­ным, для «небесной» природы в одинаковой степени достойно света. «Земной мир объединен в свете и светом включен в великое целое ми­рового пространства»(10,82). Раннеромантический художник, живущий в «земном» пространстве, в мире конечного, во времени, постоянно ощущает вечность как высшую реальность. Причастность к искусству означает способность возвышаться над проблемами временного характера, находить в изменчивости непреходящее, видеть вечное начало в повседневных вещах.

В «Эликсирах сатаны» Гофман создает иную картину мироздания, далекую от раннеромантического, оптимистического взгляда на художни­ка и мир. Само название романа указывает на полемику с ранними ро­мантиками, которые понизили категорию вещи, считали отдельную вещь неприоритетной, не важной самой по себе. Н.Я.Берковский так опи­сывает это убеждение: «Строго говоря, отдельная вещь - ошибка и обман. Воистину есть только единый поток творимой жизни» (5,176). Гофман же ввел в литературу «мотивы власти вещей, обставленности человека вещами, предопределенности человеческого поведения тем, что скажут и подскажут вещи» (5,486). В заглавие романа выносится не имя человека, не психологическое или нравственное понятие, а вещь, которая активно действует на всем протяжении повествования, приобретая власть над человеком, управляя его поведением. Власть вещи, эликсиров сатаны, символизирует смену мировоззрения, утвер­ждавшего свободу, безграничные творческие возможности человеческого духа на зависимость духа от ко­нечного, от объективной реальности, от текущей истории. В поздне-романтической картине мира конечное выходит из контакта с бесконечным, начинает существовать вне его, становится самостоятельной ценностью. По словам Ф.П. Федорова, «утратив духовное, запредель­ное, божественное содержание, конечное обретает статус «чистой» материи, как и бесконечное, в свою очередь, - «чистого» духа. В результате конечное входит в сознание поздних романтиков как зло, безобразие, ложный мир» (10,279).

Если раннеромантический мир был миром синтеза конечного и бес­конечного, божественным по своей природе, то позднеромантический раскалывается на два мира, равных по духу и силе, противосто­ящих друг другу - мир конечного и мир бесконечного, конфликт которых не может быть преодолен. Причем такое двоемирие у поздних романтиков распространяется и на высший, небесный мир, Этот вечный сверхреальный мир «становится ареной борьбы между до­бром и злом, красотой и безобразием, истиной и ложью <...> Бесконечное воплощается в Боге, конечное - в Сатане. При этом су­щественно, что конечное выходит из-под власти времени, становится вечным» (10,280). С точки зрения канонического христианства позд­ний романтизм исповедует еретическую, манихейскую картину мира, согласно которой Бог и Сатана как субстанции равновелики, а суть небесного мира составляет абсолютно неразрешимый конфликт между добром и злом.

Выдвижение Сатаны как противника Бога означало выдвижение ре­альности как мира, способного противостоять духу, ущемлять его. В центр художественного мира «Эликсиров сатаны» поставлена борьба между Богом и Сатаной, борьба, которой охвачены и художник, и все человечество. «Велико могущество Врага!.. Кто может полагаться на свою твердость, на бдительность свою, если нас повсюду подстерегают силы преисподней?" - говорит главный герой романа (17,19-20). Папа Римский, беседуя с Медардом о борьбе добра и зла, про­исходящей в душе каждого человека, говорит: «Предвечный дух соз­дал исполина, который в силах подавлять и держать в узде бесную­щегося в человеке слепого зверя. Исполин этот - сознание, и в его борьбе с животными побуждениями крепнет самопроизвольность чело­веческого духа. Победа исполина - добродетель. Победа зверя – грех» (17,196).

Единственными сферами земной жизни, свободными от власти Са­таны, в романе являются немецкий монастырь и лесничество. Монастырь в изображении Гофмана предстает как форма «идеального боже­ственного общежития, какое только возможно на земле» (5,323-324), монахи живут по Богу, максимально преодолевая в себе власть физи­ческого, телесного (то есть материального, относящегося к сфере власти дьявола). Жизнь монастыря в Б. - это оазис духа, сообщест­ва людей, объединенных в духе, преодолевших власть материи ценой утраты индивидуальности. Погружаясь в молитвы, в мечтательное со­зерцание, монахи прозревают высшее и божественное, душа их остает­ся чистой и спокойной. Приор Леонард, наставник Медарда, так гово­рит об искушении земной жизнью: «Наслаждения, коими мир прельщает нас, весьма кратковременны и, можно сказать, над ними тяготеет проклятие, ибо следствием их бывает неописуемое отвращение к жиз­ни, тупое равнодушие ко всему высокому: они заглушают лучшее в человеке - его благородное духовное начало» (17, 17-18). В романе Го­фмана святая церковь целиком принимает на себя то, что в раннем романтизме считалось еще и функцией художника, стремясь «уловить таинственные нити, связующие чувственный и сверхчувственный миры» (17,20). Церковь «пробуждает в человеке, в котором все приноровле­но к земному бытию, мысль о его происхождении от высшего духовного начала, о его глубоком внутреннем родстве с тем причудным сущест­вом, чья сила, подобно пламенному дыханию проникает в его природу и, будто крыльями серафимов, овевает нас предчувствием высшей жиз­ни» (17,20).

Монастырь изолирует от мира таинственный эликсир дьявола, с помощью которого Сатана с незапамятных времен искушал человеческий род, пробуждал все самое низменное в человеке. Силам зла не под си­лу разрушить духовные устои монастырской жизни, но они завладевают монахом Медардом. Это происходит, потому что грех отца продолжает кипеть и бурлить у него в крови, несмотря на то, что он посвятил себя Богу. Здесь Гофман вступает в полемику с раннеромантической концепцией необусловленности человеческой личности, ее свободы от конечного. Судьба Медарда, как он узнает позже, была заранее пре­допределена греховной историей его рода. Еще в детстве священнику приходится предпринимать некоторые усилия, чтобы обуздать слишком подвижный ум ребенка. Взрослея и ощущая силу своей творческой на­туры, Медард впадает в гордыню, считая себя посланником Бога, которому люди должны поклоняться. Используя свой талант в суетных целях, Медард попадает в зависимость от презираемого им конечного ми­ра, говоря образным языком, эликсир сатаны проникает в его кровь. Уход из монастыря, погружение в мирскую бездуховную жизнь, растворение в ней, таким образом, приравнивается отречению от божествен­ной первоосновы, акту грехопадения. Устремленность служителя Бога к небесному Медард воспринимает как противоестественное самоотрица­ние человеческой природы и решается на бунт, поставив целью своей жизни удовлетворение плотской страсти, в котором, по его мнению, «в едином пламени сольются чувственное и сверхчувственное» (17,206). Так Медард, в отличие от Франца Штернбальда, с самого начала подда­ется искушению и отрекается от приора Леонарда и аббатисы, которые в романе Гофмана выполняют функцию учителей, наставников, подобно Дюреру в «Странствиях Франца Штернбальда». Сам не зная того, Meдард поступает в точности так же, как и его предок, живописец Франческо, презрительно отбросивший учение Леонардо да Винчи о благочестин и простоте в искусстве.

Если Франц Штернбальд на протяжении своего странствия наслаж­дается дружбой с подобными ему художниками, продолжает пребывать в мире божества, искусства, то Медард, уходя из обители, утрачивает связи с миром духовного и погружается в конечное, в общество, кото­рое он не в силах преодолеть. Эта участь суждена не только ему, но и почти всем художникам в «Эликсирах сатаны». Все они, сами не по­дозревая того, становятся игрушками в руках Сатаны, все, как и Ме­дард, стремятся как можно полнее использовать присущую им внутреннюю мощь и «ее волшебным жезлом очертить магический круг, в котором все придет в движение» им «в угоду» (17,55).

Среда художников в «Эликсирах сатаны» оказывается пронизанной роковыми родственными связями. По словам Н.Я.Берковского, «Медард, сам того не ведая, все время подвизается в мире родства, его престу­пления - против неведомой ему родни, в ее среде он рушит и убива­ет. Настоящее предусловие всех коллизий этого романа - распад ор­ганического мира. Нет единого братского человечества, есть разные враги, по временам надевающие дружеские личины, тогда как жизненный принцип их - взаимное насилование. Гармония водворяется на краткие минуты, преобладающий закон - разъединение, безобразие и убийство» (5,521). Преступления, происходящие в замке, являются прямым след­ствием истории греховного рода, к которому принадлежит и Медард. История убийств, предательств, братоубийств и инцестов воссоздает­ся благодаря «Пергаменту престарелого художника» и рассказам отдельных героев. Важно, что свое начало род берет в Италии 15-го века. В изображении Гофмана это страна, сохранившая дух античности, язы­чества, отмеченная господством материи, преходящих земных удоволь­ствий. Родоначальник, художник Франческо, впав в грех гордыни, ока­зывается во власти дьявольского, что выражено в его преклонении перед темным, физическим – языческим. Вместе с другими юношами он об­разует тайный союз. «Преступно высмеивая христианство», эти лже­художники устраивали «богомерзкие, греховные пиршества» (17,181). В этом описании просматривается до неузнаваемости искаженный раннеромантический образ пира художников, символизирующий собой гармонию, обретение "золотого века" искусства. Абсолютную погруженность Франческо в мир конечного подчеркивает его союз с инфернальным су­ществом, посланницей дьявола. Потомки Франческо - это одновременно и потомки ведьмы, которые наследуют греховность родителей и умножа­ют ее, вступая в кровосмесительные связи. Дети, рожденные от этих связей, удваивают, утраивают грех, который становится неизбежным. Описывая преступления рода, Гофман указывает, что талант, которым художник пользуется для обретения благ в мире конечного, имеет не божественную, а греховную природу.

Эликсиры сатаны, появившиеся во времена святого Антония для его искушения (легенда о святом Антонии раздвигает временные гра­ницы действия, относя начало истории к 3-му веку), но, выпитые ху­дожником Франческо, а затем и Медардом, становятся символом чело­веческой греховности, подчиненности миру конечного, миру Сатаны, знаком человеческой несвободы. Родовое предопределение приобрета­ет в романе Гофмана значение судьбы, таинственного Рока как безли­кой и враждебной человеку стихии, становится знаком униженности романтической личности, погруженности художника в земное бытие. Создавая «родовой» мир, Гофман отражает взаимосвязанность и взаи­мозависимость мира людей, из этого мира нет исхода, Медард всюду сталкивается с родственниками или слушает рассказы о предках. Ро­довом социум, в отличие от святого Антония, не выдержал дьявольско­го искупления и замкнулся в мире Сатаны, где искажаются все челове­ческие связи. Эту замкнутость, невозможность вырваться из конечно­го подчеркивает и то, что в романе, по выражению Н.Я.Берковского, «повсюду нас встречают запоры и решетки» (5,523). Монастырские сте­ны «меняются на решетки тюрьмы, тюремные - на больничные, эти - снова на монастырские. Тем самым как бы поддерживается традиция загражденных окон и ворот без пропуска» (5,520). В отличие от раннеромантических «Странствий Франца Штернбальда», в романе Гофмана герои очень редко изображаются на лоне природы. «Так создается кон­цепция страшного мира у Гофмана - люди, в том или ином смысле пре­бывающие в заключении, отделенные друг от друга тюремными или боль­ничными стенами, как-то и чем-то принуждаемые, угрожаемые насилиями или сами им угрожающие» (5,520).

Пo мнению Ф.П.Федорова, Гофман замыкает даже течение истории, поделив ее на некие «отрезки-циклы, в каждом из которых действуют разные люди, выполняющие одну и ту же функцию: в каждом из циклов разыгрываются одни и те же конфликты. Настоящее (Медард) постоянно глядится в прошлое (род Медарда); прошлое неизбывно в настоящем, прошлое равно настоящему» (10,350). Эта циклическая концепция времени, символизирующая зависимость героев от конечного мира, проти­востоит линейному времени в романе Тика, где герой изначально ус­тремлен к божественному идеалу. В «Эликсирах сатаны» изображено пять циклов мировой истории (периоды с 15-го по 18-ый века). Историческое движение внутри цикла имеет строго определенный харак­тер: история начинается бесконечным, затем вступает в фазу конечного, сатанинского, а завершается возвращением в бесконечное. Борьба в ху­дожнике Бога и Сатаны заканчивается торжеством Бога. В этой схеме Гофман совмещает понимание гейделъбергского и позднего романтизма с чисто христианским, чисто гейдельбергским оптимизмом. Художник Франческо после брака с посланницей дьявола обращается к Богу и ра­списывает церковь в монастыре Святой Липы в Восточной Пруссии. О представителе второго поколения Франческо - найденыше - в «Пергамен­те» сказано: «И случилось так, что греховная, прелюбодейная жизнь моего сына окончилась, и вскоре у него родился в законном браке сын» (17,188). Повествуется я о раскаянии третьего представителя рода Паоло Франческо. Подробно описано духовное возрождение отца Медарда, Франца, жизнь которого «была неустанным покаянием» (17,192). Но особый смысл имеет в романе история Медарда и Аврелии, последних по­томков. Она состоит из череды необъяснимых я странных совпадений, им являются призраки и мистическая фигура Художника, облаченного то в монастырскую рясу, то в фиолетовый плащ. Картины, портреты, встречающиеся на пути Медарда и Аврелии, служат знаками предупре­ждения, посылаемыми свыше. Художник Франческо, автор этих тво­рений, предчувствует «мрачные тайны грядущего» (17,199), пытается спасти потомков от власти темных сил, являясь им в поворотные момен­ты их судьбы как вестник предвечного духа. Он обречен «претерпеть муки проклятия еще здесь, на земле, доколе не иссохнет греховный род и не перестанет приносить плоды» (17,190). По словам Д.Л. Чавчанидзе, жизнь в романе Гофмана «представлена как повторение прошлого, отраженного в искусстве, постигшем ее повороты» (22,23). Та­ким образом, в позднем романтизме творчество «сохраняет характер относительной действительности, остается в силе средневековое пре­дставление об искусстве как об изначальном знании мироустройства, оформленном в устойчивых образах и ситуациях, найденных, творческой фантазией. Но в отличие от Средневековья, в позднем романтизме этим знанием опровергается идея мировой гармонии, формой, предписан­ной миру, провозглашается драматизм и трагизм» (22,23).

С одной стороны, Медард устремлен к божественному миру, это символизирует само имя «Медард», принятое им при пострижении, с дру­гой стороны, его мирское имя «Франциск» свидетельствует о прочной связи с родом, указывает на обусловленную родом греховную сущность героя. С самого начала Медард оказывается обречен на трагическую раздвоенность духа. В его душе ведется борьба «зверя» и «исполина», Сатаны и Бога, зла и добра, ослабляющая разум, приводящая на грань безумия. Как следствие, возникает раздвоение его личности, темная сторона натуры монаха персонифицируется в образе Викторина, сводно­го брата Медарда. Он изображен как препятствие на пути высшей силы, как низшее существо, вторгшееся в жизнь героя и тормозящее движение к бесконечному, к Богу. Викторин - это Медард, полностью побежденный животным началом. Сам Медард так говорит об этом: «Я тот, кем я кажусь, а кажусь я вовсе не тем, кто я на деле, и вот я для самого себя загадка со своим раздвоившимся «я» (17,46). Их внешняя не­различимость ведет к неразличимости их биографий: Викторин выдает себя за Медарда, Медард - за Викторина, так что истина окончатель­но запутывается и становится почти невозможным прояснить, кто совер­шил большую часть преступлений. Ф.П.Федоров так описывает эту ситу­ацию: «Миром утрачено представление о людях, людьми утрачено пред­ставление о человеке, человеком утрачено представление о самом себе» (10,341). Далее двойничество превращается в бесконечное дробле­ние личности. Медард то представляется Викторином, то, арестованный, сочиняет новую версию, выдавая себя за дворянина - поляка Леонарда Крчинского; в Риме толпа готова объявить его святым. В многоименности героя, в постоянной смене образов и масок проявляется не только артистизм, но и дробность, разорванность его характера и сознания, в стремлении скрыться за псевдонимами заключено отсутствие цельнос­ти. Каждое из имен, принимаемых Медардом, не столько личина, сколь­ко какая-то грань его «я».

В «Эликсирах сатаны» существует и пародийный двойник Медарда, в некотором отношении его добрый гений (несколько раз он помогает Медарду скрыться от преследования и избежать гибели). Это парикма­хер, полагающий, что предопределил судьбу Медарда, который колеблет­ся между двумя сущностями, воплощенными в именах. Пьетро Белькампо и Петер Шенфельд – так он называет себя то на немецкий, то на итальянский манер. Белькампо постоянно облекает в шутовство иронию мира, нахо­дится на грани между шутовством и безумием. По определению Д.Л.Чавчанидзе, Белькампо умеет «разглядеть невидимое, сыграть то, что дол­жно быть в действительности, все зримое, реальное представить в иро­ничном свете и сделать несуществующим, уничтожить как нелепый клок волос или бесформенную бороду»29. В Италии он превращается в комического актера, но позже, повторяя судьбу Медарда, возвращается в Германию и вступает в монастырь под именем брата Петра. «Белькампо остается жить, по-настоящему так и не приняв «отречения», - он выделяется среди братии мудрой иронией, за которой скрывается его артистическое знание бытия» (29,69).

Медард после множества испытаний и искушений отрешается от земного. Со смертью Аврелии, предмета своего вожделения, он познает истинную любовь и выполняет свое предназначение, совершая подвиг искупления. Последние потомки греховного рода, по словам Ф.П.Федорова, «выводят историю из циклизма на то ее линейное движение, которое ведет к бесконечному, к гармонии, к Богу» (10,352). Но Медард, как художник, платит за это своим талантом, смиряясь, он в то же время отказывается от себя самого, своего «я», и жизнь его прихо­дит к концу.

Таким образом, «идея религиозного отречения, принятая как гипо­теза, как одно из возможных решений проблемы, не получает у Гофмана подтверждения» (29,61).

«Эликсиры сатаны» начинаются и заканчиваются изображением монастыря в Б., как бы создавая рамку, в которую заключено становление героя. Гофман представляет божественное как начальную и конечную точку мирового движения, как ис­ход и цель истории. Божественное обрамляет дьявольское, мирское. В своем странствии герой соприкасается с разнообразными сферами бытия - замком, крестьянством, имперским городом, герцогской рези­денцией, жизнью высшего духовенства в Риме. Все эти сферы предста­ют как царство Сатаны, проникнутое притворством, ложью, обманом. Все они враждебны художнику, который не может найти опоры в земном мире и бежит отовсюду. Даже герцогская резиденция, изображенная, по определению Н. Я. Берковского, в «тонах гражданской идиллии» (5,519), со временем проявляет свои «черные глубины», в ней существуют и страшные тюрьмы, где мучают людей; в одну из них попадает Медард. Сам герцог, изображенный как любитель искусств, покровитель твор­чества, напоминает дельца Вансена из «Странствий Франца Штернбальда». Так же, как и Вансен, он мнит себя знатоком искусств, но на самом деле привержен к традиционно утвержденным формам. Герцог по­стоянно меняет свои увлечения, желая прослыть просвещенным госуда­рем, на самом же деле «он даже не представляет себе тех глубин, где зарождается дивное искусство настоящего художника, который, восприняв искру божественного огня, загорается стремлением к правде» (17,98). История лейб-медика об ирландце Эвсоне, который изо дня в день следует раз и навсегда определенной схеме поведения, гротескным образом соединяя в себе черты человека и механизма, служит своеобразной параллелью жизни герцогского двора с раз и на­всегда заведенными ритуалами и порядками. Эта вставная история - еще одно свидетельство цикличности, замкнутости земного мира в сфе­ре конечного.

Рим, традиционно считающийся в романтизме оплотом католичества, у Гофмана тоже оказывается подвластным Сатане. В борьбе за власть высшее духовенство плетет коварные интриги, жертвой которых едва не оказывается Медард. Сам Папа показан слабым и изнеженным чело­веком, ищущим утех в «дольнем мире», в нем самом «зверь» периодичес­ки одерживает победу над «исполином». Единственным просветленным местом, помимо монастыря, в романе оказывается лесничество, где че­ловек живет в гармонии с Богом и природой. Лесник рассказывает Медарду: «Мне представляется, будто и каждое дерево <…> знает и любит меня, а когда вокруг шелест и шепот, то иной раз приходит на ум, будто деревья хотят что-то сказать мне на своем особенном языке, да они и впрямь поют славу всемогущему Богу» (17,82). Это описание леса напоминает бесконечные лесные пейзажи в «Странствиях Франца Штернбальда»; но если природа и мир обывателей в романе Тика одинаково освящаются небесным миром, то в «Эликсирах сатаны» уголок природы - одно из немногих мест, освященных присутствием Бога в земном пространстве, подчиненном Сатане.

Подобная картина мира в позднеромантическом произведении от­ражает стремление Гофмана актуализовать реальность, переключить внимание с вечности на время. В отличие от раннеромантического, позднеромантический художник в той или иной степени детерминирован реальностью, и именно это обстоятельство определяет крушение универ­сализма и формирование индивидуализма как этической доминанты лич­ности.