М. В. Ломоносова филологический факультет кафедра истории зарубежной литературы Диплом

Вид материала

Диплом

Подобный материал:

• М. В. Ломоносова Филологический факультет Кафедра истории зарубежной литературы Программа, 68.11kb.
• М. В. Ломоносова филологический факультет кафедра истории зарубежной литературы значение, 970.7kb.
• М. В. Ломоносова Филологический факультет Кафедра истории зарубежной литературы Диплом, 3721.87kb.
• М. В. Ломоносова филологический факультет кафедра истории зарубежной литературы Диплом, 700.43kb.
• М. В. Ломоносова филологический факультет кафедра истории зарубежной литературы Диплом, 772.48kb.
• А. В. Горбачева в 2011 году закончила филологический факультет мгу им. М. В. Ломоносова, 11.88kb.
• М. В. Ломоносова Филологический факультет Кафедра истории русской литературы к проблеме, 908.19kb.
• Московский Городской Педагогический Университет Филологический факультет Кафедра русской, 604.82kb.
• М. В. Ломоносова филологический факультет слово грамматика речь выпуск II сборник научно-методических, 97.35kb.
• М. В. Ломоносова Филологический факультет Кафедра истории русской литературы XX века, 1250.14kb.

Тема женщины и любви и ее трансформация в романтическом романе

Важнейшая составляющая внутреннего мира художника в романтическом произведении - любовь. Это необходимое условие духовного развития твор­ческой личности. Любовь неразрывно связана с творчеством, религи­озным чувством, тонким восприятием мира природы. Как и все эти яв­ления, любовь принадлежит сфере высшего, божественного. В романтиз­ме, особенно в раннем, тема соприкосновения героя с высшим началом через любовь к женщине находит яркое выражение. Своими корнями она уходит в средневековую куртуазную поззию, авантюрный рыцарский ро­ман. В произведениях такого типа отношения с женщиной (Дамой) были главным показателем воспитания, совершенствования рыцаря.

Рыцарь в романах и лирике эпохи высокого Средневековья (12-13 вв.) был уже не только воином, но и человеком с богатой и сложной внут­ренней жизнью. На первый план в его переживаниях все более и более выступало бескорыстное и радостное служение Даме. В этом служении он находил неиссякаемый источник вдохновения, так что слова «влюбленный» и «по­эт» в куртуазной среде стали синонимами. С тех пор и существует представление о том, что любовь так или иначе связана с творчеством.

Немецкие писатели эпохи романтизма восприняли многое от традиций куртуазной любви. В тему романтического художника непременно включался женский образ, мотив любви был очень важен для романтической эстетики и этики. По словам Н.Я.Берковского, «культ женщины и женс­кого начала, установившийся в романтическом кругу как явление быта и обихода, стал со временем одним из романтических принципов миро­созерцания» (5,177). «Душа мира», по поводу которой философствовал Шеллинг, у романтиков «трактуется как девичья, как женская душа, до­брота и любовь заложены в мировую основу» (5,177). И в «Странствиях Франца Штернбальда», и в "Эликсирах сатаны" женщина, возлюбленная художника, которой изначально присущ высший критерий человеческого - чувство, поставлена выше героя. На то, что она ближе его к высшему миру, к тайнам бытия и мироздания указывают сравнения с ангелом, со святой, которые Тик и Гофман используют в своих произведениях, создавая иде­альный женский образ. Тик пишет о детских впечатлениях Франца от встречи с прелестной девочкой: «Под влиянием ее облика сложились его понятия о миловидности и прелести, и все красивое, что видел, он со­единял с ее образом; когда он услыхал об ангелах, он подумал, что с одним из них он встречался, и когда-нибудь по его полевым цветам они узнают друг друга» (14,24). Встретив незнакомку четырнадцать лет спу­стя Франц восклицает: «Так это ты, мой добрый гений, мой ангел-хра­нитель?» (14,38). Прекрасная графиня-охотница, возлюбленная рыцаря Родериго Адельгейда, которую Франц встречает в своих странствиях, «подобна богине» (14,121). Юная монахиня, которую путешественник Лудовико при помощи Франца похищает из монастыря, обладает величествен­ной красотой и представляется воображению художника «светлым ангелом Господним» (14,202). Франц невольно задумывается, «кто встретится в поцелуе с этими небесными устами? Вообразить только - в его безраздельном владении вся грация этого неземного существа, этого ангела!» (14,199). Сам Лудовико боготворит свою возлюбленную «как неземное небес­ное существо, он хочет сочетаться с ней браком и хранить ей верность всю жизнь»(14,202).

В «Эликсирах сатаны» Медард, еще не видя лица незнакомки, в своем воображении угадывает ее сходство с иконой святой мученицы Розалии в монастырской церкви. Позже, впервые встретив Аврелию в замке баро­на Ф. и стараясь скрыть охватившее его смятение, Медард начинает убеждать окружающих: «Тут среди нас, в этом зале, витает святая, и вскоре небеса разверзнутся во всей своей благостной лучезарности, и сама святая Розалия в светлом сонме ангелов явится, расточая милость и утешение всем ее преклоненным почитателям, с упованием и верою взывающих к ней...» (14,47). В лицемерных речах монаха скрыта истина, которую он высказывает, сам того не подозревая. Увидев портрет Авре­лии на выставке полотен иноземного художника в городе, Медард описывает своим собеседникам в гостинице «чарующую прелесть выражения, си­явшего на милом, ангельски прекрасном лице Аврелии» (17,75). Один из ценителей искусства Художника утверждает, что «хотя на первый взгляд это произведение (картина, изображающая девушку - А.Я.) кажется порт­ретом, оно может служить этюдом для картины, изображающей святую» (17, 75). Медард повествует о свиданиях с Аврелией в герцогской резиденции после своего оправдания: «Она смотрела на меня столь кротко и целомудренно, что, казалось, небеса позволяют мне, кающемуся грешнику, уже здесь, на земле, приблизиться к святой» (17,145). У Гофмана герой воспринимает свою возлюбленную как «ангельски-чистое существо» (17,160) и этим уподобляется художникам в романе Тика.

В куртуазной лирике высокого Средневековья образ идеальной возлюб­ленной соотносился со священной чистотой и возвышенностью Девы Марии. В романтическом образе женщины тоже присутствуют отдельные детали, делающие возможным такое сравнение. Так, в «Странствиях Франца Штерн-бальда» прекрасной незнакомке, которую стремится найти Франц, Тик дает имя Мария. В романе Гофмана святую, образ которой поражает и вол­нует воображение Медарда, зовут Розалией. Это имя происходит от слова «роза». Роза в христианской культуре приобретает обобщенный мистичес­кий смысл, становится символом блаженства, цветком Девы Марии. Глаза возлюбленной Франца - голубые, далее в романе Тика периодически воз­никают образы синевы неба, голубой дали, куда стремится художник. Здесь можно вспомнить песню Рудольфа Флорестана на пути в Италию из Лейдена:

Вставай, вставай! Заря зовет

В мир Божий, вольный, на простор

Под ясный синий небосвод<…>

Вся эта голубая даль –

Распахнутая дверь;

Отрадой сменится печаль

Ты только в счастье верь! (14,101)

Глаза Марии Франц в стихах сравнивает с голубым цветком. Как из­вестно, голубой цветок в романтической культуре является символом идеала, который надеется обрести художник. Но, помимо этого, голубой цвет в традиции христианства - цвет покрова Богоматери.

И в романе Гофмана у одной только Аврелии небесно-голубые глаза и «детски чистый взгляд» (14,47). Предок Медарда, художник Франческо, изображает святую Розалию (прообраз Аврелии), в темно-красном платье и лазурно-голубом плаще. Медард, встретив Аврелию в замке, поражен: «Да, это была она, мое чудное видение в исповедальне! Печальный, детски чистый взгляд темно-синих глаз, мягко очерченные губы, чело, кротко склоненное будто в молитвенном умилении, высокая и стройная фигура - да нет же, это была вовсе не Аврелия, а сама святая Розалия!.. Лазо­ревая шаль ложилась прихотливыми складками на темно-красное платье Аврелии» (17,47).

Таким образом, идеальная возлюбленная художника у романтиков при-надлежит миру возвышенных чувств, духовных ценностей, она - часть ро­мантической религии искусства.

По мнению Ф.П. Федорова, любовь романтического художника – «это путь к бесконечному, это само бесконечное» (21,37). Любовь способ­ствует развитию внутреннего мира художника. Она становится путеводной звездой его странствия и, следовательно, движущей силой сюжета роман­тического романа о художнике. C возлюбленной романтического героя всегда свя­зан элемент тайны, она окутана неясной дымкой загадочности. Эта та­инственность (иногда даже с элементами мистики), изначально заданная отдаленность предмета от художника волнует его воображение и побуждает его на поиски, странствия.

Герой Тика встречает девушку рядом с церковью в своей родной де­ревне. После ее отъезда он замечает потерянный незнакомкой малень­кий изящный альбом. Первое, что он видит в нем, - пучок засохших лес­ных цветов. Франц мгновенно вспоминает, что на этом самом месте четырнадцать лет назад он играл в траве с девочкой и сам подарил ей этот букет, подумав тогда, что позже по этим цветам узнает ее. Тик так описывает чувства, охватившие юношу: «В жизни человека бывает час мощного бурного прилива, когда внезапно все расцветает и меняется и вокруг человека и у него внутри. Таков был для Штернбальда этот день; он просто в себя не мог прийти, ничего решительно не желал и мечтал об удивительнейших событиях, будущее представлялось ему ярким цветущим лучом, и вместе с тем всякая радость - словно бы неполной, ему было мало всего, что могло с ним произойти, а при этом он чувст­вовал себя на вершине блаженства» (14,38).

В романе Гофмана Медард волей случая оказывается свидетелем испо­веди женщины, кающейся в любви к служителю церкви, связанному обетом, и сразу попадает во власть ошеломляющего очарования незнакомки, даже не видя ее лица. Взглянув на икону святой Розалии в приделе церкви, Медард таинственным образом угадывает, что его возлюбленная как две капли воды должна быть похожа на этот образ мученицы. Позже герой узнает, что Аврелия влюбилась в него так же, увидев портрет красивого мужчины в фиолетовом плаще, спрятанный в комнате ее матери. Ее начи­нает преследовать образ незнакомца, но уже облаченного в монашеское одеяние. Аврелия упоминает об этом в письме к аббатисе: «Я твердо была убеждена, что этот монах - только обманчивый призрак, созданный моим воображением, но я все же ясно почувствовала, что мне открылась тайна любви. Да!.. Я любила незнакомца со всей силой пробудившегося чув­ства, со всем пылом юного сердца» (17,155).

История странствий, скитаний Медарда - это одновременно история его любви к Аврелии. Именно любовь побуждает его уйти из монастыря и посвятить свою жизнь поискам незнакомки. Таким образом, любовь является для героя романтизма источником неясного томления. Франц видит «волшебный свет из прекрасного далека, струимый ему навстречу изображением любимого лица, туда зовет его пение ангелов, невинное детство, горестное томление, все самое золотое, отдаленное и прекрасное…» (14,196) Возлюблен­ная в представлении художника воплощает тот постоянно влекущий к себе идеал, поискам которого художник посвящает свою жизнь, который вдохновляет его творчество.

В романе Тика влюбленный Франц признается в письме к Себасть­яну: «Нередко мне хотелось бы решительно все выражать сти­хами, и я понимаю теперь, отчего появились на свет поэты. Только так можно передать то, что волнует тебя до глубины души» (14,43). Действительно, стихи и песни, которые сочиняют герои, ярко отражают их сокровенные мечты и желания. Некоторые стихотворения являются квинтэссенцией ценностей, установок, образов, наиболее важных для эс­тетики романтизма. В лесном уединении Франц сочиняет стихотворение:

Дивный образ, чьим сияньем

Ты сражен и ты зажжен,

Чем целительным влияньем

Ты при этом освежен,<…>

Вот кто был всегда с тобою,

Не давая унывать;<…>

На любовь и вдохновенье

Кто безумно посягает?

Неба в робком дерзновеньи

Лишь художник достигает (14,44).

В песне спутника Франца поэта Рудольфа Флорестана отражается связь любви и странствия: Видишь в ручье лесном

Играет свет; <…>

Так вот в пути земном,

В твоей судьбе

И в сумраке ночном

Светит любовь тебе (14,72).

Душа художника здесь уподобляется струящемуся ручью, а любовь - лучам солнца. Франц сравнивает лицо возлюбленной с солнцем, вслед которому он сам поворачивается как цветок (14,145).

В «Эликсирах сатаны» Медард, терзаемый в сновидениях страшными при­зраками, находит утешение в воспоминаниях об Аврелии: «Порою, когда я в смертельном изнеможения, не смыкая глаз, лежал на своем жестком одре, я чувствовал веяние ангельских крыльев и нежный образ живой Аврелии склонялся надо мной со слезами неземного сострадания в очах. Она, будто защищая меня, простирала руку над моей головой <…> и тихий освежающий сон вливал в меня новые силы» (17,179). Голос Аврелии, про­износящий молитву, помогает Медарду победить в яростной схватке с тем­ной стороной своего «я»: «И когда я услыхал ее голос, мне показалось, будто кроткие лучи месяца просияли сквозь мрачные, гонимые яростным ветром облака. Душа озарилась светом, я различил духа зла и, собрав все силы, восстал на него. <…> Рассеялись черные злодейские умыслы» (17,222), Образ Аврелии и после ее смерти вдохновляет Медарда на на­писание исповеди, которую он завершает словами: «Но превыше земного вожделения <…> тот зенит любви, когда уже недоступная твоим греховным посягательствам возлюбленная, словно небесный луч, зажигает у тебя в душе <…> все то невыразимо высокое, что нисходит от нее на тебя как благословление горнего мира любви» (17,228). Истинная любовь, по мнению Гофмана, должна устремлять помыслы героя к высшим сферам бы­тия.

В романе Тика Франц, создавая картины, пытается перенести на полотно образ возлюбленной, живущий в его душе. На картине «Святое Семейство», которую он пишет в Страсбурге, в образе мадонны он представляет ту, «что озаряет его душу» (14,108). Позже, при изображении святой Геновевы мысль Франца «заключалась в том, чтобы в лице Геновевы по­стараться, насколько это в его силах, написать портрет своей дорогой незнакомки, и от этой мысли все фигуры становились ему милее, сама работа приятнее» (14,196). У Тика вдохновленный любовью художник во­склицает: «Я хотел бы охватить весь мир своим любовным песнопением, коснуться лунного сияния и утренней зари, чтобы они откликнулись на мою печаль и мое счастье, хотел бы, чтобы мелодия захватила деревья, ветви, листья и травы, и все они, играя, подпевали мне и повторяли мою песню словно бы миллионами языков» (14,131). В момент вдохнове­ния или встречи с возлюбленной в сознании художника тесно сливаются любовь, природа, религиозный экстаз, искусство, музыка. Это происхо­дит и в «Странствиях Франца Штернбальда», и в «Эликсирах сатаны». В обоих произведениях встречи влюбленных почти всегда изображаются на фоне пейзажа - или в беседке, или в благоухающем саду, пол­ном движения и звуков, где ветер шевелит листву и слышно пение птиц.

В «Странствиях Франца Штернбальда» герой еще в детстве встречает свою будущую возлюбленную на зеленой поляне недалеко от леса. Они собирали полевые цветы, «а старый слуга в это время играл на лесном роге, производя звуки, казавшиеся маленькому Францу волшебными» (14,24). Став взрослым, Франц снова увидел незнакомку на том же лугу «они прогуливались под деревьями, а из церкви доносилось пение» (14,38). О Марии Франц грезит в своих снах: «Он закрыл глаза, и его незна­комка явилась ему во всей своей прелести, она манила его, и перед ним открылась прекрасная тенистая липовая аллея, липы цвели, распро­страняя сладчайший аромат. Незнакомка вошла в аллею, он робко после­довал за ней, вернул ей цветы и рассказал, кто он такой. Тогда она обвила его своими нежными руками, и луна во всем ее блеске прибли­зилась и светло осияла лица обоих, и они признались друг другу в любви и были несказанно счастливы...» (14,48) В реальности долго­жданное свидание Франца и Марии происходит в беседке среди сада, где играет лесной рог и шелестят деревья. Рудольф Флорестан рассказывает своим спутникам любовную историю, где воссоединение героев происходит на фоне природы: «радуга во всей своей прелести встала на небе, лес был свеж и зелен, и каждый листок сверкал долевыми каплями,<…> всю природу овеяла прохлада, радовалось каждое дерево, каждый цветок. Они стояли и смотрели на обновленный мир, и паломница прислонилась к плечу Фердинанда. И тут словно бы раскрылись глаза его души <…> ибо он узнал милое лицо, такое знакомое и близкое: это и был прообраз портрета, по которому он так томился и тосковал» (14,80).

Медарду, герою романа Гофмана, в смятении чувств образ его возлюбленной мерещится в природе: «Я метался по всему мо­настырскому парку и видел - вот она скользит вдалеке по благоухаю­щим равнинам, мерцает в кустах, реет над потоком, витает над цветущими лугами, повсюду она, только она!» (17,32) После освобождения из темницы Медард встречает Аврелию в парке, где слышно «ликующее пение птиц» (17,43). Аврелию в одном из своих видений Медард предс­тавляет как цветок: «роза, ярко окрашенная огнистым пурпуром зари, подняла свою головку и взглянула» на Медарда «с ангельски-нежной улыб­кой, и тонкое благоухание разлилось вокруг него, и было это благоу­хание волшебным свечением чистейшего весеннего эфира…» (17,206) И на всем протяжении романа ее, как и образ святой Розалии, сопровождают цветы розы.

Пора любви в романе Тика сравнивается с весной природы. В песне Рудольфа Флорестана есть такие строки:

Так начинается весна весны,

Любви с любовью присягая,

Жизнь жизнью новой возжигая,

И роскошью цветы упоены (14,113).

Весеннюю землю Франц уподобляет в своих стихах девушке-невесте, тем самым отождествляя природные циклы с человеческими взаимоотношениями:

Цветы-глаза являют синеву,

Цветы уподобляются устам;

В душистом океане я плыву,

Любуюсь красотою здесь и там (14,206).

Кроме мира природы, важную роль в создании романтического образа играет музыка. «Сладостные аккорды» лесных рогов сопутствуют каждому появлению графини Адельгейды, возлюбленной рыцаря Родериго. Родериго восклицает: «только прекрасной музыке под силу передать каждое ее движение, во всей его мягкости и прелести; когда она идет по лесу, и легкие одежды, приникая к ее ноге, ее бедру, повторяют их очертания, когда она скачет на лошади, и платье на ней и опускается в такт галопу, или когда она, подобно богине, парит в танце - все в ней само благозвучие» (14,181). Франц, любуясь прекрасной монахиней, сравнивает ее движения с гар­монией музыки, изгибы ее фигуры - с благозвучными аккордами. В романе Гофмана Аврелия обладает совершенно особым, до глубины души проникающим голосом, звуки которого озаряют душу Медарда небес­ной радостью. Обращение к музыке для характеристики возлюбленной тем более значимо, что в эпоху романтизма музыка, по замечанию А.В. Михайлова, «понимается как музыка самого бытия - как нечто общее, лежащее в основе бытия, пронизывающее его, связывающее в единое целое» (9,320).

Любовь художника, его стремление обрести возлюбленную тесно свя­зано с центральной проблемой романтизма - проблемой возвращения че­ловека к его первооснове, к «мировой душе», к синтетической целостности, то есть с желанием романтического героя, познать самого себя, обрести внутреннюю гармонию. В этом аспекте женщину, возлюбленную героя можно рассматривать как его отражение, как часть его души, которую он стремится найти. В конце произведения Тика между Францем и Марией происходит такой диалог: - Что вы обо мне подумаете,- сказала Мария, красная, пре­лестная в своем смущении. - Я сама не могу этого понять, но вы кажетесь мне давним другом, вы мне не чужой.

- Разве собственная душа, собственное сердце может быть нам чужим?-вскричал Франц (14,221). В «Эликсирах сатаны» Медард так описывает свою первую встречу с Аврелией: «Мне не пришлось увидеть лица незнакомки, и все же она жила у меня в душе, смотрела на меня чарующими темно-синими глаза­ми...» (17, 31) Подобные слова он повторяет на всем протяжении романа, ему кажется, что только в ней он познает «себя самого, венец своего бытия» (17,118).

Поскольку женский образ в некоторой степени является отражени­ем романтического героя, своеобразной проекцией его души, то с из­менением и усложнением внутреннего мира художника тема женщины и любви также претерпевает значительную трансформацию. По мнению Д.Л. Чавчанидзе, у раннеромантических авторов женский образ условен и психологически невыразителен, в то время как у поздних романтиков в женской фигуре намечается психологический тип. Романтизм перехо­дит от образного изображения идеального к живому его изображению. Так, в «Странствиях Франца Штернбальда» образ возлюбленной абстрак­тен как и сам раннеромантический идеал. Гофман в «Эликсирах сатаны» соединяет психологизм женского образа и его масштабность, как и в об­разе главного героя. «Такая масштабность создается посредством об­рисовки двух женских типов, содержащих две перспективы бытия для героя, отражающих его сложную, противоречивую внутреннюю жизнь. Один несет в себе непорочность Богоматери, другой - греховность и вседозволенность» (22,28). Первый из двух образов, воплощающий свя­тость - Аврелия, по замечанию исследователя творчества Гофмана Джона Кронина, как индивидуальность совершенно бесцветна и лишь помогает раскрыть натуру главного героя²⁴ . Тогда как второй (Евфимия), помимо этой функции, по словам Д.Л. Чавчанидзе, «образует в романе еще и особую линию, и именно эта линия вычерчивает контуры и штрихи настоящего психологизма» (22,28). В Средние века абсолютная греховность, свойственная Ефимии, воплощалась в образе Frau Welt, появившемся в «Мзде мира» Конрада Вюрцбургского (13в.). Необходимо отметить, что эта «средневековая аллегория, данная Конрадом, имела вариантом фигуру языческой богини Венеры» (22,27), которая упоминается и в «Эликсирах сатаны». В «Пергаменте престарелого Художника», повествующего о событиях эпохи Ренессанса, Венера представлена как символ греха, как антипод свя­той Розалии.

Изменения в образе возлюбленной у романтиков напрямую связаны с тем, что у худож­ников менялось противопоставление земного и небесного, определяя, каждый раз иную картину мира и, следовательно, иную интерпретацию романтической концепции любви. По мнению Н.Я. Берковского, направ­ляющей идеей у ранних романтиков (в отличие от средневековых тради­ций куртуазности - А.Я.) была прокламация любви - добра, «поддер­жанного человеческими инстинктами и влечениями, добра, не устраняющего чувственность и радость, единомысленного с ними» (5,219).

В романе Тика Франц посылает Себастьяну письмо из Флоренции, где восторгается благородными художниками Тицианом и Антонио Аллегри из Корреджо, утверждая, что после них «никто уже не должен отваживаться изображать любовь и наслаждение, ибо никому мир чувственный не открывался в таком сиянии славы» (14,204). В их картинах «сама красота является в своей наготе и неприкрытости, целиком отдавшейся любви, и ее могущество должно повергнуть во прах всякого!» (14,204). В тво­рениях Корреджо царит «не то половинчатое сладострастие <…>, что высказывает себя украдкой и неохотно, - то сладострастие, на которое художник лишь намекает и сразу словно бы берет назад свой намек, вы­сказывает правду и тут же оправдывается; это и не та низменная чувственность, что восстает против благородного духа того лишь ради, чтобы выставить себя напоказ, торжествуя и кичась своей дерзкой греховностью; нет, это человеческая природа во всей своей чистоте, и она не стыдится, ибо в ней нет ничего постыдного, она находит бла­женство в себе самой» (14,205).

Упоминание имен Тициана и Корреджо в «Странствиях Франца Штерн-бальда» очень значимо. Эти художники в эпоху Тика пользовались вели­чайшим авторитетом. Кроме того, в упрощенной схематизации Тика, как указывает А.В. Михайлов в примечаниях к роману, «с этими именами мож­но связывать тенденцию чувственности, эстетику интересного и приятно-раздражажающего (das Reizende), вce то, чем увлечен Штернбальд в Италии, и что искушает его, отдаляя от Дюрера с его целомудренностью» (9,353). Интересно, что Италия в творчестве ранних романтиков пред­стает обетованной землей искусства, родиной ярких талантов, в част­ности Рафаэля и Микельанджело, католической религии, которая ведет к настоящему миросозерцанию, и одновременно - страной, где возможно почти языческое поклонение красоте и переживание полноты жизни, за­ключающейся в органичном сочетании земной страсти и возвышенной люб­ви. Итальянский художник Рустичи говорит Францу: «Любовь - половина живописи, наставница наша в искусстве» (14,207). В противоположность итальянскому, у немецкого искусства - более скромная правда, с ней не связано стремление передать земное величие. Германия с ее холод­ной северной природой у Тика подается как символ христианского смирения. Так, в его романе «История Вильяма Ловелля» (кн. 4,2) итальянские художники Тициан и Корреджо опять-таки были призваны подтвердить филосо­фию чувственности: «Не что иное как чувственность - главное колесо нашей машины; она сдвигает наше существование с места и наполняет его жизнью и радостью, рычаг, который входит в нас и малым весом поднимает огромные тяжести. Все, что мы мним прекрасным и благород­ным, начинается отсюда. Чувственная роскошь - вот дух музыки, живописи, всех искусств, вот полюс, вокруг которого летают желания лю­дей, как мотыльки вокруг горящей свечи. А чувство красоты и художест­венный вкус - всего лишь иной диалект и выговор, потому что значат они лишь одно - тягу к наслаждению» (14,353). Именно в Италии, стране «вечном весны» Франц постигает новые высоты в своем искусстве и об­ретает возлюбленную.

Любовь, выражаясь поэтическим языком Тика, это «свадьба неба и земли» (14,127), гармоничное единение духовного и телесного начала. И даже отклонение Франца от его пути к возлюбленной, его мимолетные увлечения хорошенькой Эммой и страстной итальянкой Ленорой не вос­принимаются как греховные проступки и не караются отлучением от иде­ала. Отношение к этому автора может быть передано стихами жизнерадостного поэта, итальянца Флорестана:

Дети лакомы до шуток,

Я беспутное дитя;

Я, как прежде, чист и чуток,

Верен сердцем, кроме шуток,

Изменял тебе шутя (14,127).

Но в то же время в «Странствиях Франца Штернбальда» проскальзывает сомнение в том, что идеал единения духовной и земной любви способен увенчать поиски художника, стать его конечной целью. В одном из своих писем Франц рассуждает: «Как знать, быть может, эта моя возлюбленная <…> и есть идеал, к какому стремились великие художники и о значении которого в искусстве так много говорят. Могу, пожалуй, утверждать, что это точно так и есть и что эта отдаленность от нее, это стремление моего духа вспомнить ее и духовно овладеть ею и вдохновляло меня, когда я писал картину <…> Если я когда-нибудь най­ду ее, не будет ли это концом моего таланта?..» (14,108) В истории рыцаря Родериго и графини Адельгейды, тоже есть размышления на эту тему. Казалось бы, Родериго достиг вершины своих желаний, получив согласие возлюбленной на свадьбу, но с ним происходит удивительная перемена: «Верное счастье мое было предо мною, но я был прикован к этому счастью цепями: я словно бы стоял на якоре в тихой гавани и видел, как с корабля моего снимают мачту с паруса­ми, чтобы навеки удержать меня здесь— и только здесь!» (14,162) Родериго мечтает «снова бродить по свету, ища в горах и долах бод­рый и живительный дух», что оставил его, и осуществляет это жела­ние, покинув Аделъгейду. Позже, благодаря счастливой случайности, он встречается с ней, но как дальше сложится их судьба, остается неизвестным, жажда странствий слишком сильна в Родериго. И странствия Франца, по замыслу Тика, должны были не завершиться обретением возлюбленной, а продолжаться дальше. Роман Тика не окончен, финал остается открытым. Кроме того, в произведении Тика изображена мрачная фигура ваятеля Больца, который как и Медард в позднеромантическом произведении Гофмана, одержим любовью и готов на все ради обладания прекрасной монахиней, даже на похищение и убийство.

У Гофмана, представляющего поздний романтизм, концепция любви и ее воздействия на душу художника глубоко отлична от в целом про­никнутой радостью бытия тиковской картины мира. Ф.П.Федоров пишет: «Подобно гейдельбержцам, реконструировавшим христианские догматы, духовное рассматривается Гофманом как божественное, а телесное - как сатанинское <…> Человек же должен жить по Богу, то есть максимально преодолеть в себе власть физического, телесного. На этой почве и возникает христианское учение об аскезе, одним из проявлений которого явилось монашество, а монастырь стал формой идеаль­ного божественного общежития, какое только возможно на земле» (10,323). Таким образом, монастырь как начальный этап истории Медарда свидетельствует о духовной – божественной - первооснове натуры героя. После ухода из монастыря ос­новным предметом забот Медарда становится его тело, над которым ду­ша утрачивает власть.

По мнению Ф.П.Федорова, с этим комплексом христианских идей, по­ложенных в основу «Эликсиров сатаны», связана и концепция любви, ис­поведуемая в романе и еще до Гофмана провозглашенная гейдельбергскими романтиками. Гейдельбергский романтизм отверг раннеромантическое «язычество», идею гармонии небесного и земного в люб­ви. Утверждая христианскую систему ценностей, гейдельбержцы раз­делили любовь на физическую; греховную и духовную; божественную; конфликт между духовной и физической любовью являлся таким образом не чем иным, как конфликтом между Богом и Сатаной. Эта христианско-гейдельбергская концепция любви и положена в основу сюжета «Эликсиров Сатаны», воплощаясь в проходящий через весь роман истории взаимоотношений Медарда и Аврелии. Как считает Ф.П. Федоров, антитеза любви чувственной и любви духовной доводится Гофманом до абсолюта.

В произведениях Гофмана всегда присутствует мысль, что возлюбленная как возвышенный образ, вдохновляющий на творчество, должна оставаться за пределами повсе­дневной, земной жизни. Художник не может лю­бить ее земной любовью. Как и в раннем романтизме, образ возлюблен­ной у Гофмана становится выражением того, что для художника является тайной, сокровенным смыслом бытия. В своей любви он должен найти высший смысл и обратить ее в искусство. Ошибка героя «Эликсиров сатаны» Медарда заключается в том, что ослепленный страстью и действием дьявольского эликсира он воспринимает Аврелию как объект желания. На самом же деле любовь к Аврелии должна была оставаться в духовной сфере.

Важно, что первая встреча Медарда с незнакомкой (только впоследствии выясня­ется, что ею была Аврелия) происходит в церкви, в освященном, сакраль­ном пространстве. Герой не знает, произошло ли все наяву или привиделось ему. Медард не видит лица и глаз незнакомки, но силой худож­нического воображения он угадывает ее черты. Этот образ живет в нем, заглядывая ему в глаза, он заглядывает в свою душу. По мнению немец­кой исследовательницы Сюзанны Аше, темно-синие глаза, с «перлами слез, дрожащими в них» (17,31) похожи на водное зеркало: в них герой видит свое отражение»²⁵ . Одновременно синий цвет напоминает о голубом цвет­ке, голубой дали, то есть о романтической символике, связанной с иде­алом художника. Медард влюбляется в образ, созданный его воображением, под впечатлением от иконы святой Розалии, висящей в приделе церкви, изначально это духовная любовь, то есть, по Гофману, любовь истинного художника. Но картина, изображающая святую Розалию, становится для него источником соблазна, беспокоит, преследует, приводит Медарда к потере рассудка. Таким образом, герой, подверженный земным иску­шениям, вместо того, чтобы переживать томление художника, жаждет удо­влетворения, своей страсти и, покидая ради этого монастырь, он выпадает из сферы духовного, божественного. Сюзанна Аше интерпретирует его последующую встречу с Аврелией, похожей на икону святой Розалии, таким образом: святая Розалия, которая является как бы зеркальной поверх­ностью, отражающей плод воображения монаха, становится неоднозначной. «Она раздваивается на картину и отображение картины, которое покидает сферу искусства» (25,71). По мнению Джона Кронина, в лице Аврелии лучшая часть внутреннего мира героя получает телесную оболочку» (24,38). Медард стремится к Аврелии, надеясь по­знать себя самого, обрести цельность своего «я». В моменты, когда ду­ховная любовь побеждает страсть, Медарду открывается то, что в иное время ему недоступно, - «жизнь, бьющая из сокровенных глубин его души» (21,65). Медард так описывает это состояние: «светло стало у меня на душе и вокруг меня благодаря любви Аврелии и сколь вдохновенно и глубоко дух мой проникал в самую сердцевину жизни <…>, какую я ис­пытывал небесную радость, какое божественное упование» (17,144). Но поскольку герой постоянно колеблется между страстным желанием сое­диниться с Аврелией и возвышенной любовью художника, он видит раздвоенный образ возлюбленной: «нередко, когда я оставался с нею в комна­те наедине и меня ослепляла ее небесная прелесть, и все пламеннее разгоралась страсть, она взирала на меня столь кротко и целомудренно, что, казалось, небеса позволяют мне, кающемуся грешнику, уже здесь, на земле, приблизиться к святой. Да, это была вовсе не Аврелия, а сама святая Розалия, и я припадал к ее ногам, громко восклицая:

-О ты, чистая, святая, сменяй я питать в своем сердце земную лю­бовь к тебе?» (17,145). Каждый раз, когда в романе появляется Ав­релия, упоминается и образ святой Розалии, в котором образ Аврелии берет свое начало. В связи с этим далее символ розы, цветами которой украшена и картина, и живая девушка, приобретает неоднозначность. Ес­ли на иконе это мистический христианский символ небесного блаженства, то розы на фате Аврелии в день ее нечестивой свадьбы с монахом – это скорее языческий символ любовной страсти: известно, что в античности роза считалась цветком Венеры.

Сам Медард, в душе которого постоянно происходит борьба между земной любовью и любовью художника, не только видит двоящийся образ возлюбленной, но и раздваивается сам. В романе появляется его таин­ственный двойник граф Викторин, существо которого, по словам самого Медарда, отражает его «я» в чудовищных, искаженных чертах» (17,93). Викторин воплощает темную, греховную сущность монаха и полностью принадлежит земной, мирской жизни, то есть сфере, которая в интерпретации Гофмана подвластна влиянию Сатаны. Обстоятельства складыва­ются так, что Медарду приходится временно выдавать себя за Викторина и, взяв на себя эту роль, он полностью погружается в порочный мир уединенного замка, греховный по своей сути, проникнутый ложью и пре­ступлениями. Большинство людей в замке (жена барона Ф. Евфимия, брат Аврелии Гермоген, сам Медард, полностью сжившийся с ролью Викто­рина) живут ради себя, ради своих эгоистичных целей. По мнению А.Г. Левингтона, Гофман гиперболизирует это свойство их натуры, придает их образам характер романтического гротеска. Замок барона Ф. подобен замкам из готических романов: в нем совершаются кровосмешения (связь Евфимии с Викторином и Медардом), убийства (Медард убивает Ефимию и Гермогена), появляются окровавленные призраки, сама религия осквер­няется и превращается в средство соблазнения. Медард так рассказывает о преступной попытке совращения Аврелии, единственного невинного существа в замке: «Наконец я набрел на мысль молиться с нею, ибо в молитве жарче льется пламенный поток благоговения и пробуждаются таинственные душевные порывы, которые, вздымаясь на гребне бушующих волн и простирая во все стороны щупальца, уловляют то неведомое, чему суждено успокоить мятежное, несказанное томление. Тогда земное, смело выступив под личиной небесного, может застигнуть душу врасплох, соблазнить ее обещанием величайших восторгов, утолением уже здесь, на земле, ее низменных стремлений, слепая страсть ринется по ложно­му пути, а тяготение к святому, неземному замрет в дотоле неизведан­ном, неописуемом экстазе земного вожделения» (17,55). Царицей, претендующей на власть над этим миром порока и греха, считает себя Евфимия. Она, по замыслу Гофмана, - абсолютное воплощение зла, заключа­ющее в себе все то, что в средневековой поэзии выражала аллегория Frau Welt. Как таковая она противопоставляется чистой, набожной Аврелии, и на некоторое время становится объектом страсти Медарда. Образ Евфимии в романе несравненно ярче, чем образ Аврелии, в нем сочетаются психологизм и масштабность изображения. Как и Медард, Евфимия обладает ярко выраженным артистизмом, умением подчинять себе души людей: «что бы она не делала, что бы не говорила, все у нее было проникнуто чарующей прелестью, придававшей неотразимое обаяние ее ис­ключительной красоте! Всюду с ее появлением начиналась новая, испол­ненная блеска жизнь, всюду ее окружало пылкое, восторженное поклонение - даже человека незначительного и вялого она умела так расшевелить, что он будто в порыве вдохновения стремительно поднимался над своим убожеством и парил в блаженстве высокого дотоле неведомого ему бытия» (17,41). Но Евфимия использует свою незаурядность, чтобы добиваться власти над всем, что ее окружает, в порочных, корыстных целях, играя людьми как заводными игрушками.

Однако в тот момент, когда Евфимия, замышляя убийст­во барона, воображает, что управляет опасными нитями жизни, она бро­шена на волю случая, злого рока. Тот, кого она считает Викторином (на самом деле Медард), говорит ей: «Ты со всей своей преступной, иг­рой - только связанный хищный зверь, судорожно извивающийся в клет­ке» (17,58), Мстя Медарду, Евфимия сама оказывается его жертвой и погибает от отравленного вина, которым пыталась угостить любовника. Ее судьба, судьба яркой творческой индивидуальности, претендовав­шей на исключительную власть и не гнушавшейся никакими средствами для ее достижения, - это грозное предупреждение Медарду, который в погоне за земным наслаждением вступает на тот же опасный путь.

На всем протяжении повествования в душе монаха продолжается борь­ба возвышенной любви с любовью нечестивой. Каждый раз, когда греховное желание Медарда вот-вот готово осуществиться, в романе возникает мотив смерти, убийства. Так, в темнице герцога Медард вспо­минает Аврелию, его любовь освобождается от греховных вожделений и ему слышится голос возлюбленной: «Да, я люблю тебя, Медард, но ты не мог постигнуть моей любви! Любовь моя - это смерть!» (17,135). Мотив убийства звучит в речах полупомешанного Викторина: «Пой­дем-ка со мной да заберемся на крышу под самый флюгер - он сейчас наигрывает свадебную песнь, ведь филин-то женится! Давай-ка поборем­ся там с тобой, и тот, кто столкнет другого, выйдет в короли и вдо­воль напьется крови» (17,83). В день свадьбы Медард видит своего двойника, им овладевает бе­зумие, и он пытается заколоть Аврелию, но, как выясняется позже, ра­нит только себя. Мотив кровавой свадьбы повторяется еще несколько раз и своего апогея достигает в день, когда Аврелия принимает постриже­ние. «Не христову невесту, а грешную жену изменившего своим обетам монаха видел я в ней... Неотвратимо овладела мною мысль - заклю­чить ее в объятия в порыве неистового вожделения и тут же ее убить!» (17,222) - кается Медард.

По мнению Сюзанны Аше, повторение мотива любви - смерти тесно связано с проблемой борьбы духовной и плотской любви в душе Ме­дарда и намекает на возможное разрешение этого конфликта, разру­шающего «Я» героя. Конфликт в душе Медарда может исчерпать себя только при условии, что Аврелия ( отображение образа святой Ро­залии) вернется в картину, сольется с иконой святой Розалии и та­ким образом снова станет частью божественной сферы, сферы искус­ства (25,73). Это означает смерть для земной девушки. Принимая постриг под именем Розалии, Аврелия, по выражению Райнхольда, умирает для мирской жизни. Но чтобы умереть и для Медарда, она должна принять такую же мученическую смерть, как святая Розалия на иконе, только тогда она вернется в рамки картины и страсть Медарда об­ратится в благовейную любовь художника, станет частью его рели­гии.

Подобный мотив любви - смерти возникает и в «Странствиях Франца Штернбальда», когда Франц получает ложное известие о смер­ти возлюбленной. Думая о своей потере, он хорошо понимает чувст­ва отшельника, утратившего возлюбленную: «вся его жизнь превра­тилась в непрерывное воспоминание о ней, непрекращающееся жерт­воприношение на алтарь прекраснейшей. Да, его молитвенное покло­нение сливается с его любовью, любовь - его религия, и сердце его остается чистым и просветленным. Возлюбленная сияет в его памяти как утренняя заря, образ ее не осквернен обыденностью, и она для него - мадонна, сопереживающая ему и наставляющая, его в молитве» (14,157). Слова Франца полностью созвучны чувству, которое охватывает Медарда после того как его двойник Викторин убивает Аврелию в церкви и народ провозглашает ее святой. «Только теперь, когда она отторгнута от земли, юдоли скорбей, она для меня - чис­тейший луч бессмертной любви, впервые запылавшей у меня в сердце. Да! Успение Аврелии стало для меня посвящением в таинство иной любви, какая, по словам Аврелии, царит лишь в надзвездных высях и чужда всему земному» (17,227). Важно, что именно после смерти Аврелии двойник Медарда исчеза­ет и душа монаха обретает покой. Медард выдерживает последнее искушение, написав свою исповедь («Блаженство - и страдание, ра­дость - и дрожь омерзения, восторг - и ужас бушевали у меня в душе, когда я трудился над своим жизнеописанием...» (17,228). После завершения этого труда уже ничто не держит его в этом мире, и он умирает ровно через год после смерти Аврелии. Это мистическое совпадение указывает на то, что героев соединяют «узы той любви, которая царит лишь в надзвездных высях» (17,224).

И в «Странствиях Франца Штернбальда», и в «Эликсирах сатаны» есть вставные истории, которые в общих чертах повторяют любовную линию произведения. В романе Тика итальянский поэт Рудольф Флорестан рас­сказывает любовную историю молодого дворянина Фердинанда. Герой влю­бляется в женский портрет, найденный им, и отправляется на поиски прекрасного образа, пленившего его воображение. После множества при­ключений в пути он обретает возлюбленную (интересно, что в этой истории появляется двояшийся образ женского портрета: Фердинанд во­спринимает его как частичку своей души и в то же время как злейшего врага, который преследует его, не дает ни минуты покоя, превращает «все прочие радости жизни в нечто убогое» (14,77). История Рудольфа Флорестана о Феодинанде и Леноре вводит любовь Франца к незнакомке в контекст искусства, возвышает ее, превращая в общечеловеческую, вечную повторяющуюся историю влюблен­ных, отражающую идею мирового единства и синтеза, важную для раннего романтизма.

«Пергамент престарелого Художника» в «Эликсирах сатаны» вводит историю жизни Медарда в историю его рода. Действие «Пергамента...» происходит в Италии 15-го века. Любимый ученик Леонардо да Винчи Франческо отказывается от мирской власти ради искусства. Но из-за непомерной гордыни и чувственности он оказывается во власти грехов­ного, дьявольского, что выражено в его преклонении перед физическим, телесным, античным. Таким образом, Италия становится символом язычес­тва, античности и греха. «Франческо в кощунственном увлечении напи­сал много картин из жизни лживого мира языческих богов. Никто не рдел так правдиво представить соблазнительную пышность женских образов, сочетая телесный колорит живой натуры с чеканными формами антич­ных статуй» (17,181). Наконец, кощунство Франческо достигло, предела, когда он вздумал написать святую Розалию «обнаженной, лицом и телом cxoжей с Венерой» (17,182), то есть попытался разрушить «идеал Девы Марии» в пользу «идеала Содомского» (10,328). Апология физического приводит Франческо к союзу с ведьмой, служанкой Сатаны, принявшей облик Розалии. Потомки наследуют грех и умножают преступные деяния рода. Как сказано о Медарде, «грех отца кипит и бурлит у него в кро­ви» (17,40), поэтому он оказывается не в состоянии понять истинную сущность своей любви к Аврелии. По мнению Ф.П.Федорова, история рода повторяется циклически, только Медарду и Аврелии удается вырваться из череды бесконечных повторений кровосмесительных отношений, являющихся своеобразным выражением сконцентрированности героев на земной жизни.