Г товстоногов беседы с коллегами (Попытка осмысления режиссерского опыта)
| Вид материала | Документы |
- Гипнотические приемы в общении, 1196.49kb.
- К вопросу о человеческом и искусственном интеллекте, 75.75kb.
- Тимошка. Domestic cat1, 210.11kb.
- Методические рекомендации по их подготовке Раздел «История культур и цивилизаций Древнего, 288.42kb.
- Товстоногов, 13475.03kb.
- «Лучший молодой адвокат года», 45.4kb.
- Методика проведения родительского собрания , 16.13kb.
- Управление образования Фрунзенского районного в г. Харькове совета, 734.24kb.
- План беседы 13 2 Конспект беседы 14 1 Повторение пройденного материала 14 2 Чинопоследование, 336.7kb.
- Т. В. Шевченко Монографические беседы, 3419.03kb.
РЕЖИССЕР Б. Есть такой критерий — интересно или неинтересно. Как быть, если действие выстроено правильно, но неинтересно, и это мешает актеру? ТОВСТОНОГОВ. Сама постановка вопроса методологически неграмотна. Действие может быть только верным или неверным. Интересным или неинтересным бывает решение. Действие — наша грамматика. Что значит — интересно или неинтересно написаны слова, из которых складывается мысль? Слово может быть грамотно или неграмотно, с ошибками или без них. А мысль — интересна или
78
нет. Но если цепочка действий выстроена неверно, это может убить самое интересное решение.
Определяя события, строя цепочку действий, мы должны стремиться выйти на зеленую улицу сквозного действия и сверхзадачи. Чем тщательнее будет отбор, тем точнее будет высекаться главная мысль и тем сильнее будет воздействовать спектакль.
Я все время призываю вас к овладению методологией, чтобы увести от дилетантизма. Мы ведь иногда самые простые вещи понимаем так примитивно, что совершенно искажаем смысл. Это бывает даже с методологически воспитанными актерами.
Когда мы ставили «Дачников», актеры в мое отсутствие решили, что они должны во что бы то ни стало оправдать своих героев, и ни в какую не соглашались с моим требованием более жесткого к ним отношения. При этом они призывали в союзники Станиславского, поскольку он советовал искать в злом доброго. Они понимали этот тезис как необходимость «утепления» характеров. Методологически точное определение приводило к абсурду. Формула Станиславского шире и не должна прилагаться к характеру буквально. Не смягчать, не утеплять надо было, а искать другую грань образа.
Например, Суслов — саркастический и самолюбивый человек, который находится все время на грани срыва. Жена ему открыто изменяет, а у него словно кляп во рту, потому что он ее любит. В третьем акте мы через эту любовь понимаем природу его ненависти к миру. Эта страсть и открывает в Суслове человеческое начало. Это-то и надо было искать в процессе работы, а не превращать Суслова в положительного героя. Соотношение разных граней характера мы и искали потом в каждом образе.
Искусство театра не только пространственное, но и временное. Развитие характера во времени означает все более глубокое его постижение. И главным в «Дачниках» стал процесс снятия с людей поверхностных слоев и обнажения их сути.
РЕЖИССЕР Б. Как вы определяли эти грани, например, в образе Калерии?
ТОВСТОНОГОВ. Одиночество и декадентский излом. В своей практике мы часто совершаем разного рода методологические ошибки, которые приводят в результате к очень серьезным просчетам. Поэтому давайте стремиться
79
хотя бы к элементарной грамотности. Интересного или неинтересного действия быть не может. Понятие «интерес-ности» лежит в другой сфере.
РЕЖИССЕР Л. Чем же тогда объяснить такое явление: мы смотрим умный, хороший, точный спектакль, а он нас не волнует?
ТОВСТОНОГОВ. Театр — такая сложная вещь! Я видел несколько лет назад прекрасные спектакли, которые меня волновали, а теперь их невозможно смотреть. Рядовой спектакль зависит от массы обстоятельств. Иногда на гастролях актеры позволяют себе полную самодеятельность, потом ничего собрать невозможно. Приходит человек, наслышанный о спектакле, и на него он не производит никакого впечатления, потому что спектакль уже развалился изнутри. А когда-то волновал по-настоящему.
Другая причина — вводы. У нас есть спектакли, которые я не могу смотреть, когда играют не первые исполнители. Просто не могу войти в зал. А кто-то наслышан о том, что спектакль хороший, пришел его посмотреть и, естественно, уходит из театра в полном недоумении. Вводы — всегда компромисс. Мы порой вынуждены на это идти, чтобы не отменять по болезни артиста спектакль, на который уже раскуплены билеты. Я, конечно, могу занять жесткую позицию: раз артист болен, спектакль не пойдет. Но я же понимаю, что такое жизнь театра, и соглашаюсь на замену. В результате я сам не могу войти в зал, мне стыдно за то, что происходит на сцене, а зрителям мы это показываем. РЕЖИССЕР М. У вас существуют вторые составы? ТОВСТОНОГОВ. Нет. Мы снимаем спектакль, если из него уходит ведущий артист. Просто иногда обстоятельства вынуждают нас делать вводы. Но я в таких случаях предпочитаю срочный ввод, когда артист делает роль в течение двух-трех дней. Тогда происходит максимальная мобилизация его сил. Конечно, и спектакль от этого многое теряет, и артистов это нервирует, но я предпочитаю такой выход постоянному дублеру, который играет заведомо хуже первого исполнителя, а претендует на равные права.
Мне кажется, что сама система дублерства противоречит природе искусства. Один артист реагирует на красный свет, другой — на зеленый. Нельзя вгонять в рисунок, найденный с одним исполнителем, другого. Он все сделал
80
бы иначе. В чужой среде дублер заведомо обречен на фальшивое существование, и, если встать на этот путь, разрушится задуманное.
РЕЖИССЕР С. У меня очень серьезный вопрос — что такое перевоплощение?
ТОВСТОНОГОВ. Для меня процесс перевоплощения — главное чудо и магия театра. Момент волшебного превращения одного человека в другого мне представляется венцом драматического искусства. Вопрос в том, как это делается.
Есть актеры, которые, выражаясь фигурально, гримируют душу, а не лицо. Замечательным примером тому был Ж а н Габен. Мы всегда видели на экране одно лицо, слышали один голос, но каждый из его персонажей по-новому думал и воспринимал мир. Это — акт внутреннего перевоплощения, без дополнительных аксессуаров.
Другой пример — Марлон Брандо. В «Крестном отце» он играет главу итальянской мафии в Америке. Актер сам предложил себя режиссеру на эту роль, но режиссер отверг его, считая, что он слишком молод и не сможет сыграть семидесятилетнего старика. Я видел конкурс на лучшего исполнителя роли. Все уважаемые старые актеры Америки приехали на него. А Брандо анонимно послал свою пробу, сделав фантастический грим высочайшего качества и изменив голос. Режиссер выбрал его. Здесь совершенно другой принцип перевоплощения. Конечно, дело не в гриме и не в голосе, они не стоили бы ломаного гроша, если бы не было подлинного, внутреннего перевоплощения.
Я считаю правомерными оба пути. Еще недавно было много споров по поводу грима, сейчас об этом не спорят. Если внешние средства помогают актеру перевоплотиться в другого человека, значит, они необходимы. Но сегодня другие проблемы.
В конце концов, что такое перевоплощение? Это дистанция между актерским «я» и «я» персонажа. В разных спектаклях она разная. Но в сегодняшнем театре есть общая тенденция к увеличению этой дистанции, возникшая под влиянием Брехта. Он так мощно вошел в наше искусство, что сейчас практически и самую натуральную пьесу невозможно сыграть вне остранения. «Мещане» были бы немыслимы без Брехта — элементы его и в определенном внутреннем лицедействе Бессеменова, когда он выходит
81
на сцену, как на трибуну, и в использовании музыки. Я уж не говорю об «Истории лошади». Да и в любом спектакле эти элементы присутствуют. Я, например, предпочитаю сейчас брать на роли стариков молодых актеров — они острее чувствуют эту дистанцию. РЕЖИССЕР С. Значит, и при отчуждении возможно перевоплощение?
ТОВСТОНОГОВ. Обязательно. Но качество его каждый раз зависит от избранной вами «природы чувств». В зависимости от жанра перевоплощение обретает новые свойства. В горьковской пьесе оно одно, в «Карьере Ар-туро Уи» другое, но и там и там оно есть. Момент отождествления не исключен даже в гротеске. Москвин в «Горячем сердце» — это подлинное перевоплощение. И у Буша в «Галилее» оно было, но другого качества. Иногда актер устремлен к поискам характера, а режиссер его все время сбивает, потому что ему нужно выразить отношения идей, а не людей. В таком случае отчуждение оборачивается трамовским лозунгом: ничего не играть, актер — докладчик роли. Но когда мы выражаем отношение к характеру вне конкретной человеческой плоти, чуда перевоплощения не произойдет. Перевоплощение — это обретение актером черт другого человека, а это необходимо в самых разных жанрах, в самой разной «природе чувств». РЕЖИССЕР В. А как подвести актера к этому скачку? ТОВСТОНОГОВ. Этот процесс всегда протекает по-разному. Иногда актер сразу схватывает суть, иногда идет постепенное накопление нового качества. Здесь ничего не надо форсировать.
Есть такая притча. Человеку дали съесть семь булок, а он все был голоден. Тогда ему дали бублик, и он сразу насытился. «Нужно было мне сразу съесть бублик»,— решил он. Если вы видите, что артист достиг стадии, когда он уже съел семь булок, можете дать ему бублик. Но если он еще голоден, а вы швыряете ему бублик, вы нарушаете естественный процесс. Здесь нужно угадать, что актеру нужно. И в какой момент. И никто, кроме режиссера, это угадать не может.
РЕЖИССЕР А. Когда мы приезжали на репетиции «Тихого Дона», меня удивляло, что вы работали с Крючковой и Борисовым меньше, чем с другими, хотя они играли главные роли. Почему? ТОВСТОНОГОВ. У Крючковой процесс накопления всегда
82
идет медленно, и ее не надо торопить. А у Борисова вся роль была впереди. Когда все заиграли, как надо, я начал больше всего заниматься с ним. А в то время я добивался от него только точного входа в обстоятельства и стремился к тому, чтобы он раньше срока не начал играть результат. Я верил, что он может выйти на серьезные высоты и не трогал до поры до времени, чтобы он внутри себя нажил нужные черты характера. Он шел очень верно по логике и постепенно, идя от себя, набирал внутреннюю характерность. Он перешел к образу не скачком, как некоторые другие исполнители, его превращение в Мелехова произошло незаметно для нас. В процессе работы начали появляться мелеховские черты — то шеей поведет, то ремень поправит как-то по-особенному, и сразу видно — это оттуда идет, от внутреннего ощущения образа. РЕЖИССЕР Б. А у кого был скачкообразный переход? ТОВСТОНОГОВ. У Басилашвили, например. Он долго примерялся, прикидывал, спорил, а потом на одной репетиции вдруг взял и «выдал».
РЕЖИССЕР Л. Что с вашей точки зрения важно в показе? ТОВСТОНОГОВ. Не тянуть актера сразу к результату. Когда вы его натаскиваете, показывая вагон всяких приспособлений, вы убиваете его живую природу. Актер уже и так стал манекеном, а режиссер требует: выше левую руку, ниже, крикни громче, говори тише!
Многое может решить грим или костюм, какая-то деталь. Дали, например, актеру сапог, который жмет, и он сразу обрел верное самочувствие. Важно только знать, какой «сапог» ему нужно дать и когда. РЕЖИССЕР Г. Надо ли во время репетиции замечать малейшую неточность или лучше дать актеру проиграть большой кусок, а потом остановить?
ТОВСТОНОГОВ. Если я вижу, что у актера нежелательный элемент возник случайно, я не обращаю его внимание на это. Если же он повторяет ошибку, надо остановить.
Не надо забывать, что конечная цель методологии — разбудить подсознательную природу артиста. Все наши усилия — ради того, чтобы освободить его от всего, что мешает пробуждению его интуиции. Метод помогает нам сознательным путем пробиться к сфере подсознательного, к этой возвышенной, магической сфере, которая и делает искусство искусством. Если этого в вашей работе не произошло, считайте, что вы зря потратили время.
83
РЕЖИССЕР С. Меня интересует проблема национальной специфики. Когда русский актер играет американца, англичанина, француза, встает перед ним вопрос произношения?
ТОВСТОНОГОВ. Не должен вставать. Мы условно воспринимаем любую речь на своем языке. Другое дело, что актер должен чувствовать природу авторского стиля. Многое зависит от качества перевода, от ощущения нюансов речи переводчиком. Все остальное — вопрос колорита, который должен быть проявлен в стилистике спектакля. В любом образе надо сочетать нейтральную речь и определенный, конкретный характер. В «Пиквикском клубе», например, Данилов играет одного из адвокатов. Он ничего специально не ищет, но все-таки получается именно английский адвокат. А что специфически английского в самом Пиквике? Актерам не надо нарочно играть итальянцев, французов, англичан. В строе речи надо учитывать, что французы или итальянцы, например, говорят быстрее, чем русские,— и только.
В решении этой проблемы главное — зритель, уровень его восприятия, его культуры. Это прекрасно понимал Шекспир, когда писал пьесы из итальянской жизни (а в Италии он никогда не был) и заставлял героев расплачиваться английскими пенсами. Он учитывал уровень своего зрителя. И Куросава мудро поступил, перенеся действие «Идиота» в Японию, оставив его человеческое содержание и спроецировав его на японские характеры и обстоятельства. Мы лучше всего воспринимаем национальное произведение в условно-русском звучании.
Другое дело, что у нас есть множество штампов — актеры знают, как надо играть американцев, испанцев, грузин. Это не имеет ничего общего с «национальной спецификой», это наши представления, и они столь же не точны, как представления американцев или французов о русских людях.
Я смотрел в Польше спектакль «Три сестры», и режиссер попросил меня записать все бытовые нарушения, которые я замечу. Я написал больше сорока пунктов. Причем нарушения были на редкость нелепые: офицеры входили в комнату с оружием, самовар вносили с трубой, нянька пела ребенку колыбельную на мотив шансонетки двадцатых годов и т. п. А это Польша, славянская страна, и режиссер — образованный, эрудированный человек, который
84
специально этими вопросами занимался. И у нас в спектаклях бывает масса подобных нелепостей. РЕЖИССЕР X. В каких случаях надо сохранять акцент? ТОВСТОНОГОВ. Если в русской пьесе, среди русских персонажей появляется грузин, он, конечно, должен говорить с акцентом. Но в общем-то решение этой проблемы во многом определяется жанром. Передо мной она встала, когда я ставил «Хануму». Авлабар, где происходит действие пьесы,— место, где говорят на грузинском жаргоне.
И к этому произведению нельзя было подходить, как к пьесе Шекспира или Мольера. Я добивался, чтобы сохранилась мелодика речи, музыкальность фразы, ее колорит, но без искажения русских слов.
Что такое грузинский князь-кутила? Лишите Стржельчика акцента, и характер потеряет не только в колорите, но и в национальной сущности — получится просто русский мужик.
Характер — это способ думать, выражается он через способ говорить. Но тут, конечно, чрезвычайно важна мера, чтобы не дойти до пошлости. В «Хануме» приходилось учитывать и другие вещи — например, социальную принадлежность персонажей. Поэтому мы искали разный акцент у князя и у купца, у свахи-грузинки и свахи-армянки.
РЕЖИССЕР К. Как же все-таки быть, когда ставишь национальную пьесу?
ТОВСТОНОГОВ. Вне зрителя проблему национального колорита и, в частности, акцента решать нельзя. Надо, чтобы у зрителя не возникал вопрос: почему актер говорит так, а не иначе.
Чувство такта и вкуса артиста и режиссера — здесь главное. Вы должны ориентироваться на самый высокий зрительский уровень.
Много лет назад в пьесе «Генеральный консул» в Тбилиси играл приехавший из Саратова артист Сальников. Он говорил с грузинским акцентом, как его слышат русские. Но публика была грузинская, и его акцент воспринимался совсем не так, как в том же Саратове. Надо, чтобы акцент, если вы им в спектакле пользуетесь, не шокировал зрителей. Вы должны хорошо чувствовать уровень культуры и специфику своего зала. Внешняя сторона должна быть в такой мере достоверна, в какой
85
это убеждает зрителя, а дальше надо искать то, что нас объединяет с людьми, действующими в пьесе, чтобы не выбивать зрителя из привычных ему понятий — искать в каждом спектакле свои «пенсы».
РЕЖИССЕР Г. Как вы определили жанр «Ханумы» — мюзикл?
ТОВСТОНОГОВ. Нет, в мюзикле драматургия выражается через музыку, а в «Хануме» через текст пьесы, но это музыкальный спектакль. Водевиль и не совсем водевиль. Получился какой-то новый сплав. Но дело не в словах, важно определить законы построения спектакля и им следовать.
И еще я вам советую знать, что сделано в этом плане до вас, чтобы не повторять старых ошибок. В решении музыкальных спектаклей у нас слишком много эклектики, которая идет от дилетантизма. Поэтому нужно изучать конкретные явления, анализировать их, извлекать полезные для себя уроки. У Захарова в этой области найден, на мой взгляд, свой путь, интересный в плане сочетания музыки и пластики с драматическим действием. РЕЖИССЕР М. Как вы оцениваете удельный вес музыкальной подготовки режиссеров драматических театров? Достаточна ли она?
ТОВСТОНОГОВ. Я настолько озабочен тем, что молодые режиссеры мало занимаются музыкальной и пластической стороной спектакля, что даже поставил в институте несколько лет назад спектакль «Зримая песня». Я отобрал из шестидесяти режиссерских работ двадцать лучших и объединил их в спектакль, который мы довольно широко показывали, хотя поначалу это было только тренировочное упражнение. Так что я очень серьезно отношусь к этой стороне нашей профессии, без нее драматическим театрам было бы просто невозможно жить. Музыка расширяет диапазон артиста, обогащает его возможности. РЕЖИССЕР Б. Вы считаете, что такие спектакли, как «Ханума», помогают разнообразить актерское мастерство? ТОВСТОНОГОВ. Конечно. Надо было добиваться чистоты жанра: как подойти к куплету и выйти из куплета — это очень сложно в водевиле.
РЕЖИССЕР Б. А перспективный ли это жанр, музыкальный?
ТОВСТОНОГОВ. Я считаю, да. Я люблю музыкальные спектакли. Надо, чтобы драматический театр их ставил.
86
Раньше таких спектаклей было много — и Немирович-Данченко обращался к ним, и Вахтангов, и Таиров, и Р. Симонов. Нам не нужно все это зачеркивать. Напротив, надо изучать свое наследие и попытаться понять и сформулировать законы музыкального спектакля на русской сцене.
РЕЖИССЕР Л. Когда вы ставили с немецкими актерами «Идиота», труппа была вам незнакома, общего языка у вас не было — приходилось ли вам менять свою методологию или как-то корректировать ее, исходя из того, что умеют эти актеры?
ТОВСТОНОГОВ В первые две недели я посмотрел там много спектаклей и уловил общую тенденцию — преобладал в них принцип шокирующей режиссуры. А он чужд всякому артисту, немецкому в том числе, потому что мертвит актерскую природу. Это форма самовыражения режиссера, для которого исполнитель становится просто марионеткой. Стало быть, ничего не заявляя и не декларируя, я мог выиграть, пойдя против течения. Правда, я не знал немецкого зрителя, не знал, к кому буду апеллировать, но тут у меня был расчет на всечеловечность Достоевского, я надеялся, что он может пробиться к любой душе.
Это первый момент, который я использовал. Второй — очень большой интерес к нашей методологии. Умозрительно они знают, что такое учение Станиславского, но практически его не освоили.
Я понял, что, используя эти два обстоятельства, заданные самой театральной ситуацией, я смогу повести за собой артистов. Что касается методологии... Конечно, я работал не так, как в своей труппе, с которой многие вещи не надо оговаривать, они предполагаются. Там все приходилось начинать с Адама и Евы, но они хотели постичь методологию и просили меня после работы объяснять им какие-то положения.
РЕЖИССЕР Л. Пользовались ли вы там этюдами? ТОВСТОНОГОВ. Подвинуть их на этюды было сложно, потому что немецкие актеры — рациональные, интеллектуальные, и обнаружить в них «подлинность страстей» очень трудно. Импровизационностью, при большом мастерстве, они не владеют. Я пытался подвинуть их на это, просил сыграть ту или иную сцену своими словами, но они совсем не знакомы с такой формой работы, у них к ней нет
87
привычки. Я какое-то время просил их не учить текст, пока не разберемся в логике. Но когда разобрались и я сказал, что теперь можно учить слова, они были готовы уже к следующей репетиции.
Так что процесс был, с одной стороны, очень благополучный, взаимозаинтересованный, с другой — конфликтный, в хорошем смысле слова. Они многого хотели и многого достигли. По сравнению с нашими артистами они поражают огромной работоспособностью. Бывали дни, когда мы репетировали по десять-двенадцать часов, причем по их инициативе.
Никак не получалась сцена обмена крестами. Во время репетиции актер, игравший Рогожина, вдруг остановился и обратился ко мне: «У вас грустное лицо. Мы что-нибудь не так делаем?» Я начал объяснять, что они играют просто бытовую сцену, а здесь должна быть предельность страстей, раз после обмена крестами происходит убийство, что главное обстоятельство в сцене не сыграно и т. п. Актер сказал: «Давайте встретимся вечером и будем заниматься только этой сценой». Вечером мы работали четыре часа подряд, пока актеры не поняли, о чем идет речь.
Было, конечно, много непривычного в работе, даже во внешних проявлениях. Настасью Филипповну играла их примадонна, актриса очень маленького роста. В сцене дня рождения она должна была стоять у камина, лицом к зеркалу, которое висело над камином. Она встает спиной. Не понимаю — почему? Актриса объясняет, что зеркало висит слишком высоко. Прошу повесить ниже. Останавливается репетиция, и по этому пустяковому поводу проводится серьезное заседание у заведующего постановочной частью.
Или — я предложил такую мизансцену: Настасья Филипповна лежит на столе, касаясь пальцами его края. Репетицию тут же остановили, на сцену вышел завпост и начал выверять количество сантиметров.
Я придумал пролог, которого в нашем спектакле не было,— начал действие с конца: сидят Рогожин и Мышкин в состоянии безумия, стук в дверь, ни один не двигается, дверь выламывают, входят полицейские, открывают полог и обнаруживают труп Настасьи Филипповны. Все застывают в ужасе, и в тишине звучит смех Мышкина. Фер-дыщенко говорит полуудивленно, полувопросительно:
88
«Идиот?..» И потом играется весь спектакль — до стука в дверь.
Объясняю завпосту: мне нужно, чтобы было видно, что дверь выламывают, а не просто открывают, что она должна упасть. Он говорит: «Хорошо, я вам через неделю покажу». Через неделю на репетиции он продемонстрировал дверь — она гнулась, потом разлеталась в мелкие щепки. Их собирали в течение получаса. В результате в спектакле было две двери: одна, которая разваливалась, другая нормальная.
Потом мне понадобился огонь в камине. Я объяснил завпосту, что необходимо сделать три стадии яркости: когда просто горит, когда вспыхивают новые поленья и когда загорается бумага. Естественно, я предполагал электрическое «пламя». Завпост возразил: «Что вы, у нас будет настоящий огонь!» «А пожарные?» — ужаснулся я. «Мы сделаем так, что пожарные и пикнуть не смогут»,— заверил меня завпост. И сделал. В камине была установлена газовая горелка, которая все время поддерживала ровный огонь, а когда нужно было, пламя усиливалось и шла струйка дыма. Это было прекрасно, но я все время боялся, что у Настасьи Филипповны, когда она подходит близко к камину, загорится платье, и жил с ощущением, что спектакль мне закончить не удастся.
Примадонна удивляла меня еще и тем, что сама распоряжалась, в какой сцене с какого фонаря ее освещать (по возрасту она не очень подходила для роли Настасьи Филипповны и много внимания уделяла тому, как она выглядит), причем проявляла такой профессионализм, такое знание техники, что показалась мне просто профессором по свету.
Так что, помимо методологии, было еще множество забот.
У них, например, существует четкая субординация. Примадонна есть примадонна. Она вела себя, правда, очень корректно, но стоило ей остановиться, как мгновенно останавливались все. Д а ж е на репетиции с публикой она вдруг решила повторить одну сцену. Я предложил ей повторить хотя бы с середины. Она возразила, что с середины ей будет трудно начать, и сыграла все второй раз.
Нам это кажется просто невозможным, для них привычно.