Г товстоногов беседы с коллегами (Попытка осмысления режиссерского опыта)

Вид материала

Подобный материал:

1 2 3 4 5 6 7 8 9 ... 40

12

покуривая и покачиваясь на каблуках, красивый, ленивый, искоса поглядывал на Зою, односложно отвечал на ее вопросы.

Эта прелюдия позволяла понять и грубоватую браваду, с которой Ильин — прямехонько от Зои — явился к Тамаре, и некоторую растерянность Ильина перед лицом несокрушимой Тамариной чопорности. Стародевическая добропорядочность образцовой общественницы, стерильное гостеприимство — словно и не было никогда молодой взаимной любви,— все это сбивало его с толку.

В дуэтах с Шарко Е. Копеляну предстояла сложная и затейливая игра: характер своенравный, независимый, крутой, как бы даже начальственный, а повадки самые простецкие — походка чуть вразвалку, разговор фамильярный, ухмылка широкая. Большие начальники не так улыбаются, не так разговаривают. Однако Тамара верила, что Ильин — не шофер, а главный инженер. Верила точно так же, как верила в свое мнимое счастье, в свою «полную жизнь». Тем более, что Ильин — Копелян сохранил обаяние юношеской беспечности, внутреннюю свободу. Было в нем, в его серьезном, а часто и встревоженном лице, в черной, падающей на лоб пряди непокорных волос, что-то неискоренимо мальчишеское.

В их отношениях медленно и верно изживала себя парадоксальная, вывернутая наизнанку коллизия. С т а р а я любовь, з а н о в о р а з г о р а я с ь , постепенно освобождала Тамару из-под гнета насильно себе навязанного социального амплуа. Переоценка ценностей давалась Тамаре с трудом, болезненно, а со стороны — из зрительного зала — часто выглядела смешно, ибо показная жизнерадостность слишком глубоко укоренилась в Тамариной душе, вошла в самый состав ее личности. Расставаясь с иллюзиями, слой за слоем сбрасывая с себя коросту мнимостей, Тамара менялась, становилась совсем другой, не такой, какой мы з а с т а в а л и ее в начале пьесы — веселее, моложе, краше. К ней возвращалось — это Шарко особенно хорошо выразила — чувство юмора, которое раньше было начисто вытравлено.

Именно юмор, добрый и лукавый, окрасил финал товстоноговского спектакля. Тут с вызовом звучала счастливая нота интимного, одомашненного счастья. Ильин сидел, блаженно уткнувшись лицом в колени Тамары. Ее смущенное лицо освещала умиротворенная улыбка.

Бенефисный пыл, с которым в «Пяти вечерах» играли Копелян и Шарко, провоцировало азартное желание режиссера доказать, что Ильин и Тамара далеко не так просты, как кажутся. Что будничность их бытия и видимая малость их жизненной цели обманчивы. Взгляд Товстоногова на володинских персонажей, сочувственный и сердечный, ординарное сделал экстраординарным, заурядное — из ряда вон выходящим. И бенефисная игра в «Пяти вечерах» стала столь же необходима, сколь и в «Оптимистической трагедии», где лидировал Ю. Толу-13

беев, или в «Идиоте» где был бенефис И. Смоктуновского, или позднее в «Истории лошади», где главную сольную партию вел Е. Лебедев.

Воспоминание о «Пяти вечерах» понадобилось мне для того, чтобы показать читателям сколь утонченно, с какой проницательностью, все глубже погружаясь в «жизнь человеческого духа» персонажей, выстраивает Г. А. Товстоногов свои режиссерские партитуры. Но ведь не менее существенно для нас и другое. Хотелось бы понять, как именно, каким способом он добивается покоряющей правдивости актерской игры. Вот на этот вопрос и отвечают «Беседы с коллегами».

Откроем наудачу хотя бы записи репетиций комедии А. Н. Островского «На всякого мудреца довольно простоты». Вероятно, читатель сразу же заметит, что с самого начала работы с актерами Товстоногов стремится пробудить их инициативу. Вместе с ними режиссер разбирается во всех событиях пьесы, действиях, поступках, характерах и, главное, во взаимоотношениях персонажей. Это — в обычаях БДТ. В анализе пьесы участвуют все исполнители, и разговор ведется на равных. Могут быть высказаны самые разные мнения, любые гипотезы, и, мы читая записи репетиций, убеждаемся: чаще всего режиссер принимает предложения актеров, соглашается с ними. То и дело стенограмма фиксирует его поощрительные возгласы: «Правильное рассуждение!», «Верно», «Конечно», «Именно так!» Наивно было бы думать, что эти одобрительные реплики произносятся в педагогических целях, что Товстоногов похваливает исполнителей, дабы поощрить их заинтересованность и активность. Нет, дело обстоит не так. Некоторые доводы он решительно опровергает, иные догадки уточняет, корректирует, а иные принимает, но сразу же резко усиливает, обостряет, гиперболизирует. И тем не менее атмосфера репетиций — это атмосфера дружной, совместной работы, когда актеры понимают режиссера с полуслова и когда их инициатива, как правило, не противоречит его замыслу, его идее. Впечатление такое, будто режиссер заранее договорился с актерами о цели, к которой они направят свои усилия.

Между тем, ни о чем он с ними не договаривался. По ходу репетиций выясняется, что до начала работы Товстоногов для себя многое еще не решил. На многие вопросы он пока ответить не может. В частности, например, важнейший вопрос о жанре будущего спектакля (драма? сатирическая комедия? фарс? водевиль?) остается открытым и для него. Ответы должны найтись именно в процессе репетиций. Режиссер и актеры вступают в этот процесс наугад и на ощупь. Вот почему репетиции с самого начала обретают увлекательную живость. Уже на первом этапе анализа пьесы, уже тут, задолго до выхода на подмостки, з а в я з ы в а е т с я игра: репетиция по сути дела п р е в р а щ а е т с я в совместную импровизацию.

14

Конечно, этот импровизированный пыл разжигает режиссер, конечно, это он возбуждает и умело направляет в нужном направлении фантазию актеров. Но такое в полном смысле слова коллективное творчество возможно лишь при одном условии — при условии, когда актеры полностью доверяют режиссеру и, повинуясь ему, чувствуют себя совершенно свободными. В свое время Вс. Э. Мейерхольд предложил парадоксальную (только на первый взгляд!) формулу: «Свобода в подчинении». И Станиславского, и Мейерхольда критики называли «режиссерами-деспотами», упрекали в том, что они-де подавляют индивидуальность актера, превращают его в раба режиссерской воли. Однако, время показало, что под гнетом этих «деспотов» раскрылись ярчайшие актерские индивидуальности советской сцены, что подчинение единовластию режиссера не обесцвечивает, а, напротив, стимулирует актерский талант.

Товстоногов «деспотичен», как и всякий подлинный режиссер. В его композициях, обдуманных до самомалейших мелочей, каждый актер знает свое место и безропотно выполняет все требования автора спектакля. Нельзя и помыслить о том, чтобы нарушить установленную на репетициях мизансцену. Нельзя и вообразить себе непредуказанное движение или отсебятину интонации. То, что найдено — найдено раз и навсегда. Но ж е с т к а я структура товстоноговского спектакля возникает в непринужденном процессе совместных репетиций, в общих поисках, пробах, промашках и находках, поэтому актер законно ощущает себя соавтором режиссера и прекрасно знает, где и когда ему позволено повысить тон, дать выход своему темпераменту.

Можно с уверенностью сказать, что метод импровизационных репетиций, применяемый Товстоноговым в принципе родственен методу Станиславского. Если Мейерхольд часто предлагал актеру готовый рисунок роли, который режиссер нафантазировал и великолепно умел показывать по ходу репетиций, то Станиславский, особенно в последние годы жизни таких «показов» избегал, считал, что режиссерский «показ» вреден, что актеру в а ж н о обрести верное внутреннее самочувствие, а оно уже подскажет ему и выразительное сценическое поведение, позу, жест, интонацию и т. п.

Мы видим, что Товстоногов работает точно так же, более того, он доверяет актерской интуиции даже больше, чем Станиславский, смелее, чем Станиславский. То и дело он говорит актерам: «Я бы хотел, чтобы вы сами поискали». То и дело спрашивает: «Зачем вы сюда пришли? Что вас интересует? Почему такой интерес?» И вместе с актерами ищет ответы на любые вопросы. Однако, необходимо обратить внимание на одно обстоятельство кардинальнейшей важности. Состоит оно в том, что элементы формы нащупываются уже в процессе анализа побуждений.

15

Вот разговор Глумова с Крутицким. Глумов предложил назвать сочинение Крутицкого «трактатом». Крутицкий встревожился: это новое словечко, «трактат», в его сознании с в я з а н о с либеральными поветриями, которых он боится, к а к черт л а д а н а . Е. Лебедев (он репетирует Крутицкого) сообщает: «Мне во всем мерещится подвох». И Товстоногов говорит В. Ивченко, исполнителю роли Глумова: «В этой сцене вы как бы висите на волоске... Все может в одну секунду сорваться... П л а с т и к а Глумова здесь в статуарности — превратился в столб, в статую, он з а ж а т раболепием».

Подобных примеров — множество. Мизансцены еще не установлены, но некоторые позы, некоторые действия, некоторые телесные ощущения находятся сразу же. Глумов льстит Мамаеву, Товстоногов будто мимоходом подсказывает актеру О. Басилашвили: «Вы от лести испытываете физическое наслаждение. Тепло разливается по всему телу, этакое блаженство». И тем самым помогает исполнителю роли определить свое сценическое поведение в данном эпизоде.

Репетируя разговор Крутицкого — Е. Лебедева и Мамаева — О. Басилашвили во второй картине, Товстоногов весело замечает, что он назвал бы весь этот эпизод «Кант и Спиноза»: тут «два мудреца рассуждают о смысле бытия». Они мнят себя «гигантами мысли». Когда Станиславский вел репетицию «Тартюфа», он точно так же внушал В. Топоркову — Оргону, что Тартюф — великий человек, масштаба, например, Льва Толстого, Иисуса Христа. Глумов сжигает свой дневник — «здесь он, как Гоголь, сжигающий вторую часть «Мертвых душ», предполагает В. Ивченко, и Товстоногов принимает эту догадку. Является Н. Н. Трофимов — Голутвин, жалкий газетный писака, «у него нет даже гривенника на извозчика, пришел пешком». Но при всем том, подчеркивает Товстоногов, у него — «лексика великого писателя: «собирал материал», «черты из жизни», «приложил портрет»... Прямо Тургенев!»

Такие гиперболические сравнения служат мощными импульсами к
актерскому действию, подстегивают воображение исполнителей и,
главное, чрезвычайно усиливают комедийный эффект. Разговор Крутиц
кого с Мамаевым идет о реформе 1861 года, «реформу вслух не называют,
но все время подразумевают. Реформа для Крутицкого — больное
место,— говорит Е. Лебедев.— Все рухнуло с реформой». И добавля
ет: «Это же конфликт с улицей». Товстоногов мгновенно парирует: —
«С миром!» То есть режиссер снова утрирует, гиперболизирует ситуа
цию. Более того, он тут же находит зримый ее образ: «А, может, дей
ствительно перевернуть стол?.. Р е ф о р м а все перевернула, нарушила
естественный ход вещей. Это безобразие олицетворяет перевернутый
стол, ножками кверху».

В высшей степени характерно для Товстоногова столь стремительное движение от сути — к внешности, от внутреннего состояния персона-16

жа — к его пластике, позе, физическому действию. Е. Лебедев, изобра-ж а я Крутицкого за письменным столом, показывает: Крутицкий «ловит мысли, как ловят мух». Эта озорная идея тотчас же подхватывается режиссером («ловит мысли! Прекрасно!» — восклицает Товстоногов) и фиксируется в партитуре спектакля. Более того, дабы показать, что «мыслитель» Крутицкий никаких книг не читает, Товстоногов приказывает реквизиторам: «Уберите все книги с полок!.. З д е с ь будут папки, толстые пыльные папки с делами, с графоманией». То и дело режиссер внушает актерам: «Не надо бояться гиперболизировать». Репетируя Островского, он без колебаний зовет исполнителей «на щедринские высоты», к фарсу и гротеску. По его, все средства хороши, лишь бы только старая комедия наполнилась молодой энергией, вызвала бы радостный и злой хохот нынешней аудитории.

Характерно, например, что Товстоногов дает актерам такой совет: «Когда идет диалог, не ждите конца реплики партнера, наступайте на реплику, иначе Островского играть нельзя, особенно комедию». Если бы на репетиции присутствовал один из тех критиков-буквоедов, которые постоянно внушают нам, что в тексте Островского каждое слово священно, этот совет, конечно, поверг бы его в ужас. Но Товстоногов прав, ибо прежний «разговор с кренделями», культивировавшийся в Малом театре со времен Островского, ныне уже невозможен: он звучит неестественно-важно, тормозит действие.

Однако, не испытывая никакого пиетета по отношению к устаревшим традициям, Товстоногов строго следит за соблюдением манер и приличий, свойственных эпохе Островского. Исполнительницу роля Машеньки он спрашивает: «Почему вы закинули ногу за ногу? В те времена барышни этого себе не позволяли». И еще: «Нельзя нарушать салонные правила общения... Вы сели, не д о ж д а в ш и с ь , когда сядет тетка».

Гиперболы — гиперболами, но дух времени передать необходимо, и нарушения исторической достоверности не допускаются.

Когда Товстоногов берет в работу классическую пьесу или классическую прозу, он ищет в ней (по его собственным словам) «точки соприкосновения с сегодняшней болью людей», то есть классический текст читает как сегодняшний. Нередко злободневность, какую обретает в его интерпретации классика, бывает просто удивительной: давнишние слова звучат, будто они только что, вчера или от силы позавчера написаны. Однако, того, что называется модернизацией, искусственным, нарочитым осовремениванием, режиссер явно избегает. Он высоко ценит точность исторического антуража. Костюмы соответствуют модам и вкусам времени, мебель подобрана в согласии с обиходом эпохи. Никакого произвола, все правильно, все как было, с одной только оговоркой: в тов-стоноговском историзме нет музейной упорядоченности, со сцены не пахнет антиквариатом. Вещи не чванятся ни дороговизной, ни редкостью, не

17

лезут в глаза. Режиссера интересуют не вещи сами по себе, а люди, которым вещи принадлежат. Ушедший быт он понимает не как совокупность любовно подобранных предметов, а как определенный строй человеческих отношений. Как стиль жизни, как музыкальный регистр, которому послушна полифония бытия.

Соблазняющая иных режиссеров идея сыграть в одном спектакле (скажем, в «Ревизоре» или в «Чайке») «всего Гоголя» или «всего Чехова», то есть создать некий сценический экстракт, сразу отцедить стилистическую эссенцию автора, Товстоногова ничуть не манит. Каждая отдельно взятая пьеса видится ему самостоятельной и замкнутой системой образов, внутри которой жизнь ползет или бежит по законам, лишь для данной системы действительным. Д а ж е сила земного притяжения в «Ревизоре» не та, что в «Женитьбе», в «Мудреце» не та, что в «Волках и овцах», в «Трех сестрах» не та, что в « Д я д е Ване».

Товстоногов глубоко погружается в избранную пьесу, в характерные только д л я нее особенности темпа, ритма и стиля, и потому произведения одного и того же писателя сплошь да рядом обретают под его рукой совершенно несхожие очертания. И «Варвары» Товстоногова, и «Мещане» Товстоногова, и «Дачники» Товстоногова — неопровержимо горьков-ские спектакли. Но оркестровка во всех трех случаях различная, и энергия социальной критики в каждой из режиссерских композиций образует непредвиденно новые сценические формы.

Воспринимая классическую пьесу как уникальную художественную структуру и считая, что постановщик обязан эту неповторимую уникальность выразить в спектакле, отзывчивом к «сегодняшней боли», Товстоногов непременно стремится сообщить всем действующим лицам, возбуждающим его интерес, крупный человеческий масштаб. Укрупнение персонажа — одно из важнейших правил товстоноговской сцены. Правило это продиктовано желанием взглянуть на героя как бы впервые, нынешним взором, не сообразуясь ни со сценическим каноном, ни с хрестоматийным стереотипом. В результате на подмостках Б Д Т появляется вот именно этот Чацкий, только такой Городничий, только и единственно эта Надежда Монахова. После того как репетиции закончены и роль сделана, никакие отклонения в сторону для Товстоногова нетерпимы. Найденное однажды — найдено если не навсегда, то, как минимум, на весь срок жизни спектакля.

Тут ответ на вопрос, почему Товстоногов очень неохотно, очень редко разрешает дублировать даже второстепенные, малозначительные роли. В программах Б Д Т против имени действующего лица почти всегда стоит имя одного-единственного исполнителя.

Если в «Амадеусе» П. Шеффера Сальери играет В. Стржельчик, то Стржельчик, ни при каких обстоятельствах никем не может быть заменен. У Е. Лебедева — большие роли в «Мещанах», в «Истории ло-18

шади», в «Дяде Ване», но ни одного дублера ни в одной пьесе. Конечно, как и все люди, актер, бывает, болеет. В подавляющем большинстве театров на такой случай всегда подготовлен более или менее надежный «ввод». Но не в БДТ. Здесь иные порядки: заболел актер, значит, пойдет другая пьеса. Разумеется, зрителям, это досадно, что и говорить. Но с точки зрения Товстоногова замена спектакля — меньшее зло, нежели замена исполнителя, ибо «ввод» колеблет всю сценическую постройку, путает или обрывает связи в системе образов пьесы, а с этим эстетический максимализм руководителя Б Д Т примириться не может.

В свое время Николай Охлопков в «Гамлете» продемонстрировал москвичам одного за другим трех принцев датских: Е. Самойлова, М. Козакова, Э. Марцевича, доказывая тем самым, что его композиция универсальна, что она будто бы способна принять и возвысить любого героя. Товстоногов придерживается противоположного мнения: композиция и герой взаимно обусловлены и неразрывно сопряжены. Поначалу репетировать ту или иную роль могут и два, и три актера. Но играть будет один, тот, чей рисунок роли в конечном счете окажется неопровержимым, а следовательно — неповторимым.

Раскрепощая фантазию актеров, провоцируя их инициативу, Товстоногов, однако — надеюсь, это почувствуют читатели «Бесед с коллегами» — никогда не выпускает бразды правления из своих рук. Коллективный процесс репетиций идет под его контролем и устремляется точне-хонько в намеченное им русло. Причем особое внимание уделяется, как и учил Станиславский, анализу не сразу уловимых побуждений персонажей.

Сквозь текст Товстоногов вместе с актерами пробивается в подтекст. В каждой коллизии он ищет и находит пружины, которые сообщают персонажам главные импульсы к действию, и, следовательно предопределяют тонус, характер и стиль игры. Он сознательно избегает — и другим советует избегать — преждевременного, «априорного» определения жанра будущего спектакля. По его мнению, та или иная жанровая окраска в конечном счете определится сама собой, если вся репетиционная работа будет выверена по камертону, заданному драматургом, если все поиски, опыты и пробы устремятся в направлении, подсказываемом пьесой. Сплошь и рядом такой метод приводит Товстоногова к совершенно неожиданным, но покоряюще убедительным жанровым решениям. (Примеры — «Ханума», «История лошади», «Тихий Дон».)

Товстоноговское владение всеми гласными и согласными сценического языка, всем его алфавитом, от «а» до «я», позволяет режиссеру добиваться подлинно реалистической многозначности и объективности искусства. Личность режиссера полностью растворена в спектакле, который им выстроен и управляем. Товстоногов скрыт за своими образами

19

и персонажами, не спешит превознести одного, принизить другого, радушно обняться с героем и презрительно отвернуться от подлеца. Когда шумному, а когда тихому, когда единому, а когда и дробно-капризному движению жизни в спектаклях дана полная воля, и в этом потоке Товстоногову сперва необходимо бывает найти связность, логику, определить скрепы между людьми, событиями, коллизиями, показать, как и почему одно из другого вытекает, а после уж обозначить разрывы, трагические провалы или комедийные рытвины, отделяющие правду от кривды, мертвенное и обреченное — от жизнеспособного, жизнетворного.

Если нынешний театр по преимуществу — театр самовыражающейся режиссуры, наиболее интересной как раз в ситуациях предельной и агрессивной субъективности автора спектакля, то режиссер Товстоногов, по всей видимости, на такое авторство даже не претендует, напротив, готов пальму первенства оставить драматургу или прозаику. Он с большой заботливостью воспроизводит все наклоны и нажимы писательского почерка и, кажется, вполне готов удовлетвориться смиренной интерпретацией. Но эта скромная поза обманчива. Никогда не вылезая вперед, не оттесняя ни писателя, ни актеров, не прибегая к излишне громким интонациям командующего парадом, Товстоногов с головой погружается в пьесу и в ней совершенно исчезает только для того, чтобы ее себе подчинить, прочесть на свой лад. Постройка, внешне от строителя независимая и отрешенная, в сущности, зависит от него во всем — ив общем стилистическом абрисе, и в малейших подробностях или колебаниях формы.

Поэтому Товстоногов не в меньшей мере, нежели некогда Станиславский или Мейерхольд, а сегодня — Юрий Любимов, Роберт Стуруа, Марк Захаров, Анатолий Васильев, Някрошюс, Додин — остается полновластным автором своих спектаклей.

Стоит особо сказать о том, как Товстоногов, нередко приглашающий в свою труппу уже зарекомендовавших себя, опытных артистов, выводит их на дебют. В прежние времена на Камергерском гордились тем, что «Художественный театр коллекционирует актеров». Так оно и было, но, увы, далеко не все артисты, прошедшие сквозь сито требовательного отбора, оказывались в этой «коллекции» Станиславского и Немировича на виду. Многие бесспорные таланты в стенах МХАТ обрекались на долгое бездействие или на вводы, на выходные роли. Знаменитая формула, мол, «нет маленьких ролей, есть маленькие актеры» вряд ли их утешала. Особенно если учесть, что «коллекция» чересчур р а з р о с л а с ь и что в фактическом репертуаре нередко лидировали посредственности. Попасть в труппу нынешнего БДТ, пожалуй, еще труднее, нежели в труппу МХАТ 30-х — 40-х годов. Однако, целеустремленная практичность Товстоногова и в этой сфере обретает созидательный, конструктивный характер. Если уж он принимает актера, значит, имеет на него

20

вполне определенные виды, берет его не впрок, не «в коллекцию», а — в дело и на большую роль. Свежие примеры.— Ю. Демич, В. Ивченко, А. Фрейндлих. Они не засиживались ни дня в ожидании серьезной работы. Товстоногов с ходу вверял им труднейшие задания, и мы тотчас же убеждались, что в его руках эти артисты способны намного превзойти самих себя прежних, «дотовстоноговских».

Нет, дебютанты не заменяют тех, кто по разным причинам покинул БДТ, и если О. Борисов уходит в МХАТ, то из этого вовсе не следует, будто Товстоногов кинется искать второго Борисова. Он ищет не нового Борисова, а новую — совсем иную, но непременно крупную, самобытную индивидуальность, с приходом которой нечто меняется и во всем искусстве БДТ. Ибо Товстоногов знает: ансамбль звучит сильно, если в ансамбле сильные голоса, ансамбль звучит свежо, если в ансамбле свежие голоса.

В таком умении выводить в центр своих композиций то новых актеров, взятых «со стороны», то молодых исполнителей, созревших в недрах его собственной труппы,— один из секретов удивительного долголетия театра Товстоногова. Но — не единственный и не главный секрет. Гораздо более важна и более значительна в этом смысле характерная для Товстоногова, неистребимая, я бы сказал, жажда прорваться к «правде чувств», к «истине страстей».

Читатель «Бесед с коллегами» увидит, как эта правда добывается. И, думаю, будет благодарен Товстоногову за то, что режиссер приоткрыл перед нами дверь в свое закулисье.

Blog

Г товстоногов беседы с коллегами (Попытка осмысления режиссерского опыта)