Г товстоногов беседы с коллегами (Попытка осмысления режиссерского опыта)

Вид материала

Документы

Содержание Режиссер л. Режиссер г. Режиссер г. Режиссер б. Режиссер б. Режиссер э. Режиссер л. Режиссер а. Режиссер а. Режиссер а. Режиссер а Режиссер э. Режиссер э. Режиссер г. Режиссер г. Режиссер а. Режиссер а. Режиссер б. Режиссер б. Режиссер к. ... Полное содержание

Подобный материал:

• Гипнотические приемы в общении, 1196.49kb.
• К вопросу о человеческом и искусственном интеллекте, 75.75kb.
• Тимошка. Domestic cat1, 210.11kb.
• Методические рекомендации по их подготовке Раздел «История культур и цивилизаций Древнего, 288.42kb.
• Товстоногов, 13475.03kb.
• «Лучший молодой адвокат года», 45.4kb.
• Методика проведения родительского собрания     , 16.13kb.
• Управление образования Фрунзенского районного в г. Харькове совета, 734.24kb.
• План беседы 13 2 Конспект беседы 14 1 Повторение пройденного материала 14 2 Чинопоследование, 336.7kb.
• Т. В. Шевченко Монографические беседы, 3419.03kb.

РЕЖИССЕР Л. Что вы считаете главным методологи­ческим, профессиональным недостатком в сегодняшней режиссуре?

ТОВСТОНОГОВ. Вот этот усредненный способ игры, оди­наковый для всех пьес. Меняются декорации, меняются сюжеты, произносятся разные слова, а артисты сущест­вуют в одной абстрактной манере. Добиться в каждом спектакле нового способа актерской игры трудно, но в искусстве вообще не должно быть легко.

Главное, что достигнуто в Б Д Т , — неповторимость в этом плане. Сегодня, скажем, идет публицистическая пьеса Гельмана «Мы, нижеподписавшиеся...» — актеры существуют в определенном способе жизни. Завтра идет «История лошади» — и актерская игра будет совсем другой. В «Пиквикском клубе» — снова иной. Это не просто три разных сюжета, а три разных авторских мира и три разные «природы чувств».

Другое дело, что в спектакле есть определенные коле­бания в уровне приближения к нужной «природе чувств» — не все исполнители достигают ее в равной сте­пени, одни овладевают ею в полной мере, другие отстают, но должно быть общее стремление к существованию в заданном способе игры.

Важно, чтобы было это стремление, чтобы поезд шел в этом направлении. И важно, чтобы режиссер в каждом спектакле ставил перед собой задачу поиска новой «при­роды чувств». Достигается это трудно и не сразу, но ис­кусство воспитания коллектива в том и заключается, чтобы крупица, добытая в одном спектакле, не утерялась, а развилась в следующем. Важно не терять в работе перспек­тиву и беспрерывно идти к цели, что бы вы ни ставили. На-56

до не просто ставить очередной спектакль, а соединять постановку с методологической задачей. Способ актер­ской игры — не что-то отвлеченное, а то конкретное, что надо искать на каждой репетиции. Режиссер в этом процессе — главная фигура, он дает направление по­иску.

РЕЖИССЕР Г. Каким образом вы добиваетесь необходи­мого способа игры в процессе репетиционной работы? ТОВСТОНОГОВ. Я постепенно приближаю актеров к нуж­ной «природе чувств». Уже в период анализа и в самой манере анализа ищу элементы необходимой «природы чувств», чтобы это был не просто анализ обстоятельств, а их о т б о р. Способ отбора и приближает актера к нуж­ному способу игры.

Каждую пьесу надо репетировать по-новому. Если манера репетиций не меняется, методика становится одно­образной, а все актеры похожими друг на друга.

Характер работы подсказывает автор. У Вс. Вишнев­ского, например, надо все обстоятельства доводить до предела, иначе получится другой автор. На очень корот­кой дистанции в его пьесе происходят очень серьезные вещи. И, репетируя «Оптимистическую трагедию», я ста­рался все столкновения, все конфликты двигать в этом направлении, обострять. Нужно было найти конфликт К о м и с с а р а не только с В о ж а к о м и Сиплым, но и с Команди­ром, и с Вайноненом. И принимать решения она должна была сию минуту, на наших глазах. Если Комиссар чуть замедлит этот процесс, получится, что она отстает от остальных; если чуть убыстрит его, окажется, что она все знает наперед, а отсюда один шаг до схемы «железо­бетонного» комиссара. Нужно было найти точное соотно­шение между тем, что она знает, и тем, что рождается сию минуту, в данных обстоятельствах. Это одно способно давать и правду существования, и ритм, и эмоциональ­ный накал.

В образе Алексея была другая опасность: если за его шутовством не стоит обостренное отношение ко всему, ни­чего не получится. Его шуточки — прикрытие, а на самом деле Комиссар и ее слова производят на него сильней­шее впечатление. Надо было четко вытянуть второй план. Первый — его балагурство, второй — его мысли. Каждый разговор с Комиссаром оставляет в его душе зарубку, по ним, как по ступеням, Алексей должен пройти слож-57

ный путь осознания происходящего, путь, приводящий его в конце концов к тому, что он восстает против Вожака. Д л я того чтобы этот внутренний процесс был ясен зрителям, каждая фраза должна была рождаться на их глазах, чтобы второй план становился предельно крупным.

В классическом произведении обнаружить «природу чувств» иногда помогает жанровое смещение, оно будто что-то взрывает в авторе.

Я когда-то видел в одном из западных театров «Марию Стюарт» Шиллера. Режиссер перевел романтическую тра­гедию в жанр психологического детектива. Вся пьеса шла в атмосфере сплошного подслушивания и шпиона­жа, все игралось полушепотом и в бешеном темпе, пять актов шли два с половиной часа. Таков был закон суще­ствования, в контрасте со стихами он давал поразитель­ный эффект, зрители смотрели пьесу, буквально затаив дыхание.

Такие «сдвиги» помогают порой совершенно неожи­данно обнаружить необходимый способ игры, но только тогда, когда они рождаются не вопреки автору, а от не­предвзятого, не заслоненного ни чужой, ни собственной концепцией взгляда на него. Что произошло в «Кавказ­ском меловом круге», поставленном Р. Стуруа в Тбилис­ском театре имени Руставели? Режиссер с доверием отнесся к авторскому определению места действия.

Д л я Брехта Кавказ — понятие абстрактное. В «Доб­ром человеке из Сезуана» действие происходит где-то в Китае, в «Кавказском меловом круге» — где-то в Гру­зии. Если в шекспировской Италии все-таки соблюдены какие-то особенности национальных характеров, то у Брехта дается обозначение страны, чтобы показать, что она находится очень далеко от Германии, о которой автор прежде всего и постоянно думал. Поэтому писателя не заботила природа национального характера. Но когда пьеса попала в руки грузинского режиссера, он погрузил ее в национальный колорит и абстрактно грузинские образы обрели плоть. Не Грузия «вообще», не фантасти­ческая страна, а конкретная среда, обстановка, атмосфе­ра, а главное — люди. Это дало пьесе дополнительный смысл, а национальный темперамент актеров внес в ра­циональную пьесу эмоциональность. В результате сое­динения принципов брехтовского театра с традициями

58

народного грузинского искусства родился образный синтез такой впечатляющей силы, что не только получился прекрасный спектакль, признанный во всем мире, но был открыт новый, сегодняшний путь к Брехту.

Я — за такую новизну. Она родилась от проникнове­ния в автора, а не преодоления его. Стуруа проник в истоки эстетики Брехта и тем самым приблизил ее к сегодняшнему времени, ибо истоки эти народные, а народное — это вечное.

Вечное в театре — его зрелищная, игровая природа. Преходяща эстетика, которую каждая эпоха создает по своему вкусу. Поэтому единственное, что безусловно мо­жет быть изменено в классическом произведении,— его эстетика, так как она привязана к театру того времени, когда пьеса была написана. Что сделало «Горячее серд­це» Станиславского великим спектаклем? Перевод быто­вой драмы в параметры психологического гротеска. И Островский этому не сопротивлялся, напротив, он радостно откликнулся на предложение режиссера бук­вально каждым своим словом. Такая щедрость свой­ственна каждому классику, ибо он художественно богат, если только режиссер с самого начала не вступает в конфликт с ним, а относится к нему с уважением и пы­тается найти общий язык.

РЕЖИССЕР Г. Иногда мы попадаем в жанр интуитивно, а иногда проходим мимо основного, главного в пьесе и только потом видим свой промах. Как определить, верно ли решена та или иная сцена с точки зрения жанра? ТОВСТОНОГОВ. Есть великолепный компас, данный Станиславским,— сверхзадача. Надо проверять каждую сцену, как она входит в задуманную вами сверхзадачу спектакля. Бывает интересно придуманное приспособле­ние — и вдруг становится ясно, что оно уводит актера в сторону. Надо уметь пожертвовать этим приспособле­нием. Все должно поверяться беспрерывным ощущением сверхзадачи.

Есть три круга обстоятельств — большой, средний и малый. Большому соответствует сверхзадача, среднему — сквозное действие, малому — физическое поведение, тот импульс, который непосредственно двигает конкретное событие. Круги эти существуют как процесс жизни, где все они сливаются. Большой круг нужен для того, чтобы через средний решить, что происходит в малом. А у

59

зрителя протекает обратный процесс — через малый он проникает в средний и большой.

Неумелый режиссер сосредоточен чаще всего на сред­нем круге — он иллюстрирует предлагаемые обстоятель­ства пьесы, не умея, с одной стороны, найти точное, единственное физическое действие, а с другой — каждое свое решение проверять сверхзадачей. Отсюда и возникает необязательность того или иного приема — можно так, а можно и иначе. У опытного профессионального режиссе­ра подробность отобрана из множества других, неумелый хватается за первое, что пришло в голову. Он еще не на­учился безжалостно отсекать лишнее, поэтому в его спек­такле бывает много случайного.

РЕЖИССЕР Б. Есть пьесы, которые не входят в большой круг по своей теме.

ТОВСТОНОГОВ. Таких пьес нет и дело не в теме. Большой круг существует независимо от нас. Вот мы сидим здесь, разговариваем о методологии, а в нашу жизнь все равно входят и крылатые ракеты, и обострение напряженности в мире, и многие другие вещи, к методологии актерского творчества отношения как будто не имеющие. Но все имеет отношение. Все. И если у нас ничего не будет болеть по поводу главного, мы можем довести до вульгарности и упрощения решительно все. Бросать в воздух слова о гражданственности — значит девальвировать это понятие, а им надо жить, и в актере надо пробудить граждан­ственное.

РЕЖИССЕР Б. Какой большой круг в «Хануме»? ТОВСТОНОГОВ. Ностальгия по отношению к ушедшему миру — эта тема дает водевильной пьесе поэтический и грустный подтекст. Она выражена и музыкально, и пластически-танцевально, и в стихах Орбелиани. РЕЖИССЕР Э. Я бы хотел спросить об атмосфере спек­такля. Как вы ее задаете актерам?

ТОВСТОНОГОВ. Что самое важное в поисках атмосферы и для чего она вообще нужна в спектакле? Прежде всего не надо понимать под атмосферой настроенчество, это нечто гораздо более сложное. Я начну с конкретного примера, чтобы не растекаться мыслью по древу.

Возьмем третий акт в «Трех сестрах», где нет явно выраженной «чеховской» атмосферы. Напротив — пожар, неурядица, сумбур. Что здесь важно? Эта атмосфера дает персонажам возможность раскрыться в таком каче-60

стве, которое в спокойной обстановке было бы немыслимо. Не будь всеобщего возбуждения, связанного с пожаром, Маша не призналась бы в своей любви к Вершинину, Ири­на не дошла бы до такого градуса ощущения трагического тупика, который звучит в ее монологе, Наташа не обнажи­лась бы в сути ее отношения к семье, Андрей не покаялся бы перед сестрами.

Атмосфера — не просто настроение. Это определенный градус существования актеров в данной сцене, при кото­ром каждый характер раскрывается в самой своей сути.

Атмосфера — явление действенное. Если мы только обозначим обстановку пожара, найдем внешние элементы пожара — красные отсветы в окне, шум за сценой, суе­ту,— мы не сыграем самого главного, не доберемся до психологической кульминации существования героев, ради которой Чехов сочинил эту сцену. Это для нас должно стать критерием. Найдена необходимая атмосфера или ее нет, определяется одним: созданы такие предлагаемые обстоятельства, в которых актеры могли бы существовать в том внутреннем самочувствии, что задано автором, или не созданы.

Атмосфера — не во внешних признаках, не в настрое­нии, а в отборе предлагаемых обстоятельств. Атмосфера не существует сама по себе, она является ведущим пред­лагаемым обстоятельством данной сцены, помогающим выявить внутреннее существо героев. Вне этой взаимо­связи разговоры об атмосфере останутся общим местом.

Атмосфера — понятие конкретное, осязаемое и режис­сером контролируемое.

Иногда говорят: все вроде хорошо, но не хватает атмосферы. Это чепуха, хотя такое суждение бытует даже среди профессионалов. Атмосфера понимается как некая дополнительная окраска, как аккомпанемент, как настроение, сопутствующее тому, что происходит. Это глубокое заблуждение. Атмосфера — это доведенная до предела логика, обостренная система предлагаемых об­стоятельств, проявляющая зерно и существо сцены. РЕЖИССЕР Л. В своей практике вы озабочены решением этой проблемы или считаете ее сопутствующей? ТОВСТОНОГОВ. Д л я меня это критерий. Если я вижу, что сцена происходит как бы в безвоздушном простран­стве, значит, я допустил ошибку. Если не возникает нуж-61

ная атмосфера, значит все надо делать по-другому. В из­вестном смысле атмосфера является элементом сопут­ствующим, но она прекрасный контролер. Отсутствие атмосферы означает серьезную ошибку в построении сцены или в отборе выразительных средств для воплоще­ния правильного решения. Нет атмосферы — нет жизни. Значит, по существу все неверно. А поскольку она по­является на последнем этапе работы, то вы можете ретро­спективно взглянуть на весь процесс и проанализировать, в чем ошибка и почему не рождается нужная атмо­сфера.

РЕЖИССЕР А. Можно создать атмосферу только через актера?

ТОВСТОНОГОВ. Конечно. Все остальные компоненты играют роль аккомпанирующую, помогающую, но не решающую. Если нет атмосферы в жизни артиста, никакие звуки, шумы, постановочные находки эффекта не дадут. В то же время и внешние элементы нельзя недооценивать, так как они помогают режиссеру достигнуть полноты в создании условий, подводящих актера к верному суще­ствованию.

РЕЖИССЕР А. Репетируя с актерами, вы говорите им о внешних, сопутствующих вещах? Например, о скрипе двери в «Мещанах»?

ТОВСТОНОГОВ. Для меня это не элемент атмосферы. Это важно для настроения.

РЕЖИССЕР А. А актеру это помогает по внутренней линии?

ТОВСТОНОГОВ. Если я включаю в его жизнь эту скрипу­чую дверь, которая является для него раздражителем, напоминая каждый раз, что ее давно нужно было починить или смазать, да все руки не доходят,— значит, скрип помогает ему обрести верное внутреннее само­чувствие.

РЕЖИССЕР А. Эта система раздражителей, звуковых, световых,— для актера?

ТОВСТОНОГОВ. Безусловно. Она включается в его жизнь. А если не включается, остается вне жизни актера, то становится голой метафорой, чего я лично в театре не приемлю. Зрителю в таком случае приходится зани­маться разгадыванием ш а р а д — а х , вот что режиссер хотел сказать! Если же тот же скрип двери включается в жизнь артиста, он, с одной стороны, оказывается выра-62

зительной бытовой подробностью, с другой — метафорой всей жизни Бессеменова. Дверь скрипит все четыре акта — и никак не удается ее смазать!

РЕЖИССЕР Э. С какого момента в процессе работы по­явилась эта дверь?

ТОВСТОНОГОВ. На последнем этапе. Такие вещи воз­никают стихийно, их заранее не закажешь, не заплани­руешь. Просто иногда приходит в голову то одно, то дру­гое. Бывает и так: что-то возникает, но понимаешь — еще не время предлагать, надо сделать многое другое, прежде чем доберемся до этого.

РЕЖИССЕР Э. Такие детали всегда надо предлагать не сразу?

ТОВСТОНОГОВ. Если вы видите, что актеру это помо­жет, зачем откладывать? В данном случае эта подробность возникла, как маленькая часть жизни дома. Лебедев — Бессеменов сразу включил ее в свою жизнь. Значит, она ему помогла.

Главное — понять, что атмосфера возникает только через жизнь актера, а не как самостоятельная краска в спектакле. Все решается в сопряжении с живым челове­ком.

РЕЖИССЕР Г. Надо иметь слух на атмосферу. Часто мы утрамбовываем спектакль «талантливыми находками», которые должны бы проявить атмосферу, а не включаем ее в систему переживания. И бывает так, что, когда вклю­чишь такую находку в систему переживания, «гениальное» сразу становится тривиальным. Атмосфера связана со сверхзадачей?

ТОВСТОНОГОВ. Обязательно. В любом настроении все время необходимо видеть целое, без этого все становится формальным. Если в процессе работы в вас нет внутрен­него ощущения целого, дело плохо. Сверхзадачу все время надо чувствовать «затылком», строя любую частность, понимать место этой частности в соотношении с целым. Это одно из главных свойств нашей профессии. РЕЖИССЕР Г. А почему мы все не очень владеем этим? Это качество врожденное?

ТОВСТОНОГОВ. Я считаю, что все поддается трениров­ке, если есть исходные данные для профессии — особый склад мышления. Все остальное нужно из спектакля в спектакль в себе воспитывать. Если же вы об этом не заботитесь, вы им никогда не овладеете.

63

РЕЖИССЕР А. Бывает, что сверхзадача торчит из всех щелей — как вы относитесь к таким спектаклям? ТОВСТОНОГОВ. Это другая крайность. И чаще всего происходит от вульгарного понимания того, что есть сверхзадача. Дело в том, что нанизывание отдельных сцен на сверхзадачу идет не впрямую, особенно если мы имеем дело с классической драматургией. Иногда это делается по принципу контраста, обратным ходом, иногда кажется, что происходит совсем не то, что должно быть, а в ко­нечном счете парадоксально срабатывает на главную мысль. Это процесс сложный и, чем сложнее произведение, чем оно глубже, тем больше загадок оно ставит. Но любой спектакль должен быть буквально пронизан сверхза­дачей.

РЕЖИССЕР А. Как шашлык вертелом?

ТОВСТОНОГОВ. Такое сравнение бытует в нашей прак­тике, но оно упрощенное. Как вы «нанижете» на такой вертел, например, все боковые линии «Короля Лира»? Если нанизывать все подряд, эти сцены окажутся просто не­нужными, так как впрямую с главным сюжетом не свя­заны. Но если сверхзадача определена верно, все линии в конце концов на нее сработают, но не буквально, не прямолинейно.

Есть пьесы, где сверхзадача очевидна, она лежит в самом конфликте, в борьбе героев, жирно прочерчивается автором. А обнаружить ее в любой чеховской пьесе на­много труднее. И вместе с тем в тех же «Трех сестрах» нет ни одного слова, уводящего в Сторону от главной мысли. Непосредственно вы даже не сможете определить, что составляет основную тему. Линия Маши и Вершини­на? Нет. Линия Андрея и Наташи? Нет. Линия Ирины и Тузенбаха? Тоже нет. Там оркестровое звучание без со­лирующих голосов. И сквозное действие в такой пьесе во много раз труднее прочертить, чем в какой-нибудь элемен­тарно бытовой или публицистической, где все лежит на поверхности. И Шекспир, и Чехов не сразу поддаются анализу.

РЕЖИССЕР Б. Потому что вторгается философия? ТОВСТОНОГОВ. Дело не только в философии, а в том, что эта философия выражена опосредованно через огром­ное богатство жизненного материала и его нанизать на один «шампур» трудно. Надо выстроить событийный ряд, найти точное место каждой частности, определить природу

64

чувств и способ игры, перевести все это на язык действия и постоянно контролировать в процессе работы сверхзада­чей. Только при таком сложном процессе можно рассчи­тывать на успешный результат.

РЕЖИССЕР Б. А как быть с произведениями, где все за­дано автором: интонация, способ игры, с о б ы т и я — в с е ? Идти за автором неинтересно, а самому здесь уже ничего не придумать.

ТОВСТОНОГОВ. Мне не очень нравится сама постановка вопроса. Что значит — все задано автором и вам нечего делать? В «Проделках Скапена» все лежит на поверхно­сти, но чем проще обнаружить событие, тем труднее определить природу исполнения. По жанру это буффонада, а как ее выразить на языке действия? Иногда в событие превращается нечто незаметное, как у Чехова, и надо найти во внешне незначительных проявлениях самое важное. Д а ж е когда событие очевидно, сложно решить вопрос, как его выразить.

РЕЖИССЕР К. А если в пьесе вообще нет событий? ТОВСТОНОГОВ. Такого быть не может. События всегда есть, в каждой пьесе, потому что в каждой пьесе есть движение. Нельзя нам, профессионалам, отсутствие фа­бульной остроты рассматривать как отсутствие событий. Надо всегда искать, что с чем в пьесе сопрягается, со­относится, как течет «ручеек событий». Режиссер — переводчик автора на язык событий, действия. РЕЖИССЕР Б. Но есть пьесы, в которых содержится готовая режиссура. Как тут быть? Можно, конечно, вы­марать авторские ремарки...

ТОВСТОНОГОВ. Что значит — в пьесе есть готовая режиссура? Если каждый из нас поставит такую пьесу точно по авторским ремаркам, мы все сделаем разные спектакли. Эта заданность кажущаяся. И дело не в том, чтобы вымарать авторские ремарки, а в индивидуальном постижении автора. У Шоу, например, длинные и очень подробные описания места действия и поведения героев. Разве это нас связывает? Режиссерский анализ должен идти не по авторским ремаркам, не на этом пути обнару­живается сверхзадача.

РЕЖИССЕР Б. В таких пьесах система авторских ремарок сразу ведет к результату. Ты чувствуешь себя вторым режиссером или ассистентом, появляется какая-то за-шоренность.

65

ТОВСТОНОГОВ. В подобных рассуждениях есть пороч­ность. Это кажущаяся очевидность и она должна только увеличить аппетит к раскрытию внутреннего действия пьесы.

РЕЖИССЕР П. Событийный ряд объективно существует в пьесе?

ТОВСТОНОГОВ. Конечно. Все дело в том, как вы оцени­ваете события — ищете то, что заложено автором, или выдумываете что-то свое.

РЕЖИССЕР Р. Сейчас режиссеры вообще несколько увлекаются всякими фокусами, концепциями, в результате чего и материал трактуют поверхностно и актерам не дают раскрыться. Может быть, это и привело к так назы­ваемой актерской режиссуре. Если режиссер не видит меня в какой-то роли, я сам становлюсь режиссером и ставлю спектакль.

Многие актеры вдруг захотели стать режиссерами. Я не говорю о том, плохо это или хорошо, но это разные способы мышления, разные профессии. Теперь уже и критики начали ставить спектакли. Все пошли в режиссуру!

ТОВСТОНОГОВ. Меня пугает не то, что актеры, критики и даже драматурги ставят спектакли, а то, что любой из них может сделать спектакль лучше, чем иные профес­сиональные режиссеры. Вот что печально. Среди нынеш­них режиссеров много дилетантов. Нет высоты про­фессии.

У нас бытуют две разновидности дилетантизма. Пер­вая — эмпирическая режиссура, когда все в спектакле образуется само собой. Человек окончил институт, знает терминологию, этим знанием и ограничивается, и спек­такль кое-как склеивается. Другая разновидность — само­выражающаяся режиссура. Считая, что пьеса есть пред­лог для его самодемонстрации, режиссер неизбежно на­чинает повторять себя. Раньше хоть Мейерхольда брали за образец, а теперь каждый сам себе пример для подра­жания.

Существует такое заблуждение: если не продемонстри­руешь себя, то и не обратишь на себя внимания.

На Западе сейчас получила распространение так назы­ваемая шокирующая режиссура, которая ставит задачу привлечь внимание зала путем шока, удивить неожидан­ностью в любой форме, жестокостью, например. Эта

66

тенденция наблюдается даже у очень крупных режис­серов.

Я видел «Отелло» в одном из западных театров, где Отелло не душил Дездемону, а вешал ее, причем совершен­но обнаженную. Технологически это было сделано безуко­ризненно и производило жуткое впечатление. Но такое натуралистическое решение привело к утрате смысла пьесы. Зрители были заняты лишь тем, чтобы разгадать, как она висит, как это сделано. Режиссер и не был озабо­чен смысловой стороной, он был занят поисками средств удивить зрителя.

Удивить, ошеломить, шокировать — исходная позиция такого режиссера. Чем изобретательнее и неожиданнее, тем лучше. У нас эта тенденция проявляется в других формах, но суть стремления та же.

Меня очень волнует желание молодых режиссеров самовыразиться во что бы то ни стало. Мне это занятие кажется малопочтенным и бессмысленным. На основании многолетних наблюдений я могу с полным основанием сказать, что личность режиссера, верного автору, нисколь­ко не теряет в своей самобытности. Напротив, режиссер, занятый только самовыражением, быстро себя исчерпы­вает. Идущему от автора эта опасность не грозит, потому что перед ним каждый раз — новый мир, а не тот единст­венный, в котором главное он сам, все остальное — повод для его самораскрытия. Именно в этом случае и начи­наются повторы, бессознательное перетаскивание сцени­ческих приемов из одного спектакля в другой, моно­тонность в способах выражения, ибо такому режиссеру не дано подлинного обновления, которое проистекает в результате обогащения каждый раз новым драматурги­ческим материалом, для него меняются только сюжет и текст, а образная система остается неизменной. Причем такой режиссер бывает обычно очень доволен собою — у него есть лицо, индивидуальность. Это глубочайшее заблуждение.

Если у режиссера есть лицо, оно обязательно про­явится, и автор этому не помешает. Напротив, он поможет. Я люблю один пример, который особенно убедительно под­тверждает эту мысль: Врубель, когда создавал своего Демона, субъективно заботился только о том, чтобы как можно вернее и глубже раскрыть образ, написанный Лермонтовым. Но разве он не выразил в этом произве-67

дении себя? Если у режиссера есть истинная сверхзада­ча, которая его волнует, есть современное понимание автора, он проявит себя. Все зависит от меры таланта и от масштаба режиссерской личности. И от степени профес­сиональной оснащенности, конечно. Интересный замысел надо уметь интересно реализовать, а на этом пути режиссера поджидают многие барьеры, которые необходи­мо преодолеть.