Г товстоногов беседы с коллегами (Попытка осмысления режиссерского опыта)

Вид материала

Подобный материал:

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 ... 40

РЕЖИССЕР Ш. Меня интересует мера условного и реального в оформлении. В вашем спектакле «Три мешка сорной пшеницы» условное небо и безусловная телега. Закономерно ли такое сочетание?

ТОВСТОНОГОВ. В любом условном оформлении непременно есть элементы, с которыми актер физически соприкасается. Эти элементы должны быть максимально достоверны и подробны. Помните, что делал Станиславский во «Власти тьмы»? У нас бытует мнение: раз условная декорация, значит, все должно быть условно. А соотношение должно быть обратное: в условном оформлении абсолютно безусловные детали.

Не надо заставлять зрителя разгадывать загадки во время спектакля, хотя есть люди, которые получают от этого удовольствие, испытывают чувство удовлетворения от того, что они поняли то, чего не понимают сидящие рядом. Есть такая снобистская поэзия. Она мне глубоко чужда.

Чем более безусловна среда, окружающая человека, тем она точнее. Для меня это единственный путь, чтобы условное прочитывалось.

Можно поставить спектакль вообще без предметов, как однажды сделал Михоэлс — все было решено как этюд без предметов и воспринималось прекрасно. Но все зависит от способа существования актера. Там был условный способ жизни, но если в спектакле способ жизни безусловный, нужны достоверные детали. И в «Трех мешках сорной пшеницы» я сознательно добивался скрипа колес и звука заглохшего мотора.

Средства сами по себе не могут быть хорошими или плохими. Нет хорошей и плохой формы. Есть правильное или неправильное ее сопряжение с сутью. Никакой новой формы мы в театре не найдем, все было. Как в шахматах, где все ходы известны, нужно только найти точный, необходимый в данной ситуации. А сколько возникает

68

новых комбинаций! Новизна лишь на этом пути и возможна.

Корень лженоваторства в том, что ищется форма выражения. Но при этом вы обязательно попадаете в старое, ибо это средство не сопряжено с сутью, оно переключает внимание на себя и превращается в претензию, в модничание. И зрители сразу вспоминают, что это они уже где-то видели.

Каждый раз условное и реальное, в зависимости от сути, должно сопрягаться по-разному, и каждый раз это определяется способом существования актера. Способ существования является главным звеном, которое в этом клубке надо протянуть, чтобы вытянуть все остальные.

Можно поставить натуралистический спектакль, можно условный. Но нельзя рассуждать так: поеду-ка я в Сызрань и попробую поставить эту пьесу по способу этюда без предметов, как было в Москве. Это сознательный ход. Бывает и бессознательный, когда человек действительно все заранее придумывает сам. Результат получается одинаковым, только в одном случае режиссер показал просто украденное, в другом невольно повторил уже бывшее. И там и там просчет один: нет соотношения сути и формы, а закон любого спектакля лежит в области поиска «природы чувств».

Логика не едина, как не едина правда, которая есть основа логики. Каждая правда диктует свою логику. И это надо задать. Актеру можно не определять ее, даже вообще не нужно ее определять, но если исполнитель начинает со мною спорить с позиции этой логики, меня это радует, потому что я вижу, что он уже находится в нужной «природе чувств».

Таким образом, соотношение условного и достоверного, быта и, например, романтики или абсурда возникает не произвольно — корень его лежит всегда в «природе чувств». Это волна, по которой идет воображение, она направляет нашу фантазию и диктует те средства, из которых складывается целостный спектакль. РЕЖИССЕР Б. Каким образом в этом участвует художник?

ТОВСТОНОГОВ. Самым непосредственным. Я много лет работаю с Кочергиным. Когда я впервые встретился с ним, я понял, что он как раз тот художник, с которым мне хоте-

69

лось бы работать вместе. Почему? Рассказывая ему, чего мне хотелось бы в будущем спектакле, я знаю: он точно выполнит все мои пожелания, но сделает это в десять раз интереснее, чем я себе нафантазировал.

В «Дачниках», например, мне нужно было зыбкое пространство. Этой пьесе противопоказаны четкие контуры, зыбкость задана в содержании и построении пьесы. Мне нужно было, чтобы люди не приходили и уходили, а как бы возникали и исчезали, чтобы на сцене не было ни одного реально существующего дерева, а было ощущение воздуха, распахнутого пространства. И он придумал оформление, суть которого мы определили словом «аквариум». Кочергин даже свет изобрел такой, чтобы человеческие фигуры не давали тени.

IV

РЕЖИССЕР Л. Как вы заставляете актера выполнять свой режиссерский рисунок? ТОВСТОНОГОВ. Его не надо «заставлять». РЕЖИССЕР Л. Я иногда чувствую, что актер добирается до правды, но мне этой правды мало, и у меня возникает желание заставить его выполнить нужную задачу насильно.

ТОВСТОНОГОВ. Этого делать нельзя.

РЕЖИССЕР Л. Но в таком случае ваша режиссерская мысль останется невыраженной. Если спектакль четко выстроен, актер обязан четко воплощать рисунок своей роли. Ему же легче, если есть точное решение. ТОВСТОНОГОВ. В невыстроенном спектакле актер работает хуже. Вы правы. Но если за этой выстроенно-стью режиссер не добивается органической жизни артиста, если он просто вгоняет исполнителя в свой рисунок, он может задушить актерскую индивидуальность, а ее обязательно надо учитывать, особенно если это индивидуальность яркая и своеобразная. Если ее не учитывать, получится марионеточный театр. Надо добиваться точности, но только через актерскую органику, а не вне ее. Режиссеру, который с этим не считается, легче всего работается с плохими актерами, с хорошими он, как правило, конфликтует. Слабому исполнителю можно механически выстроить роль, можно учить его с голоса, навязывать жесты, но это будет ремесленный ход, а не художественный.

70

Если вас собственный результат устраивает больше, чем индивидуальность артиста в данном драматургическом материале, вы не получите от исполнителя ничего неожиданного в воплощении вашего замысла. Вашего замысла! Если актер точно его ощутит, он может предложить вам нечто такое, чего вы и не предполагали. К этому надо почувствовать вкус, тогда у вас будут конфликты только с плохими артистами, с хорошими не будет. Если же вы лишите себя радости открытия актера в живой плоти спектакля, у вас получится сконструированное зрелище, не больше.

Природа артиста — основа, на которой надо стоять при любых режиссерских построениях. Только в крайнем случае можно прибегать к ремесленному ходу. И понимать, что это заведомый компромисс. РЕЖИССЕР Л. В каком именно случае? ТОВСТОНОГОВ. Когда вы работаете в чужом городе, например, с незнакомой труппой. Там чаще всего и приходится идти на компромиссы — требовать результата в кратчайшие сроки.

Я говорю сейчас о вашем внутреннем настрое. Не такой уж я идеалист, чтобы не представлять, что такое периферия. Но все равно надо стараться каждую репетицию превращать в совместный поиск. Бывает, у каждого режиссера, что ничего не получается, но я говорю о намерении. РЕЖИССЕР Р. А что нужно для того, чтобы получилось?

ТОВСТОНОГОВ. Ухо надо иметь на актера — это так же важно, как музыканту иметь слух. Это обязательная предпосылка нашей профессии. Такое свойство дается от бога, но оно поддается воспитанию самодисциплиной.

Индивидуальность актера легко умирает. Загонит режиссер исполнителя в рисунок ему несвойственный, не дождавшись его собственных проявлений, и он ничего оправдать не сможет, формально выполнит рисунок и все. В вопросах художественной организации спектакля по технике можно прибегать к диктатуре, с артистами — нельзя. Я лично стремлюсь каждую репетицию превращать в поиск индивидуальных актерских проявлений. И не надо отвергать предложенное исполнителем только потому, что это не ваша находка. Это ложное режиссерское самолюбие и не имеет отношения к живому творческому процессу.

71

Лебедев в одном интервью говорил, что я предложил в «Мещанах», прежде чем открыть окно и крикнуть «Полиция!», аккуратно снять с подоконника горшки с цветами, а мне кажется, что это его находка. Мы оба просто забыли, кто что придумал, потому что для нас это совершенно неважно, главное, что это было в зерне характера Бессеменова. Процесс поиска — как слоеный пирог: режиссерское предложение подхватывается и обогащается актером, это, в свою очередь, подхлестывает фантазию режиссера, и он развивает находку актера, давая ему новый импульс для импровизации. Выяснять, кто был первым и с чего все началось, так же безнадежно и бессмысленно, как спорить о том, что было раньше — курица или яйцо.

Когда-то я был на репетиции Мейерхольда. Он ставил «33 обморока» и показывал актрисе, как надо играть какую-то сцену. Его показ мгновенно подхватил Ильинский, бывший партнером этой актрисы, и начали возникать бесконечные комбинации. Потом, когда я увидел спектакль на сцене, я не мог вспомнить, что предложил режиссер, а что актер.

Это не был показ, который забивает, уничтожает актерскую инициативу — я сделал, ты повтори. Это была прекрасная импровизация.

Вне атмосферы импровизационного поиска не может раскрыться природа артиста, которую надо пробудить. Репетиция — все время импровизация, все время поиск, а не окрик — делай так! Актер должен всей своей органикой включаться в обстоятельства.

РЕЖИССЕР Г. Что важно для актера в процессе работы?

ТОВСТОНОГОВ. Чтобы он не терял внутренней готовности к поиску, чтобы он легко, свободно, раскрепощенно существовал и пробовал — без этого не получается ничего живого, а оно-то и является самым дорогим. РЕЖИССЕР Г. Что нужно режиссеру, чтобы добиться этого?

ТОВСТОНОГОВ. В процессе репетиции вы должны каждую минуту существовать вместе с актером. Вам не обязательно уметь все выразить, исполнитель это сделает лучше вас, но ваше внутреннее режиссерское существование все время должно быть адекватно актерскому. РЕЖИССЕР Б. Надо все проигрывать про себя?

72

ТОВСТОНОГОВ. Не проигрывать, а существовать вместе с актером — это разные вещи.

РЕЖИССЕР Г. Вы иногда даете актерам результативные предложения. В каких случаях это можно делать? ТОВСТОНОГОВ. Когда актер уже существует в природе данного произведения. Нельзя предлагать результат при анализе, это абсурд, но в процессе поиска, когда человек находится на грани попадания в нужную природу, подсказать ему результативное приспособление — вполне допустимо, а иногда и необходимо.

РЕЖИССЕР Г. Вы с самого начала репетируете в нужной «природе чувств»?

ТОВСТОНОГОВ. На первом этапе мы репетируем вне жанра, идем по линии обстоятельств, следим, чтобы они были в жизненной логике. Но где-то уже здесь есть прорывы в жанр, а в себе я его предощущаю с самого начала. Многого я сам не знаю, многое будет обнаруживаться постепенно в ходе работы. На следующем этапе я уже стараюсь самые главные законы жанра нащупывать через актера. Пока контурно. Дальше способ существования актера должен определяться все более точно и подробно, а это зависит от того, что вы подбрасываете актеру, на что его нацеливаете — это и есть те колки, которые настраивают его на нужную «природу чувств». Режиссер с самого начала должен быть в «природе чувств» произведения, должен быть камертоном, по которому строится весь «оркестр» исполнителей, вся жизнь на сцене. Иначе он не добьется правды. Он должен предчувствовать и опережать актеров в ощущении законов спектакля, а артист, сам того не замечая, будет в них входить, обнаруживая правду в процессе импровизационного поиска. И будет обогащать режиссера, если он такой артист, как Лебедев или Басилашвили. Когда вы сами существуете в правильном ключе и создаете атмосферу совместного импровизационного поиска, актеры очень скоро начинают существовать в том же законе, что и режиссер. Но поиск обязателен. Когда человек ищет — это естественный процесс. Вся наша жизнь в театре — непрерывный поиск.

РЕЖИССЕР Р. Чтобы осуществить такой процесс, нужно время.

ТОВСТОНОГОВ. В воспитанной годами совместной работы труппе он протекает достаточно быстро. Многое подразумевается, о многом можно уже не говорить, а сразу

73

приближаться к сути. Если же режиссер работает с людьми, не воспитанными в верной методике, ему все приходится начинать с азов, а это требует огромного времени. И поскольку времени нет, спектакль надо выпускать к определенному сроку, режиссер идет на компромисс в главном.

РЕЖИССЕР Л. Некоторые актеры до определенного момента идут за режиссером, а когда обстоятельства усложняются, начинают существовать в роли формально, выполняя заданный рисунок. Преодолим ли этот барьер? ТОВСТОНОГОВ. Этот вопрос нельзя ставить в общем плане. Во всех случаях критерием должна быть органика и правда. Если их нет, значит роль не выстроилась. РЕЖИССЕР Л. Значит, можно оставить какую-то часть исполнителей формально существовать в рисунке роли? Я помню, на одной репетиции «Пиквикского клуба» Басилашвили существовал формально.

ТОВСТОНОГОВ. У Басилашвили это может быть только в процессе работы. В «Пиквикский клуб» его ввели внезапно, потому что заболел исполнитель, и он сразу стал существовать смело и остро. Импровизационно он все ощущал верно, а когда стал анализировать, из него начал «выходить воздух», как он сам выразился. Поначалу схватил суть, а потом пошло обратное разматывание. РЕЖИССЕР Б. Такое решение, как в «Пиквикском клубе», требует от актеров большого вкуса, большой интеллигентности. Стоит чуть перейти г р а н ь — и смотреть будет страшно. Я помню, что сначала этим владели лишь два-три человека. А во многих наших спектаклях и этих двух нет.

ТОВСТОНОГОВ. Такой способ существования актерам труден, потому что на сегодняшней сцене царствует в основном стиль бытового правдоподобия.

РЕЖИССЕР Г.. Когда режиссер переводит спектакль в такой план, который требует не только правдоподобного существования, для актеров возникает непреодолимое препятствие. Как быть в таком случае? Причем даже в пробе одни актеры идут на это обострение охотно, другие сопротивляются, и лидеров в этом деле все-таки мало. ТОВСТОНОГОВ. Отношение актеров связано с элементарной вещью: если у вас за спиной есть в этом плане успех, это основа веры в вас; если нет, они ко всем вашим экспериментам будут относиться скептически. Решение

74

проблемы связано с многолетним воспитанием коллектива. Важно, чтобы актер от любого поиска получал удовольствие. Чем дальше, тем охотнее актеры в такой работе участвуют и количество лидеров постепенно увеличивается. Все должно быть в динамике, в статике вам никакой активности разбудить не удастся. Когда Басилашвили пришел в театр, он был робок, зажат, боялся пробовать. Теперь он раскован, потому что понимает: эксперимент — закон в нашем театре. И артист познал успех на пути поисков неожиданного. Сейчас он, безусловно, в числе лидеров. Так что все достигается в процессе движения. РЕЖИССЕР С. Если актеру, который привык к бытовому театру, предлагаешь фантасмагорию, гротеск, он чувствует себя очень неуютно. Преодоление накопленного годами — чрезвычайно сложная вещь.

ТОВСТОНОГОВ. Дело не только в привычке к быту, есть пьесы, которые другого и не требуют, дело в том, что предлагается эрзац, штамп, устоявшееся внешнее сходство с жизнью, подражание, копирование привычной формы выражения. Наш артист к чему привык? Войти, сесть, закурить, поговорить. Все похоже на жизнь, все легко, удобно. Артиста тянет на это. И такая имитация жизни годится для всех пьес. Вот наш враг. Играют без оглядки на мир пьесы, на «природу чувств». Берется первое попавшееся, лежащее на поверхности. Такой способ актерской игры стал стереотипом.

РЕЖИССЕР Л. Наверное, это естественно, что подражание рождает и глубокую потребность выйти из него. Отсюда наше волнение — от желания найти пути выхода из псевдомхатовского искусства.

ТОВСТОНОГОВ. Это вошло в нас, стало привычным, потому что мы не ищем в каждом спектакле свою «природу чувств».

РЕЖИССЕР Б. В современном театре актерская затрата меньше, чем того требует автор. На одной репетиции актер потерял ручку и с такой огромной нервной и физической затратой искал ее, что если бы он так же искал корону, это потрясло бы зрителей. Болезнь нынешних актеров — подмена подлинной артистичности немного ироничностью, немного вольностью, немного органикой И все это «вообще», независимо от характера. РЕЖИССЕР Л. Как воздействовать на актера, если режиссера не удовлетворяет качество его исполнения?

75

ТОВСТОНОГОВ. Одним объяснять, что здесь требуется. А там, где на понимание рассчитывать не приходится, надеяться на актерскую интуицию, на нее воздействовать.

РЕЖИССЕР Р. А у вас есть такие актеры? ТОВСТОНОГОВ. Конечно. В каждом спектакле, даже при наличии актерского ансамбля, существует разный уровень приближения к нужной «природе чувств». Не бывает, чтобы все одинаково хорошо и точно играли. РЕЖИССЕР П. В «Акации» все актеры соответствовали нужному способу игры.

ТОВСТОНОГОВ. Там был очень прямой, открытый ка-пустнический ход, в него легче попасть. Если же ставится задача потоньше, нужный способ игры достигается труднее.

Бывает, что я просто начинаю с показа, чтобы актер хотя бы извне вошел в рисунок роли и спектакля, не надеясь на его собственное наполнение. Иду и на такие компромиссы.

Каждый раз нужен новый ход, в зависимости от личности актера. Но сначала мы всегда разбираемся в логике, в обстоятельствах, в отношениях, чтобы потом перейти к той жанровой природе, которая должна определять способ существования актера в ключе данного спектакля.

РЕЖИССЕР С. В чем заключается профессионализм актера?

ТОВСТОНОГОВ. В том, чтобы актер не мог сказать ни слова вне действия. Непрофессиональный актер может говорить слова вне действия, вне события, вне конфликта, профессиональный — нет!

РЕЖИССЕР Б. В производственных пьесах говорят о себестоимости, о скрытых резервах производства — для актеров все это понятия абстрактные и они их еле-еле выговаривают. А когда я смотрел «Протокол одного заседания», мне казалось, что Борисов — человек с экономическим образованием, так легко он владел этой профессиональной терминологией. Как это достигается? ТОВСТОНОГОВ. Борисов не занят словами, он занят тем, чтобы разбить своего противника, и находит для этого свою производственную аргументацию. Она для него стала своей в той мере, которая нужна для того, чтобы мы ему поверили. И для зрителя важна конфликтная, собы-76

тийная сторона, он за ней следит. Иначе спектакль будет интересен только для строителей и экономистов. РЕЖИССЕР Б. Значит, все дело в действии? ТОВСТОНОГОВ. Конечно. Конфликт, действие, событие — вот что должно нас интересовать. Если они не выстроены, артист просто произносит заученный текст, если выстроены, слова будут рождаться сами. Действие есть конечное выражение конфликта в данную секунду сценической жизни артиста.

РЕЖИССЕР С. А как привести актера к действенному существованию?

ТОВСТОНОГОВ. Создать такие условия, когда слово является конечным результатом процесса, а не начальным. Поставить актера в положение действенного поиска и импровизации. Это требует определенной методологической подготовленности актера и большого терпения и последовательности от режиссера.

Когда мы репетировали сцену в кабачке в «Генрихе IV», мы на первом же этапе определили главное событие, действенные функции каждого персонажа в этом событии, и я дал артистам возможность сыграть этюд. Сорок минут они играли пьесу Шекспира и говорили свой текст. Для того чтобы проделать такую работу, должны быть артисты, обладающие импровизационными способностями. У нас есть Лебедев — актер редкой импровизационной заразительности, рядом с ним был Борисов, способный эту эстафету подхватить,— и пошла такая интересная игра, что жалко было потом с этим этюдом расставаться. Честно говоря, в спектакле они никогда до такой глубины и точности постижения Шекспира не добирались. РЕЖИССЕР Л. Как добиться от актера нужной эмоциональности?

ТОВСТОНОГОВ. Если вы занимаетесь поисками способа существования, эмоциональность никуда не уйдет, но она должна покоиться на логике, стало быть, на рациональном. Нельзя искусственно разделять — здесь у меня рациональное, здесь эмоциональное. Все должно быть основано на анализе, который гарантирует нужный градус существования артиста. Отдельной проблемы эмоциональности нет. От сознательного — к подсознательному. В эту емкую формулу Станиславского входит эмоциональное, как результат.

Требование эмоциональности сразу тянет актера на

77

изображение чувств. Я не боюсь методологически грамотному исполнителю сказать о градусе существования, потому что знаю, что он не будет наигрывать чувства, он взволнуется, не теряя при этом действенной основы, всегда для него необходимой. А есть некое общее, абстрактное волнение. Если оно захлестывает актера, он начинает чувствовать себя благополучно, а вы лишаетесь возможности вести его дорогой действия. Актера, который не умеет работать в верной методике, всегда тянет к общей эмоциональности, общей взволнованности. Но как только он попадает в мир эмоций, он попадает в мир подражания, в мир внешнего копирования, то есть штампа. Он начинает говорить о любви с придыханием, страстным шепотом, начинает изображать.

Посмотрите на ребенка, когда он переворачивает стулья и играет в поезд. Пока вы его не трогаете, он очень органичен. Но стоит вам созвать родственников и сказать: «Посмотрите, как он играет»,— он сразу начнет наигрывать, потому что начнет показывать, а до этого он существовал по законам правды.

РЕЖИССЕР Г. Где происходит стыковка логической структуры и структуры чувств?

Blog

Г товстоногов беседы с коллегами (Попытка осмысления режиссерского опыта)