Г товстоногов беседы с коллегами (Попытка осмысления режиссерского опыта)

Вид материала

Документы

Содержание Режиссер м. Режиссер а. Режиссер л. Режиссер б. Режиссер л. Режиссер б. Режиссер а. Режиссер к. Режиссер с. Режиссер п. Режиссер п. Режиссер к. Режиссер р.

Подобный материал:

• Гипнотические приемы в общении, 1196.49kb.
• К вопросу о человеческом и искусственном интеллекте, 75.75kb.
• Тимошка. Domestic cat1, 210.11kb.
• Методические рекомендации по их подготовке Раздел «История культур и цивилизаций Древнего, 288.42kb.
• Товстоногов, 13475.03kb.
• «Лучший молодой адвокат года», 45.4kb.
• Методика проведения родительского собрания     , 16.13kb.
• Управление образования Фрунзенского районного в г. Харькове совета, 734.24kb.
• План беседы 13 2 Конспект беседы 14 1 Повторение пройденного материала 14 2 Чинопоследование, 336.7kb.
• Т. В. Шевченко Монографические беседы, 3419.03kb.

РЕЖИССЕР М. Раз уж мы обратились к вашим давним постановкам, позвольте еще один вопрос: когда вы инсце­нировали книгу Ю. Фучика, вы шли тем же путем?

33

ТОВСТОНОГОВ. Это совсем другое дело. Фучик написал репортаж, но в самих его записках, мне казалось, есть театральный ход — в приеме реминисценций. Поэтому характер инсценировки — мы назвали ее «Дорогой бес­смертия» — был здесь подсказан автором, и нам нужно было только найти точную форму сопоставления событий, происходящих в камере, с событиями жизни героя до ареста. И я придумал такой ход: с приближением основ­ного действия к концу реминисценции по времени от­далялись. Получился контраст: постепенное движение к смерти и — все более светлые воспоминания. Так что формальный прием таился в самом содержании и построе­нии «Репортажа». В этом случае ход пьесы и спектакля мне померещился сразу по прочтении произведения Юлиу­са Фучика.

РЕЖИССЕР А. Обязательно должно что-то помере­щиться?

ТОВСТОНОГОВ. Мало ли что может померещиться! Надо ощутить при этом «рациональное зерно», заложенное в материале, даже в слабой пьесе. Только если вам удастся извлечь решение из самой пьесы, вы можете выиграть. Если же она так плоха, что и опереться не на что, вы обре­чены.

Сложность здесь заключается в том, что литера­турная работа протекает одновременно с репетиционной. Вы же не можете, как драматург, переписать плохую пьесу и сделать ее хорошей. Если бы вы это умели делать, вы бы стали драматургом. Ваши поиски заключены в сфере сценических средств. Это особое сочинительство, оно идет сразу по двум направлениям: литературному и работы с актером. Это требует времени. Над слабой пьесой надо работать долго — к этому выводу я пришел в результате многолетнего опыта. Из-за недостатка времени плохие пьесы к «датам», как правило, никогда не получаются. Я много ставил слабых пьес в своей жизни, но без внут­ренней опоры ни за одну не брался. Только материал, в котором что-то увлекает!

РЕЖИССЕР Л. Говоря о теме театра, как вы формули­руете главную задачу БДТ? ТОВСТОНОГОВ. Пробуждать совесть.

РЕЖИССЕР Б. А как эта тема реализуется, например, в таком спектакле, как «Волки и овцы»?

ТОВСТОНОГОВ. Этот тезис не надо понимать прямо-34

линейно. Если вы хотите увидеть его прямое выражение, приходите на «Три мешка сорной пшеницы», там об этом речь идет впрямую, тема спектакля — человеческая совесть. «Три мешка» и «Волки и овцы» — произведения полярные. Мой тезис надо понимать не буквально и не ждать, что каждый раз вы будете уходить со спектакля с точным знанием того, «что такое хорошо и что такое плохо».

В «Волках и овцах» через игру, через форму провин­циального театра, через комедийную канву, через устарев­ший сюжет «запрограммированные» идеи все равно про­рываются. Вы невольно связываете свое отношение к жиз­ни с лыняевским, и хотя вы совсем не похожи на либера­лов восьмидесятых годов прошлого века, но вы находите какие-то человеческие совпадения. Эту связь надо препод­носить как можно тоньше, иначе мы сведем классическое произведение к элементарной морали.

А есть спектакли, где тема выражена впрямую. В пьесе А. Гельмана «Мы, нижеподписавшиеся...» она выражена в непосредственной апелляции к зрительному залу, в ут­верждении, что за свой идеал надо бороться. И когда герой говорит в финале: «Нет!», мы понимаем, что он не примирится с неудачей, понимаем все одинаково, потому что об этом прямо сказано, чтобы нас как можно сильнее встревожить. Пьеса Гельмана — публицистическая. Она более художественна и психологична, чем другие его пьесы, но это все равно публицистика, которая оперирует определенными средствами. И в «Трех мешках» тема вы­ражена впрямую.

Но призыв к совести может быть выражен и опосредо­ванно. Ну что гражданского было в «Принцессе Турандот» у Вахтангова? А было! Хотя там сказочный сюжет и спек­такль был построен на откровенной игре.

Мы не должны сужать задачи театра до моральной проповеди. Театр — развлечение, театр — зрелище, где через игру доносится мысль, иногда даже трудно форму­лируемая, но волнующая душу и сердце зрителя. Театр должен приносить радость. Об этом тоже не стоит забы­вать. Сверхзадача пробивается через плоть любого жан­ра к душе человека. Иногда она бывает усложненной, не явно выраженной, но все равно она есть. Не надо понимать её как отвлеченную декларацию, как лозунг. Я не уверен, что тему попустительства, которую мы обнаружили в

35

«Волках и овцах», каждый зритель непременно для себя сформулирует. Я в этом совершенно не убежден, да это и не обязательно.

Обратимся к примеру из живописи. В произведениях передвижников идея выражена зримо, в них литература непосредственно переходит в живопись, давая ей сюжет­ную конкретность. А есть произведения, казалось бы, совершенно отвлеченные, например натюрморт. И все-таки они тонко, а порой и сильно эмоционально воздей­ствуют на нас.

Меня поразила выставка «Русский натюрморт». На картине изображен кусок хлеба, почти пустой стакан, письмо в конверте. Все это сдвинуто на край стола вместе с несвежей скатертью. И вы ощущаете, что человек, сидевший за столом (человека на картине, разумеется, нет), только что в отчаянии покончил жизнь самоубий­ством. Натюрморт особенно будит воображение зрителя. Следовательно, и натюрморт решает высокие идейные задачи искусства. В натюрморте идея опосредованна, но она есть, и мы, глядя на полотно, совершенно безоши­бочно ощущаем особенности мировосприятия худож­ника.

РЕЖИССЕР Б. Есть две точки зрения на производствен­ные пьесы. Первая. Это не драматургия, а публицистика. Вторая. Производственные отношения есть отношения между людьми, а отношения между людьми есть предмет искусства, следовательно, производственные пьесы, пьесы Гельмана, к примеру, являются искусством. Как вы счи­таете, являются ли производственные пьесы предметом искусства?

РЕЖИССЕР Л. Тема совести, независимо от того, где она звучит — на строительстве пекарни или на ракетодро­ме,— всегда является предметом искусства. ТОВСТОНОГОВ. Мне вообще непонятно утверждение, что производственные пьесы — не предмет театра, а публи­цистика. Публицистика — тоже искусство. РЕЖИССЕР Б. Лично я ее искусством не считаю. ТОВСТОНОГОВ. Вы слышали, как зал принимал «Про­токол одного заседания»? Как же можно игнорировать то обстоятельство, что люди выходят из зала взволнован­ные? Они живут этими проблемами и, когда слышат со сцены честный разговор на затрагивающие их темы, театр становится им интересным. Нельзя проходить мимо этого.

36

И если вы лично не приемлете такую драматургию, зна­чит, вы не живете проблемами, которые волнуют миллионы людей.

Мы не можем предъявлять производственной драма­тургии претензии с позиций эстетики Чехова или Достоев­ского, надо судить ее по ее законам, а это законы публи­цистические.

Драматургия Гельмана — явление не статичное, не­трудно заметить внутреннее движение от пьесы к пьесе. Его последние произведения менее функциональны, чем «Протокол» или «Обратная связь», в них есть инте­ресные характеры, хотя это та же публицистика, но чем полнокровнее написаны в ней люди, тем она совершен­нее. У Гельмана каждая пьеса драматургически сделана с точностью шахматной партии — он умеет найти неожи­данные повороты, до самого последнего мгновения со­храняет свежесть, небанальность ходов. Нужно ценить такое мастерство.

Гельман — публицист. Его волнуют проблемы, о ко­торых он пишет, они жизненные, актуальные, драматург бросает их в зал и находит отклик. Как можно это игнори­ровать? Театр не может существовать только на глубин­ных произведениях классики, он обязан затрагивать болевые точки нашей действительности. Это и делает театр живым и подлинно современным. А рядом пусть идут «Три сестры». Одно не подменяет другого. Наряду с масштабными, глобальными, вечными проблемами театр обязательно должен обращаться к актуальным, сегодняш­ним. Если же мы будем отвергать новую драматургию и говорить, что нас волнуют только Чехов или Шекспир, мы рискуем оказаться в стороне от жизни наших современ­ников. Тем более что художественное значение сегодняш­них произведений, их место в мировой творческой сокро­вищнице может определить только время. РЕЖИССЕР А. Но появилось много подделок, которые дискредитируют направление.

ТОВСТОНОГОВ. Это другое дело. Конечно, стоит родить­ся пьесе, которая являет собой новое слово в искусстве, как сразу возникает десять, подражающих ей. Так назы­ваемый «косяк». Тут вы правы. Но ведь сейчас речь идет не о подражателях, а о тех авторах, которым удается открыть новое направление в драматургии. На основе нового в нашей жизни.

37

РЕЖИССЕР К. Иногда зрители не ходят на эти пьесы, хотя спектакли хорошие. Почему так происходит? ТОВСТОНОГОВ. Бывает, что проблема, затронутая авто­ром, просто не актуальна для данного города. Производ­ственная драматургия собирает ведь совершенно особого зрителя, совсем не элитарного. Я это замечаю по нашим спектаклям. У нас на пьесах Гельмана в зале сидят люди, обеспокоенные поднятыми писателем проблемами. Я это понимаю по реакции зала, иногда совершенно неожидан­ной для нас. Срабатывает жизненная узнаваемость от­дельных реплик, особый юмор, не репризного характера, а по жизни знакомый. Зрителей волнует и острота поста­новки проблемы. Ваш город это не затрагивает, потому что он этими проблемами не живет. При выборе пьесы надо учитывать и это обстоятельство. Если произведение про­тиворечит нравам и привычкам зрительного зала, вы обречены на неуспех. Классический пример: морякам по­казывают «Грозу», и все зрители на стороне Кабанихи, им не нравится, что в отсутствие мужа жена ему изменяет. РЕЖИССЕР С. Когда в Узбекистане впервые поставили «Бесприданницу», все симпатии были на стороне Каранды-шева — сказались национальные обычаи и нравы. РЕЖИССЕР Р. Есть спектакли, которые нравились бы всем?

ТОВСТОНОГОВ. В моей практике не было. Есть много компонентов, которые определяют отношение к спектаклю, я уж не говорю о вкусовщине. Я знаю людей, прекрасных профессионалов, мнение которых уважаю, но одни и те же спектакли вызывают у них порой просто взаимоисклю­чающие суждения. Если я сам еще не видел эту поста­новку, я не могу по их отзывам понять, какая она.

У нас был прекрасный спектакль — смело говорю «прекрасный», это была не моя работа — «Карьера Артуро Уи» в постановке Эрвина Аксера. Один из уважаемых мною режиссеров после просмотра сказал: «Ну, это мы уже видели!». На мой взгляд, это был замечательный спек­такль, с отличными актерскими работами, зал принимал его великолепно, мы играли его лет десять и для своего времени он был эстетическим открытием, но кого-то он все равно не затрагивал.

РЕЖИССЕР П. «История лошади» всех затрагивает! ТОВСТОНОГОВ. Не всех. Причем я приметил интересную закономерность: и те, кто хвалит спектакль, и те, кто его

38

ругает, делают это в одинаково высоком эмоциональном градусе.

На гастролях в Киеве, когда мы его играли в первый раз, я вышел на сцену посмотреть, все ли в порядке, и по­мощник режиссера вдруг говорит мне: «Посмотрите наверх». Я удивился — чего я там не видел, колосники и колосники, но все-таки взглянул. На колосниках штабе­лями лежали люди, не два-три человека, а масса людей, каким-то образом проникших в театр. Они лежали над сценой, над актерами, видели только их затылки, но про­лежали так до конца спектакля.

Раз мы заговорили о зрителе, я хотел бы остановиться на этой теме. Мы обязаны думать о зрителе уже в период работы над спектаклем, от него нельзя абстрагироваться, ради него и существует театр.

У нас, к сожалению, только сейчас начинают исследо­вать эту проблему. Но социологов интересует главным об­разом статистика заполнения театральных залов. Нас же должен интересовать характер контактов сцены и зала. Создавая спектакль, мы строим определенную образную модель, которую хотим внедрить в сознание зрителей и заставить их воображение активно работать в заданном нами направлении. Залом можно и нужно сознательно управлять, но это возможно только в том случае, если мы знаем своего зрителя.

Обычно художник, работая над картиной, время от времени, сделав мазок кистью, отходит на пару шагов и смотрит на свое «детище». Режиссеру надо поступать так же — надо уметь иногда как бы отойти от того, что он делает, и посмотреть на спектакль со стороны, с позиции будущего зрителя. И многое тогда прояснится. Режиссер является в процессе работы представителем зала и ему нельзя терять «ощущение зрителя», он должен постоян­но ставить себя в положение человека, который сидит в партере или на балконе, и видеть поставленный кусок его глазами, проверять — волнует это, заражает или нет. Если нет, он из зрителя снова превращается в режиссера, определяет, где стрелка компаса отклонилась от его сверх­задачи, о которой воображаемый зритель и не думает, он принимает ее бессознательно. Но как только в спек­такле нарушаются «правила игры», он моментально на это реагирует. Процесс перекидки режиссерского внимания со сцены в зал и обратно должен быть беспрерывным, хотя

39

есть режиссеры, которые вообще игнорируют зрителя. Они поют свою песню, как тетерев на току, и в конце концов на­чинают видеть в спектакле то, чего в нем нет. И всегда, когда режиссер теряет свой главный ориентир — зрите­ля, происходит подмена реального воображаемым, а это катастрофа для спектакля. Никакие надежды на то, что потом «прорастет», не имеют под собой почвы, если в период создания спектакля не было этих качелей: «худож­ник — зритель», не было постоянной перекидки со сцены в зал.

Особенно это важно во время прогонов. Каждый из прогонов режиссер должен смотреть трезвым, холодным взглядом зрителя. Я специально подчеркиваю — холод­ным. Наш воображаемый зритель должен быть скепти­ком.

Если у режиссера трезвого, скептического взгляда на себя со стороны нет, это опасно — он может позволить себе уйти в сторону от собственного замысла, увлечься каким-нибудь эффектным пустячком. Нам же надо вы­страивать сквозное действие и все время соотносить его со сверхзадачей. Если в процессе спектакля обрывается эта нить, особенно в пьесе, где нет явно выраженных сюжетных событий, где содержание составляет в основном философский диалог,— провал неминуем. И ругать будут не режиссера, а автора — за то, что написал статичную пьесу, ибо философия в таком спектакле становится для зрителей необязательной.

В любом спектакле очень важно с первых же минут задать нужный камертон — закон спектакля формируется тут. Затягивать его проявление опасно, потому что зри­тель может вообще не включиться в ваши «условия игры». Иногда этот камертон никак не удается установить, он качается, как барометр в бурю. Но если он установлен точно, любое его нарушение сразу видно.

Однако я хочу вернуться к тому, с чего мы начали: нельзя превращать слово «публицистика» в бранное определение. Против этого я возражаю категорически. Публицистика имеет право на жизнь и делает свое боль­шое дело, если ее отличает должный художественный уровень. А драматургия Гельмана — это высокий уровень. Меня подкупает честность автора, его нравственная пози­ция, мера его откровенности. РЕЖИССЕР П. В одной статье по поводу актерского

40

искусства была высказана любопытная мысль: новая драматургия, которая требует от актера мобилизации внутренней энергии, чтобы превратить функцию в живого человека, его, актера, растренировывает. И когда дело доходит до серьезной драматургии, актер показывает вместо человека функцию. Некоторые московские спек­такли подтверждают правомерность такого вывода, поста­новки вампиловских пьес, например. Во всяком случае актерское искусство переживает сейчас кризис и виноват в нем поток публицистической драматургии, которая не обеспечена художественно и приучила актера к прибли­зительному заполнению ее вакуума, отучила от глубокой психологической работы. Вы с этим не согласны? ТОВСТОНОГОВ. Нет. Идут более глубокие процессы, а эти симптомы лежат на поверхности. Во всех случаях я снимаю вопрос об актерской недобросовестности. Актер — зависимая профессия и она лишь отражает неблагополу­чие, а не порождает его. Вы смещаете причину и след­ствие. Актерское искусство — результативное, следствен­ное, а причину давайте искать в нас самих. Что же нам говорить о растренированности актеров, о том, что они что-то разучились играть, когда причина гораздо серьез­нее. И отчего это они вдруг растренировались? Разве актер — а речь должна идти о хорошем актере,— оттого что он сегодня играл Гельмана, завтра будет хуже играть Островского или Чехова? Это же анекдотическая поста­новка вопроса.

Я согласен, что современная драматургия не может удовлетворить театр, особенно после прозы Абрамова, Астафьева, Шукшина, Распутина, Быкова, Тендрякова, драматургии Вампилова. «Прошлым летом в Чулимске» и «Утиная охота» отражают подлинную жизнь и высоко­художественны. Когда вникаешь в них, видишь, какой там высочайший уровень во всем. Но другого такого автора у нас нет, а мы не можем ждать, когда он появится. Поэтому мы берем пьесу, в которой есть определенные литературные достоинства, а главное — серьезная совре­менная проблема, и прощаем автору его слабости.

Конечно, мы порой сознательно идем на компромиссы, но важно отдавать себе в этом отчет, чтобы не утерять критерий, и всегда стремиться к наименьшему компро­миссу . РЕЖИССЕР К. Мы постоянно говорим о положительном

41

герое, но наше представление о нем неживое, штампован­ное. Что такое, по-вашему, положительный герой? Каким он должен быть?

ТОВСТОНОГОВ. Положительный герой, как и любой дру­гой, может быть разным, это зависит от множества об­стоятельств. Единственное, что никогда не меняется в положительном герое,— его борьба, и не только с внеш­ними обстоятельствами, но и внутренняя борьба. Если этого нет, если мы заранее знаем, что герой во всем прав, если драматург априори дает ему индульгенцию от ошибок, сомнений, борьбы с самим собой, у зрителя не возникнет интереса и доверия к нему. Комиссар в «Оптимистической трагедии», например, внешне точно соответствует стан­дарту — она одета в кожанку и ходит с револьвером. И все-таки это живой характер, и живым он становится с того момента, когда героиня начинает сомневаться, правильно ли она действует.

Борьба героя с самим собой многое определяет. Каж­дый человек — целый мир, и, когда приподнимается за­веса и зрители получают возможность заглянуть в этот мир, в человеческую душу, зал начинает сопереживать.

Гамлет находится в состоянии непрерывного поединка не только с Клавдием, но и с собственными сомнениями. В душах героев Достоевского бушуют противоречивые страсти. У любого великого писателя мы найдем эту внутреннюю сложность. Она должна быть для нас кри­терием и в подходе к современной драматургии. Когда пьеса плоха? Когда итог борьбы заранее предрешен и мы следим только за сюжетными перипетиями.

Как замечательно написан Нагульнов у Шолохова — и достоверность характера есть, и юмор, и авторская иро­ния по отношению к герою, и ошибки, и огромного накала внутренняя борьба. И никто не усомнится в том, что это абсолютно положительный герой романтического склада.

Кроме того, надо учитывать время — с годами меняется сам тип положительного героя, но качество, о котором я говорю, мне кажется обязательным и даже решающим во все времена.

РЕЖИССЕР Р. Как вы относитесь к классике примени­тельно к сегодняшнему дню?

ТОВСТОНОГОВ. Боюсь, что ничего нового по сравне­нию с тем, что уже говорил и писал, я не скажу. Д л я меня классическая пьеса — всегда современное произведение

42

на историческую тему. Я выбираю в классике то, что с моей точки зрения наиболее отвечает сегодняшним проб­лемам. Без сегодняшнего содержания, открытого в клас­сическом произведении, спектакль осуществиться не может — это аксиома, с которой сейчас уже никто не спорит.

Однако, определяя современный смысл пьесы класси­ка, то есть то, что на нашем профессиональном языке на­зывается сверх-сверхзадачей, главное — избежать упро­щения, вульгаризации. На практике мы часто встречаемся с буквальным осовремениванием классики, а не опосре­дованным. Хотя теоретически все давно согласились с тем, что написанное много лет назад произведение делают современным глубинные смысловые ассоциации, а не прямые аллюзии, разрушающие образную ткань произве­дения и законы художественного мышления автора,— этот опасный крен все еще существует.

Я видел в Дюссельдорфе «Дядю Ваню», действие ко­торого перенесено в наши дни. Артисты играли в совре­менных костюмах, горел электрический свет, Соня работа­ла на пишущей машинке. Оформление было абстракт­ное — в нем можно было играть пьесу любой эпохи, а артисты играли сегодняшних людей. И все становилось фальшивым: люди сегодня так не разговаривают, появля­лась в речи нелепая риторика, а главное — обстоятель­ства становились неверными и возникало множество во­просов. Что мешает Елене Андреевне уехать с Астровым? Что ее останавливает? Муж — старик, к тому же разорен, а у Астрова поместье, имение, лесничество, если гово­рить о корысти. И ведь возникло большое чувство. Где та моральная граница, существовавшая для женщины в конце прошлого столетия и исчезнувшая нынче, которая могла бы ее остановить и остановила? С современной точки зрения все становится враньем.

Происходит парадокс. Пьеса становится менее совре­менной. Оттого что действие происходит в другое время, в другой среде и другой атмосфере, возникает волшеб­ство воображения, которое переносит меня в тот мир. Оттого что я верю — это было там, когда-то, я мысленно ставлю себя на место дяди Вани. Он мечется, с ним что-то происходит — и мне все это понятно. И его метания, и как он пришел к мысли, что во всем виноват не Серебряков, а он сам. И я подставляю себя сегодняшнего на его

43

место и начинаю думать: а сколько раз мы сами бываем виноваты в том, в чем виним других! Как только все буквально осовременивается, этого процесса мыслен­ного переноса не происходит. Актуализация приводит к обратному эффекту. Она навязчива. И только. Другое дело, что пьеса должна отвечать сегодняшней проблемати­ке, тому, что сегодня волнует людей. Дело не в реставра­ции, не в воспроизведении прошлой эстетики — надо сегодняшними средствами говорить о том, что важно сегодня в классическом произведении. И не надо бояться, что не будет достаточной остроты. Она непременно по­явится, если вы проникнете в суть вещей, в то, ради чего написана пьеса.

III