Г товстоногов беседы с коллегами (Попытка осмысления режиссерского опыта)

Вид материала

Документы

Содержание От автора Режиссер р. Режиссер р. Режиссер в. Режиссер д. Режиссер л. Режиссер г. Режиссер в. Режиссер г. Режиссер в. Режиссер л. Режиссер м. Режиссер к.

Подобный материал:

• Гипнотические приемы в общении, 1196.49kb.
• К вопросу о человеческом и искусственном интеллекте, 75.75kb.
• Тимошка. Domestic cat1, 210.11kb.
• Методические рекомендации по их подготовке Раздел «История культур и цивилизаций Древнего, 288.42kb.
• Товстоногов, 13475.03kb.
• «Лучший молодой адвокат года», 45.4kb.
• Методика проведения родительского собрания     , 16.13kb.
• Управление образования Фрунзенского районного в г. Харькове совета, 734.24kb.
• План беседы 13 2 Конспект беседы 14 1 Повторение пройденного материала 14 2 Чинопоследование, 336.7kb.
• Т. В. Шевченко Монографические беседы, 3419.03kb.

К. Рудницкий

ОТ АВТОРА

Эта книга основана на материалах занятий творческой лаборатории СТД, которой я руковожу около тридцати лет. За эти годы в ней сменилось много составов. Встречаясь с режиссерами разных возрастов и рангов, я обнаружил некоторые закономерности, характерные для всех: умение фантазировать, придумывать постановочные решения и неумение работать с актерами, невладение методикой К. С. Станиславского. Я отобрал наиболее часто повторяющиеся высказывания и вопросы участников, лаборатории, систематизировал их в некие типологические ряды и снабдил собственными соображениями по той или иной профессиональной проблеме. Так возникла форма книги — беседы с коллегами. Мои собеседники обозначены условно — каждый из них выражает одну из наиболее типичных точек зрения на проблему. Эти беседы составляют первую часть книги.

Вторая часть посвящена самостоятельной работе режиссера, перед тем как он встретится с актерами: действенному анализу пьесы. Эта часть содержит три фрагмента практических занятий лаборатории, далеко отстоящих одно от другого по времени. Я специально выбрал именно эти фрагменты, чтобы показать, что этой формой работы режиссеры владеют так же плохо, как много лет назад,— а это в значительной степени определяет и кризисное положение в нашей профессии, и неудовлетворенность актеров, с которыми мы работаем.

Третья часть — записи репетиций некоторых спектаклей БДТ по русской классике, которые показывают практическое применение в моей собственной работе методологии Станиславского.







РЕЖИССЕР Р. Знакомясь с вашими спектаклями, мы видим, что они по своему характеру, по своему строю, что ли, отличаются от спектаклей других театров. Значит, есть какие-то творческие принципы, свойственные только вашему театру. В чем заключается их «зерно»? ТОВСТОНОГОВ. Когда у англичан спрашивают, как они добиваются всегда ровной и ухоженной травы на газонах, они отвечают: мы ее ежегодно подрезаем, регулярно по­ливаем и делаем это триста лет подряд. Конечно, у нас есть определенные принципы, которым мы следуем в практической работе в течение многих лет.

В чем они? Я отвечу на этот вопрос так же, как отве­тил бы руководитель любого другого театра: основопо­лагающими для нас являются законы сценического твор­чества, открытые К. С. Станиславским. Только нужно стремиться к тому, чтобы они были не декларацией и не иконой, а вероисповеданием и находились в постоянном движении. Это учение надо не просто раз и навсегда «вы­зубрить», надо уметь им пользоваться практически и делать это всегда, чтобы оно стало «своим». Любая мето­дология вне практики превращается в мертвую догму. Важно личное ее восприятие режиссером. Если она не помножена на режиссерскую индивидуальность, возни­кает декларативное ее восприятие, не подтвержденное практикой. Вот на этой-то почве и возникает утвержде­ние, что методология устарела и принадлежит прошлому. И этому нигилистическому отношению противопоставить в таком случае нечего, потому что истина — именно в ор­ганическом сопряжении методологии с режиссерской личностью. Если этого нет, если заявляется лишь теоре­тическая верность букве учения, принципы К. С. Стани­славского опрокидываются и превращаются в беспред­метную терминологию.

Я вижу свою главную задачу в борьбе за чистоту методологии и за ее утверждение в современном театре. И в режиссерской и в педагогической работе я пытаюсь

24

максимально осуществить соединение принципов учения К. С. Станиславского с живым творчеством.

Не могу похвастать тем, что мне на сто процентов это удается, но у меня есть ученики, которые последовательно и принципиально осваивают в своей практике то, что полу­чили в институте, хотя и не всегда достигают убедитель­ных результатов. Но это чаще всего зависит от степени личной одаренности режиссера.

Я профессионально занимаюсь театром пятьдесят с лишним лет и уважаю всякие направления и школы в сце­ническом искусстве, с интересом отношусь к поискам моих коллег, даже тех, чьи взгляды не разделяю, но сам я испо­ведую принципы театра психологического. Д л я меня глав­ное в искусстве — человек. Все гражданские, нравствен­ные, эстетические проблемы я решаю через актера.

Единственное, что я ненавижу в искусстве,— это ди­летантизм и, руководя много лет творческой лабораторией, вижу свой гражданский, художнический долг в том, чтобы бросить лишнюю гирьку на весы профессионализма.

Если вас привело сюда уважение к нашей профессии и желание ею овладеть, давайте попробуем разговаривать профессионально. Тогда, может быть, нам удастся сокра­тить количество просчетов, которые мы в своей работе допускаем.

I

РЕЖИССЕР Р. Что является для вас критерием подлин­ного искусства?

ТОВСТОНОГОВ. Когда Станиславский говорил о том, что такое искусство и в чем его отличие от жизни, он часто приводил такой пример: вот вы идете по улице или скверу и видите какого-то старика, сидящего на скамейке. Рядом с ним — старая, слепая собака. Вы фиксируете внимание на них на секунду-другую и проходите мимо. Но если эту же сцену запечатлеть в искусстве — изобразительном или театральном,— она может исторгнуть слезы, вызвать сопереживание, глубокие раздумья об уходящей жизни. Такова сила искусства. Конкретная жизненная ситуация, превращенная в художественный образ, вызывает массу мыслей, ассоциаций, эмоционально впечатляет.

Не так давно я снова вспомнил об этом примере К. С. Станиславского, когда читал эссе Тенесси Уильям-25

са — его размышление о театре, которое прежде всего удивило меня полным отсутствием так называемого «авторского эгоизма». Наблюдения Уильямса удивительно совпадают с тем, о чем говорил Станиславский. Это звучит примерно так: мы живем в быстротекущем време­ни, в беспрерывно меняющихся обстоятельствах, в напря­женных ритмах и проходим мимо многих явлений. И толь­ко искусство может остановить его беспрерывное движе­ние, остановить время. Зрители в театре начинают жить временем воображаемым, предложенным автором и спек­таклем, а их личное время останавливается, их житей­ский секундомер выключается. Включается секундомер искусства, и они начинают жить как бы в другом времен­ном измерении. Когда театру удается такое переключение, тогда становится возможным и его эмоциональное воз­действие на человека, и возникновение ассоциативного ряда. Конечная цель театра — через прикосновение к подсознанию зрителя разбудить его сознание.

Я многократно проверял правильность этого суждения на своем зрительском опыте. Когда мы начинаем скучать в театре? Когда находимся между временем, предложен­ным спектаклем, и своим личным, когда наш секундомер оказывается невыключенным и мы то и дело поглядываем на вполне реальные часы.

Зритель подсознательно ждет этого переключения, он хочет выйти из обыденной повседневности и войти в при­думанный мир. Прекрасный он или жестокий, страшный или смешной — это уже вопрос жанра, избранного теат­ром.

Д л я нас важно, что человек вырывается из обыден­щины и начинает жить по иным временным законам.

Смена временного измерения — сценического и лично­го — и является для нас критерием, позволяющим опреде­лить, получился или нет спектакль, происходит процесс переключения или нет, остановилось зрительское время или течет по-прежнему. Это очень мудрый критерий, очень точный.

И в репетициях наступают иногда эти драгоценные секунды, когда нам удается погрузиться в воображаемый мир, как в реальный, и тогда останавливается наше личное время.

РЕЖИССЕР В. Видимо, чтобы этого эффекта достичь, и с артистами должно произойти какое-то переключение.

26

Слово «вдохновение» ушло из нашего актерского лекси­кона, артисты все делают как будто бы правильно, а при­поднятого настроения ни на репетиции, ни на спектакле не возникает. Как переключить время? Как перевести ар­тиста в другое измерение?

ТОВСТОНОГОВ. Вы правильно говорите: чтобы переклю­чить зрительское время, нужно прежде всего привести артиста к тому, чтобы он отошел от обыденщины и зажил воображаемой жизнью как подлинной. Без этого нам ничего не удастся сделать. Мы проживаем, кроме соб­ственной, многие чужие жизни. Наш внутренний мир обо­гащается от соприкосновения с ними. Человек, приоб­щенный к искусству как артист или как зритель, живет многообразнее, нежели тот, кто ничего не видит, не слы­шит, не читает. Воспринимая произведение искусства, он как бы проходит путь Отелло или Анны Карениной, проживает их жизни, погружается в их время. На эту внутреннюю способность человека мы и должны воз­действовать. Работая по стандарту, просто по профессио­нальному навыку, воздействовать нельзя, а момент вдохновения мы часто в своей работе минуем, в то время как именно он и только он может провести нас в вообра­жаемый мир на той высоте, которой требует произведе­ние, если оно подлинное. И зритель, настроенный на внутреннее переключение, пойдет за нами. РЕЖИССЕР Д. Остановка во времени есть понятие не статическое, а динамическое. Остановка эта может про­изойти только в том случае, когда зритель в чужом времени начинает ощущать собственное. Он приходит в театр с единственной целью — узнать себя. И как только он видит в чужой жизни свою, в это мгновение время для него останавливается. Он приходит смотреть не Гамлета, не Шекспира, а себя, ему надо себя узнать. И мы, как художники, погружены в свое время и не можем из него выйти, в любом произведении мы должны увидеть свое собственное время — это и есть эффект заразительности. Ведь зрители не в абстрактную метафизическую кате­горию верят, а в конкретное узнавание секундности своего существования в той жизни, что происходит на сцене. Тогда и вспыхивает искра взаимопонимания и зри­тели включаются в то, что видят.

ТОВСТОНОГОВ. Переключение происходит независимо от их сознания, они начинают жить тем, в чем узнали

27

себя,— это и есть импульс к переключению, некий внутренний сигнал.

РЕЖИССЕР Л. А почему они начинают жить тем, что видят?

ТОВСТОНОГОВ. Их захватило, заворожило происходя­щее на сцене.

РЕЖИССЕР Д. Заворожить может только то, что я узнаю. Меня не может заворожить то, чего я не узнаю, даже в фантастике. Значит, что бы мы ни ставили, мы должны искать в произведении ритмы нашего сегодняш­него существования. Но мы не умеем говорить о своем времени так, чтобы заразить зрителя, выключить его из сферы сиюсекундного существования, заворожить. По­чему так сложно ставить пьесы о современности? Потому что в жизни идет постоянный процесс обновления, а мы не улавливаем его сути и свои частные ощущения от сегодняшних проблем пытаемся выдать за нечто общее. Часть зрителей это принимает, а многие не принимают, по­тому что видят больше нас. Идеальный театр — тот, где время становится категорией не метрической, а нравствен­ной, и заботиться нам нужно не столько о профессиональ­ных вещах, сколько о том, как стать людьми, которые могут говорить о своем времени.

РЕЖИССЕР Г. И о профессионализме тоже необходимо говорить, потому что мы потеряли основные качества профессии — мы не умеем фантазировать, наблюдать, мы не слышим, как разговаривают сегодняшние люди. Читаем новые пьесы и не слышим их речи, их ритмов. Вот о чем надо подумать. Чтобы остановить время, надо его понять, а у нас этого понимания нет. Я не могу поставить пьесу о молодежи, я не слышу, не понимаю ее. Это и моя вина — я не развиваюсь. Это и вина педагогов — меня не научили ни видеть, ни слышать, ни фиксировать, ни фантазировать.

РЕЖИССЕР В. Как я могу остановить время? Только своей болью. Если кто-то откликнется на нее, значит, для него время остановилось. А что значит понимать или не понимать время? Есть режиссеры, которые всегда могут его остановить, у них в зале полно зрителей и они, зрители и театр, друг друга прекрасно понимают. Режис­сер такого театра, естественно, считает, что только его искусство современно. Если бы оно не было современным, разве зрители ходили бы! И замечательная конструкция,

28

выстроенная нами, приобретает трагикомический оборот, потому что дело не в этой конструкции, а в том, что нам вообще не надо предлагать друг другу никаких конструк­ций. И вместо того, чтобы клясть себя: мы ничего не умеем, ничего не понимаем,— лучше спокойно разобрать­ся в том, чем мы можем обогатить друг друга в смысле профессии. Чего уж нам о боге думать, давайте о быте подумаем, о нашем режиссерском быте, чтобы по крайней мере не предлагать избитых решений. Любая прекрасная мысль повисает в воздухе, если она не подкреплена зна­нием конкретных путей ее воплощения.

РЕЖИССЕР Г. Как ты умеешь разрушать мысль! Для меня принципиально — создание спектакля, который был бы произведением искусства. Театр каждый день требует от меня работы на износ и мне необходим стимулирую­щий момент, выбивающий меня из каждодневной суеты и заставляющий подумать о высоком искусстве. РЕЖИССЕР В. Каждый день надо жить по этому постула­ту. Но как?

ТОВСТОНОГОВ. Я не берусь ответить на этот вопрос. И, думаю, никто на него не ответит. Искусство — такая область, где все равно остается огромное пространство необъяснимого, неизведанного, и сказать, что мы здесь найдем пути, которые помогут нам остановить время, было бы преувеличением. Мне достаточно, что я разбудил, взбудоражил ваше сознание. Беспокойство повысит вашу требовательность к тому, что вы делаете. Большей задачи в этом плане я перед собой не ставлю. Невозможно отве­тить на вопрос — как создавать произведения искусства? На него еще никому не удалось ответить, даже Льву Тол­стому. Если бы у меня была готовая формула, было бы гораздо проще, а так как формулы нет, то задачу свою я вижу в том, чтобы в ходе беседы вместе с вами осмыс­лить какие-то вещи, которые меня волнуют, передать свое беспокойство вам.

Д л я нас главное — не позволять себе опускаться в обыденщину, которая противопоказана искусству, сохра­нять в творчестве художническое начало, уходить от ремесленничества. Для этого необходима мобилизация наших человеческих ресурсов. Но поскольку нас беспо­коят эти проблемы, значит, мы находимся в движении и, следовательно, можем найти ответы на многие вопросы. Моя главная задача — поддерживать в вас стремление

29

к постоянному движению. Поэтому мы неизбежно будем возвращаться к каким-то первородным вещам. Это необхо­димо для того, чтобы держать наш художнический порох сухим, находиться постоянно в состоянии творческой активности.

Моя вторая цель — укрепить вас в познании законов профессии, методологии, чтобы вы шли к высокой цели не вслепую, а сознательно направляли творческий процесс в русло, где может пробудиться подсознательная природа артиста, его вдохновение. Наши конкретные примеры будут подкрепляться теорией Станиславского, и эту теорию мы все должны постоянно осуществлять и разви­вать. И надо твердо помнить, что легко не будет ни­когда.

II

РЕЖИССЕР Л. Что является главным при выборе пьесы, автора?

ТОВСТОНОГОВ. Творческое лицо театра и его диапазон. Если у театра нет лица, у него нет и диапазона. В таком театре процветает дилетантизм. Вот пример, поясняющий, по-моему, это положение: мы с вами, бреясь по утрам, можем петь все — и арию Риголетто, и арию Ленского, хотя они написаны для разных голосов. И нам никто не скажет: почему ты поешь не свою партию? Как хочу, так и пою. Это и есть дилетантизм.

Театр, который ставит все подряд,— заведомо диле­тантский, у него нет границ, как у человека, поющего для себя, с той только разницей, что я своего «вокального искусства» никому не навязываю, а театр на такое же искусство продает билеты. У коллектива должен быть свой диапазон, если он претендует на художественность. Иначе говоря, есть пьесы, которые должны быть ему «противопоказаны». Лицо театра определяется не столько тем, что он играет, сколько тем, чего он не играет, не может и не должен играть. И очень важно понять — чего театр не м о ж е т играть. Есть партии, которые может петь и баритон и бас, но все-таки всегда было ясно, что Шаля­пин не может петь Ленского. Если театр может играть все, лишь бы хватало актеров, то есть действует не по художественным законам, а по организационно удобным, он может скатиться до уровня самодеятельного кружка. РЕЖИССЕР М. Какие произведения вы предпочитаете —

30

те, что воспроизводят жизнь в формах самой жизни, или

условные?

ТОВСТОНОГОВ. В этой проблеме есть две стороны —

отвлеченно теоретическая и конкретно практическая.

Поскольку нас в большей мере интересует второй аспект,

будем размышлять чисто теоретически, чтобы дойти до

практического выражения проблемы.

Что значит — отражение жизни в формах жизни? Если это понимать упрощенно, впрямую, то лучше цветной фотографии ничего быть не может. Чем она качественнее, чем технически совершеннее, тем идеальнее воспроизводит жизнь в формах жизни. Но думать так — значит ликви­дировать существование «магического кристалла» худож­ника, то есть лишить искусство главного его признака — образности. Если же существует «магический кристалл», то жизнь, преломляясь сквозь него, меняет свой облик. Всякое отражение действительности через личностную призму художника таит по отношению к объекту возмож­ность и даже неизбежность отклонения.

Ван Гог видит мир так, а не иначе и заставляет нас видеть его по-своему. Это деформированная действитель­ность, но она заставляет нас сопереживать, будит наше воображение и создает величайший эффект. Можно ли сказать об искусстве этого художника, что это форма самой жизни? В известной степени — да. В той мере, в какой жизнь угадывается в видении художника, ибо в подлинном произведении искусства художник, воспроиз­водя действительность через собственную призму, создает, и в сознании зрителя некую проекцию жизни. Отражение действительности, преображение ее через личное восприя­тие творца, через этот «магический кристалл» не обяза­тельно копия жизни, но оно должно рождать в воспри­нимающем ассоциации с жизнью. Это и есть подлинная условность, которая будит воображение зрителей в нуж­ном для идеи, для мысли, для содержания направлении. Если ассоциаций возникать не будет, мы попадем в плен той деформации, которая приводит к рациональному, холодному формотворчеству, внутренне пустому.

Говоря о нашей профессии, мы должны прежде всего отдавать себе отчет в том, что искусство режиссуры вторично, так как мы имеем дело с уже отраженной жизнью. Стало быть, нам надо найти меру деформации, то есть условности, которая задана автором. Это и есть

31

самое сложное в нашей работе: определить меру отхо­да от действительности, соответствующую тому углу зре­ния, который выбран писателем.

Часто слово «вторичность» обижает молодых режиссе­ров, для которых литературно изложенный текст есть только предлог для собственного творчества. Как же так? Я автор спектакля, сценического произведения, самостоя­тельного искусства! — возмущается такой режиссер. А оно самостоятельно только в известной мере, если мы говорим о театре, основанном на литературе. Если речь идет о самостийном театре, например, площадном, где литература играла вспомогательную роль, там вступают в силу другие законы. Но если мы имеем дело с литерату­рой, нужно твердо понимать, что искусство театра и искусство режиссуры является вторичным. Нам нужно включиться в жизнь другого художника, обнаружить его законы и по ним действовать. А так как каждый из нас этот авторский закон поймет по-своему, то, руководст­вуясь одними и теми же принципами, мы избежим опас­ности повторить друг друга, особенно при встрече с боль­шим писателем.

Чем старательнее вы будете раскрывать образный мир литературного произведения, тем ярче и талантливее раскроется ваша собственная индивидуальность. Практи­чески же происходит совершенно другое: режиссер, минуя литературный первоисточник, стремится выразить себя. Это путь опасный и вредный. Позиция режиссера, который превращает однажды удачно использованный прием в некий унифицированный подход к любому произведению, открывая ключами, годными для одного автора, все пьесы подряд, как медвежатник открывает сейфы, кажется мне опасным заблуждением. Личность режиссера гораздо ярче обнаруживается не в однотипности решений, а тогда, когда разные авторы открываются разными клю­чами. Но есть еще нечто, что объединяет всех авторов, представленных на афише театра,— назовите это темой театра, если хотите, или его сверхзадачей. РЕЖИССЕР К. И всегда надо идти за автором? ТОВСТОНОГОВ. Всегда. Особенно в классике. Да и в современных пьесах тоже, хотя здесь могут быть и не­однозначные пути. Приведу два примера из собственной практики.

В 1949 году я поставил в Москве, в Центральном Дет-32

ском театре спектакль «Где-то в Сибири». Это было после постановления ЦК о репертуаре, нужно было поставить современную пьесу, пьес не было. Тогда театр взял «Где-то в Сибири» — дневниковые записи комсорга и решил пре­вратить их в спектакль. Автор И. Ирошникова была отме­чена несомненным литературным даром, умением наблю­дать, но произведение было абсолютно нетеатральное. Просто живые наблюдения, изложенные хорошим лите­ратурным языком, своеобразные характеры, но драматур­гии никакой. Театр предлагал постановку многим режиссерам, все отказывались, а я за нее взялся. Меня увлек материал, и я попытался его сценически организо­вать. Инсценировка делалась в процессе репетиций. В ре­зультате спектакль получился и долго держался в репертуаре. Здесь я точно шел за автором, ничего не меняя принципиально, только вносил в прозу драматур­гические законы в той мере, в какой понимал это как режиссер.

А вот другой случай. Когда я пришел в Большой дра­матический театр, мы взяли к постановке комедию Н. Винникова «Когда цветет акация». Пьеса очень слабая, сюжет банальный, но в ней была живая атмосфера сту­денческой жизни пятидесятых годов. Автор — умный человек — сам относился к своему произведению ирони­чески, что нашло выражение в ремарках. Я отдал ремарки ведущим, превратив скрытую иронию автора в явную. Вин-никову это очень понравилось и он, приехав на репетиции, дописал роли двух ведущих.

Я не пошел впрямую за автором, но и не нарушил его «правил игры». Если бы я нагружал пьесу тем материа­лом, который был для нее неорганичен, спектакль не получился бы.

Так что даже в слабой пьесе надо идти за автором, если вы нашли в произведении что-то вас взволновавшее. Если не нашли и ставите только потому, что это «нужно», значит, вы просто конъюнктурщик и обрекаете себя на провал. Имея дело со слабой драматургией, надо пытать­ся сценически выявить ее сильные элементы, ее «изюмин­ку», то, из-за чего вы выбрали именно ее, тогда у вас есть шанс на выигрыш.