Г товстоногов беседы с коллегами (Попытка осмысления режиссерского опыта)

Вид материала

Подобный материал:

1 ... 15 16 17 18 19 20 21 22 ... 40

РЕЖИССЕР П. Ботинок украли.

РЕЖИССЕР Р. Если бы украли, украли бы оба, а нет одного. Значит, что-то между ними было вчера вечером и это как-то связано с ботинком. ТОВСТОНОГОВ. Оба не помнят, что было. РЕЖИССЕР П. Раз нет ботинка, что же он босиком шел, в одном ботинке?

ТОВСТОНОГОВ. Не хочу подсказывать. РЕЖИССЕР Г. Угаров пытается активизировать Ан-чугина.

РЕЖИССЕР П. Вот тут-то он и использует пропавший ботинок — а у меня ботинка нет! Поскольку мы уже говорили, что есть конфликт, основанный на совращении и грехопадении, то мне кажется, что это тема всех дней пьянства. Но раньше этот конфликт мгновенно раз-220

решался продолжением пьянки, а сейчас за счет отсутствия выпивки он может обостриться. Анчугин, не опохмелившись, может просто начать его бить. Вот эта зависимость существовала все три дня, но заливалась очередным стаканом водки. А сейчас водки нет, залить нечем, и конфликт начинает вырастать как на дрожжах. Поэтому — никуда не могу пойти, у меня нет ботинка, где мой ботинок.

РЕЖИССЕР Г. Здесь другая ситуация. Угаров сделал все, что мог — организовал выпивку, а теперь — твое дело.

РЕЖИССЕР Ш. А мне какое дело, что он сделал все, что мог? Ты меня совратил — пои дальше. РЕЖИССЕР Г. Это не мое дело, я начальник. РЕЖИССЕР Ш. Никакой ты не начальник. Ты такой же алкаш, как я. Ты меня испортил вконец — доставай водку.

Иначе грубо будет. РЕЖИССЕР Ч. Возникает надежда на завод. ТОВСТОНОГОВ. Почему вы совершенно снимаете то обстоятельство, что приехавшим из центра в командировку людям звонить и просить три шестьдесят неловко?

РЕЖИССЕР П. Да, это ужасно.

ТОВСТОНОГОВ. Почему же вы это обстоятельство отбросили?

РЕЖИССЕР П. Мы не отбросили. Я говорю этому экспедитору: звони! А он не хочет звонить, потому что стыдно и могут не дать, он знает. Но поскольку Анчугину надо только выжить, он настаивает: хрен с ним, с этикетом, все равно звони!

ТОВСТОНОГОВ. Я хотел бы вас спросить вот о чем: почему Угаров в конце концов все-таки позвонил? Ведь очень не хотелось.

РЕЖИССЕР П. Потому что ботинка нет, идти все равно тому придется.

ТОВСТОНОГОВ. А мне кажется, дело в другом: очень нарастает агрессия со стороны Анчугина. РЕЖИССЕР П. Да, конфликт уже достигает предела. ТОВСТОНОГОВ. Вот-вот. И еще — он хорошо знает Анчугина. Недаром же тот завязывал на три месяца — он бывает страшен в такие моменты. Если бы продолжал пить, наверное, потерял бы работу. Совершенно

221

очевидно, что проявления его в минуты похмелья бывают страшные. И Угаров это знает. Он видит, что сейчас Анчугин приходит к такому агрессивному состоянию. И только это может заставить его позвонить на завод. РЕЖИССЕР Ф. Тогда фраза о ботинке — первый признак надвигающегося обострения?

ТОВСТОНОГОВ. Абсолютно верно. Я и хотел обратить ваше внимание на ботинок, потому что это признак конфликта.

РЕЖИССЕР Р. Угаров предупреждает сейчас вспышку Анчугина, уводит разговор в другую сторону. ТОВСТОНОГОВ. Да. И говорит, что от него ничего не зависит. Без ботинка он беспомощен.

РЕЖИССЕР Р. Причем он первый говорит: у меня в городе никаких знакомых.

ТОВСТОНОГОВ. Я хочу привести вас к точному действию. Попробуйте сформулировать его. РЕЖИССЕР Г. У Угарова — погасить конфликт. ТОВСТОНОГОВ. Упредить взрыв, я бы так сказал. А у другого?

РЕЖИССЕР Г. Перебороть самого себя. ТОВСТОНОГОВ. Я против сознательного действия, это ведь происходит объективно, что страшнее. И Угаров это знает. А если мы построим действие таким образом, что Анчугин угрожает осознанно, мы все снимем. Вы чувствуете разницу? Он ведь ни слова угрожающего не говорит. Нафантазируем, что происходит результативно. Анчугин здесь в первый раз так скрипнул зубами, что стены дрогнули. Понимаете, что происходит? РЕЖИССЕР Г. Поскольку они в одном событии, в одной ситуации, может быть, у Анчугина обратное желание — удержаться от взрыва. Он сам за собой это знает, а сейчас он уже не пьяный, а с похмелья, он все понимает.

РЕЖИССЕР П. В этом состоянии ему очень тяжело сдерживать себя.

РЕЖИССЕР Г. Тем интереснее, если тяжело. ТОВСТОНОГОВ. Чем тяжелее, тем действеннее. РЕЖИССЕР Г. По существу они оба пытаются достичь одного, и оба двигаются к этому, независимо от сложившейся ситуации.

ТОВСТОНОГОВ. Я бы сформулировал так: максимально отодвинуть убийство.

222

РЕЖИССЕР Ф. Замечательно! Но тогда надо все корректировать, тогда это вообще становится главным. ТОВСТОНОГОВ. В жизни Анчугина? Да. Он здесь ведущий, мы же за ним следим, он ведет сцену. РЕЖИССЕР П. Убьет — и все.

РЕЖИССЕР Ф. Если не дать стакан водки, может произойти большое несчастье. ТОВСТОНОГОВ. Правильно.

РЕЖИССЕР П. Если провести параллель с наркоманами, то Анчугин дошел до такого состояния, что может убить, задушить, что угодно сделать. ТОВСТОНОГОВ. Алкоголизм — та же наркомания. РЕЖИССЕР С. Зачем же Угаров будит его? РЕЖИССЕР Г. Сделал глупость и сразу понял. РЕЖИССЕР С. Да еще дразнит — «А пива не хочешь? А коньяка не хочешь?»

РЕЖИССЕР Ф. Может, это одна из попыток уйти от того, что может случиться?

РЕЖИССЕР П. А может, они не были еще в такой ситуации? Вот когда ситуация повторяется, я уже знаю, каким ты проснешься, а Угаров мог этого и не знать. РЕЖИССЕР С. Нет, мы сейчас предполагаем, что он знает.

РЕЖИССЕР Г. Три месяца не пил, забылось. А когда посмотрел в его глаза налитые, понял, что сделал ошибку.

РЕЖИССЕР П. Может, они до такой степени еще не допивались. Пять дней была пьянка, а до такого не доходило.

ТОВСТОНОГОВ. А разве все не может быть построено на предчувствии грядущего события? То есть и пробуждение, и шутка, и ирония — все построено на предчувствии того, что сейчас случится.

РЕЖИССЕР Ф. И может, на этот раз ничего не произойдет?

ТОВСТОНОГОВ. Это попытка упредить взрыв — попробовать разговаривать, как с нормальным человеком. Здесь обратный ход.

РЕЖИССЕР П. Перевести в юмор, чтобы тот подобрел. ТОВСТОНОГОВ. Здесь обратный ход — и он опять приводит нас к жанру. Здесь более сложная логика, не прямолинейная. Вы сейчас пошли по прямой логике: если Угаров знает, что Анчугин взрывной, чего это он с ним

223

шутит? Именно потому и шутит, чтобы упредить взрыв. РЕЖИССЕР С. Заигрывает с ним.

ТОВСТОНОГОВ. Конечно. Совершенно ясно, что природа поведения его совсем другая — не просто посмеяться над партнером. Какое уж тут посмеяться, когда лежит зверь! Это очень важное обстоятельство — лежит зверь, который неизвестно что выкинет.

РЕЖИССЕР Р. Тогда все-таки исходное событие — не перепились, а совратил.

РЕЖИССЕР С. Нет, не совратил, а сделал ошибку. РЕЖИССЕР П. Он не ожидал, что Анчугин дойдет опять до такого состояния. Не надо было брать его с собой. РЕЖИССЕР С. Д а . Зачем я его взял! РЕЖИССЕР Ф. Джинн выпущен из бутылки. РЕЖИССЕР П. Не надо было брать его, оставил бы здесь, пошел один — и все.

ТОВСТОНОГОВ. Может, это от него не зависело? РЕЖИССЕР Ф. Вчера, значит, что-то было. РЕЖИССЕР П. Ясно, что было, раз ботинок в урне нашел.

ТОВСТОНОГОВ. А теперь у меня к вам вопрос, ко всем: скажите, пожалуйста, вы сами проделываете такой ход рассуждений или нет? РЕЖИССЕР С. С разным успехом.

ТОВСТОНОГОВ. Дело не в успехе. Я имею в виду не работу с актерами. Вы сами проделываете такой скрупулезный анализ?

РЕЖИССЕР Р. Честно говоря, нет.

РЕЖИССЕР П. Когда Чехова ставим — да, когда Вам-пилова — да.

ТОВСТОНОГОВ. В этом смысле Вампилов не уступает Чехову.

РЕЖИССЕР П. А есть авторы, где просто нет смысла этим заниматься.

ТОВСТОНОГОВ. Парадокс в том, что как раз с такими авторами нужно заниматься в десять раз больше. РЕЖИССЕР Ф. Просто за них все надо придумывать. ТОВСТОНОГОВ. Да, но это еще сложнее. РЕЖИССЕР Г. Такой процесс требует длительной предварительной работы в два-три месяца, а у нас их нет. РЕЖИССЕР П. Ну почему? Я ставил «Чайку» год, у меня была такая возможность. РЕЖИССЕР Ш. Это исключение, а тут общая беда:

224

мы порой не успеваем вернуться и второй раз пройти пьесу — надо выпускать спектакль. Д а ж е если до чего-то додумался, не хватает времени переделать уже сделанное. Поэтому иногда идешь только первым планом рассуждений. И получается поверхностный спектакль. Потом сам мучаешься, а сделать ничего не можешь. ТОВСТОНОГОВ. Если вы станете постоянно этим заниматься, то процесс будет ускоряться. Это свойство методологии. Я сознательно не опережаю вас, хочу, чтобы вы сами до всего дошли, но я мог бы уже давно сказать вам то, о чем вы сейчас говорили. Не потому, что я лучше вас, просто я тренированнее вас. Вот к этой тренировке я вас все время и толкаю.

Я советую вам делать такую вещь: когда вы читаете хорошего автора и доходите до диалога, надо переводить его в действие. У меня это происходит уже автоматически. Это беспрерывный тренаж и чрезвычайно полезный, особенно если вы имеете дело с большим писателем, у которого не может быть ошибки, не может быть ни одного случайного слова. Если слово написано, значит оно что-то определяет, иногда задним числом что-то переворачивает, и вам надо это определить. РЕЖИССЕР П. У Чехова нет ни одной ремарки случайной, ни одной буквы.

ТОВСТОНОГОВ. Я — за тренаж. Я понимаю, что вы работаете в более трудных условиях, чем я, и не строю никаких иллюзий, отлично знаю, что у вас совсем другие условия, но тем не менее вижу смысл наших встреч в этом. Я мог бы сказать: ну, братцы, у вас нет времени, работайте, как можете. Но мне хочется, чтобы вы научились мыслить действенно. Не комментировать, а действенно мыслить! Как только начинается комментарий, общий разговор, вы все понимаете, подмечаете многие тонкости, но как только мы подходим к конкретным вещам, здесь вы беспомощны. Но как раз этим-то и надо овладеть, чтобы ваш способ мышления стал профессиональным.

У нас, к сожалению, режиссура находится на уровне театральной критики. Это недопустимо. Критики могут хорошо, лучше нас анализировать результат и делают это (я говорю о хороших критиках, есть такие, которые и этого не могут), но в чем-то мы должны в своей, особой сфере, которая им недоступна, мыслить иначе.

225

Водораздел между нашими профессиями необходим. А то нередко бывает, что режиссер — по существу тот же критик, только работает с артистами, а не пишет. Неужели разница только в этом? Нет. Должен существовать глубокий водораздел и он прежде всего в профессиональном способе думать.

РЕЖИССЕР С. Очень помогает вовремя поставленный вопрос. Вот — «ботинок, ботинок». Если не задумываешься, почему автор все время так назойливо пишет про этот «ботинок», что это за опознавательный знак, может уйти какое-то обстоятельство, над которым следует задуматься. ТОВСТОНОГОВ. Бытовая подробность — ну пьяный потерял ботинок — можно и так к этому подойти. РЕЖИССЕР С. Возникает обстоятельство, от которого уже легче определять конкретное действие. РЕЖИССЕР П. Тут еще важно, что это Вампилов, у него случайностей не бывает, как у Чехова, как у Достоевского. А у молодых этого нет.

ТОВСТОНОГОВ. Стало быть, надо привнести в пьесу собственный опыт. Но чтобы это сделать, нужно овладеть методологией. Почему я и предложил вам заняться Вам-пиловым.

РЕЖИССЕР П. Есть авторы, у которых много просто случайного. Уцепишься за что-нибудь, будешь ломать голову, а так ничего и не решишь, только запутаешься. РЕЖИССЕР Ф. Мы этот «башмак» просто пропустили, а это важное обстоятельство.

РЕЖИССЕР Г. Если следовать тому, что мы изучали в институте, то попойка — исходное событие, а рецидив припадка — исходное обстоятельство.

ТОВСТОНОГОВ. Определяющее обстоятельство, если говорить точно. Еще что важно: сейчас вы находитесь на уровне рациональном, а хочется, чтобы вы почувствовали вкус к этой работе и получали радость от этих открытий. Тогда будет достигнута цель. Бывают такие моменты, когда вы правильно нащупываете что-то, особенно если имеете дело с хорошим автором, и он вам через какое-то время отвечает — это есть высшая награда режиссеру.

Я хочу, чтобы вы поняли: я не учу вас сейчас, как учеников в институте — вот обстоятельство, вот действие. Это вам известно. Но должен быть процесс радостного постижения, раскрытия внутренней жизни, и если автор

226

какой-то репликой отвечает вам, значит вы точно определили главный фарватер всего движения пьесы. Потом мы нанижем это на сквозное действие и через сквозное действие каждый кусок произведения будет вам открываться сам. Здесь и заключается тайна нашей профессии. Критикам это неведомо, они этим просто не занимаются. РЕЖИССЕР Ш. Все равно одной головой определить это очень сложно, без эмоционального погружения в материал ничего не получится. Д а ж е сама словесная формулировка — «максимально оттянуть убийство» — возможна только тогда, когда я в это состояние на секунду нырнул.

ТОВСТОНОГОВ. Вы здесь проделываете актерский процесс, вы должны внутренне все проиграть, иначе грош цена всем вашим рассуждениям, получится умозрительная, рациональная схема. И если вы будете пытаться провести ее в жизнь, мне заранее жаль бедных артистов. Если же вы это прожили, а потом пустили актеров в сферу импровизационного поиска, точно зная, что здесь должно быть, вы еще получите от них подарок, если это даровитые артисты,— и в реализации вашей мысли, и в поисках приспособлений. Они вам могут подарить такое, чего вы и представить не могли, потому что они актерски талантливее вас. Но вы должны направить их в нужную сторону, в безукоризненно точное русло.

РЕЖИССЕР Ш. Есть еще одна опасность при таком способе анализа: подгрести актерский материал под свой темперамент. Например, есть предел, за который я уже прыгнуть не могу, у меня температуры не хватает, и я подгребаю артиста под себя — это очень опасно, на этом пути бывают серьезные ошибки.

ТОВСТОНОГОВ. Но вы в процессе репетиции можете все проверить. Это же делается эмпирическим путем. Ничто не должно быть для вас догмой, от которой вы не отступите ни на шаг. Но зато вы на твердой почве стоите, на твердой основе, вы идете по верному пути, а всякая неожиданность будет вам подарком, если она возникла на нужном направлении.

РЕЖИССЕР Ф. Любопытно, что верно найденное событие сразу включает фантазию, моментально. И уже неважно, хоть десять вариантов можно придумать, все будет верно. Вот сейчас стало ясно — и мы можем сколько угодно фантазировать про этот «ботинок».

227

РЕЖИССЕР П. Может, Анчугин наказывал Угарова ботинком и остался след от каблука?

ТОВСТОНОГОВ. Это уже зависит от природы жанра, от того, как вы его определяете, приближается ваше решение больше к гротеску, или к фарсу, или вы ставите просто пьесу. Поэтому речь должна идти о решении, а не о деталях.

РЕЖИССЕР П. А может, когда он ищет ботинок, он проверяет этого страшного человека: помнит он, что было вчера вечером, или нет. Может, Угаров через этот ботинок хочет проверить, в каком состоянии был Анчугин? ТОВСТОНОГОВ. Вы думаете, он сомневается насчет его состояния?

РЕЖИССЕР П. А вдруг ему опять придет фантазия бить ботинком?

ТОВСТОНОГОВ. А вам не кажется, что в таком жанре возможно, что ботинок лежит на самом видном месте? Д л я всех, кроме них. Может такое быть? РЕЖИССЕР П. Может.

РЕЖИССЕР Г. Тогда дальше это должно как-то... ТОВСТОНОГОВ. Выстрелить? Да, конечно. РЕЖИССЕР Г. И стать новым обстоятельством. РЕЖИССЕР С. Иногда кажется, что ты верно слышишь сцену, верно ее проигрываешь, а на самом деле ты многое притягиваешь в ней к своему пониманию, а какие-то вещи пропускаешь. Когда я сейчас читал сцену, я просто эмоционально, актерски по-другому, неправильно ее слышал.

ТОВСТОНОГОВ. Предчувствовал.

РЕЖИССЕР С. Да. И не споткнулся бы на какой-то фразе, так мог бы и дальше, до конца рассуждать. Надо вовремя споткнуться.

РЕЖИССЕР Ч. У меня, когда я читал, тоже не было ощущения, что Анчугин находится в таком состоянии, когда может убить. Значит, еще какая-то интуиция должна срабатывать, помимо всего прочего. ТОВСТОНОГОВ. Владимир Иванович Немирович-Данченко говорил: если вы на правильном пути, обстоятельства можно доводить до максимального предела. Здесь уже нет границ, нет конца. Поэтому обострения обстоятельств никогда бояться не надо, если только вы чувствуете, что идете по верному пути. Больше скажу — обострение дает нам критерий верности наших рассуж-228

дений. Оно дает нам возможность проверить, верно ли мы рассуждаем. Если вы довели до логического предела свои рассуждения, вы можете обратным ходом понять — не в ту сторону пошли, неверно рассуждаем, против автора идем, нет этой логики в пьесе, не может быть, все последующее опрокидывается, и вы сразу понимаете, что допущена ошибка. Вот почему надо все доводить до предела. И если автор отвечает, значит вы правы и можете идти дальше, и будет тем вернее, чем острее. Очень мудрая мысль Владимира Ивановича.

Я вас отсылал к литературе, когда говорил о тренаже профессионального мышления, а ведь больше всего материала в жизни. Не потому что нам все время говорят — учитесь у жизни. Я не исхожу из этого популярного, уже набившего оскомину лозунга. Но действительно, надо только уметь видеть. Вот вы оказались невольными свидетелями какого-то скандала. Проанализируйте, что происходит, как себя ведут люди в этой ситуации. Я хочу, чтобы вы приучили себя к непрерывному анализу поведения человека, особенно когда это поведение оказывается неожиданным, алогичным. Почему мы все время говорим: работа актера над собой. А где работа режиссера над собой? Где она?

РЕЖИССЕР П. Надо анализировать все явления через себя?

ТОВСТОНОГОВ. Вы и не можете другого анализировать, минуя себя. Только через себя вы и будете это делать. Со стороны легче, но вы обязательно будете подставлять себя. Другого способа просто нет.

Я хочу сказать: есть огромная сфера — работа режиссера над собой. Почему это упущено? Получается, что артист должен работать над собой, а режиссер и так все знает. Режиссер тоже не знает, но должен знать. Нужен беспрерывный тренаж, который и помогает обрести профессионализм. Мы как понимаем профессионализм? Набор ремесленного опыта. Режиссер знает, что сказать художнику, композитору, организованно проводит репетиционный процесс. Выходит спектакль, имеет успех. Режиссер профессионален!

Если мы говорим о режиссере — художнике, а не ремесленнике, владеющем элементарными профессиональными навыками, непременно должно быть то, что отличает любую творческую профессию — особый способ мышления.

229

А способ мышления должен быть беспрерывно тренируем. Сначала это будет искусственно, рационально, а потом станет второй натурой, вы уже не сможете без этого. Есть вещи, которые находятся в области интуиции, подсознания, таланта, того, как работает ваше воображение, как вы решаете сцену, как вы открываете образный ее смысл — эта сфера закрыта, и как ею заниматься, пока никто не знает. Но методология работы с актером открыта, нам оставлено замечательное наследие. Другое дело, что мы пользуемся им расточительно и непозволительно плохо. Надо быть на уровне этого открытия. Эта сторона методологии, чисто режиссерская, без которой наша профессия вообще невозможна, она теперь в наших руках.

Если талант и интуиция остаются в области неуловимой «синей птицы», то освоение методики работы с актером поддается нашей воле, нашему сознанию. А мы ею не пользуемся. Не знаю, может быть, есть исключения, но в массе мы ничего не делаем, чтобы овладеть ею по-настоящему. И мне хочется, чтобы вы приобрели вкус к этой работе. В нашем деле, как и в актерском, только тогда есть смысл, если оно приводит к внутренней радости, потому что творчество без радости немыслимо. Через долгое и упорное мучительство, через постоянный тренаж дойти до радостного ощущения процесса — вот смысл нашей профессии.

Когда идет репетиция, где все говорят более или менее на одном языке, мы вдруг открываем какие-то неожиданные вещи — я не могу сказать, что это бывает «сегодня и ежедневно», всегда, но когда бывает — это высшие минуты творчества. И нужно стремиться, чтобы их было как можно больше. И это в наших руках, в руках режиссера. Никому не удается так засушить и угробить процесс, как режиссеру, поскольку он его ведет. Ответственность за процесс вы должны постоянно чувствовать. Вы не имеете права переводить в рациональную, умозрительную, скучную работу радостный процесс творчества. Вы сами должны быть готовы к этой радости и заражать ею артистов, увлекать их. Тогда есть надежда, что вы создадите произведение искусства, а не ремесленную поделку. Хотелось бы, чтобы вы это очень хорошо усвоили. РЕЖИССЕР Ф. К сожалению, это та грамотность, которая не является всеобщей. Актер и сам должен кое-что

230

понимать, а мы сплошь и рядом сталкиваемся с очень плохими артистами. ТОВСТОНОГОВ. Невоспитанными? РЕЖИССЕР Ф. Да, и иногда агрессивными. РЕЖИССЕР П. В силу невоспитанности они и агрессивны. ТОВСТОНОГОВ. Дело в таланте. Я помню, как к нам пришел Луспекаев, провинциальный артист. И он стал в нашем театре критерием органики и правды на сцене, хотя, казалось бы, все внешние данные его биографии были в полном противоречии с этим. Он просто стал определителем — ну, как собака или кошка — на сцене. Тарханов говорил, что он с детьми и животными не играет, потому что видно, как он наигрывает. Так же было видно каждого, кто соприкасался с Луспекаевым,— фальшь лезла немедленно. Такая удивительная органика была у него. Он, к счастью, не любил разговаривать — есть артисты, которые любят много говорить,— он не говорил, он существовал. И создавал вокруг себя атмосферу точности существования — я имею в виду атмосферу не этическую, а творческую, сценическую. По нему можно было определять правду или неправду существования каждого.

Однажды у меня так сложились обстоятельства, что я отдал пьесу «Дачники» на длительное время другому режиссеру и он в течение двух месяцев ее репетировал. И произошла катастрофа. Режиссер методологически очень грамотный, многое знает, многим владеет — он в нашем институте учился,— но исходная его позиция была совершенно неправильной, а отсюда и логика построения всего спектакля. Он пошел по линии огульного оправдания персонажей пьесы. Артисты это охотно подхватили, потому что артисту вообще свойственно стремление оправдать своего героя, какого бы злодея он ни играл. Но жанр горьковской пьесы — сатирический памфлет — требовал в какой-то мере брехтовского хода: определенного отношения к тому, что происходит, к каждому персонажу. Здесь же все было погружено в мнимую правду взаимоотношений. И произошла катастрофа — ничего не выстраивалось. Пьеса с большим количеством юмора лишилась его напрочь. А если в ней все не смешно, значит, все неверно. И дело не в том, что я ставлю комедию, а артисты несмешно играют, нет, просто по природе все было неверно. Вернуть все это «на круги своя» стоило

231

больших усилий — мне было бы легче, если бы этих двух месяцев вообще не было, потому что в процессе работы многие артисты проникли в этот ход, мне мешало даже то, что они знают текст.

Помню, у меня были долгие споры с Борисовым. Он играл Суслова так, что лучше его героя человека на свете нет. А если он и плох, то виноваты обстоятельства, действительность, история, только не он сам. Он был на этом заквашен. Все было неверно, вся природа существования, весь репетиционный ход. И перестроить это стоило очень больших усилий и, наверное, серьезных потерь, потому что я не все успел до конца сделать.

Я рассказываю об этом, чтобы вы поняли, как важно почувствовать изначально природу произведения и не потерять ее в процессе работы. Мне было очень приятно, что вы ощущаете своеобразный абсурдизм пьесы Вампи-лова и ее юмор. Надо это развивать. Но тут есть опасность уйти в сторону, увлекшись только смешной стороной. Чтобы этого не случилось, важно не потерять жизненную основу вампиловской пьесы, без которой этот абсурдизм не имеет никакой цены. Только в сочетании с жизненной основой он становится живым. Я видел спектакли, построенные только на смешном,— и все уходило, глубина пьесы исчезала.

Blog

Г товстоногов беседы с коллегами (Попытка осмысления режиссерского опыта)