Г товстоногов беседы с коллегами (Попытка осмысления режиссерского опыта)

Вид материала

Документы

Подобный материал:

• Гипнотические приемы в общении, 1196.49kb.
• К вопросу о человеческом и искусственном интеллекте, 75.75kb.
• Тимошка. Domestic cat1, 210.11kb.
• Методические рекомендации по их подготовке Раздел «История культур и цивилизаций Древнего, 288.42kb.
• Товстоногов, 13475.03kb.
• «Лучший молодой адвокат года», 45.4kb.
• Методика проведения родительского собрания     , 16.13kb.
• Управление образования Фрунзенского районного в г. Харькове совета, 734.24kb.
• План беседы 13 2 Конспект беседы 14 1 Повторение пройденного материала 14 2 Чинопоследование, 336.7kb.
• Т. В. Шевченко Монографические беседы, 3419.03kb.

РЕЖИССЕР К. Почему мы должны принимать характери­стику живущего много лет в деревне, хотя и безусловно симпатичного нам дяди Вани по поводу профессора Сереб­рякова? Тут многое нужно понять — чей он ученик, ска­жем? На его формирование влияли шестидесятые годы, годы большого общественного актива, он разночинец. Мо­жет быть, дядя Ваня пристрастен в определении качеств Серебрякова как человека?

ТОВСТОНОГОВ. А зачем вам нужен такой ход мыслей? Он же не обостряет, а снижает... РЕЖИССЕР К. Не снижает!

ТОВСТОНОГОВ. Если Серебряков оказывается правым, а не прав Войницкий, тогда вообще все сдвигается и тема напрасно прожитой жизни исчезает. Стало быть, исчезает сверхзадача. Зачем вам такой ход рассуждений? И чем вы его подтвердите? Вот что главное. Аргументируйте вашу точку зрения каким-то словом, фразой из пьесы. Вам это просто не удастся.

РЕЖИССЕР Ш. Войницкий мог бы так вести себя, если бы Серебряков приехал один, без Елены? РЕЖИССЕР П. Может быть, еше резче был бы. ТОВСТОНОГОВ. Елена его, конечно, сдерживает. Жизнь все равно погибла, независимо от Елены, а то, что он еще и влюбился, дополнительный усложняющий момент. И смотрите, как это выстреливает в третьем акте. Он бы не повел себя так безумно, если бы не влюбился. Дядя Ваня, который муху не обидит,— чтобы он стрелял в живого человека! Если бы он не застал целующихся Астрова и Елену, наверное, он повел бы себя иначе. Это тот эмо­циональный удар, который привел его к поступку почти безумному. РЕЖИССЕР Г. Это второй удар.

254

ТОВСТОНОГОВ. Конечно, второй. Само предложение Се­ребрякова вызывает негодование, ярость и бешенство, но до выстрела без Елены, вероятно, не дошло бы. РЕЖИССЕР Б. Для меня образ спектакля — часы без стрелок. Они стучат, идут, люди смотрят на них и опреде­ленно знают, какое время, хотя стрелок нет. ТОВСТОНОГОВ. Значит не знают, какое время. РЕЖИССЕР Б. Не в этом смысле. Я образно хочу выра­зиться. Люди попусту тратят свое время, жизнь свою тра­тят — я это хочу сказать.

ТОВСТОНОГОВ. Я не против образности, я целиком за нее, только она должна быть театрально-конкретной, а не отвлеченно-литературной, как у вас. Остановившиеся ча­сы — если вам это помогает...

РЕЖИССЕР Ш. Есть временной разрыв между первым и вторым актом? Астров поехал на завод и вечером вернул­ся. Это ночь того же дня? ТОВСТОНОГОВ. А вам как кажется?

РЕЖИССЕР Ш. Мне кажется, это беспрерывная ситуа­ция. Так создается большее натяжение.

ТОВСТОНОГОВ. Значит, Астров поехал на завод, потом вернулся...

РЕЖИССЕР Ш. Соня перед отъездом говорит ему: опять через месяц приедете? И это проходит безответно. ТОВСТОНОГОВ. Значит, нужно строить обстоятельства, имея в виду и ее слова. Если бы он и раньше приезжал часто, его возвращение не стало бы столь чрезвычайным. Вы правы, так острее. И ничему не противоречит. А раз не противоречит, почему нужно от этого отказываться. Если мы скажем: это происходит через месяц — что нам это дает? Только ослабляет впечатление. РЕЖИССЕР Г. Опять на нулевую позицию надо выхо­дить!

ТОВСТОНОГОВ. В обычных обстоятельствах Астров не вернулся бы, уехал бы домой. Если бы не Елена Андре­евна...

РЕЖИССЕР Б. А там не духовные устремления? ТОВСТОНОГОВ. Конечно, нет. Любовные. РЕЖИССЕР П. Разговор в третьем акте кончается кон­кретным предложением со стороны Астрова. ТОВСТОНОГОВ. Это должна быть настоящая любовь, в которой Елена до определенного момента не отдает себе отчета. Так бывает. Потом она поймет и ломает это в себе.

255

РЕЖИССЕР Б. Тогда зачем она согласилась разговари­вать с Астровым о Соне?

ТОВСТОНОГОВ. Это уловка, неосознанная уловка. По­вод для очень интимного и волнующего диалога. Что он скажет по поводу Сони?

РЕЖИССЕР Б. А не практицизм ли это? ТОВСТОНОГОВ. Если бы она была практичная женщина, она уехала бы с Астровым, а не с Серебряковым. Нет, она не прагматичная женщина, которая хочет захватить Астрова.

РЕЖИССЕР Б. Я думаю, помешала не мораль, а появле­ние дяди Вани с букетом роз.

ТОВСТОНОГОВ. Если бы он не появился, она бы по­ехала?

РЕЖИССЕР Б. Мне кажется, это возможно. ТОВСТОНОГОВ. Не тот характер.

РЕЖИССЕР Б. Она говорит Соне, что у нее все неудачно, и в музыке и в романах.

ТОВСТОНОГОВ. Какие романы! У вас пьеса в руках, про­читайте — никаких романов нет. Она любит Астрова. Лю­бит, но душит собственную песню. Это тема образа. РЕЖИССЕР К. Если бы дядя Ваня их не застукал, она могла бы поехать с Астровым.

ТОВСТОНОГОВ. Не могла бы. Измена невозможна. Бро­сить старого мужа тоже невозможно. Это и есть ее драма. Иначе нет драмы Елены Андреевны, которая только слу­чайно не попала к Астрову. Это ее жизненная позиция и драма ее! Красивая молодая женщина замужем за ста­риком, которому она не может позволить себе даже изме­нить, не говоря уже о том, чтобы бросить его. РЕЖИССЕР Б. Там же есть реплика: хотела бы ты иметь молодого мужа?

ТОВСТОНОГОВ. Хотела бы, да! Но сделать-то не может. В этом ее внутренний конфликт.

У Чехова железная логика. Выражение у него такое, что многое надо угадывать. Но поступок есть поступок. Если бы она могла уехать, никакой драмы не было бы. Это загубленная жизнь, загубленная судьба. РЕЖИССЕР Б. Астров называет ее «хищница». ТОВСТОНОГОВ. Не в нашем сегодняшнем понимании. Он говорит это со знаком «плюс»: посмотрите на себя, вы не можете найти себе места, хищница! РЕЖИССЕР Г. Так же и Войницкий. Он бунтует, но не

256

может перешагнуть через свою мораль и в результате воз­вращается на прежнее место, хотя становится другим. ТОВСТОНОГОВ. Здесь другая аналогия. Нужно обяза­тельно вспомнить, что есть другая пьеса, которая предше­ствовала «Дяде Ване»,— «Леший». Почему Чехов запре­тил играть «Лешего»? Смотрите, что там происходит: уви­дев виновника своей разрушенной жизни, герой убивает его. Здесь нелепо стреляет, не попадает, Серебряков про­сто уезжает. И что, стало лучше? Стало хуже! Вот в чем глубина и смысл этой пьесы. Вот почему нельзя ставить «Лешего», если есть «Дядя Ваня». Чехов глубоко прав. Когда Астров говорит Войницкому: наше с тобой положе­ние безнадежно, обратите внимание, какая огромная зона молчания у Войницкого. О чем он думает? Он воевал с Се­ребряковым, считая его главной причиной разрушенной жизни, но сейчас понял, что, кроме него самого, никто не виноват. Приход к этому выводу и есть смысл пьесы. Вот почему Чехов написал четвертый акт. Совсем другой ход, ничего общего с прежним не имеющий. Вы понимаете эту логику? Неистовство, дошедшее до безумства, до выстре­ла,— и после этого еще целый акт! Для чего? Только для этого. Дело совсем не в Серебрякове, и это должен понять дядя Ваня. Он ищет виновных где угодно — и это свойст­венно людям — всех обвинять, кроме себя,— и только экстремальные события открывают ему глаза на самого се­бя. Если это происходит, тогда есть четвертый акт, иначе его нет. И финала пьесы нет, если этого не происходит. А Елена — это загубленная жизнь совершенно в другом смысле.

РЕЖИССЕР П. Няня права: гогочут гусаки, погогочут и успокоятся.

ТОВСТОНОГОВ. С внешней стороны она права. Действи­тельно, они успокоятся, но трагически успокоятся. РЕЖИССЕР Ш. Если Иван Петрович способен понять се­бя, то Елена Андреевна, способна ли она себя понять? ТОВСТОНОГОВ. Способна. Что из этого? Есть нравствен­ные границы, которые она перейти не может. В этом и за­ключается ее драма. Она все понимает. Я же не говорю, что она не понимает, это же не по недомыслию. РЕЖИССЕР Б. Но что она живет с ничтожеством! ТОВСТОНОГОВ. Тем не менее. Она сама говорит, что при­няла ненастоящую любовь за любовь. Серебряков был, очевидно, фигурой известной. Сколько мы знаем случаев,

257

когда студентка влюбляется в знаменитого профессора. Все так и было, но прошло столько лет, у нее открылись глаза. А теперь все кончено для нее.

РЕЖИССЕР Б. Видеть в ней только положительное... На­верное, надо разобраться.

ТОВСТОНОГОВ. Разберитесь. Что вы ей инкриминируете? РЕЖИССЕР Б. Ну, хотя бы то, о чем вы сейчас говорите. ТОВСТОНОГОВ. У меня она вызывает только уважение. Это так немыслимо сегодня, такой женский идеал! Ведь она дочь сенатора, из интеллигентной среды, окончила консер­ваторию, она красива. Д л я чего Чехов дает ей все это? На поступок, который определяет ее счастье, она не может пой­ти из нравственных соображений. Это трагическая фигура. А если она прагматик, если она хищница, почему она не уезжает с Астровым? На этот вопрос ответить невозможно. РЕЖИССЕР Б. А почему она не уехала в Харьков раньше? ТОВСТОНОГОВ. Она без мужа никуда не может поехать. РЕЖИССЕР Б. Не было желания, не было необходимости. ТОВСТОНОГОВ. Как?! Она мучается и страдает первые два акта жутчайшим образом. Но она не может коман­довать Серебряковым, он все решает.

РЕЖИССЕР Б. Любовный треугольник возник. В глазах дяди Вани она оказалась последней...

ТОВСТОНОГОВ. Это точно! Но в глазах дяди Вани. РЕЖИССЕР К. А что было бы, если бы дядя Ваня не во­шел в этот миг? Что было бы?

ТОВСТОНОГОВ. Все равно был бы разрыв с Астровым, даже при этом порыве.

РЕЖИССЕР К. Он на нее так эмоционально воздейство­вал, что еще немножечко, и она была бы сломлена. ТОВСТОНОГОВ. Правильно, это и надо играть. Вы рас­суждаете сейчас как литературоведы. Вы должны опреде­лить, что вам нужно, а не как вообще могло быть. Зачем вам эти рассуждения? Это уже не режиссерская позиция. Что вам нужно? Если вы хотите показать гетеру, доступ­ную, легкую женщину, тогда все правильно. Если же я строю драму, хочу показать жертву своего времени и мо­рали, красивую, привлекательную, обаятельную, женст­венную женщину, которая душит в себе естественное чув­ство, мне такие рассуждения не нужны. Я рассуждаю ина­че: это был порыв, неожиданный взрыв, и застали или не застали ее с Астровым, она бы к нему не поехала. Таким я вижу этот характер в общей концепции произведения.

258

Рассуждать отвлеченно можно как угодно, но вы долж­ны исходить из логики характера. Предполагать можно что угодно. Ваш коллега предложил: а почему бы не пред­положить, что Серебряков не так уж виноват. Можно и так рассуждать. Но зачем нам его оправдывать? Нам инте­реснее обострить его конфликт с Войницким, но в этой логике, а не в противоположной. Другое дело, что надо его максимально очеловечить. При всей его объективной вине субъективно он вызывает сострадание. Он больной чело­век, сама ситуация трагична для него — он же видит отно­шение жены к Астрову и переживает это. Вот эти челове­ческие струны и надо искать. Но не надо снимать природу его конфликта с Войницким. Наоборот, нужно макси­мально обострять его, исходя из главного.

Конечно, можно думать: не вошел бы дядя Ваня и гре­хопадение совершилось бы. Но нужно ли нам это? Тот это характер или не тот, мы должны из этого исходить. О ком мы играем спектакль? В чем драма Елены? Если она изме­нила Серебрякову, никакой драмы не будет. В таком слу­чае можно предположить, что у нее уже было десять рома­нов, как вы и сделали.

У нас в спектакле, в конце второго акта звучит музы­ка — в пьесе ее нет. Она звучит в душе Елены. О чем она? О ее несостоявшейся любви. И удерживает ее только нрав­ственность. Время было такое. Сегодня это кажется абсур­дом. Я понимаю, что вам, современным людям, очень труд­но проникнуть в психологию женщины прошлого века. Это же сто лет назад происходило! Выпускницы Смольного, что это были за женщины с точки зрения морально-нравст­венной? Вы знаете это? Надо знать. А как воспринима­лись Чеховым женщины того типа, о котором вы говорите, мы знаем — об этом написано в «Попрыгунье».

Если понимать характер Елены, как вы предлагаете, он не войдет в трагический круг разрушенных судеб. В ва­шей вариации она в этот круг не входит. И совершенно необъяснимым кажется мне предположение, что ее тянет в Харьков. Там еще хуже будет, чем здесь. Жить без денег у какого-то приятеля, который делает одолжение... Здесь она хоть по праву живет, а там вообще превращается в Вафлю.

Только чрезвычайное обстоятельство — то, что Вой-ницкий застал ее с Астровым,— заставляет Елену уехать отсюда, хотя и здесь было достаточно трагично.

259

В искусстве нельзя говорить: так и только так! Мое ре­шение не есть истина в последней инстанции. Может быть, вам удалось бы поставить спектакль, совсем по-другому решенный, и я понял бы, что Елена не такая, какой кажет­ся мне. Может быть, это меня и убедило бы. Это другой вопрос. Я сейчас исхожу из логики моего решения и пока вы не нашли аргументов, которые я не мог бы опроверг­нуть. Но теоретически все возможно. Может быть другая концепция, другая логика. Если вам удастся сделать ее убедительной и заразительной, я скажу: да, можно, ока­зывается, и так! Но убедить можно только спектаклем, словами трудно убедить.

РЕЖИССЕР Л. Нам нужно, наверное, поговорить и о Вой-ницком. Прежде чем прийти к общему, нужно, по-моему, определить одну частность, которая должна стать решаю­щей: он действительно талантливый человек, как говорит о себе, или он бездарен?

ТОВСТОНОГОВ. Мне кажется, это погибший талант. Можно понимать и иначе, но если он бездарен — неинте­ресно. Только в приступе истерики он мог сказать слова, каких талантливый человек о себе никогда не скажет, но если он бесталанный, нет драмы.

РЕЖИССЕР Л. Он осознанно пошел на жертву ради Се­ребрякова?

ТОВСТОНОГОВ. Ради идеи. Он верил в Серебрякова, и вдруг к концу жизни — по тем временам он считал, что он старый человек, а ему пятидесяти еще не было... РЕЖИССЕР Л. Он ведь совершает подвиг! ТОВСТОНОГОВ. Конечно. Жертвует всем. И оказалось — напрасно.

РЕЖИССЕР П. Это определяет и атмосферу пьесы. ТОВСТОНОГОВ. Конечно. Что такое гроза во втором акте? Д л я меня она имела огромное значение. Как обстоя­тельство. Предгрозовая атмосфера создает особое настрое­ние. Электризует существование всех. Так же как светлый, однообразно унылый день — прекрасная среда для первого акта, где почти ничего не происходит. Во втором — одно событие за другим.

Важно, чтобы атмосфера возникала из действия. Но и в действиях второго акта разобраться вне учета атмосферы невозможно. Это абсолютно взаимосвязанные вещи. В предгрозовой атмосфере возникают именно те действия и происходят те события, которые невозможны ни в какой

260

другой обстановке. Они в своем имении ложились спать в десять часов, а второй акт в половине первого только начинается. У Чехова атмосфера становится обстоятель­ством.

Но самое важное для меня — одно слово, которое опре­деляет способ существования, природу чувств, слово «бац!» после выстрела. Оно определяет все. Это трагико­мический выстрел. И я хотел добиться, чтобы зрительный зал после выстрела смеялся. Войницкий нелепо целится, он никогда не брал в руки пистолет, после выстрела говорит: «Бац!» — для меня это был ключ к сцене. Зрители должны засмеяться, а потом осознать трагизм ситуации. Только после такой нелепости можно сказать о Шопенгауэре и Достоевском, а потом взять морфий, чтобы покончить жизнь самоубийством. В этом природа чеховской пьесы — я так ее понимаю. А если разыгрывать серьезную драму, это будет против автора.

Художественный театр поразительно уловил эстетику начала века и открыл миру Чехова после провала «Чайки» в Александринке — низкий ему за это поклон. Но я беру на себя смелость утверждать, что природу игры Чехова они не открыли. Они играли драму. И вечное неудовлетворе­ние Чехова в его письмах, я думаю, именно из этого проис­текало. Театр не открыл трагикомический принцип его дра­матургии.

РЕЖИССЕР П. Вы говорите «трагикомический», а Чехов все время говорит о комедии.

ТОВСТОНОГОВ. Драма там уже есть, ему не хватало ко­медии. Трагикомедия — природа чувств, способ существо­вания у этого автора. И одно слово «бац!» может быть у него определителем жанра, способа игры. РЕЖИССЕР Л. В последнем акте Войницкий досадует — как я не попал! Нет ли здесь клоунского способа существо­вания?

ТОВСТОНОГОВ. Думаю, что нет. Здесь есть внутренний драматизм, а форма выражения смешная, нелепая. Это и есть главное новаторство Чехова. Он серьезнейшие, тра­гичнейшие обстоятельства, как в жизни, выражает через обыденное, нелепое, парадоксальное, за которым лежит что-то огромное. И Чехов подсказывает нам: хорошая по­года, а Серебряков приходит с зонтиком, в пальто, в гало­шах, как человек в футляре. Это должно навести на какой-то нелепый сценический ход.

261

РЕЖИССЕР П. Это определяет жанр. Отсюда и надо тан­цевать.

ТОВСТОНОГОВ. Но это совсем не снимает, а, наоборот, подчеркивает внутренний трагизм происходящего. Нужно почувствовать природу игры и чеховскую стилистику. Она особенная.

РЕЖИССЕР П. Главное — открыть это для себя. РЕЖИССЕР Л. Как вы выбирали актеров на «Дядю Ва­ню»? Почему именно Басилашвили — Войницкий и Лав­ров — Астров, а не наоборот?

ТОВСТОНОГОВ. Для меня Войницкий — человек неле­пый. Я хотел, чтобы ни в коем случае не получился герой, неудавшийся трагический любовник. Басилашвили может это сыграть, у него очень развито чувство юмора. А Лавров больше подходит к роли Астрова — интеллектуальная сто­рона в нем сильна и данные хорошие.

Обращение к личной человеческой судьбе и определяет успех Чехова, обращение к внутреннему миру людей. РЕЖИССЕР Г. Вы сказали, что в первом акте действие статично. Чем занимаются Астров и няня, на чем строить их сцену?

ТОВСТОНОГОВ. Для него важны два обстоятельства: вынужденная пауза в его сумасшедшей жизни поездок по больным и то, что он уже встречался с Еленой Андреевной. Отсюда самоанализ — чем он стал сегодня. РЕЖИССЕР Б. Если я скажу это артисту, ему будет этого достаточно?

ТОВСТОНОГОВ. Вы думаете, он не поймет вас? РЕЖИССЕР Б. Мне кажется, что все останется на уровне слов. Он будет философствовать по поводу своей жизни, разбираться, советоваться с няней. Что он делает кон­кретно — как это объяснить актеру, чтобы ему было по­нятно?

ТОВСТОНОГОВ. Все зависит от уровня актера. Одному скажешь, и он сразу схватит суть и все сделает, а другому нужно шаг за шагом выстраивать роль. Но, если хотите, давайте проанализируем первую сцену по действию. Что здесь происходит? РЕЖИССЕР Б. Был скандал.

ТОВСТОНОГОВ. Няня не в курсе этого, Астров тем более, он приехал позже скандала.

РЕЖИССЕР П. Мне кажется, здесь два события. Там две точные ремарки. Одна о том, что чай готовит. Астров

262

ходит чем-то взволнован, чего-то ждет. Затем пауза. И начинается другое действие. ТОВСТОНОГОВ. Справедливо. Да.

РЕЖИССЕР Л. Она видит, в каком он состоянии, и пред­лагает выпить. Но если мы говорим о событии глобаль­ном...

ТОВСТОНОГОВ. Мы говорим не о глобальных событиях. Мы анализируем, что происходит в первой сцене. Вы пра­вильно сказали: есть жизнь, которая продолжается, новое событие начинает Астров. Теперь, прежде чем понять, что делает Астров, что определяет его поведение, скажите, что для него является важнейшим событием, без которого он не может начать свой монолог?

РЕЖИССЕР Г. Он мельком видел Елену Андреевну. ТОВСТОНОГОВ. Правильно. Он мельком видел Елену Андреевну, и она произвела на него сильнейшее впечатле­ние. Так что же здесь происходит? Какое главное действие у Астрова? Подумайте, не говорите сразу. Это очень важ­ный момент, потому что, по существу говоря, теперь уже до выхода Войницкого ничего не изменится. Огромный тек­стовой кусок должен быть положен на такое действие, которое определяло бы поведение артиста и было бы абсо­лютно психологически точным. У меня к вам просьба: не бойтесь говорить неверно, не бойтесь говорить глупости. Пробуйте рассуждать. Тогда мы что-то и определим. РЕЖИССЕР Б. Он извиняется перед нянькой за бесцельно прожитые годы.

ТОВСТОНОГОВ. Извиняется? Перед нянькой? Почему? РЕЖИССЕР Л. Мне кажется, действие можно определить так: он ждет встречи с Еленой Андреевной. Раз сцена завя­зана на том, что он видел ее, от этого можно идти. Следую­щее событие — появление Войницкого — для него непри­ятно. Он ждал Елену, а встретился с дядей Ваней. Потом пойдет сцена с Войницким.

ТОВСТОНОГОВ. Не понимаю вашей логики. Пока мы еще не знаем, появится Войницкий или не появится. Мы долж­ны определить действие Астрова.

РЕЖИССЕР Л. Гости пошли гулять. Он ждет появления Елены Андреевны. В связи с этим возникает текст: сильно ли я изменился? Насколько я постарел? Как она будет ко мне относиться, могу ли я на что-то рассчитывать, когда мы встретимся? РЕЖИССЕР П. Мне кажется, он сейчас всячески пытается

263

отвлечься от мыслей о Елене Андреевне. Какой человек Астров? Достаточно циничный, говорящий и думающий о себе, что он человек погибший, что у него ничего нет впере­ди. Тогда понятно, почему он не находит себе места, почему испытывает дискомфорт.

ТОВСТОНОГОВ. Определите его действие глаголом. РЕЖИССЕР П. Отвлечься от мысли о Елене Андреевне. ТОВСТОНОГОВ. И он может произнести на этом такой длиннющий монолог о себе? Представьте себе живого артиста, который будет это делать — отвлекаться от мысли и говорить текст роли. Вот я артист, играющий Астрова. Я не понимаю, что мне делать. Как я могу отвлекаться и произносить монолог? Вы совершенно не даете мне ника­кой возможности существовать в этой сцене. РЕЖИССЕР Б. Он настолько уже привык к своим меди­цинским инструментам, ко всей этой жизни, что в данной сцене он затрепетал как мальчишка, он разволновался перед встречей с Еленой Андреевной. Он понимает, что сей­час она выйдет из сада.