Г товстоногов беседы с коллегами (Попытка осмысления режиссерского опыта)

Вид материала

Документы

Содержание Молчание, а за стеной — скрипка.

Подобный материал:

• Гипнотические приемы в общении, 1196.49kb.
• К вопросу о человеческом и искусственном интеллекте, 75.75kb.
• Тимошка. Domestic cat1, 210.11kb.
• Методические рекомендации по их подготовке Раздел «История культур и цивилизаций Древнего, 288.42kb.
• Товстоногов, 13475.03kb.
• «Лучший молодой адвокат года», 45.4kb.
• Методика проведения родительского собрания     , 16.13kb.
• Управление образования Фрунзенского районного в г. Харькове совета, 734.24kb.
• План беседы 13 2 Конспект беседы 14 1 Повторение пройденного материала 14 2 Чинопоследование, 336.7kb.
• Т. В. Шевченко Монографические беседы, 3419.03kb.

РЕЖИССЕР Ф. Нет, я имею в виду совращение, как событие, которое вбирает наибольшее количество обсто­ятельств. Это не просто пьянство, а Вальпургиева ночь. И дело не в том, что мы напились, а в том, что вчера произошло нечто такое, после чего утром я боюсь открыть глаза, вспомнить об этом. РЕЖИССЕР Г. А зачем это? РЕЖИССЕР П. Надо к чему-то прийти.

209

ТОВСТОНОГОВ. В пьесе это не имеет развития. РЕЖИССЕР С. Мне кажется, что грехопадение — если брать это определение — у обоих, а не у одного. РЕЖИССЕР Ф. Ты угадал некую мысль, вбирающую частный случай.

РЕЖИССЕР С. По главному, центральному событию они оба вместе.

РЕЖИССЕР Ф. Я тебе только дал понять, что от своей человеческой природы ты все равно никуда не уйдешь, и не надо уходить от нее.

РЕЖИССЕР С. Это одна из черточек их взаимоотно­шений, а не основа.

РЕЖИССЕР Ф. Совращение — настолько сильный удар, что это событие не может не иметь дальнейшего развития. А мы с этой точки зрения смотрели?

РЕЖИССЕР Г. Надо пойти немного дальше и тогда мы увидим, связываются концы с концами в этом замысле или нет.

РЕЖИССЕР Ш. На основе этого события — совраще­ние — возникает конфликтная ситуация. Острая или не острая, но она возникает как конфликтная. РЕЖИССЕР Ф. Пьеса ведь не о том, как двое пьяниц проснулись утром.

РЕЖИССЕР Г. Нет, пьеса не об этом. Но вы сейчас говорите уже о сверхзадаче.

РЕЖИССЕР Ф. А как же без сверхзадачи, без кон­цепции? Я вообще считаю, что без сверхзадачи приступать к анализу невозможно. РЕЖИССЕР Г. Все правильно.

ТОВСТОНОГОВ. Мы это делали условно. Меня интере­совал сам процесс анализа, как вы им владеете. РЕЖИССЕР Ф. Понятно. Но ощущение «зачем», «для чего» — я как режиссер без этого не могу приступить к работе.

ТОВСТОНОГОВ. Это правильно. Это естественно. РЕЖИССЕР Г. Наверное, нам надо поговорить о том, как вы определяете сверхзадачу, как это совпадает с исходным событием, исходным обстоятельством. Когда я анализировал пьесу, у меня она с тем, о чем вы гово­рите, не совпадает. У вас совпадает, поскольку у вас наверняка сверхзадача иначе определяется. РЕЖИССЕР Ф. Я говорю о другом. Возможно, это не грехопадение, возможно это не совращение, но должно

210

быть что-то такое, что вбирает максимум обстоятельств их жизни.

ТОВСТОНОГОВ. Данный кусок мы так и анализировали. Откуда же появляется ирония? Мы нашли природу иро­нии в жанре — она отсюда и идет.

РЕЖИССЕР Г. Что является ведущим обстоятельством? РЕЖИССЕР Ф. В любом случае просто тяжелое пьян­ство не может «заразить» актеров, это результат. РЕЖИССЕР Ч. Очевидно, они ищут праздник для души. РЕЖИССЕР Г. Смотрите, с чего мы начали. Речь ведь идет не о тяжелом пьянстве. Пьянка — это абстракция. Почему я предложил такое определение исходного собы­тия как «вселенская пьянка»? Потому что такого еще никогда не было. Пили так, как пьют накануне второго пришествия.

РЕЖИССЕР Ф. Тогда событие — второе пришествие. РЕЖИССЕР Г. А вот второе-то пришествие и не насту­пило.

РЕЖИССЕР Ф. Ну, предощущение, что завтра насту­пит.

РЕЖИССЕР Ч. А по-моему, гостиница «Тайга» не зря присутствует — тут речь должна идти о тайге в душе человеческой, которая так волновала Александра Вам-пилова. В 1969 году я был вместе с ним на Братской ГЭС. Нам показывали записи в книге почетных гостей. Евтушенко написал: «Зажгли огни Братской ГЭС и тайгу в этом смысле победили. А когда победим тайгу в душе человеческой, тогда действительно будет свет». РЕЖИССЕР Ф. Я артист. Я тебя слушаю, слушаю, а я должен сейчас начать читать эту сцену с конкретным намерением.

РЕЖИССЕР Ч. Я тебе и говорю: что было перед тем, как открылся занавес?

РЕЖИССЕР Ф. У меня должен быть с тобой какой-то договор, как с режиссером. Я должен конкретно мыслить, и все твои прекрасные слова — для меня пустой звук, пока у меня не возникло конкретного намерения. Я хочу знать, чисто методологически, я, артист, по поводу чего мы вчера напились? Мне сейчас выходить и произносить эти слова, и я должен знать это.

РЕЖИССЕР Г. По поводу чего, мне неважно. Мне важно, что я напился до совершенно феноменального состояния.

211

РЕЖИССЕР Ф. Вы знаете, что актер не может этого сыграть.

РЕЖИССЕР Г. Почему? Он может это сыграть. Ну, хорошо, вы пили по поводу того, что у вас сегодня день рождения. Чем это поможет актеру?

РЕЖИССЕР Ч. Это не просто попойка, а праздник для них, праздник, который обернулся кошмарным пробуж­дением.

РЕЖИССЕР Ф. Мы в запое дней пять. Значит, что-то произошло пять дней тому назад, хотя бы то, что у нас появились деньги. Что же произошло?

ТОВСТОНОГОВ. Приехали с командировочными, кото­рых уже нет.

РЕЖИССЕР Ф. Значит, приехали, отметили. А дальше что?

ТОВСТОНОГОВ. Дальше — закрутилось. РЕЖИССЕР Ф. Важно еще, что они вырвались в коман­дировку, как на праздник.

РЕЖИССЕР Ч. Свобода! Праздник души! Вот и все. Если есть праздник, это определяет дальнейшее дви­жение.

ТОВСТОНОГОВ. По-моему, то обстоятельство, что Анчугин «развязал», задано для того, чтобы показать уровень «вселенской» попойки: даже человек, который три месяца назад заклялся пить, и он не удержался. Это же задано здесь не случайно.

РЕЖИССЕР Ф. Мы говорили о юморе. Мне кажется, что юмор и жанр возникают именно оттого, что «завя­завший» человек напился.

ТОВСТОНОГОВ. Правильно. Отсюда — их диалог. У Угарова все равно в подтексте звучит: ну вот, ты завязал и к чему ты пришел?

РЕЖИССЕР Ш. С другой стороны, в материале есть и такое: ты меня сбил с пути истинного, ты и доставай водку. Он еще куражится — поведение Анчугина на этом построено. Ты меня совратил, ты меня и опохмеляй, и никакой ты не начальник, ты такой же пьяница, как я. Анчугин этим пользуется, шантажирует Угарова тем, что его, бедненького, совратили.

РЕЖИССЕР Г. Это уже после первого события, в пер­вом ему не до этого.

ТОВСТОНОГОВ. Правильно. Нельзя в одном событии сыграть все, когда целая пьеса впереди.

212

РЕЖИССЕР Ш. Это даже в первом есть: ты мне под­неси.

РЕЖИССЕР Г. Раз мы до предела обострили обстоя­тельства, назвав событие — «выжить!», ничего другого там быть не может. Им не до изысков — кто прав, кто виноват, им бы выпить по двадцать граммов, а потом они будут разбираться.

РЕЖИССЕР Ф. В таком случае — как меняется их действие?

РЕЖИССЕР П. Осознали, что собственными силами им не выйти из положения...

ТОВСТОНОГОВ. И возникло новое событие. РЕЖИССЕР П. Тогда они начали предпринимать шаги к контакту с внешним миром. Услышали — кто-то пили­кает за стеной, кто-то смеется.

РЕЖИССЕР Ч. Угаров услышал раньше, чем Анчугин. Это очень важно.

ТОВСТОНОГОВ. Я хочу, чтобы вам было предельно ясно, что в рассуждениях о событии главное — привести всю логику обстоятельств к реальному столкновению персонажей, к конфликту. Надеюсь, мне не надо вам объяснять, что конфликт — не обязательно прямое столкновение, ссора или скандал, хотя многие именно так это и понимают. Конфликт — разность позиций и воздействие одного человека на другого с определенной целью. Объяснение Ромео и Джульетты — конфликтная сцена, хотя оба они неистребимо друг друга любят. Так что конфликт — всегда разность позиций, даже при общей цели. Из этой разности позиций и высекается искра действия. Важно, чтобы она вытекала из обстоя­тельств и выводила на главную мысль, которой мы сейчас просто не занимаемся, иначе наши занятия пой­дут по другой линии, а мне хочется привести вас к реальной методологической практике, где, по-моему, и заключается главная слабость нашей профессии на сегодняшний день. Поэтому я и пытаюсь скрупулезно этим заниматься.

Итак, высшая наша цель — найти реальное столкно­вение двух людей в заданных автором обстоятельствах, привести их к столкновению. Это первое, что мне хоте­лось вам сказать.

И второе. Вы все очень хорошо разговариваете, умеете рассуждать, умеете обобщать, умеете хорошо

213

и разумно строить фразу. Всего этого у вас не отнимешь. Это ваше умение очень важно в профессии, я этого совсем не отрицаю, хотя бывали режиссеры, не обла­давшие этим качеством. Алексей Дмитриевич Попов, например, не умел красно говорить, но это не мешало ему в его профессии нисколько. Тем не менее я рассматриваю это качество как достоинство. Быть понятным артисту, уметь его увлечь словом — режиссерский плюс. Мой пример с Поповым — исключение, подтверждающее правило.

Но очень хотелось бы, чтобы вы в процессе работы пользовались этим вашим свойством минимально, ста­рались быть очень лаконичными и предельно точными в аргументации, приводящей к нужным выводам, без литературы вокруг да около. Я вас призываю к этому, потому что стремление к лаконизму оттачивает мысль. Главное — не говорить «по поводу», потому что очень легко уйти от реального, точного анализа к комменти­рованию — самой большой опасности на первой стадии работы. А комментировать вы умеете, этому вас учить не надо. Не комментируйте, говорите только то, что необходимо, что ведет вас к цели. Приучите себя к этому. Трудно преодолеть привычку, но приучите себя к лако­низму мышления, направленного на действенную цель. Минимум комментариев.

К сожалению, режиссура у нас вообще страдает этой болезнью комментирования по поводу. Это красиво, и артисты легко попадаются на это: хорошо говорит — значит хороший режиссер. А между тем главное досто­инство режиссера — умение быть лаконичным и точным, особенно на наших занятиях, где вам не надо никому нравиться. В театре вы обязаны нравиться артистам, «проходить» у них, увлекать их. Здесь у вас этой зада­чи, нет, вы хорошо друг друга знаете. Здесь у вас есть возможность тренировать этот способ мышления — наиболее лаконичный и приводящий к цели. Тогда очень легко обнаруживать ваши ошибки. Порой вы за деревьями не видите леса, а рассуждать надо так, чтобы всегда был виден лес и чтобы точно искать это дерево, а не другое. Если вы ошибетесь, мы тут же ликвидируем вашу ошибку. А как только начинаются общие рассуж­дения, трудно пробиться к главному, очистить от плевел зерно, даже когда оно есть в ваших рассуждениях.

214

Поэтому я призываю вас к минимальному словотвор­честву. Отбирайте. Отбирайте то, что вы считаете самым важным. Все должно быть железно логично и целенаправ­ленно. И вести к обнаружению конфликта. Эту цель никогда не забывайте, потому что все прочее только засоряет.

РЕЖИССЕР Р. Обнаружение конфликта должно быть связано с жанровой принадлежностью произведения? ТОВСТОНОГОВ. Безусловно. Но методологически нам очень сложно сейчас строить анализ с учетом жанра, потому что это особая сфера и ею надо особо заниматься. Мы же сейчас исходим из того, что перед нами реаль­ный жизненный пласт. Поэтому мы взяли пьесу очень точную по жанру, но все-таки отражающую жизнь до­статочно непосредственно. Там, где без этого нельзя обойтись, мы будем говорить о жанровой природе. Но сейчас нам нужно воспитать в себе методологически точное мышление. Если мы будем все время учитывать жанр, нас будет это тормозить. Когда мы по-настоящему овладеем анализом и будем чувствовать себя в нем свободно, мы усложним задачи.

Как мы, например, занимались поисками жанра в «Пиквике»? Мы условились, что природа чувств в этом произведении — психология двенадцатилетнего ребенка у всех персонажей, независимо от возраста. Это просто способ мышления, детский способ мышления у почтен­ных и взрослых людей. И, условившись, мы пошли по этому пути уже в разборе.

Но сейчас нам лучше задумываться о жанре только в крайнем случае, когда нам не обойтись без этого, иначе мы запутаемся. Хочется сейчас выработать точ­ную методологию, которая вам потом даст возможность легко модулировать жанр, то есть перейти в другую модуляцию, но и в ней все равно нужно существовать по жизненной логике. Поэтому сейчас нам лучше идти по жизни, а в вопросы жанра углубляться только в крайнем случае. Хотя теоретически то, что я говорю, неправильно, даже методологически неправильно. Но, овладев основой действенного анализа, вы будете рас­суждать иначе и легко пойдете дальше. И если перед вами Мольер, вы все равно попадете во власть его сти­хии, потому что сам способ существования персонажей будет другой. Но и в Мольере вы должны быть логичны.

215

Поэтому на данном этапе я сознательно отметаю жанр, хотя тут же говорю, что без него невозможно. Но мы не можем объять необъятное.

В общем-то я здесь иду по Станиславскому: он тоже, если вы помните, начинал с того, что пьеса — условно записанная жизнь. И когда он создавал спектакли по пьесам Чехова, Горького, он исходил просто из законов жизни, вроде перед нами буквально отраженная реаль­ность, минуя «магический кристалл» автора и его спо­соб отражения жизни, для того чтобы овладеть тем, чем мы с вами занимаемся. На этом этапе жизни театра он сознательно отбрасывал жанр.

По существу говоря, его огорошил Вахтангов своей «Турандот». Отсюда и возникло «Горячее сердце». Вах­тангов показал, что эти законы действительны в любом способе отражения. Только выражение другое. Вахтан­гов потряс Станиславского тем, что он, ничего не нару­шив в его методологии, снял «четвертую стену» и обна­ружил могучий заряд театральности. Все оказалось по Станиславскому, хотя эстетически было диаметрально противоположным.

Итак, мы сейчас эстетику отбросим и займемся ме­тодологией как таковой. Давайте рассуждать дальше. Значит, первое событие для нас прояснилось — кошмар пробуждения. Как мы определили действие? У Анчу-гина — выжить, у Угарова — показать меру катастрофы. Кошмар пробуждения — вы уже чувствуете здесь связь методологии и жанра. В самом названии события уже есть предчувствие жанра. Если бы речь шла просто о бытовой пьесе, слово «кошмар» мы бы не употребили. Оно таит в себе подспудно и жанровое определение.

Когда мы обо всем здесь договоримся, мы возьмем какое-нибудь внешне ультранереалистическое, крайне условное произведение и попробуем эту логику приложить к нему, тогда многое станет яснее.

Давайте прочитаем следующий кусок.

Исполнители читают пьесу дальше.

АНЧУГИН. У меня — никого.

УГАРОВ. И у меня. Я здесь в первый раз. (Малень­кая пауза.) Надо соображать. Хотя бы три рубля. АНЧУГИН. Три шестьдесят две.

216

УГАРОВ. А закусь?

АНЧУГИН (помолчав). А где их взять?

УГАРОВ. На заводе?

АНЧУГИН. Правильно, на заводе. А то где?

УГАРОВ (рассуждает). Нежелательно. Первый раз. Служебные отношения, сам понимаешь...

АНЧУГИН. Звони.

УГАРОВ. Вот положение... Ну ладно. (Придвинул к себе телефон. Колеблется.) Нарушаю этикет.

АНЧУГИН. Хрен с ним, с этикетом.

УГАРОВ. Нежелательно... У нас ведь как? Экспе­
дитор дает, а экспедитору никто ничего не дает — закон...
Ну ладно. (Набирает номер.) Молчит... (Достает за­
писную книжку.)

АНЧУГИН (поставил бутылки рядом). Тридцать шесть копеек.

УГАРОВ. Полста семь — пятнадцать, начальник сбы­та. Строгая женщина... (Набирает номер.) Не отве­чает.

АНЧУГИН. Тридцать шесть, а бутылка пива — три­дцать семь. Не получается.

УГАРОВ. Полста семь — тридцать четыре, проход­ная. (Набирает номер.) Фарфоровый?.. Почему у вас контора не отвечает?.. Серьезно? (Положил трубку.) Вот, Федор Григорьевич, сегодня воскресенье... выход­ной...

Молчание, а за стеной — скрипка.

АНЧУГИН. Да... Оригинальный случай... УГАРОВ. Слушай! Где же мой ботинок? Украли его, что ли?

ТОВСТОНОГОВ. Что здесь происходит? Изменились обстоятельства?

РЕЖИССЕР Г. Ведущее обстоятельство не изменилось. ТОВСТОНОГОВ. Как вы, режиссеры, считаете, что нам выгоднее — дробить кусок на большое количество событий или стремиться охватить все одним действием? РЕЖИССЕР Г. Охватить одним действием, потому что, чем крупнее событие, тем полнее можно его реализовать. Если мы будем дробить, мы запутаемся. ТОВСТОНОГОВ. А ведь все подробности-то возника­ют от беспрерывной смены событий. Вы же, высту-217

пая за «укрупнение», на самом деле обедняете артиста. РЕЖИССЕР Г. Но надо искать что-то крупное, иначе можно на каждые две фразы найти какое-то обстоя­тельство...

ТОВСТОНОГОВ. Если это будет нарочно, искусственно, такое, конечно, никому не нужно.

РЕЖИССЕР Г. Я почему опасаюсь слишком дробных кусков? По-моему, мы затрудняем жизнь и себе и актеру, когда даем слишком много событий. Мы не найдем столько точных определений — для каждого события. Почему мне кажется, что здесь не заканчивается собы­тие — я бы назвал его условно «поиски выхода»? Первое событие — кошмар пробуждения. Когда они поняли, что нужно искать какой-то выход, начинается другое собы­тие. И до того момента, пока они не поймут, что выхода нет, это событие продолжается.

ТОВСТОНОГОВ. А не выгоднее нам создать здесь но­вое событие, из которого нет выхода? Создать это со­бытие и убедить в этом. Нам же не должно приходить в голову то, что вы знаете наперед. Все должно возни­кать. Сначала — полная тьма. Потом — надежда: фар­форовый завод, куда они приехали в командировку. Кто может помочь? Конечно, та организация, куда они приехали. Но сегодня — воскресенье! Выходной день. Никого нет. Никто не поможет! Как же можно это про­пускать? И есть ли смысл нам это пропускать? РЕЖИССЕР Г. Нет, конечно, выгоднее не пропускать... ТОВСТОНОГОВ. Возникают звуки скрипки — они же их не слышат! Это же интересно. Мы их слышим, а они нет. И вдруг они тоже их услышали, впервые, хотя скрипка звучит все время. Но им было не до этого. РЕЖИССЕР Г. Новое обстоятельство?

ТОВСТОНОГОВ. Новое обстоятельство. Новое событие. Новая надежда. Поэтому соединять все в одно событие просто нерасчетливо. Сначала неосознанная катастрофа. Потом — катастрофа осознанная. Это же важно. Оказа­лись в гостинице без копейки денег. Выходной день в единственном месте, где им могли бы помочь. Единствен­ном! На данном этапе это единственный путь спасения. Зачем нам предрешать, что есть какие-то другие.

Конечно, не надо дробить каждую фразу искусствен­но, здесь вы правы. Но и пропускать событие не сле­дует, особенно в начале пьесы. Вы учтите, что есть еще

218

процесс развития — пока идет экспозиция. Чем медлен­нее, чем подробнее все раскрывается в начале, тем стре­мительнее будут развиваться потом все последующие события на этой основе. Поэтому нам выгоднее здесь остановиться. Можно, конечно, промахнуть подробности, включить все в одно событие, но мне кажется, это не эффективно.

РЕЖИССЕР Г. Тогда то, что они услышали скрипку — новое ведущее обстоятельство? ТОВСТОНОГОВ. Абсолютно верно.

РЕЖИССЕР Ш. А если принять во внимание, что мы уже знаем крайнюю точку отчаяния — открытое окно и крик «Люди, помогите!»,— то к этому надо вести. И чем больше ступенек мы в данном случае преодолеем, тем точнее мы эмоционально все выстроим.

ТОВСТОНОГОВ. Если говорить о предчувствии жанра, то сам момент возникновения музыки и ее нелепость в данной ситуации не могут быть пропущены. РЕЖИССЕР П. Эта гостиница, эта обстановка и — скрипка! «Шумел камыш» — и Брамс.

ТОВСТОНОГОВ. Отсюда сразу возникает вопрос — что это за музыка? Что это за скрипичный концерт, который должен быть максимально нелепым в этой об­становке?

РЕЖИССЕР Ф. Значит, только здесь теряются надеж­ды на собственные ресурсы, только здесь они исчерпы­ваются до конца.

ТОВСТОНОГОВ. Только не забывайте, что это процесс осознания, здесь все находится в движении. РЕЖИССЕР П. Учитывая, что они пьяны, это очень медленный процесс, заторможенный, даже физиоло­гически.

РЕЖИССЕР Ф. Если я мог до этого действовать, не преступая уголовного кодекса, то теперь я должен убить — вот где проходит граница.

РЕЖИССЕР Р. Значит, здесь первый кусок, первое со­бытие кончается?

РЕЖИССЕР Г. Это же не делится так механически. РЕЖИССЕР П. Сначала они собственными силами пы­таются найти выход — может быть, можно найти деньги у себя в пиджаке или бутылки сдать, чтобы хоть пива купить. А когда выяснили, что ничего нет, возникает завод.

219

ТОВСТОНОГОВ. Но мы не подошли к главному воп­росу — что во втором событии происходит нового в дей­ственном конфликте между двумя людьми? Мы к этой цели должны идти, не забывайте, это надо определить. Пока мы спорим о том, где граница события. Опре­делили. А теперь идите туда. Какая разница в поведении этих людей во втором событии? Обращаю ваше внима­ние на одно обстоятельство: тема ботинка играет какую-то роль или нет? РЕЖИССЕР П. Да.

ТОВСТОНОГОВ. Очень хотелось бы, чтобы она была включена.

РЕЖИССЕР П. Не наденешь ботинок — никуда не пой­дешь.

ТОВСТОНОГОВ. Да, но в конфликте какую роль это играет? И каков здесь конфликт между ними? РЕЖИССЕР Г. Давайте прочитаем еще раз. ТОВСТОНОГОВ. Читайте.

Исполнители читают сцену еще раз.

ТОВСТОНОГОВ. Чувствуете, где у них пауза? Что это значит? Если мы начнем комментировать, будет ясно: один не хочет звонить, другой считает, что зво­нить надо. Угарову трудно звонить, неудобно. Все это надо знать. Но что между ними происходит? Все пра­вильные рассуждения надо привести к этому атому — вот наша главная цель.