Г товстоногов беседы с коллегами (Попытка осмысления режиссерского опыта)

Вид материала

Документы

Содержание А. П. Чехов

Подобный материал:

• Гипнотические приемы в общении, 1196.49kb.
• К вопросу о человеческом и искусственном интеллекте, 75.75kb.
• Тимошка. Domestic cat1, 210.11kb.
• Методические рекомендации по их подготовке Раздел «История культур и цивилизаций Древнего, 288.42kb.
• Товстоногов, 13475.03kb.
• «Лучший молодой адвокат года», 45.4kb.
• Методика проведения родительского собрания     , 16.13kb.
• Управление образования Фрунзенского районного в г. Харькове совета, 734.24kb.
• План беседы 13 2 Конспект беседы 14 1 Повторение пройденного материала 14 2 Чинопоследование, 336.7kb.
• Т. В. Шевченко Монографические беседы, 3419.03kb.

РЕЖИССЕР С. Угаров уходит от этого — зачем ему это нужно!

ТОВСТОНОГОВ. Что направлено на партнера? РЕЖИССЕР С. У меня ощущение, что возникает нега­тивное желание — не ударить.

ТОВСТОНОГОВ. Значит, сдержаться? Негативные определения действия не годятся. РЕЖИССЕР С. Да. Сдержаться.

РЕЖИССЕР Ф. Мне кажется, наоборот, надо искать любые поводы для того, чтобы расправиться. ТОВСТОНОГОВ. Еще такую вещь вы упускаете: физичес­кое самочувствие, слабость, при которой не то что ударить, руку не поднять. В этом же все дело. Вы сейчас берете обстоятельства здоровенного человека, который может подойти и ударить. Он в таком состоянии, что эта возможность абсолютно исключается.

РЕЖИССЕР Ф. А в чем тогда актив существования? РЕЖИССЕР С. У него больше активности, направленной на себя?

ТОВСТОНОГОВ. Нет, на партнера, конечно. РЕЖИССЕР С. Мысленно он его бил уже много раз. ТОВСТОНОГОВ. Вся его внутренняя энергия направлена на то, чтобы не сделать того, что он и не может сделать.

243

В этом парадокс. Ему кажется, что он может убить, но

он не может убить.

РЕЖИССЕР Ф. Вы сказали, что обстоятельства должны

быть крайне обострены.

ТОВСТОНОГОВ. Да.

РЕЖИССЕР Ф. Значит, надо их доводить, чтобы они

были крайними. Что развело этих людей? Заставило

остаться в одной комнате, в тесном пространстве, но

развело внутренне так, что может случиться беда. Вот

ведь что. И я ищу, в чем виноват не я, а другой, за что

он может быть ответствен.

ТОВСТОНОГОВ. За то, что в этом самочувствии ты мне

не даешь даже возможности опохмелиться.

РЕЖИССЕР Ф. Я начинаю подыскивать повод — ты же

меня споил, ты же даже не позвонил никуда, ты же не

подумал о моем состоянии — всего тридцать шесть копеек!

РЕЖИССЕР Г. Скрипача рядом поселил!

РЕЖИССЕР А. У меня вопрос — что вы считаете бедой?

РЕЖИССЕР Ш. То, что я умираю.

ТОВСТОНОГОВ. Мы определили это действие: ты же видишь, что мне конец.

РЕЖИССЕР Ш. Выжить — мы же с этого начали. РЕЖИССЕР С. Значит, возникает желание убить. Но я не имею права его убить. Поэтому — что я делаю? Я это желание преодолеваю. Я это для схемы повторяю. Поэто­му — или я ищу повод, чтобы его ударить, или я все делаю, мысленно я уже трижды его убил, и я к нему очень хочу прикоснуться, но не могу, потому что попаду в милицию, права не имею.

ТОВСТОНОГОВ. В чем внутренний конфликт? Как вы определите его актеру? Что ему поможет? Что он хочет убить — и не может.

РЕЖИССЕР С. Я очень хочу убить, а задача — убить или удержаться? Удержаться, наверное, все-таки. РЕЖИССЕР А. А его самочувствие — разве это со стороны Анчугина не действие?

ТОВСТОНОГОВ. Самочувствие не может быть действием. РЕЖИССЕР А. Разве то, что один говорит «спаси меня», не толкает другого на действие?

ТОВСТОНОГОВ. Мы уже определили это действие, а никто об этом не вспоминает. Что делает Угаров? РЕЖИССЕР Г. Старается удержать его, мы говорили. РЕЖИССЕР Ч. Максимально оттянуть убийство.

244

РЕЖИССЕР Ф. Мне важно, когда я работаю, дать актеру такое задание, чтобы у него открылось внимание, чтобы для него обстоятельства были не вообще, а чтобы он встал, увидел эту комнату, этого человека, чтобы он мог его видеть, слышать, ощущать. И сейчас, когда я пытаюсь найти повод, чтобы обвинить другого человека в своей беде, все для меня становится поводом — и лиш­ние звуки, и сам этот человек, в котором мне все не нра­вится. И его галстук — что вы его специально надели, чтобы меня раздражать? Тогда я могу вывести весь комплекс обстоятельств. Если я чувствую, что не вводится часть обстоятельств, значит, что-то неточно. ТОВСТОНОГОВ. Мне кажется, вы сейчас в своих рассуж­дениях совершаете одну ошибку. Ведь у него такое само­чувствие, что эти жизненные обстоятельства вводятся в него постепенно. И галстук вы увидели совсем не на первой минуте, это очень важно. Значит, здесь такая степень нулевого самочувствия, как страшного кошмара, если мы называем это смертью, так что здесь этого искать не надо — я все вижу, все понимаю, это меня раздражает, то меня раздражает. Пока, на первом этапе, он так поглощен собственным самочувствием, что нужно только одно — разрядка. Значит, это препятствие в нем же существует. Вот этот внутренний конфликт — главный в куске. А то, что вы говорите, должно происходить за­медленно, с тормозами и постепенно. Мне кажется, при­рода существования Анчугина в его самочувствии. РЕЖИССЕР Ф. Мы не противоречим друг другу. Можно и так, через самочувствие. Но когда точно найдено дей­ствие, его можно погрузить в любое самочувствие. Это вопрос подхода к анализу авторского материала. Сцена достаточно длинная, значит, уже понятно, что все растя­нуто во времени. Ему даже глаза перевести с предмета на предмет трудно.

ТОВСТОНОГОВ. Вот это правильно. Сейчас вы рас­суждаете точно.

РЕЖИССЕР Ф. И по мере того, как он набирает, опас­ность нарастает и нарастает. И если Угаров вначале иронизирует, потому что тот лежит пластом... ТОВСТОНОГОВ. Он ему кажется безопасным на данном этапе. Но что все может взорваться, он не забывает, все время держит это, как говорится, в затылке. Он знает Анчугина. Вот тогда будет то напряжение, которое здесь

245

необходимо, напряжение от двух столкнувшихся действий. Анчугин сейчас кажется совершенно выключенным, а шнур горит. Бикфордов шнур, он горит — вот в чем все дело. Это мы должны ощущать в сцене, при внешнем покое Анчугина.

И самое страшное здесь — покой. И самое инте­ресное. Мнимый покой человека, который знает только одно — «водки». Вот почему он страшен. РЕЖИССЕР Ф. Я вспомнил, как Станиславский писал о трех типах отношений: да, нет, ни да ни нет. Здесь — нет, полное нет. И через это «нет» набирается отношение. ТОВСТОНОГОВ. Совершенно верно. Это особенность данного куска.

РЕЖИССЕР Ш. Тогда есть, за чем следить. ТОВСТОНОГОВ. И когда возникнет реальная опас­ность — а она возникнет, он не сомневается, потому что человек в таком состоянии не может долго находить­ся: кончится плохо. Угаров очень хорошо это понимает. Отсюда его активность и пассивность Анчугина. На этом контрасте все строится.

РЕЖИССЕР Ф. И отсюда — событием является возмож­ность преступления.

ТОВСТОНОГОВ. Это мы правильно определили, потому что кошмар пробуждения у алкоголиков всегда связан с возможностью убийства, если нет водки. Все должно быть доведено до такого состояния, в каком находится наркоман без наркотиков. Мне приходилось видеть это на американских улицах. Это страшное дело, когда идет компания людей и вы видите, что они готовы на все. Здесь нечто подобное. Мне кажется, здесь алкоголизм такого градуса у Анчугина, когда действительно без водки — смерть.

РЕЖИССЕР Ф. И поиск происходит достаточно долгое время. Тогда крупнее становится событие взрыва, выпус­ка пара.

РЕЖИССЕР С. Событие только надвигается. Сначала он лежал, потом встал, а уже потом полез на стену. ТОВСТОНОГОВ. Видите, как вы, шесть-семь человек, здраво и активно обсуждаете это, дискутируете. Кто-то совершил ошибку, другой его поправил — и вся логика пошла по-другому, раз вы с этим согласились. Вы этим процессом должны овладеть и максимально безошибочно вести к тому, что вас подводит к встрече с актерами.

246

РЕЖИССЕР Ш. Надо критически относиться к своим первым размышлениям.

РЕЖИССЕР С. Иногда все кажется понятно, склады­вается в какую-то картину, в конкретный конфликт. Приходишь на репетицию с артистами, оказывается не то. Ничего не происходит. Но эта работа ускоряет процесс.

РЕЖИССЕР Ф. Это вопрос адекватности того, о чем мы договорились, тому, что будет делать актер. Может быть правильный разбор, актер все правильно понимает, но сделать не может, не включился.

РЕЖИССЕР С. Ты же видишь, включился он или не включился. Когда не включился, начинаешь сни­мать стружку, начинаешь добиваться, чтобы он вклю­чился.

РЕЖИССЕР Ф. Они же элементарно не подготавливают себя. Все-таки режиссура в этом смысле более профес­сиональна.

ТОВСТОНОГОВ. Режиссер чувствует большую ответ­ственность.

РЕЖИССЕР Ф. Да, нам надо уметь ответить на все вопро­сы, которые актер задаст. А они приходят так, будто имеют право внутренне не размяться, не включить воображение, сидят и слушают.

РЕЖИССЕР С. Как иногда происходит процесс: ну, договорились, попробовали, возникло — значит, хорошо. Пошли дальше. Не возникло — опять начали читать, выяснять, часто упрощенно. А иногда проанализируешь — все правильно, начинаешь репетировать — не полу­чается, потому что актеры не точны. Начинаешь доби­ваться этой точности всякими путями. Хорошо, если ты правильно проанализировал, тогда что-то получается, а ес­ли ты неправильно пошел — значит, все эти репетиции выброшены на ветер.

ТОВСТОНОГОВ. Иногда стоит десять вариантов прове­рить, чтобы найти верный. Это не страшно. РЕЖИССЕР С. Иногда чувствуешь — раз ошибка, два ошибка, а все равно у тебя не пропадает какое-то спор­тивное желание разгадать это. А когда артист начинает скучнеть, увядать, тогда не чувствуешь собственной талантливости.

РЕЖИССЕР Ф. Я на практике проверил, есть только один способ — выходить на игру, возбуждать воображе-247

ние, фантазию, тогда актер чувствует себя художником, сотворцом.

ТОВСТОНОГОВ. А охотно артисты идут на импрови­зацию?

РЕЖИССЕР Ф. Все зависит от материала и от заинте­ресованности.

РЕЖИССЕР С. Нравится роль, хочу ее сыграть или нет. ТОВСТОНОГОВ. Хорошо сыграть роль артист, как пра­вило, хочет всегда.

Сегодня мы совершили еще одну попытку приблизить­ся к действительному анализу. Хочется верить, что мы встретились недаром. Мне интересно было вас послушать. А то, что мы разобрали эскизно эти сцены Вампилова, может быть, действительно послужит вам какой-то руко­водящей нитью. Я только призываю вас к самотребо­вательности, чтобы очищать все до чего-то максималь­но точного, не давать себе возможности рассуждать вокруг да около, комментировать вообще, а добиваться точного действия. Пафос наших занятий именно в этом. Не знаю, насколько мне удалось войти в ваше сознание с этой мыслью, но цель моя была такой. И если вы сами почувствуете серьезность и важность методологической повседневной работы, это поможет вам, вооружит вас, а со временем сделает весь процесс радостным. И для вас и для актеров. Мне бы хотелось, чтобы это случилось в результате наших встреч. В этом я вижу сверхзадачу наших занятий.

А. П. Чехов

«ДЯДЯ ВАНЯ»

ТОВСТОНОГОВ. Мне важно увидеть, как вы понимаете методологию. Не умозрительно ее знаете, а практически ею пользуетесь. Я вижу в руках у каждого книжку. Значит, вы подумали о пьесе и мы можем начать работу. Я хочу увидеть, как вы понимаете действенный анализ, что вы де­лаете перед тем, как прийти к артистам. Процесс дейст­венного анализа должен идти все время. От частного к общему, от общего к частному — важно анализировать. Давайте начнем. Какая сверхзадача в «Дяде Ване»? Никто не скажет? (Пауза.) Я сейчас вынужден говорить несколь­ко схематично. Творческий процесс сложнее, он индиви­дуален. Не обязательно идти по логической схеме. Допус­тим, вы сейчас не можете определить сверхзадачу. Оставим это. Давайте определим сверхзадачу каждого персонажа. Кто начнет?

РЕЖИССЕР Ш. Что для вас было главным в чеховских ге­роях, когда вы ставили спектакль?

ТОВСТОНОГОВ. Представление каждого о счастье. Что­бы подойти к сверхзадаче, надо проанализировать сквоз­ные действия всех персонажей. Такой ход размышления самый продуктивный. Хотя оговариваюсь, что сверхзада­ча может осенить вас на любом этапе работы. Вы будете рассуждать так, а окажется, что вы ошиблись, что какой-то поступок героя противоречит вашему определению. Но ответить себе на этот вопрос необходимо. РЕЖИССЕР Г. Значит, вы для себя не формулируете сверхзадачу спектакля, пока не проанализируете сквозные действия всех персонажей.

ТОВСТОНОГОВ. Я предлагаю это как один из вариантов, если сверхзадача не очевидна сразу. Если мы возьмем не Чехова, а современную пьесу, там сверхзадача часто бы­вает как дважды два четыре. И гадать-то нечего. Все оче­видно. Чем менее художественно произведение, тем более очевидна его сверхзадача; чем более высокохудожествен­но, тем сложнее загадка. Произведение потому и художе­ственно, что оно неоднозначно и разгадать его трудно. Но

249

в результате анализа прийти надо к простейшему физиче­скому действию. Это самое гениальное открытие Станис­лавского. В конечном-то счете мы воспринимаем произве­дение просто по поведению, реальному физическому пове­дению человека. За этим встает и философское, и нравст­венное, и гражданское. Все выражено в простейшем физи­ческом действии. Но что здесь важно? Чтобы физическое действие было точно найдено, чтобы оно вписывалось во всю структуру действенного анализа: сквозное действие, события всех актов, сверхзадачу произведения. Если дей­ствие найдено неточно, оно не нужно. У нас физическое действие часто понимается как механическое — это очень распространенная ошибка. Скажем, идет активная сцена, а люди пьют чай. Режиссер считает, что нашел прекрасное физическое действие — диалог идет на чаепитии. Между тем это не физическое действие.

РЕЖИССЕР Л. Но в какой-то ситуации чаепитие может быть физическим действием?

ТОВСТОНОГОВ. Да. Если мы с вами пьем чай и соревну­емся, кто скорее выпьет, тогда это — физическое действие. А если я занят совсем другим и, прихлебывая чай, даже не заметил, что выпил его, это не физическое действие, а приспособление. Подсознательное действие. РЕЖИССЕР Л. Когда Лебедев в спектакле «На всякого мудреца...» пытается сесть, это приспособление? ТОВСТОНОГОВ. Конечно. Это бессознательная акция. Человек, извините, болен геморроем, поэтому каждая по­садка на стул для него процесс. Но какой? Привычный, автоматический. Он не думает об этом, он занят другим, хотя болезнь осложняет ему жизнь. Как только артист сделает это физическим действием, он начнет наигрывать. Это приспособление, выражение бессознательного.

Здесь много путаницы. Беда, что методология часто применяется только как терминология, а иные режиссеры и ею не пользуются, просто ставят по старинке. Но я пред­почитаю второе демагогии в применении терминов. РЕЖИССЕР Б. Вот вы сейчас курите, это что? ТОВСТОНОГОВ. Приспособление. Я хочу заставить вас внутренне задуматься о своей работе, взволновать вас — это действие. Найти точные слова, найти точные примеры, чтобы все до конца было ясно,— вот мое сквозное дейст­вие на всех занятиях. А закуриваю я совершенно автома­тически, не замечая этого. Приспособление.

250

РЕЖИССЕР Л. На встрече со своими артистами вы гово­рите им о сверхзадаче?

ТОВСТОНОГОВ. Когда люди начинают работать, они настолько внутренне не подготовлены, что говорить им об этих вещах абсолютно бесполезно. Они не готовы. Наобо­рот, я вытаскиваю из них их впечатления и ничего не декла­рирую на первом этапе.

РЕЖИССЕР Л. А как вы заражаете их сверхзадачей? ТОВСТОНОГОВ. Только в процессе. От экспликаций я давно отказался.

РЕЖИССЕР Б. Какая разница между приспособлением и физическим действием?

ТОВСТОНОГОВ. Сознательное и бессознательное. Дей­ствие всегда сознательно. Это волевое усилие. Выражение его всегда бессознательно. Вот вам простой критерий. Когда это включается в событие и в мой конфликт с партнером — это действие. Степень выразительности при­способлений зависит от таланта артиста. Но вся методоло­гия гроша медного не стоит без импровизационного поиска. Чтобы определить сквозное действие, надо точно опре­делить исходное предлагаемое обстоятельство. Какое исходное обстоятельство в первом акте «Дяди Вани»? Кто хочет ответить? Коротко и точно.

РЕЖИССЕР Б. Прежде чем я отвечу на ваш вопрос, я хочу уяснить: исходное предлагаемое обстоятельство — это относится к тем, кто в данный момент находится на сцене, или ко всем персонажам?

ТОВСТОНОГОВ. Раз я говорю «акте», это относится ко всем. Я могу спросить, какое исходное обстоятельство у Войницкого. Это другое дело.

РЕЖИССЕР Б. По-моему, предлагаемое обстоятельство в «Дяде Ване» — то, что два часа самовар на столе. Из-за этого и Астров так себя ведет, и нянька. ТОВСТОНОГОВ. Какое понятие шире — исходное обстоя­тельство или исходное событие? РЕЖИССЕР Б. Скорее обстоятельство.

ТОВСТОНОГОВ. Тогда вы упустили очень важный мо­мент: главное исходное обстоятельство первого акта — приезд Серебрякова. В первом акте ничего не происходит по сюжету, и если не будет сыграно это исходное обстоя­тельство, смотреть будет нечего. Все в нем, в этом обстоя­тельстве. Поведение любого действующего лица опреде­ляется им. Для няньки нарушен весь порядок жизни —

251

все смещено, все не вовремя. Астров мельком видел Елену Андреевну, она произвела на него огромное впечатление, и весь разговор с няней идет в этой связи, а не вообще. Что здесь делает Астров? Какое у него психофизическое дей­ствие? Он по существу продумывает всю свою жизнь. Если бы он приехал потому, что заболел дядя Ваня, задумался бы он об этом? Был бы у него такой разговор с няней? Вряд ли. Почему он должен рассказывать ей о себе? А тут образовалась пауза: его вызвали к больному, он приехал, а больной гуляет и неизвестно, когда придет. И вдруг он задумался о своей жизни — во что он превратился!

Я часто иду от частного к общему и от общего снова к частному. Если сразу определить сверхзадачу, можно ошибиться. А когда анализируешь предлагаемые обстоя­тельства, выстраиваешь событийный ряд, больше гаран­тии, что не ошибешься.

РЕЖИССЕР А. Какое исходное обстоятельство в «Реви­зоре»?

ТОВСТОНОГОВ. Разграбленный город. Только на этом фоне письмо к Городничему может стать бомбой. РЕЖИССЕР Г. Не может ли в «Дяде Ване» крах Серебря­кова, крах той идеи, которой они служили, быть исходным событием всей пьесы?

ТОВСТОНОГОВ. Мне кажется, это обстоятельство важ­но только для Войницкого. Астрову все равно, какой Се­ребряков, слава его или крушение. Соню это тоже мало волнует. Елена Андреевна воспринимает отставку мужа просто как несчастье. А Войницкий — человек, который создал себе кумира. В его сквозном действии крушение Серебрякова — важнейшее обстоятельство. Для осталь­ных нет. Никто об этом просто не думает. Значит, первый акт на этом не построить. Посмотрим второй акт. Кроме дяди Вани кого это волнует? Только самого Серебрякова, который вынужден приехать в эту глушь, как он говорит, в склеп, в ссылку. Когда мы говорим, как строить первый акт, мы, конечно, должны иметь в виду факт приезда Се­ребрякова.

Что должно быть для нас критерием? Как исходное об­стоятельство влияет на всех персонажей, как оно опреде­ляет поведение каждого. Войницкий перестал работать, спит до двенадцати часов дня, чего с ним раньше, никогда не бывало. Растеряна Соня, недовольна няня, оскорблен Вафля. Приехали чужие люди и разрушили его способ

252

жизни: он считал себя ближайшим другом, почти членом семьи, а приезжая красивая дама называет его Иваном Ивановичем, а не Ильей Ильичом. Это крупнейшее собы­тие для Вафли. Как видите, все связано с приездом Сереб­рякова. Ничего в первом акте не происходит вне этого важ­нейшего обстоятельства.

РЕЖИССЕР М. Приехали-то они не сегодня и даже не вче­ра. Почему же скандал между Войницким и Серебряковым возник именно в этот день?

ТОВСТОНОГОВ. Это происходит сегодня и ежедневно. Было и вчера.

РЕЖИССЕР Г. Не кажется ли вам, что исходное обстоя­тельство надо сформулировать не как приезд, а как осто­чертевшие гости?

ТОВСТОНОГОВ. С этим я могу согласиться. Обязатель­но нужно отделить уже текущую жизнь в связи с исход­ным событием и то сегодняшнее, что является новым. РЕЖИССЕР Б. Я это и имел в виду, когда говорил о само­варе. Нарушился уклад жизни. Самовар готов, а они не мо­гут сесть за стол.

РЕЖИССЕР П. В первом акте диалоги и монологи строят­ся в основном на оценке трудов Серебрякова. ТОВСТОНОГОВ. Со стороны Войницкого только. РЕЖИССЕР П. Мать уделяет этому большое внимание. Не может здесь быть важным обстоятельством то, что Вой-ницкий прочитал труды Серебрякова в период безделья и задумался: во имя чего, собственно, потрачена жизнь? Ведь он все время тянется к выявлению отношений, ищет какого-то разговора с Серебряковым. Во имя чего? ТОВСТОНОГОВ. Прозрение Войницкого произошло тог­да, когда он узнал, что Серебряков приезжает, что в Петербурге у него уже ничего нет. Отставка, и профессор повис на его шее. Он ничего собой не представляет. Я до­пускаю, что Войницкий мог перечитать за это время труды Серебрякова, чтобы реально убедиться в этом. Но он не мог вообще не читать их. Он говорит, что тот пишет об искусстве, ничего не понимая в искусстве, на основании прочитанного.

РЕЖИССЕР К. Ему надо убедиться в том, что Серебря­ков — ноль.

ТОВСТОНОГОВ. Я думаю, что к моменту открытия зана­веса он абсолютно в этом убежден.

РЕЖИССЕР Г. Дядя Ваня говорит, что они днем рабо-253

тали, а по ночам учили труды профессора. Это делалось уже много лет. Они знают эти труды наизусть еще до его приезда.

ТОВСТОНОГОВ. Мы должны взглянуть на события пьесы шире. Нужно изучить историческую обстановку. Что про­изошло? Восьмидесятые годы прошлого столетия. Безвре­менье. То, что казалось передовым еще десять лет назад стало пустым и бессмысленным, все эти теории либераль­ных интеллигентов, к которым принадлежит и Серебряков, вот что стоит исторически за личными отношениями. Это нужно обязательно знать.