Г товстоногов беседы с коллегами (Попытка осмысления режиссерского опыта)

Вид материала

Подобный материал:

1 ... 13 14 15 16 17 18 19 20 ... 40

РЕЖИССЕР П. Конечно, существует. ТОВСТОНОГОВ. В чем он?

РЕЖИССЕР П. В разнице состояний, наверное. Одному необходимо выжить, а другой может жить и в таком состоянии.

ТОВСТОНОГОВ. А Угаров всерьез думает, что Анчу-гину надо выжить?

РЕЖИССЕР П. Нет. От этого и возникает конфликтная ситуация.

ТОВСТОНОГОВ. Это еще только предпосылка, а не конфликт.

РЕЖИССЕР Г. Угаров просто не любит дилетантов в этом деле.

ТОВСТОНОГОВ. Ну, Анчугин никак не дилетант. РЕЖИССЕР Г. Человек, который может три месяца не пить...

РЕЖИССЕР П. Он не дилетант, он несчастный человек. Он три месяца держался, а потом запил. РЕЖИССЕР Ф. Анчугин — человек, который хотел убежать от судьбы.

ТОВСТОНОГОВ. Что невозможно. Но чего он хочет от Угарова?

РЕЖИССЕР Р. Спасения, помощи.

ТОВСТОНОГОВ. У него — помощи? Ни в коем случае. РЕЖИССЕР П. Для него сейчас все неважно, один животный инстинкт работает — нужно только выжить. РЕЖИССЕР Ф. А как это сыграть? Мы ведь все равно должны привести актера к некоему намерению, к манку. У него должно возникнуть такое желание... Я три месяца не пил, смотрел на всех алкоголиков, как на падших людей. Я выскочил из этого. РЕЖИССЕР Р. И в душе гордился тем, что я держусь.

199

РЕЖИССЕР Ф. Да. И вот последнюю неделю я каждое утро просыпаюсь и боюсь посмотреть на себя, боюсь увидеть, что я такой же, как все. Снова произошло грехопадение. Поэтому мне поскорее надо напиться, чтобы не думать ни о чем. В этом спасение. Я спасаюсь. ТОВСТОНОГОВ. Но сегодня день особенный, когда, может быть, уже и не спасешься.

РЕЖИССЕР Ф. Вчера в руку вкладывали бутылку, а сегодня человек говорит тебе — нету!

ТОВСТОНОГОВ. Это и есть особое обстоятельство данного события. Правильно.

РЕЖИССЕР Ф. А сегодня, дружок, тебе ничего не будет! РЕЖИССЕР П. Может, тебе еще пива поднести? РЕЖИССЕР Ф. Сегодня мы посмотрим на себя нормальными глазами.

РЕЖИССЕР П. И это злит, конечно. РЕЖИССЕР Ф. Я-то привык, а ты — не знаю, как. РЕЖИССЕР Р. Мефистофель он, что ли? ТОВСТОНОГОВ. В данном случае — да. Почему вас это испугало? Это же выражает саркастическое отношение. РЕЖИССЕР Г. Первый конфликт.

РЕЖИССЕР П. Я думаю, Угаров рад, что человек вернулся в их ряды.

РЕЖИССЕР Ф. Все равно ничего нельзя понять, если не взять круг обстоятельств. Событие событием, оно общее для них, но одно и то же событие для каждого проявляется по-разному.

ТОВСТОНОГОВ. Безусловно. Это мы и ищем. РЕЖИССЕР Ф. Если исходным толчком для одного является грехопадение, то для другого...

РЕЖИССЕР П. В этом есть какая-то радость. Вот ты ходил чистенький, а теперь тоже надрался. ТОВСТОНОГОВ. Давайте проследим реплики Угарова. «Подъем. С добрым утром». «Выпить? Сколько угодно. Воды полный графин. Не хочешь, а чего ты хочешь? Водки, пива» — целый набор предлагает, будто у него стоит здесь ящик с напитками на выбор. «Водку, значит, предпочитаешь?» «А деньги есть?» «Ни копейки». РЕЖИССЕР Г. Угаров уже давно все обследовал. ТОВСТОНОГОВ. Да, с этого все началось. «Слушай, а где мой ботинок, ты не знаешь? Куда он делся, ты его не видел?» Очень хороший текст! Чего хочет Угаров? В чем конфликт между ними?

200

РЕЖИССЕР Г. Угаров, видимо, хочет отвлечься от этого состояния, потому что понял, что сейчас его уже не ликвидировать.

ТОВСТОНОГОВ. «Отвлечься» — это не конфликт. Надо найти конфликт между этими людьми, а «отвлечься» — не действенный конфликт. Привыкайте мыслить конкретно. Уходите от привычки литературно рассуждать. РЕЖИССЕР Г. Она заразительна.

ТОВСТОНОГОВ. Очень. Поэтому я и считаю, что мы не напрасно тратим время на наших занятиях. Я хочу, чтобы вы научились действенно мыслить, приучили себя к этому. Сказали «отвлечься» и сами должны ударить себя по языку, потому что слово «отвлечься» ничего не дает. Это нельзя сыграть. Должно быть точное определение действия, которое направлено на партнера. РЕЖИССЕР П. Угаров издевается, дразнит. РЕЖИССЕР Ч. Почему он издевается?

ТОВСТОНОГОВ. «Издевается» — плохое слово, потому что оно злобное. А у меня такое впечатление, по результативному ощущению, что вся сцена очень добродушная со стороны Угарова. Между двумя сильно выпившими людьми, находящимися в одинаковом положении на другое утро, не может быть враждебности. РЕЖИССЕР П. Это своеобразное братство. ТОВСТОНОГОВ. И это нужно обязательно учитывать. РЕЖИССЕР Ш. Угаров иронизируют над Анчугиным для него или для себя? Какова его цель? ТОВСТОНОГОВ. Иронизировать для себя нельзя. Что это значит — иронизировать для себя? РЕЖИССЕР Ш. Я хочу понять в этой ситуации — чего Угаров хочет? Ради чего он всю эту комедию разыгрывает?

ТОВСТОНОГОВ. Я бы сформулировал так — чтобы раскрыть Анчугину степень катастрофы. Вот что должен делать Угаров.

РЕЖИССЕР П. Чтобы этим активизировать и Анчугина, заставить его действовать. Ты видишь, где мы! ТОВСТОНОГОВ. Раскрыть ему меру катастрофы. В этом есть и доброжелательство, потому что Угаров оказывает таким образом помощь.

РЕЖИССЕР П. Очень действенную. По принципу: спасение утопающих — дело рук самих утопающих. ТОВСТОНОГОВ. И ирония есть. Все, что нам нужно.

201

РЕЖИССЕР Ф. Тогда, чтобы сцена завязалась, Анчугину, в свою очередь, нужно уходить от осознания размеров катастрофы.

РЕЖИССЕР П. Конечно. Я потому и настаиваю, что у него только одна цель, он совершенно вне анализа. Выпить — и все. Он не воспринимает набора, который ему предлагает Угаров. Если бы тот сказал: «Виски», «Шампань», «Камю», он все равно потребовал бы водки. Он ничего не воспринимает, совершенно. И надо раскрыть ему меру - катастрофы, чтобы он понял, в каком они положении. Может, Угаров его и поднимает для того, чтобы Анчугин тоже включился в поиски выхода? ТОВСТОНОГОВ. Нет, он понимает, в каком тот состоянии. В этом-то все и дело.

РЕЖИССЕР П. Но они же потом вдвоем начинают искать выход.

ТОВСТОНОГОВ. Потом и будет потом. РЕЖИССЕР П. Понимаю.

ТОВСТОНОГОВ. Мы сейчас разбираем первое событие. В этом событии действуют два человека, находящиеся в конфликте. Они обязательно должны быть в определенных отношениях между собой — в одном событии, в одном круге обстоятельств они существуют совершенно по-разному.

РЕЖИССЕР Р. Но проходит целых три минуты, а Анчу-гин все спит.

ТОВСТОНОГОВ. Ну и что? Делайте какую угодно паузу, пока он проснется, все равно это будет одно событие, пока они не дойдут до осознания, что выхода нет, хоть полчаса играйте пробуждение, но в одном действии, в

одних обстоятельствах не может быть двух событий.

РЕЖИССЕР П. И потом — когда пьяный просыпается,

это смешно.

РЕЖИССЕР Ч. Анчугину надо помедленнее отходить

ото сна. А Угаров предвкушает — я очень хочу посмотреть

на твою физиономию, когда ты увидишь, что с нами

произошло.

РЕЖИССЕР Р. Он же тоже страдает, ему тоже надо

опохмелиться. Угаров и пробуждает Анчугина, чтобы тот присоединился к нему, никакого злорадства здесь

нет.

РЕЖИССЕР Ф. Мы все-таки режиссурой занимаемся, значит, должно быть определение круга задач для артиста.

202

Артисту ведь не скажешь: «Раскрой меру катастрофы». Для него эти слова могут оказаться слишком легковесными. А вот если я понял, что произошло, а ты еще не знаешь и от этого убегаешь...

РЕЖИССЕР Ч. Это может быть бесконечно — один будет убегать, а другой пытаться вернуть его в мир и открыть ему глаза, пока не возникнет какое-нибудь препятствие.

РЕЖИССЕР А. Я вижу конфликт в несколько ином плане. Анчугин не пил три месяца, Угаров его совратил. И вот сегодня, проснувшись, Анчугин понял, что и денег у него не осталось, и дела он не сделал, и дошел до такого состояния. А он, видимо, когда-то клялся торжественно, что не будет больше пить. И для него конфликт заключается в том, что его партнер по поездке довел его до этого состояния.

ТОВСТОНОГОВ. И вы убили своим рассуждением весь юмор. Вы рассуждаете вне жанра — это ведь комедия!

РЕЖИССЕР П. Сразу драма пошла.

ТОВСТОНОГОВ. И все кончилось, смотреть уже нечего. Первая сцена, по-вашему, должна быть результативно смешная?

ГОЛОСА. Конечно.

ТОВСТОНОГОВ. А ваша логика приводит к серьезному конфликту, который не в жанре.

РЕЖИССЕР А. У него может быть ироническое отношение к ситуации.

РЕЖИССЕР П. Табаков очень хорошо играет эту сцену, долго и подробно. И очень смешно. Когда он пробуждается, начинает водку искать... Он чувствует, что должно быть смешно.

РЕЖИССЕР Ф. Юмор, по-моему, в философской природе.

ТОВСТОНОГОВ. Сначала отношения должны прочитываться, философия прочтется позже, но камертон смешного вы должны задать с самого начала, иначе все будет вне жанра. Это никогда нельзя упускать в построении конфликта и действия. А то все может быть логично, рационально правильно, но ликвидируется самое главное — природа чувств. Видите, как методологически все связано с жанром. Поэтому я все время настаиваю на режиссерском предощущении результата, которое вы

203

таите в себе, конечно, но без которого вам не выстроить действия.

РЕЖИССЕР Ф. Речь идет именно о предощущении, а не о знании?

ТОВСТОНОГОВ. Конечно. Все должно возникать здесь, сейчас. Тогда есть возможность импровизировать, искать. А если я все точно знаю и веду к известному результату, я себя тем самым обкрадываю. Предощущение дает направление и возможность поиска, а не готовый результат.

Я не случайно говорю о предощущении, а не о знании результата, потому что знание мертвит процесс. Если вы точно знаете, чего хотите добиться, вам нечего искать. Предощущение же результата, как и предощущение жанровой природы, способа игры, позволяет искать, а это главное — в процессе поиска, в определении задач настроить артиста на нужный лад, на ту природу существования, в которой будет играться спектакль. Вы имеете право шутить, острить, иронизировать, чтобы организм актера настроить в нужном для жанра направлении. РЕЖИССЕР Г. То есть репетировать уже в определенном жанре?

ТОВСТОНОГОВ. Обязательно. Если вы такую пьесу, как «Провинциальные анекдоты», будете репетировать логически рационально и все будете делать правильно вообще, толку от этого никакого не получится. Это закон. Это относится к любому произведению. Настрой должен быть заразителен.

Иногда получаются вещи, обидные для нашей профессии, но от этого никуда не денешься. Только когда репетирует какой-то другой режиссер, а потом мне приходится внедряться в его работу, артисты оценивают смысл того, что мною делается. Если же я с самого начала репетирую сам, им все кажется само собой разумеющимся. «А как же иначе? Ясно, что так!» Они включаются в эту игру, в заданный мною камертон и полагают, что иначе и быть не может. А вот когда до вас кто-то три месяца «копает» в ложном направлении и, главное, не в той природе чувств, а вы все перекантовываете, у них открываются глаза. Вы лично на этом выигрываете, но времени теряется много. Так что приходится жертвовать самолюбием, режиссерская профессия к этому обязывает.

204

РЕЖИССЕР Г. Я из своей практики очередного режиссера знаю, что иногда делаешь спектакль и угадываешь что-то, и артисты идут за тобой, а приходит главный на две-три репетиции и ничего фактически не переделывает, а артисты сразу начинают говорить: «Вот ведь, оказывается, как надо было!» Но ничего не изменилось, он только поставил какое-то новое препятствие, и от самого появления этого препятствия в последний момент, перед выпуском спектакля возникает свежее ощущение, которое дает улучшение общего результата. Мне никогда не удалось бы добиться этого самому, а появление главного на последних репетициях, хотя бы формальное, заставляет артистов встряхнуться. РЕЖИССЕР Р. Есть такой пунктик в психологии актера: вот придет главный и все станет ясным.

РЕЖИССЕР Г. Но если бы пришел не главный, а любой режиссер, было бы то же самое. РЕЖИССЕР Ф. Это еще вопрос авторитета. РЕЖИССЕР Г. Просто перед самым концом работы артистам обязательно нужна какая-то встряска. Вроде бы все идет нормально и лидеры есть, но если встряски добиться не удается, то в результате спектакль проигрывает, хотя все в нем правильно.

ТОВСТОНОГОВ. Иногда надо сказать: «Все, что мы до сих пор делали, все неправильно, все плохо, все не годится, ничего не вышло». Очень помогает. РЕЖИССЕР Г. Так сказать? ТОВСТОНОГОВ. Да.

РЕЖИССЕР Ч. Но потом ведь надо объяснить, как правильно, и что-то начать делать по-новому. ТОВСТОНОГОВ. Безусловно. Вроде бы по-новому, а на самом деле надо вернуться к первоначальным раздражителям, которые утеряны и ушли.

РЕЖИССЕР Ч. Надо обновить предлагаемые обстоятельства, обострить их, освежить — это даже после двух месяцев работы возможно и чрезвычайно важно. ТОВСТОНОГОВ. Конечно. В процессе работы многое притупляется.

РЕЖИССЕР Ф. Это еще и вопрос режиссерской тактики. Надо бы создать учебник по этому вопросу. РЕЖИССЕР П. И держать его под грифом «секретно». РЕЖИССЕР Ф. Если я хочу сохранить спектакль, то надо через два-три месяца приходить и репетировать,

205

чтобы у актеров создалось ощущение, что я переделываю его, а то они начинают работать на рефлексах. РЕЖИССЕР Ч. Мы как-то говорили о возможности сохранения спектакля, и вы, Георгий Александрович, назвали несколько пунктов, способствующих этому. Вы говорили о заложенном в спектакле импровизационном самочувствии, которое помогает его стабилизации и жизни на протяжении ряда лет. Назвали и такой пункт, как просто ответственность актеров вашего театра, которые знают, что каждый день в зрительном зале находятся гости.

Наверное, все эти пункты вместе и способствуют долголетию спектакля. Но, пожалуй, ни один периферийный театр не обладает таким качеством, как ответственность актеров перед зрителем, перед партнерами, перед режиссером, не позволяющим им выйти и плохо сыграть и рождающим энергию, которая внутренне держит спектакль. А именно это является самым главным, потому что импровизационное самочувствие тоже ведь не бесконечно. Но меня интересует именно это — как вы закладываете это самочувствие? Порой создается чрезвычайно мучительная ситуация, особенно если ставишь комедию: актеры очень скоро начинают опираться на реакции зрительного зала, причем даже опытные актеры это делают, и спектакль уже идет по этим реакциям, а не по тем законам, которые ты в нем старался заложить. Мы все очень остро это ощущаем. Бывают, конечно, спектакли более удачные и менее, но и в более удачных изнашиваемость очень быстрая.

РЕЖИССЕР Ф. Это еще и вопрос актерского профессионализма.

ТОВСТОНОГОВ. Очень важен процесс закладки спектакля.

РЕЖИССЕР Ф. Закладка закладкой, но вот мне удалось три раза посмотреть в Б Д Т «Волки и овцы», и я должен сказать, что при всем профессионализме исполнителей импровизационное самочувствие и жанр несут только двое — Басилашвили и Крючкова. ТОВСТОНОГОВ. Да, они лидеры. Но там именно в закладке не все получилось. Природу игры некоторые артисты просто не почувствовали. И это лежит грузом на спектакле, когда исполнители ряда ролей существуют не в том ключе.

206

РЕЖИССЕР Ш. Молодая Попова играет хорошо, но это немножко из другого спектакля.

ТОВСТОНОГОВ. Актриса не поняла одной простой вещи: если ты, как Глафира, декларируешь публике, что будешь обманывать и обольщать Лыняева, стало быть, ты не имеешь права его обманывать и обольщать, ты должна любить его на самом деле. Только тогда получится истинный обман. И чем тоньше это сыграть, тем острее будет звучать роль. Но актриса в плену того, что она сказала публике — это для нее становится каким-то внутренним табу. Она обманывает и играет обман, и получается не в природе этого спектакля. Поначалу у нее все было хорошо, а публика толкнула ее на эту линию поведения. Я много раз разговаривал с Поповой, но ее хватает не надолго, через два-три спектакля она «возвращается на круги своя» и я ничего не могу с ней поделать. У нее есть все данные для роли, и она способная актриса, но этот поворот ей никак не совершить, я просто отчаялся уже с ней разговаривать. А главное, ее никак не убедить, что от этой демонстрации она сама только теряет, как актриса, и Басилашвили теряет. Вот такие бывают сдвиги, которые разрушают спектакль изнутри.

РЕЖИССЕР Ш. Я смотрел многие ваши спектакли, и у меня всегда рождалось такое чувство, что актеры у нас на глазах создают свои роли. Но для этого особый театр нужен.

ТОВСТОНОГОВ. Что значит — особый? Это и есть настоящий актерский дар и необходимая предпосылка подлинного артиста. Если он не владеет этим, он не артист.

РЕЖИССЕР Ш. Это как-то связано с внутренним достоинством, с интеллектом?

ТОВСТОНОГОВ. Очень связано. Я думаю, мы будем продолжать такого рода работу, которую проделали сегодня.

ГОЛОСА. Обязательно. Это очень интересно. ТОВСТОНОГОВ. Дело не в том, что интересно, я ведь не развлекать вас приезжаю. Меня мучает дилетантство в вопросах методологии. Нам оставлено могучее оружие, а мы им не владеем по-настоящему. Причем это никакое не давление на вашу индивидуальность, я хочу, чтобы вы это поняли — никакое не давление. Методология соот-207

носится с тем, что вы делаете как режиссеры, как постановщики, как грамматика соотносится с литературой. Это все равно, что писать грамотно, это законы правописания. Вы можете делать, что угодно, я совсем не хочу, чтобы вы стали в результате наших занятий похожими друг на друга, но методология — это основа. Люди вы все профессиональные и много хорошего делаете, насколько мне известно. И все-таки у меня ощущение приблизительности того, что вы говорили сегодня. Мне хочется, чтобы вы научились точно мыслить, действенно мыслить, приучили себя к этому. И добиваться своего в работе вам будет во много раз легче. Владея методологией, вы будете чувствовать себя как рыба в воде. Надо уходить от отвлеченно-литературных рассуждений по поводу пьесы, обстоятельств и кратчайшим путем идти к точному действенному определению конфликтности, ее природы в данной сцене.

РЕЖИССЕР С. Этому же нельзя научиться раз и навсегда. Научился — и теперь будет легко. Наверное, каждый раз это действие, эта конфликтность, эта точность будут искаться мучительно.

ТОВСТОНОГОВ. Всегда. Но раз вы мучаетесь этим, значит, вы понимаете, что чего-то не достигли, значит, у вас уже есть критерий.

РЕЖИССЕР С. Я все время думаю: когда же, наконец, настанет момент, когда легче будешь находить действенную основу пьесы?

ТОВСТОНОГОВ. Это каждый раз трудно. Но нужно получать еще и радость от этого процесса, от этой трудности даже. Сколько лет я уже работаю, а только после месяца репетиций «Дяди Вани» вдруг обнаружил ведущее исходное обстоятельство первого акта — скандал за завтраком между Войницким и Серебряковым. Оттого, что об этом говорится на последних страницах акта, мы его просто упустили. Уж я, казалось бы, опытный человек, знаю пьесу, люблю ее, а пропустил важнейшее исходное обстоятельство первого акта. Мы шли по такой логике: в доме каждый день скандалят, Серебряков всем надоел...

РЕЖИССЕР П. Елена говорит о скандале. ТОВСТОНОГОВ. Но она говорит о нем в конце акта. А мы репетируем, репетируем — и нет начала спектакля, нет первого выхода Войницкого. Оказывается, был скан-208

дал, в результате которого Серебряков и Елена не просто пошли прогуляться, они ушли из дома. По пьесе кажется, что пошли погулять — и в этом есть логика: почему, будучи на даче, не выйти погулять, хорошая природа вокруг... Нет, они не на прогулку пошли, они ушли после скандала. А Войницкий залег спать с отчаяния. Проснулся — и первая мысль, что он сделал какую-то гадость. Поэтому он вышел с отвратительным ощущением. Он даже Астрова не заметил, самого близкого ему человека, который не так часто приезжает, Войницкий его не заметил, кивнул ему и прошел, так он озабочен, так он живет тем, что случилось за завтраком.

Я привожу вам этот пример, чтобы показать, что такое исходное обстоятельство и как мы его подчас пропускаем. И только когда мы его обнаружили, стал ясен и выход Войницкого и многое другое.

РЕЖИССЕР П. Не случайно и профессор попросил принести чай в кабинет.

ТОВСТОНОГОВ. Конечно же. Он не хочет садиться за стол, чтобы снова не нарваться на скандал и не наслушаться гадостей в свой адрес. Причем должен сказать, что это исходное обстоятельство театрами часто пропускается, обычно в этой сцене подчеркивается чистоплюйство Серебрякова, а дело совсем не в этом. Есть реальное обстоятельство — недавно был жуткий скандал. Сцена совсем другой смысл приобретает.

Я говорю вам об этом еще и для того, чтобы вы поняли, что этот процесс всегда будет трудным. Несмотря на опыт, все равно что-то пропускается, не сразу открывается.

РЕЖИССЕР Ф. Мне кажется, что в пьесе Вампилова исходное событие — тяжелое пьянство, совращение. ТОВСТОНОГОВ. Тогда это должно войти в сквозное действие Угарова — он чего-то хотел от Анчугина. А этого нет, это не имеет развития.

Blog

Г товстоногов беседы с коллегами (Попытка осмысления режиссерского опыта)