Ф. М. Достоевского и Л. Н. Толстого ("Преступление и наказание", "Война и мир") пособие для студентов -заочников 4 курса

Вид материала

Документы

Содержание На 1-м уроке На 3-м уроке На 4-м и 5-м уроках 6-й урок. Бедные люди в романе. 7-й урок. Дельцы и хищники в романе. 8-й урок. Образ Раскольникова. 9-й урок. Образ Сонечки Мармеладовой. 10-й урок. Своеобразие «Преступления и наказания» как жанра философско-психологического романа. Роман-эпопея Л. Н. Толстого «Война и мир» На 1-м уроке На 2—3-м уроках На 4-м и 5-м уроках 8 – 9-й уроки На 10-м уроке Андрей болконский Пьер безухов Наташи Ростовой.

Подобный материал:

• Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание» конспект, 242.9kb.
• Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание» Тип урок, 52.21kb.
• Урок по роману ф. М. Достоевского «преступление и наказание тема «в петербурге Достоевского?», 128.12kb.
• Михайловича Достоевского "Престyпление и наказание", 32.06kb.
• Антитеза (от греч anti против и thesis положение) противопоставление, создающее эффект, 109.22kb.
• Воскрес ли раскольников? (Трактовка эпилога романа ф. М. Достоевского режиссером, 74.68kb.
• Л. Н. Толстого "Война и мир" Интегрированный урок, 104.87kb.
• Ф. М. Достоевский и Л. Н. Толстой ( романы 60 -70 -Х годов) Учебное пособие, 1400.22kb.
• Темы сочинений (экзамен по литературе), 5.31kb.
• Темы сочинений по роману Достоевского "Преступление и наказание"; высказывание Писарева, 151kb.

ДАГЕСТАНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ

УНИВЕРСИТЕТ


Мегаева К.И.


Русский универсальный

социально- психологический роман

Ф.М. Достоевского и Л.Н. Толстого

("Преступление и наказание", "Война и мир")


пособие для студентов -заочников 4 курса

филологического факультета


Махачкала-2003


Печатается по решению Ученого Совета филологического факультета ДГУ


К.И. Мегаева . Русский универсальный социально- психологический роман Ф.М. Достоевского и Л.Н. Толстого ("Преступление и наказание", "Война мир")


Основное внимание в пособии уделено анализу жанровых особенностей романов, в которых органично совмещены социально- психологические и философско- метафизические начала


Философско-психологический роман Достоевского «Преступление и наказание»


«Преступление и наказание» Достоевского — один из сложнейших романов, включенных в школьную программу. Большой злободневный для 60-х годов XIX века социальный материал (о нигилизме, о денежном кризисе, о язве .пьянства, о росте нищеты и преступлений), глубокие философские проблемы, важные как 100 лет назад, так н в настоящее время (о свободе личности и ее границах, о природе человека, о добре и зле), отсутствие четкого однозначного отношения автора к главному герою, своеобразие полифонического построения сюжета — все это требует от учителя не только методического мастерства, но н глубоких знаний современных литературоведческих трактовок романа.

Замысел романа «Преступление и наказание» и работа над ним относятся к 1865 году. Как известно, это было «трудное врем»» для революционно-демократического лагеря, для новых людей 60-х годов. Уже с конца Г862 года ощущается спад общественного подъема, царское правительство все решительнее наступает на демократический лагерь, начинаются репрессии, усилившиеся в связи с польским восстанием 1863 года. К этому времени подпольный революционный центр «Земля и Воля» распался, выдающиеся деятели революционной демократии — Н. Г. Чернышевский, Д. И. Писарев, М. Л. Михайлов, Н. В. Шелгунов, братья Серно-Соловьевичи и др. — были заключены в Петропавловскую крепость, сосланы в Сибирь. Были закрыты (пока временно) органы революционной демократии «Современник», «Русское слово», запрещены бесплатные «воскресные школы» для народа, шахматный клуб, в котором собиралась прогрессивно настроенная молодежь. К 1864 году стало совершенно ясно, что реакционные силы победили, что надежды на крестьянский бунт не оправдались, что народ не готов к организованному революционному выступлению. Начинаются поиски новых путей борьбы: вместо решительных, открытых схваток с самодержавием рекомендуется медленный «химический способ» преобразования действительности путем воспитания авангарда — реалистов, владеющих научными, политическими знаниями, возникают ранние народнические теории, пропагандирующие анархо-террористические методы. Поражение 60-х годов особенно трагично было воспринято Достоевским, который увидел в этом подтверждение зародившимся еще в Сибири убеждениям о 'чуждости русскому народу идей революции, о пагубности насильственных методов борьбы, искажающих социалистические идеалы. В то же время Достоевский ясно видел и понимал, что прежний конфликт 'между крестьянами и помещиками не разрешен, что Россия, вступившая на путь буржуазного развития, раздираема новыми противоречиями. Буржуазный строй — с его всесилием денег, хищничеством, обнищанием народных масс, ростом преступлений, бесчеловечной моралью, повальным пьянством, разобщенностью людей — вызывает в писателе ненависть, рождает вновь и вновь вопросы «Что делать? Куда идти? Чего искать? Каких держаться руководящих истин?» (Салтыков-Шедрин.) Эти вопросы пытается разрешить Достоевский в задуманном романе.. Однако форма многосюжетного философского романа не сразу возникает в художественном сознании писателя. Сначала он думает написать остросоциальную повесть «Пьяненькие», где будет разбираться, как пишет Достоевский в письме редактору «Отечественных записок» Краевскому, «теперешний вопрос о пьянстве», и предстанут «все его разветвления, преимущественно картины семейства, воспитания детей в этой обстановке».¹

От предложенной повести Краевский отказался, т. к. журнал испытывал финансовые затруднения.

Продолжая работу над новым произведением, Достоевский углубляется в социально-идеологические сферы русской жизни 60-х годов. И в сентябре 1865 года он предлагает М. Н. Каткову, издателю реакционного журнала «Русский вестник», не повесть о пьянстве, а роман, в котором главное—«психологический отчет» об убийстве, совершенном бывшим студентом. Он по легкомыслию, по шаткости в понятиях, поддавшись некоторым странным, недоконченным идеям, которые носятся в воздухе, «решился разом выйти из скверного своего положения». Он решился убить одну старуху, титулярную советницу, дающую деньги на проценты. Однако «божья правда, земной закон берет свое, и он кончает тем, что принужден сам на себя донести... Закон правды н человеческая природа взяли свое...».² Катков принял предложение, и Достоевский напряженно работает над романом.

Первоначально он думает передать «отчет об убийстве» от первого лица, в виде воспоминания, исповеди героя или его дневника. Но усложняющийся сюжет, увеличивающееся количество действующих лиц не вмещаются в форму рассказа от имени героя, неизбежно отсекающего все эпизоды, в которых он не участвовал. Форма исповеди не удовлетворяла Достоевского и потому, что «исповедью в иных пунктах будет не целомудренно и трудно себе представить, для чего написано».³

В третьей окончательной редакции Достоевский отказывается от формы рассказа от первого лица и обращается к повествованию от автора, специально подчеркивая: «Предположить нужно автора существом всеведующим и не погрешающим, выставляющим всем на вид одного из членов нового поколения».⁴ Выработанный принцип рассказа от автора, по возможности не оставляющего своего главного героя, определил идейно-композиционное единство романа.

Широк и многообразен круг вопросов, поставленных в «Преступлении и наказании». Они самым тесным образом связаны с общественной жизнью 60-х годов России, и в то же время здесь поставлены глубокие философские и общечеловеческие проблемы добра и зла, сущности человеческой природы, свободы и необходимости.

Жгучий социальный вопрос романа—что несет России буржуазный строй? — был предметом горячего обсуждения и либеральными журналами, какими были «Отечественные записки», «Время», и демократическими журналами «Современник», «Русское слово». Разоблачение общественных язв и пороков нового строя, несущего нищету, ростовщичество, повальное пьянство, становится важнейшей задачей прогрессивной печати 60-х годов.

Так, либеральная газета «Голос» (№38, 1865) с тревогой и возмущением пишет о пышном расцвете ростовщичества, об изобилии объявлений с предложением денег в рост.

«При чтении всех этих предложений денег представляется,— пишет обозреватель, — с одной стороны, скаредность и алчность, с другой — раздирающая душу нищета и болезнь». Журнал «Современник» (№5, 1865) помещает очерк, в котором ярко воссоздается бесчеловечность, хищничество ростовщика, «ставшего важной фигурой нашего времени». В журнале братьев Достоевских «Время» публикуется большая статья Э. Шиля «Куда девались наши деньги», в которой отмечается обесценивание бумажных денег, обнищание народных масс, процветание ростовщичества. Падение общественной морали, рост проституции, преступлений, повальное пьянство тревожат прогрессивные органы печати.

Представитель революционной демократии Н. Щелгунов в журнале «Русское слово» отмечал, что пьянство приняло огромные размеры, «из двух миллионов умирающих ежегодно—от пьянства умирают триста тридцать тысяч человек Это стоит десяти генеральных сражений». Еще раньше обозреватель журнала «Современник» отмечал небывалый рост пьянства, акцентировал внимание общественности на том, что пьянство так же, как и проституция, имеет «глубокие общественные корни», н поэтому организация товарищества по распространению трезвости, увеличение откупных цен рассматривались автором лишь как побочные средства борьбы.

По официальному свидетельству «Петербургского листка», столица изобиловала увеселительными заведениями. На Вознесенском проспекте помещались 6 трактиров (в одном из них проводил время и Свидригайлов), 19 кабаков, 11 пивных, 16 винных погребов и 5 гостиниц. «Пьянство в последнее время, — пишет «Голос»,—приняло такие ужасающие размеры, что невольно заставляет призадумываться над этим общественным несчастьем». Лицо этой новой буржуазной России рисует Достоевский, воссоздавая жизнь Петербурга, самого европейского, самого меркантильного города России.

Главный конфликт буржуазной действительности — антагонизм бедности и богатства, пауперизма и роскоши—выражен в столкновении бедного студента с бесчеловечной действительностью, толкающей его на преступление. Ожесточенная борьба бедняка за жизнь, разворачивающаяся на страницах романа, посвященных изображению городской жизни, оформляется писателем и воспринимается читателем как конфликт социальный. Именно так воспринял его Д. И. Писарев, определивший жанр романа «Преступление и наказание» как социально-психологический. Социальный конфликт, выдвигаемый писателем с первых страниц романа, не снимается в дальнейшем развитии сюжета, но оттесняется иным, философско-идеологическим конфликтом, вобравшим в себя и социальный.

Социальная насыщенность романа рельефно выступает в изображении Петербурга. Отталкиваясь от традиций «дворянской литературы», изображающей, по мнению Достоевского, в форме семейного романа «дворянские гнезда», «гармонические семейства», писатель в центр своего повествования ставит город с его кричащими противоречиями богатства и бедности, с его «случайными семействами», с его ремесленниками, голодными чиновниками, нищими студентами. Достоевский не рисует прекрасных дворцов, исторических памятников, великолепной архитектуры Петербурга. Он встает как типичный капиталистический город с трущобами, увеселительными заведениями, смрадными трактирами, грязными меблированными домами, уличными девками и т. д. Он безжалостно проглатывает свои жертвы, физически и духовно калечит людей, вводя их в безумие. Бешеное стремление к обогащению, попрание всяких этических норм, страшный рост пьянства, ростовщичества, преступности, проституции даны Достоевским как характерные признаки сумасшествующего города.

Используя достижения натуральной школы, Достоевский делает беглые, но рельефные зарисовки узких улиц, грязных площадей, распивочных и увеселительных заведений. «В одном из них, — пишет Достоевский, — в эту минуту шел стук и гам на всю улицу, тренькала гитара, пели песни, и было очень весело. Большая группа женщин толпилась у входа; иные сидели на ступеньках, другие на тротуаре, третьи стояли и разговаривали. Подле, на мостовой, шлялся, громко ругаясь, пьяный солдат с папиросой. Один оборванец ругался с другим оборванцем, и какой-то мертво-пьяный валялся поперек улицы. Раскольников остановился у большой группы женщин. Они разговаривали сиплыми голосами, все были в ситцевых платьях, в козловых башмаках и простоволосые. Им было лет за сорок, но были и лет по семнадцати, почти все с глазами подбитыми».⁵

Со страниц романа встают характерные для натуральной школы типы: уличный шарманщик и поющая под его аккомпанемент девочка в соломенной шляпе, пьяный солдат, валяющийся на мостовой, выгнанный с работы спившийся чиновник, женщина-самоубийца « с желтым, продолговатым испитым лицом и с красноватыми впавшими глазами», обесчещенная и выброшенная на улицу девочка-подросток, проститутка, зарабатывающая пропитание себе и семье мачехи желтым билетом. Но в отличие от натуральной школы, которая ставила перед собой задачу объективного, точного воссоздания факта без особой субъективной окрашенности, Достоевский свои «физиологические» зарисовки ярко субъективно окрашивает, т. к. дает их в подавляющем большинстве своем через восприятие Раскольникова, у которого крайне обостренное чувство справедливости и гнева против бесчеловечной действительности.

Во-вторых, создавая свои «физиологии» и типажи, Достоевский наполняет их глубоким идейно-психологическим содержанием, которое вытесняет вещность описания, превращая их в реалистический символ. Именно таков смысл исповеди Мармеладова в грязном трактире, образ вечной Сонечки, изможденной клячи, глубоко символичны фразы и слова: «некуда больше идти», «проба», «решиться», «тварь дрожащая» и др., ставшие ключевыми в романе.

В-третьих, и это самое главное, картины жизни буржуазного города указывают на объективные причины, на социальные корни, порождающие в герое идеи «наполеонизма», всесильной личности, «благодетеля человечества».

Социальный накал романа доведен до крайней степени в обрисовке нищеты, обездоленности семьи Мармеладовых. Страшная трагедия пропойцы-отца и его дочери, самоотверженной проститутки, поражает читателя, ибо передается самим отцом в трактире, среди равнодушных людей, на фоне сознательно сниженного интерьера. В зловонном трактире, за липким столиком, на котором стоит грязный штоф с водкой к тарелка с кусками вонючей рыбы, Мармеладов рассказывает историю своей семьи. Портрет Мармеладова социально заострен. Старый, совершенно оборванный фрак, застегнутый на единственную сохранившуюся пуговицу, скомканная манишка, «на платье его и даже в волосах кое-где виднелись прилипшие былинки сена. Очень вероятно было, «что он пять дней не раздевался и не умывался». «С виду, — пишет Достоевский, — Мармеладов был похож на отставного чиновника. Это был человек лет уже за пятьдесят, среднего роста ...с большой лысиной, с отекшим от постоянного пьянства желтым, даже зеленоватым лицом и с припухшими веками, из-за которых сияли крошечные, как щелочки, но одушевленные «красноватые глазки». Принадлежность к чиновничьему сословию Достоевский подчеркивает и речью Мармеладова, в которой большое количество канцеляризмов, книжно-архаических построений фраз, частое употребление частицы-с («ну-с», «понимаете-с», «изволите служить», «через посредство господина», «ибо сие последнее у нее и осталось» и т. д.).

Эти социально окрашенные детали портрета обогащаются психологическими, выражая беспредельное одиночество человека в хищническом мире, начинающееся безумие. Достоевский пишет:

«Но что-то было в нем очень странное; во взгляде его светилась как будто даже восторженность, — пожалуй, был и смысл и ум, — но в то же время мелькало как будто и безумие».

Из нарочито торжественного, даже витиеватого рассказа (за этим стилем Мармеладов прячет свою боль и отчаяние) мы узнаем об обнищании семьи, о смертельной чахотке Катерины Ивановны, о трагедии Сонечки, вынужденной идти на улицу, о безысходности и отчаянии пропойцы. «Понимаете ли, понимаете ли вы, милостивый государь, — обращается Мармеладов к Раскольникову, — что значит, когда уже некуда больше идти?». Повторенное несколько раз слово «идти», «пойти» приобретает переносный смысл, а фраза «некуда больше идти» превращается в символ и выражает последний предел отчаяния. Мармеладов не может противостоять жестокости жизни. Он ищет и находит смерть под колесами кареты. Но Катерина Ивановна яростно сопротивляется «распроклятой жизни», бунтует против нее. Она была, специально отмечает Достоевский, «не из забитых: ее можно было убить обстоятельствами, но забить ее нравственно, т. е. запугать и подчинить себе ее волю, нельзя было». Сонечка отмечает в ней жажду справедливости, чистоту, наивную веру. «Она справедливости ищет... Она чистая. Она так верит, что во всем справедливость должна быть, и требует, и хоть мучайте ее, а она не справедливого не сделает».

Бунтарский характер Катерины Ивановны ярко выявлен в сцене «демонстрации бедности» и смерти героини. Выброшенная после похорон мужа на улицу, Катерина Ивановна, несуразно нарядив детей, заставляет их петь французские песенки, как безумная мчится по городу, пока замертво не падает на мостовой. О неприятии действительности свидетельствует ее отказ от причастия. «Что? Священника? не надо. Где у вас лишний целковый... На мне нет грехов!.. Бог и без этого должен простить... Сам знает, как я страдала! А не простит, так и не надо!». Последними словами Катерины Ивановны были: «Довольно!.. Пора!.. Прощай, горемыка!.. Уездили клячу!.. Надорвала-а-сь!» (333—334).

Нищета, бесчеловечность условий жизни подчеркиваются многочисленными интерьерами, рембрандтовским освещением. «Огарок освещал,—пишет Достоевский,—беднейшую комнату шагов в десять длиной. Через задний угол была протянута дырявая простыня. За нею, вероятно, помещалась кровать... В комнате было душно... с лестницы несло вонью, из внутренних помещений, сквозь непритворенную дверь, неслись волны табачного дыма» (22). Неправильной, исковерканной формы комната Сонечки Мармеладовой подчеркивает уродство, ненормальность ее образа жизни; в комнате Раскольникова, похожей на гроб, создается бесчеловечная теория, разрешающая убийство по совести. Как справедливо замечает М. Бахтин, ни в комнате Раскольникова, ни в проходной комнате Мармеладова «нельзя жить биографической жизнью, здесь можно только переживать кризис, принимать последние решения или возрождаться».⁶

Нарисовав страшную картину буржуазного города, его властелинов, преуспевающих дельцов (Свидригайлов, Лужин) и его жертв (семьи Мармеладовых, Раскольниковых), Достоевский не только социально насыщает свой роман, но и социально объясняет корни конфликта Раскольникова. Перед Раскольниковым встает вопрос: «Что делать?», смириться с действительностью, принять жертву сестры, как приняла жертву Сонечки семья Мармеладовых, или взбунтоваться? Вопрос принимать или не принимать гнусную действительность становится сюжетообразующим в романе. Раскольников, умный, чуткий, с обостренным чувством справедливости, не может смириться с действительностью, оскорбляющей человеческое достоинство, осуждающей человека на нищету и гибель. Он предпочитает бунт, он решает «взять эту действительность за хвост и отправить все просто-напросто к черту». Но бунт Раскольникова, его неприятие действительности выливается в преступление, в убийство ростовщицы, образ которой тоже стал в романе символом ненавистного буржуазного мира, всесилия денег. Социальный конфликт оформляется как анархический и антигуманистический поступок. Фабула романа предстает, на первый взгляд, как типичный детектив: герой в 1-й части подготовляет и совершает убийство, а в остальных 5 частях старается скрыть следы преступления, борется с преследователями и, наконец, не выдержав мучений совести, доносит на себя. Однако детективный характер носит лишь фабула, а сюжет романа, в который включается огромное количество действующих лиц со своими идеями, сознаниями, судьбами, действиями, наполняется глубоким социально-философским содержанием. Прежде всего философски, идеологически определяются мотивы и характер бунта, преступления Раскольникова.

Д. И. Писарев в своей статье «Борьба за жизнь» утверждал, что Раскольников убил из-за бедности, что его теория не играла никакой роли в преступлении героя. Писарев видит лишь социальную сторону конфликта и рассматривает «Преступление и наказание» как роман социально-психологический. Однако Достоевский на протяжении всего романа: и устами Раскольникова, и в полемике Порфирия Петровича с Разумихиным, и в авторском повествовании, и системой образов, и особыми композиционными приемами, и развитием сюжета, и судьбой героя убеждает, что преступление Раскольникова — не простое уголовное дело, а убийство по идее, по особой теории. Мотив бедности не снимается, он остается и как толчок к действию, и как первопричина идеи. Признаваясь Соне в преступлении, Раскольников говорит ей, что был бы теперь счастлив, если бы убил из-за бедности. Нет. «Вот что. Я хотел Наполеоном сделаться, оттого и убил».

Достоевский многократно обращается к идее Раскольникова, но нигде последовательно и логично не воссоздает ее. Логическое оформление идеи совершается уже читателем. Идея Раскольникова (как и все идеи героев Достоевского) сложна, противоречива, диалогична, незавершена. Она содержит в себе возможность противоположного толкования, она может и должна разрешаться лишь в столкновении с другими идеями, сознаниями, в действиях, поступках героев. Сам Достоевский (как потом и исследователи его творчества) неоднократно отмечал в записных тетрадях огромную характерообразующую роль идей в человеке: «Идея охватывает и владеет им,.. владычествует в нем не столько в голове его, сколько воплощаясь в него, переходя в натуру, всегда с страданием и беспокойством, и, уже раз поселившись в натуре, требуя и немедленного приложения к делу».⁷

Своей теорией Раскольников утверждает, что все люди делятся на две категории: одна — властелины, наполеоны, которым все дозволено, которые могут для достижения своих целей совершить преступление, пожертвовать жизнью 5, 10,100 и т. д. людей. Другая категория (их подавляющее большинство) — «тварь дрожащая», пассивный материал истории. Раскольников и совершает свое преступление, чтобы себя проверить — не теорию (в истинности ее он уверен) — а себя, узнать, к какому разряду людей он относится.

«Мне надо было узнать тогда,—признается Раскольников Сонечке, — и поскорей узнать, вошь ли я, как все, или человек? Смогу ли я переступить или не смогу!.» Тварь ли я дрожащая или право имею» (322). Идейная мотивировка преступления Раскольникова отодвигает социальный конфликт, переоформляет его в идеологический, выдвигает на первый план важнейший философский вопрос, актуальный во все времена и эпохи, вопрос о том, имеет ли воля человека границы, все ли дозволено человеку, или свобода его ограничена вечно существующими этическими законами бытия.

Достоевский показывает в романе, что подобные теории «не с кеба свалились», они порождены действительностью, носятся в воздухе, типичны. Раскольников пришел к своей идее в результате наблюдений над бесчеловечными законами буржуазной действительности, где на одном полюсе жили не знающие ни в чем преград властелины, а на другом—обездоленная «тварь дрожащая». Но этот закон он распространил на все времена и эпохи, превратил его в биологический вечный закон. «Так доселе велось, и так всегда будет»,—твердит Раскольников (321). О распространенности подобных идей свидетельствует в романе разговор студента и офицера о праве на убийство с целью свершения потом благих дел, ироническое определение Свидригайловым теории Раскольникова, как одной из тех, которые он сам проповедовал Дунечке («так себе теория»), в утверждении Порфирия Петровича, что убийство по теории — «нашего времени дело» и др.⁸

Теория и преступление Раскольникова содержат в себе противоположные тенденции. С одной стороны, в ней бунт, нежелание примириться с гнусной действительностью, боль за людей и желание помочь им, с другой — презрение к «муравейнику», неверие в силу солидарной борьбы «за общее счастье», презрение к массе, желание самому властвовать. «Свобода и власть! Над всею дрожащею тварью и над всем муравейником. Вот цель!»—заявляет Раскольников Соне.

Признаваясь сестре в своем преступлении, Раскольников подчеркивает другие цели, говорит, что убийство гадкой, зловредной, никому не нужной старушонки—это лишь «неловкость». «Я сам хотел добра людям и сделал бы сотни, тысячи добрых дел вместо одной этой глупости. Этой глупостью я хотел только поставить себя в независимое положение, первый шаг сделать, достичь средств, и там все бы загладилось неизмеримою, сравнительно, пользой» (с. 400).

Одни исследователи (например, В. Я. Кирпотин) выдвигают на первый план в преступлении Раскольникова мотив «благодетеля человечества», подчеркивая в герое любовь к людям и желание им добра. Другие (Ю. Карякин) считают, что Раскольников убил для себя, мотив — «благодетель человечества» — самообман героя, желание замаскировать антигуманистический характер своего преступления.

Достоевский оставляет в романе обе мотивировки убийства, ибо видит, что они не противоречат друг другу. В обоих случаях (убил для себя, чтобы сделаться наполеоном, убил, чтобы потом облагодетельствовать человечество) проявляется страшный индивидуализм Раскольникова, его презрение к массам. Люди слабы, малодушны, не способны к борьбе, поэтому он, Родион Раскольников, новый Наполеон, взвалит на свои плечи все страдания и последствия преступления и преподнесет этому муравейнику тысячи благ. Подобным образом рассуждает Раскольников, и в этом рассуждении явственно, что обе мотивировки вытекают из презрения к массе, из веры в свою исключительность.

Бесконечные сомнения, логические построения, казуистика первой части романа заканчивается убийством Раскольниковым ростовщицы и ее сестры.

Задача писателя (как неоднократно отмечал Достоевский в записных тетрадях) заключалась в том, чтобы в остальных частях романа сложными, неожиданными сюжетными ходами, диалогами и внесюжетными средствами показать ложность, бесчеловечность идей н дел Раскольникова.

Идейно и композиционно роман делится на неравные части. Фабульное действие длится 14 напряженных дней, в течение которых герои знакомится с семьей Мармеладовых, совершает убийство, а затем стремится скрыть следы преступления, избежать преследования Порфирия Петровича, признается в убийстве Сонечке, Дунечке, не вынеся мучений совести, доносит на себя властям.

Сюжет романа усложняется введением полугодовой предыстории героя, эпилога, которые расширяют пространственно-временные рамки романа, усиливают эпическое начало его. Обилие диалогов, исповедей, раскрывающих идеи, взгляды, мироощущения героев, философски наполняют и углубляют сюжет романа, формируя его (вместе с характером конфликта) как философский.

В первой части романа господствует проблема преступления. В этой части герой активен, он воздействует на окружающую действительность, совершает поступки, движущие развитие сюжета вперед. В последующих частях всесторонне исследуется проблема наказания, здесь изменяется функция героя, он пассивен, его немногочисленные действия—лишь ответ, реакция на воздействующую на него действительность (приходит в полицейский участок по вызову, преследуемый Порфирием Петровичем, идет к Сонечке, в поисках выхода ищет встреч со Свидригайловым). Главным предметом изображения становятся нравственные муки героя, стремящегося ответить себе—совершил ли он преступление или действовал по законам реальности, можно ли жить по этим законам хотя бы на аршине пространства? Может ли воля человека все перенести, все ли ей дозволено, или она ограничена моральными законами?

Ответы на эти вопросы даны Достоевским во многом новаторским способом. В отличие от монологического романа Гончарова, Толстого, где авторская идея выражена либо близким автору героем, либо в прямых авторских отступлениях, в полифоническом романе, создателем которого и явился Достоевский, автор и герой вступают в особые диалогические отношения.

Достоевский изображает своего героя-идеолога не как завершенный объект, а как живой субъект, готовый возразить не только другим героям романа, но и автору, с которым он вступает в спор на равных. Поэтому ни один герой Достоевского не выражает точно и полно авторских взглядов, авторская оценка вытекает из всего произведения с помощью особых сюжетно-композиционных средств.

Одним из важнейших средств выражения авторской позиции является у Достоевского принцип двойничества. Для того, чтобы развенчать идеи наполеонизма Раскольникова, Достоевский вводит своеобразных двойников его — Лужина и Свидригайлова. Эти отрицательные герои своими рассуждениями, поступками явно снижают идею главного героя, доводят ее до логического конца, четко выражая ее уязвимые места. Так, Лужин — ненавистный Раскольникову делец—тоже пробивается (и пробьется) в ранг властелинов, причем, без эксцессов, трагических мучений, действуя в рамках господствующего закона. Лужин высмеивает самопожертвование, в результате которого отдающий половину своего кафтана, как и получающий, остается голым. Он сторонник современной теории пользы и расчета, щелью которых является забота о том, чтобы члены общества имели как можно больше кафтанов. Раскольников чутко уловил связь теории пользы с практикой разумного грабительства и вполне резонно говорит Лужину: «Доведите до последствий, что вы давеча говорили, и выйдет, что людей можно резать», ведь если для приобретения кафтана нет иных средств, кроме грабительства, лужины пойдут на это. Доказательством того, что Лужин живет по принципу «все дозволено», являются его поступки с Дунечкой, Сонечкой, которых он чуть не погубил. Раскольникову тяжело видеть, что его гордая теория сильной личности, не знающей страха и преград, легко усваивается и практикуется дельцами, грабителями-буржуа. Достоевский не только снижает теорию Раскольникова, делая Лужина ее адептом, но наглядно показывает, что она буржуазна по своему характеру, не опровергает ненавистный хищнический мир, а утверждает его средства.

Осуждение теории Раскольникова дается и другим двойником его—образом Свидригайлова. Беспринципный барин, живущий развратно и праздно, Свидригайлов, на совести которого и шулерство, и разврат, и отравление, и растление малолетней, — «складной», уживчивый человек, легко несущий все эти преступления. Свидригайлов живет по теории Раскольникова, признавая лишь свое хотение, допуская злодеяния для достижения цели. Свидригайлову не нужны пробы и эксперименты, чтобы проверить себя, выяснить, к какой категории он относится: он уверен, что к властелинам, уверен, что ему все дозволено. Он не верит в бессмертие души, не признает никаких моральных принципов, проповедует абсолютную свободу человека, который не должен останавливаться ни перед чем для достижения своего желания.

Раскольников чувствует точки соприкосновения свидригайловской «философии жизни» со своей теорией необыкновенных людей, которым все дозволено. И Свидригайлов неоднократно замечает, что они «одного поля ягоды», что между ними «есть какая-то точка общая».

Видя страдания совести Раскольникова, Свидригайлов смеется, издевается над ним: «...А, понимаю, какие у вас вопросы в ходу: нравственные, что ли? Вопросы гражданина и человека? А вы их по боку; зачем они вам теперь-то? Хе-хе! Затем, что все еще и гражданин и человек? А коли так, так и соваться не надо было, нечего не за свое дело браться». Образом и действием Свидригайлова Достоевский развенчивает и мотив «благодетеля человечества». И Раскольников, и Свидригайлов считают, что одно злодеяние допустимо, если цель его—тысяча благих дел. Дунечке он прямо говорит, что ее брат совершил преступление по теории, которую он целиком разделяет: «... то же самое дело, по которому я нахожу, что единичное злодеяние позволительно, если цель хороша. Единственное зло и сто добрых дел» (с. 378).

Достоевский заставляет Свидригайлова совершить ряд благих дел (помощь Сонечке, Дунечке, невесте), но при этом показывает, что никакое количество добрых дел не заглушают одного преступления. Даже Свидригайлов не выдерживает, и убиенные им встают и укоряют его во сне, в галлюцинациях. Свидригайлов кончает с собой, и таким финалом судьбы героя Достоевский хочет сказать: не все дозволено человеку, есть какие-то врожденные этические начала, переступать которые безнаказанно человек не может.

Образом Свидригайлова Достоевский показывает, к каким нравственным тупикам, к какому полнейшему аморализму можно прийти, если следовать теории Раскольникова.

Таким образом, обе мотивировки преступления Раскольникова —убил, чтобы стать потом властелином над муравейником, убил, чтобы потом сделать 1000 благих дел—осуждаются Достоевским жизнью и смертью Свидригайлова. Величайшей заслугой Достоевского было развенчание иезуитского принципа — цель оправдывает средства (принцип, который ошибочно приписывал Достоевский революционной демократии).

Образом Раскольникова и сниженными его двойниками писатель показал, что великая цель должна совершаться чистыми руками, что скверные средства накладывают след на цель и должны насторожить нас, предупредить, что и сама цель не чиста и не велика!⁹ Но не только прием двойничества выявляет уязвимые места теории Раскольникова. Наиболее полно эти идеи раскрываются в диалогах.

Все исследователи Достоевского отмечали, что «в центре художественного мира Достоевского лежит диалог». Действительно, диалогична идея героя, диалогичны отношения автора и героя, диалогичен даже внутренний монолог героев. Разнообразные типы диалога вытесняют эпическое повествование автора. С. Цвейг точно подметил, что в наиболее важные моменты роман Достоевского вдруг теряет повествовательный характер. Тонкая эпическая оболочка растворяется, расплывшись в огне чувств, остается лишь добела накаленный диалог.¹⁰

В диалогах герои исступленно, «на равных» друг с другом и с автором доказывают свою правоту, но автор вводит иронические замечания, вкладывает в уста противника героя едкую иронию, реплику, с которой вынужден согласиться герой. В диалогах, в накале страстей герой проговаривается, выявляя слабые, уязвимые места своей теории. В этом отношении очень показательны диалоги Раскольникова с Порфирием Петровичем (диалог-поединок), со Свидригайловым, с Сонечкой (исповедальный диалог). Причем, ни один диалог не завершается окончательной победой того или иного голоса героя, он лишь вскрывает противоречия идеи, уязвимые места. В диалоге сталкиваются два главных героя, два противоположных мировоззрения, две правды: правда Раскольникова, основанная на выкладках ума, на выводах из наблюдений над действительностью, и правда-справедливость, вечная, моральная, божья правда Сонечки. Столкновение этих правд ощущается сразу же, как только Раскольников, признавшись, что убил из-за бедности, чтобы помочь матери, добавляет: «...А я ведь искренно рассказал правду!».—«Да какая же это правда!»—восклицает Сонечка, заставив читателя насторожиться, задуматься о том, что это не вся правда, не та правда.

Внешне как будто ведущую центральную роль играет в диалоге Раскольников, его речь занимает почти весь диалог (он признается в убийстве, выдвигает и пытается проанализировать все три мотива преступления), слово героя, взволнованное, вдохновенное, противоречивое. Высказывания Сонечки, напротив, лаконичны, это отрывистые отчаянные восклицания, в них нет логических возражений сказанному, слов героини по объему меньше, но по значению они даны писателем как неопровержимые, вечные истины, заставляющие Раскольникова либо смолкнуть, либо самооправдываться, либо обвинять себя. «Я ведь только вошь убил, Соня, бесполезную, подлую, зловредную»,— пытается своеобразно оправдаться Раскольников. Но восклицание Сонечки — «Это человек-то вошь!»—вызывает в Раскольникове неожиданное признание. «Да ведь и я знаю, что не вошь!» Беспощадная логика заставляет Раскольникова признаться: «И неужели ты думаешь, что я не знал, например, хоть того, что если уж начал я себя спрашивать и допрашивать: имею ль я право власть иметь?—то, стало быть, не имею права власть иметь. Или что если задаю вопрос: вошь ли человек? —то, стало быть, уже не вошь человек для меня...» (321). Происходит, таким образом, не только признание, что он, Раскольников, не властелин, но и важнейшая часть теории героя опровергается — вообще человек не вошь.

Сонечка произносит свои реплики после особо значимых для Раскольникова выделенных автором курсивом слов-понятий (человек-вошь, тварь дрожащая, право имею, проба), и тем самым они (эти реплики Сони) наполняются дополнительной силой опровержения идей Раскольникова. Когда Раскольников говорит Соне, что своим убийством он хотел лишь узнать, «тварь ли он дрожащая или право имеет», Сонечка прерывает его: «Убивать? Убивать-то право имеете?» Эти два слова, поставленные в единый смысловой ряд со словами «право убивать», неопровержимо показывают бесчеловечность рассуждении Раскольникова, который невольно замолкает.

Подобным же образом построено и другое возражение Сони. Раскольников говорит ей: «Слушай: когда я тогда к старухе ходил, я только попробовать сходил...»

— И убили! Убили!—с ужасом восклицает Соня.

Только проба, а убил двух людей, только от пробы погибло 2 человека, а что же будет, когда начнутся дела?! К такой мысли подвигают читателя реплики героев.

Даже тогда, когда арифметический разум Раскольникова прав, Сонечка не только не склоняется к этой правде, но произносит слова, фразы, решения опять-таки со своих вечных нравственных позиций. Отказываясь пойти с признанием к блюстителям порядка, Раскольников говорит Соне: «Нет! Не пойду я к ним, Соня... В чем я виноват перед ними? Зачем пойду?.. Они сами миллионами людей изводят, да еще за добродетель почитают... они же надо мной смеяться будут, скажут: дурак, что не взял!» Соня не пытается опровергнуть эту повсеместную правду, она сразу же перебрасывает вопрос в область вечно живых истин. «А жить-то, жить как будешь?.. Замучаешься, замучаешься,—повторяла она, в отчаянной мольбе простирая к нему руки...—Ну как же, как же без человека-то прожить» (323).

Не опровергая логических построений Раскольникова, Сонечка своею любовью к нему, к убийце, своей вечной, божьей правдой подвигает Раскольникова к признанию, к осуждению своей теории. Но и в этом диалоге теория Раскольникова окончательно не развенчивается, голос Сони не побеждает. Диалог не завершен и прерывается внешним сюжетным событием.

Индивидуализм, бесчеловечность теории Раскольникова вскрывается Достоевским в сцене обсуждения статьи Раскольникова об обыкновенных и необыкновенных людях. При этом герой излагает свою теорию спокойно, сдержанно, серьезно, с тихим и грустным лицом, тем самым подчеркивая как бы научную достоверность, логическую неопровержимость ее. В речи Порфирия Петровича «нескрываемая, раздражительная и невежливая язвительность», странно поразившая участвовавшего в споре Разумихина. Сознательно снижая идею Раскольникова, он использует своеобразные оговорочки, вводные слова, уточнения, которые незаметно вносят сомнение в истинность идеи героя. Не употребляя высокой терминологии Раскольникова — «великие люди», «законодатели и установители человечества», «властелины», Порфирий Петрович прямо заявляет присутствующему Разумихину, что в статье «приводится некоторый намек на то, что существуют на свете будто бы некоторые такие лица, которые могут... то есть не то, что могут, а, полное право имеют совершать всякие бесчинства и преступления, и что для них будто бы и закон не писан» (199).

«Обыкновенные,—продолжает объяснять Порфирий Петрович, —должны жить в послушании и не имеют права переступать закона, потому что они, видите ли, обыкновенные. А необыкновенные имеют право делать всякие преступления... собственно потому, что они необыкновенные...» (199). Термин «необыкновенные люди» звучит в устах Порфирия Петровича явно издевательски, т. к. отождествляется у него со словом «убийца», «преступник». Вводные слова «видите ли», «будто бы», ироническая аргументация—«имеют право сделать всякие преступления, потому что они необыкновенные»,—уже вносят в читательское сознание сомнения в истинности идеи героя. А дальнейшие побочные замечания, абсурдные требования уточнения внешнего облика «великих людей, которые резать право имеют», открытая издевка, простонародная лексика явно снижают теорию Раскольникова, подчеркивая ее ложность, а главное— бесчеловечность. «Но вот что скажите: чем же бы отличить этих необыкновенных-то от обыкновенных? При рождении, что ль, знаки такие есть? Я в том смысле, что тут надо бы поболее точности, так сказать, более наружной определенности: извините во мне естественное беспокойство практического и благонамеренного человека, но нельзя ли тут одежду, например, особую завести, носить что-нибудь, клеимы там, что ли, какие...» Или «... но вот опять беда-с: скажите, пожалуйста, много ли таких людей, которые других-то резать право имеют, «необыкновенных-то» этих?