Феномен детства в творчестве отечественных композиторов второй половины XIX первой половины ХХ веков

Вид материала

Автореферат

Содержание Основное содержание работы Часть первая Феномену детства в творчестве Чайковского Вторая часть Приверженность канону В Заключении По теме диссертации опубликованы следующие работы

Подобный материал:

• Тематическое планирование по литературе. 10 класс, 31.14kb.
• Служащее дворянство Орловской губернии второй половины XVIII первой половины XIX, 502.49kb.
• Идея демократии в российской либеральной правовой мысли второй половины XIX первой, 684.09kb.
• Вклад российских немцев в экономическое развитие поволжья второй половины XIX начала, 575.61kb.
• Эпистемологическая характеристика ведущих российских лингвистических теорий конца XIX, 242.55kb.
• Программа вступительного испытания по литературе вступительный экзамен литературе проводится, 14.96kb.
• Тобольский манускрипт густава блидстрёма в контексте явлений инструментального искусства, 377.42kb.
• Философия Древней Индии 14 18 § Философия Древнего Китая 19 23 § Философия Древней, 2825.01kb.
• Тема урока «Русская живопись первой половины XIX века», 489.42kb.
• Автору программы или учителю. Таким образом построены разделы «Проза второй половины, 126.74kb.

На правах рукописи


НЕМИРОВСКАЯ ИЗА АБРАМОВНА


ФЕНОМЕН ДЕТСТВА В ТВОРЧЕСТВЕ

ОТЕЧЕСТВЕННЫХ КОМПОЗИТОРОВ

ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XIX – ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ ХХ ВЕКОВ


Специальность 17.00.02 — Музыкальное искусство


АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения


Магнитогорск 2011


Работа выполнена на кафедре истории и теории музыки Московского государственного института музыки им. А.Г. Шнитке.

Научный консультант:	доктор искусствоведения, профессор Е.Б. ДОЛИНСКАЯ
Официальные оппоненты:	доктор искусствоведения, профессор И.М. РОМАЩУК доктор искусствоведения, профессор Е.Р. СКУРКО доктор искусствоведения, профессор Т.А. ЗАЙЦЕВА
Ведущая организация:	Ростовская государственная консерватория (академия) им. С.В. Рахманинова

Защита состоится «8» октября 2011 г. в 10-00 ч. на заседании Диссертационного совета ДМ 210.008.01 по специальности 17.00.02 – Музыкальное искусство при Магнитогорской государственной консерватории (академии) им. М.И. Глинки по адресу: 455036, г. Магнитогорск, ул. Грязнова, 22, Зал искусств.


С диссертацией можно ознакомиться в читальном зале библиотеки Магнитогорской государственной консерватории (академии) им. М.И. Глинки.


Автореферат разослан «___» ___________2011 г.


Учёный секретарь

диссертационного совета,

кандидат искусствоведения,

профессор Г.Ф. Глазунова

общая характеристика работы


Актуальность. Детская тематика все чаще находится в кругу интересов современных ученых. Их труды в большинстве своем касаются воспитательной, образовательной, философской, культурологической, психологической, медицинской и других сфер знаний. Музыковедческих же работ, особенно тех, где целостно исследован большой исторический, притом переломный период времени, не существует. Вместе с тем, они необходимы, ибо научное рассмотрение музыки о детях способно высветить особую сферу содержания в творчестве ее авторов, проследить их мировоззренческую позицию. Настоящая диссертация открывает не изученный пласт музыкальной науки, в котором выявляется композиторское отношение к миру детства и его воплощение в музыке на протяжении столетия от середины XIX до середины ХХ века.

Детство как феномен является понятийно-образным воплощением духовно-нравственных истоков бытия человека. Термин «феномен детства» используется в данной диссертации, поскольку он стал широко употребимым в литературоведческих, философских, социологических, педагогических, источниках. Осмысление этого феномена приобретает чрезвычайную актуальность в контексте кризисного состояния современной действительности (антропный кризис, проявления глобализации, модернизационные процессы в мировой социальной и культурной сферах и проч.). Оно требует постижения сущности детства с позиций понимания настоящего и прогнозирования будущего. Это обостряет важность исследования того пути, по которому развивалось искусство, в частности, музыкальное, все более углубляясь в раскрытие содержания данного явления и по-разному его отражая.

Работа актуальна и потому, что сама ее тема охватывает отрезок времени, кульминационный с точки зрения отражения феномена детства в русской музыке. Начинается этот этап с «вершины-источника» (термин Л. Мазеля и В. Цуккермана) — с множественного создания детской музыки во второй половине XIX века. Масштабный временнòй отрезок, выбранный для решения обозначенной проблемы, дает возможность увидеть тенденции развития феномена детства в музыкальной культуре: как он освещался раньше и что впоследствии было утрачено или привнесено обществом.

Тема детства в искусстве относится к категории вечных. Но лишь в XIX столетии откристаллизовались типичные для детской музыки образно-содержательные модусы, установилась жанровая система и музыкальная поэтика. В советский период детская музыка нередко оказывалась политизированной (пионерские песни, марши, галопы и т.п.), подход к ней значительно изменился. Это соображение также вызвало необходимость рассмотреть феномен детства у композиторов, как XIX, так и ХХ веков.

Таким образом, объектом исследования явились произведения разных жанров, созданные русскими композиторами в обозначенный период времени, где прямо или косвенно воплощены детские образы.

Предметом изучения стали сущностные процессы в отечественной музыке для детей и о детях, характерные для второй половины XIX – первой половины ХХ веков.

Цель исследования — выявление особенностей воплощения феномена детства в отечественной музыке второй половины XIX – первой половины ХХ столетий в контексте русского искусства указанного исторического периода.

Для достижения поставленной цели потребовалось решить следующие задачи:

• показать наличие разных подходов к раскрытию микрокосма детства в различных видах искусства;

• исследовать творческие находки композиторов указанного времени в музыкальном воплощении образов детства с целью углубить представления об их мировоззрении и эстетической позиции;

• рассмотреть воплощение мира детства как квинтэссенцию нравственного начала;

• разработать типологию подхода композиторов к отображению в музыке феномена детства, исходя из критериев внимания к детской психологии, его связи с социальной жизнью, идеализации детства и проч.

• определить вклад Мусоргского, Чайковского, Стравинского, Прокофьева в отечественную музыку для детей и о детях.

Материалом исследования стали произведения различных жанров, созданные Мусоргским, Чайковским, Стравинским, Прокофьевым, а также некоторыми другими русскими композиторами — Аренским, Гречаниновым, Ребиковым, Лядовым.

Цель и задачи данной работы обусловили особенности ее методологической базы. Комплексный подход к осмыслению воплощения средствами музыки феномена детства в настоящем исследовании основывается на искусствоведческом, историко-культурологическом, литературно-лингвистическом, семантическом, стилевом, сравнительном и текстологическом методах. Автор следовал принципу историзма как одному из важнейших в отечественной музыкальной науке и опирался на аналитический подход, который дает возможность воссоздать целостное представление об объекте исследования.

Ограничение временных рамок (вторая половина XIX – первая половина ХХ веков) и сужение круга авторов (Мусоргский, Чайковский, Стравинский, Прокофьев) обусловлено поставленной целью научного осмысления феномена детства гениями отечественной культуры, которыми создано много музыки для детей и о детях.

Общий культурологический и историко-биографический подходы к рассматриваему феномену позволил выявить четыре типа отношения к миру детства и в творчестве, и в мировоззрении композиторов.

Так, у Мусоргского значимой является социальная сторона жизни. Главный принцип — показ психологии ребенка и его поведенческого статуса. Автор «Бориса Годунова» пишет исключительно о детях, не создавая музыки для детей инструктивного характера. Уникально отношение к миру детства в творчестве Стравинского. Хотя он уделял этой теме достаточно серьезное внимание, но нигде в произведениях не запечатлел ни психологию, ни эмоции ребенка. Стравинский создавал музыку для детей, но не о них.

Иное отношение наблюдается в творчестве Чайковского. Он, как и Мусоргский, сосредоточен на детской психологии и при этом идеализирует раннюю пору жизни. В наследии мастера представлена музыка и для детей, и о детях. Прокофьев, также сочиняющий и для детей, и о детях, в большой степени акцентирует сферу игры и обращается к современному детству ХХ века. При этом он сохраняет в душе ощущение детства на протяжении жизни, что также проявляется и в его творчестве.

Таким образом, монографическое исследование темы детства у Мусоргского, Чайковского, Стравинского, Прокофьева, сочетающееся с художественным контекстом искусства избранного нами столетия, может дать достаточно полную картину претворения одной из самых серьезных научных тем — феномена детства в отечественной музыке второй половины XIX – первой половины ХХ столетий.

Степень изученности проблемы. Тема детства в отечественной музыке указанного периода не получила до настоящего времени должного научного освещения в качестве явления совокупного. В своей методологической основе настоящая диссертация исходит из круга положений, сложившихся в современном искусствознании. Нами привлекались сведения из существующего огромного корпуса разных областей специальной литературы, различных по своей значимости и объему.

Особо ценными для концепции данного труда представились книга С.Айзенштадта о «Детском альбоме» Чайковского, статьи А. Кандинского-Рыбникова и М. Месроповой о том же произведении, Т. Лаврищевой о романсах и детских песнях П.И. Чайковского на стихи А. Плещеева, В.Вальковой о теме детства в творчестве Шостаковича, а также монографии Е. Дурандиной и Ю. Паисова, где содержатся главы о детской музыке Мусоргского и Гречанинова. Отмечается, что несмотря на наличие весомой научной базы, непосредственных подходов к осмыслению проблематики данной работы практически не существует. Лишь в кандидатской диссертации Е.Сорокиной затрагивается исторический процесс развития темы детства, однако вопросы музыки ХХ столетия и связанного с ней художественно-стилевого перелома здесь не ставятся.

Важная информация для изучения феномена детства в музыке была почерпнута в фундаментальных монографиях, где среди прочего материала кратко характеризуются сочинения с детской тематикой. Имеются в виду работы А. Альшванга, Б. Асафьева, Г. Головинского и М. Сабининой, М.Друскина, Ю. Келдыша, И. Нестьева, Е. Орловой, С. Савенко, Н.Туманиной, Р. Ширинян, С. Шлифштейна. Большую ценность представили литературные наследия композиторов, их воспоминания и другие свидетельства, где, в частности, содержатся наблюдения о детстве в жизни и творчестве этих художников. Таковы работы М. Мусоргского, П.Чайковского, С. Прокофьева, И. Стравинского, а также М. Чайковского А.Бородина, М. Прокофьевой и многих других авторов. Привлекались и издания, ориентированные на широкий круг читателей: сборники разных лет «Музыка — детям», «Они пишут для детей», «Мир, подаренный детям», работы В. Блока, М. Гольденштейна, Т. Рзянкиной, О. Томпаковой. Детскому музыкальному театру посвящены книги В. Викторова и Н. Сац. Для понимания психологии детства неоценим вклад трудов по философии и психологии Л. Выготского, В. Зеньковского, И. Кона, М. Осориной, Е. Субботского, К. Юнга.

Еще одна группа привлеченных изданий определялась их педагогической направленностью. Классикой в этой области являются публикации В. Белинского, В. Одоевского, А. Хомякова. Отмеченный блок работ дополнен книгами и статьями на иностранных языках.

Непреходящим значением обладает поэтическое эссе Б. Асафьева «Русская музыка о детях и для детей»¹ (о творчестве Мусоргского, Чайковского, Лядова). Между тем дифференциация детской темы на музыку о детях и для них, которая впоследствии встречается у многих музыковедов, представляется не до конца проясненной, поскольку нередко трудно выявить принципы соотношения между ними. Так, музыка для детей («Детская музыка» Прокофьева или «Детский альбом» Чайковского) передает богатую палитру чувств ребенка, и поэтому является еще и музыкой о детях. В то время как произведения, в названиях которых фигурируют дети, могут быть написаны для взрослых («Баллада о мальчике, оставшемся неизвестным» Прокофьева или «Песни об умерших детях» Малера).

До сих пор музыковеды обращались преимущественно к камерно-вокальным и камерно-инструментальным сочинениям для детей и о детях. Однако при совокупном (прежде всего, контекстуальном) исследовании камерных и монументальных музыкально-театральных творений тема детства в большей мере открывает новые драматургические и смысловые ракурсы. Таким образом, несмотря на явный интерес исследователей к этой теме, многие ее области до сих пор не были изучены и, в частности те, которые позиционированы в данной работе.

Научная новизна. Объемный анализ художественных решений феномена детства в творчестве отечественных композиторов на исторически продолжительном, притом переломном отрезке времени предпринят впервые. Впервые также показано, что с точки зрения обращения композиторов к этому феномену период со второй половины XIX по первую половину ХХ веков оказывается кульминационным.

Новизна диссертации сформулирована также в положениях, выносимых на защиту:

1. Проведенный в диссертации сравнительный анализ сочинений отечественных композиторов второй половины XIX – первой половины XX веков (Мусоргского, Чайковского, Стравинского, Прокофьева) выявил существование четырех принципиально различных типов отражения в музыке феномена детства.
   
2. Развитие темы детства в русской музыке указанного периода привело к появлению новых образных модусов, жанров, видов композиции, к созданию особой музыкальной поэтики и, в конечном счете, к возникновению специфического художественного содержания, ранее не присущего музыкальному воплощению данного феномена.
   
3. Музыкальные портреты детей и юных героев, созданные в сочинениях Мусоргского, Чайковского, Прокофьева, представляют собой богатую галерею типов-характеров, среди которых впервые появился образ антигероя; в этих портретах продемонстрировано двуединство взаимоотношений «детского во взрослом» и «взрослого в детском».
   
4. Раскрытая в диссертации системная связь драматургических линий оперы Мусоргского «Борис Годунов» с миром детства, обнаруживает неизвестные доселе грани художественной концепции данного сочинения, благодаря которым детское начало, существующее как у детей, так и у взрослых, становится носителем праведности и духовно-нравственной истины.
   
5. Использованный Мусоргским в сочинениях о детях метод «интонационного сценария», ранее не исследованный в музыковедческой литературе и являющийся важным художественным открытием автора «Детской», может стать эффективным инструментом при осмыслении содержания произведений других композиторов.
   
6. Музыковедческий анализ камерно-вокальных циклов Мусоргского «Детская» и «На даче», ранее воспринимавшихся как единое целое, обнаружил их существенные отличия. В песнях первого из них показан микрокосм жизни растущего человека, тогда как в песнях второго в жанре специфически интерпретированной баллады отображены приключенческие истории, поданные не в трагическом, а в шутливо-юмористическом ключе.
   

Терминологический аппарат. Автор, в основном, пользуется ранее установившейся терминологией и вводит лишь один новый термин — интонационный сценарий. Речь идет об отражении тончайших эмоциональных нюансов и психологических поворотов в поведении и в душевном мире героев, которые характеризуются музыкальной интонацией (у Мусоргского — как правило, вокальной). Поскольку между подобными интонациями практически нет семантически нейтрального материала, то сам ход их развития напоминает детально разработанный сценарий, выполненный музыкально-лексическими средствами. Введенный в научный обиход И. Барсовой и сходный по звучанию термин «интонационная фабула» принципиально отличается от интонационного сценария по смыслу. Выявленные отличия показывают, что интонационная фабула проходит в рассредоточенном виде и подхватывается в произведении лишь время от времени, а сценарий характеризуется именно непрерывностью процесса интонационно-смысловых изменений.

Научно-практическая значимость работы обусловлена возможностью ее использования в педагогической практике музыкальных учебных заведений всех уровней, особенно в курсах истории музыки, музыкальной формы, теории музыкального исполнительства. Методология и результаты работы могут также быть полезны будущим исследователям музыкально-исторического процесса, в который тема детства вписывается как одна из ее важных составляющих.

Апробация работы. Диссертация неоднократно обсуждалась на кафедре теории и истории музыки Московского государственного института музыки имени А.Г. Шнитке.

Основные положения исследования были апробированы на Международных конференциях: «Международный конгресс по креативности и психологии искусства» (Пермь, 2005); «Келдышевские чтения – 2006». К 95-летию И.В. Нестьева (Москва ГИИ, 2006); «Актуальные проблемы современной музыки: композиторское творчество, исполнительство, педагогика» (Уфа, 2007); «Культура Тихоокеанского побережья (Culture of the Citizens of Pacific Ocean Coastline)»; IV Международная научно-практическая конференция. К 10-летию Центра русской культуры города Владивостока (Владивосток, 2007); «Категория русского языка и русского искусства в наследии и научно-общественной деятельности (к 100-летию со дня рождения Ю.В. Келдыша)» (Москва, ГИИ, 2007); Международный музыкальный фестиваль и II научная конференция «Наследие: русская музыка — мировая культура. XVIII– XIX век» (Москва, МГК, 2009); Международные конференции «Музыкально-исполнительское искусство и научное знание» (Москва, 2009, 2010); Международные конференции «Вопросы музыкознания. Теория. История. Методика. (Москва, 2008, 2009, 2010, 2011).

Результаты исследования опубликованы в двадцати двух статьях (девять из них — в журналах, рецензируемых ВАК). Их общий объем составил 19,4 а. л. Издана монография «Феномен детства в русской музыке» (25 п. л.).

Логика содержания находит непосредственное отражение в структуре диссертации, включающей Введение, две базовые аналитические части, разделенные на главы, Заключение, Список литературы и три Приложения. Обе части построены по единому плану: они начинаются с исторической преамбулы, посвященной художественному контексту творчества избранных композиторов, и включают по две главы.


ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновывается актуальность темы, ее научная новизна, определяются объект и предмет исследования, формулируются его цель и задачи, основные принципы методологии, положения, выносимые на защиту, анализируется источниковедческая база диссертации.

Часть первая открывается вводным разделом, где важную установочную роль выполняет исторический обзор темы детства в искусстве XVIII – XIХ веков.

Глава первая «Феномен детства в творчестве Мусоргского» — состоит из двух параграфов («Тема детства в сочинениях о детях» и «Тема детства в сочинениях о взрослых»). Целью начального раздела первого параграфа — «Мусоргский как детский психолог» — является анализ некоторых черт детской психологии в их понимании композитором, проявившийся в ряде художественных новаций, исток которых — в ранних фортепианных и вокальных миниатюрах 1850 – 1860-х годов. Это выразилось, прежде всего, в обновлении содержательных модусов, повлекшем за собой обогащение жанровой системы (речевые скороговорки, прибаутки, дразнилки), принципов формообразования (крещендирующие композиции и др.), музыкальной поэтики, которую характеризует сочетание лексической простоты и изысканности, что типично для темы детства у разных авторов.

Особый интерес для Мусоргского представляло создание живых детских портретов, запечатление манеры речи детей, импульсивности их поступков и эмоциональных реакций, доверчивости по отношению к миру и людям, непосредственности восприятия, особого незамутненного взгляда на мир. В то же время композитор блистательно живописал и присущие детям негативные черты. Новаторскими оказываются музыкально-лексические средства, отражающие образный мир фортепианной пьесы «Первое наказание». Состояние запертого в чулан ребенка, лишенного свободы (подзаголовок: «Няня запирает меня в темную комнату»), провоцирует у него агрессивный напор, обиду, буйство страстей. В пьесе автор показал и иное: детские эмоции, пусть возникшие по ничтожному поводу, не менее, а нередко и более экспрессивны, чем у взрослых. Новаторство проявлено также в жанрово-тематическом и композиционном решении произведения: реализованы возможности динамической токкаты, крещендирующей композиции с подчеркнуто активным членением формы (частое кадансирование). Подобная сложность детской психологии и в дальнейшем является предметом внимания композитора.

Одним из художественных открытий Мусоргского стал показ дисгармонии детской души, анархии чувств. Именно в сфере детской музыки он предвосхитил — вплоть до конкретных интонационных совпадений — многие трагедийные образы «Бориса Годунова», в том числе в сценах разбушевавшейся толпы («У Василия Блаженного» и «Под Кромами»). В данных ситуационных перекличках как бы продемонстрирован один из важных законов психологии — агрессивные свойства человеческого характера вполне могут иметь своим истоком обиду, нанесенную в детском возрасте. По остроте и силе подобные образы Мусоргского перекликаются с трагическим ликом детских персонажей Достоевского. Гениальные мастера запечатлели изначально содержащийся в душе ребенка микрокосм взрослых страстей с нераздельным смешением в них добра и зла. Тонкий анализ душевных состояний ребенка позволил им увидеть, как в капле воды, всю картину мира.

Мусоргский прекрасно осознавал фундаментальные законы психологии: в детских жестоких «забавах» может быть заложен исток многих отталкивающих свойств личности, которые во сто крат возрастают, когда люди объединяются в толпу, где человек анонимен, и поэтому стихия разрушения, издевательства, мести выпущена из-под контроля, так же как слабо управление ребенком своими эмоциями.

В работе подтверждено положение о наличии у Мусоргского детского камерно-вокального театра. Одну из вершин представляет песня «Озорник». Показано, что в истории музыки до сих пор не фигурировал антигерой-ребенок. В гротесково-трагической сцене заострено внимание на его душе, искореженной жизнью. Ребенок лихо, с весельем полностью отдается распирающему его злому настроению. Уникальный характер этого, по тонкому определению Кюи, «мучительного скерцо» в большой мере обусловлен сложным жанровым микстом. В речевой скороговорке народного пятидольника нарочито заострены пародийные моменты детской дразнилки, обращенной к старухе (в том числе неестественные акценты — «спотыкаешься», «натыкаешься»). Жанр дразнилки сочетается с глумливым хоралом-величанием и такого же рода саркастическими аллюзиями на девичье причитание («Ой, поджарая, баба старая»). Окончание песни («Раззудись плечо, размахнись клюка, расходись, карга старая!») перекликается по мощи агрессивной силы с жестким выражением бунта в хоре «Расходилась, разгулялась» из оперы «Борис Годунов».

В музыке о детях ранее не встречался и художественный анализ перерастания внутреннего состояния героя от скорби к отчаянию, потенциально заключающему в себе угрозу. Речь идет о «Сиротке». Образ голодного ребенка оказывается близким характеристике Юродивого (сплав речитатива, плача и колыбельной). В обоих случаях налицо сходство психологических портретов: детская чистота души, наивность и доверчивость оборачиваются в конечном счете пронзительной незащищенностью перед злом.

Прослеживается также непосредственное сюжетно-стилистическое сходство «Сиротки» с хором «Хлеба голодным» («Борис Годунов»). В обоих случаях из жалобы прорастает отчаянное требование, а из плача — возгласы могучих речевых скандирований. Кульминационная фраза песни с характерными размашистыми и угрожающими плясовыми притоптываниями («С голоду смерть страшна, с холоду стынет кровь») оказывается интонационно близкой теме «Ой, ты, сила, силушка» («Сцена под Кромами»). Таким образом, подход к детской психологии у Мусоргского органически вплетен в целостность его мировосприятия.

Раздел 1.2 — «Вокальный театр в циклах “Детская” и “На даче”. Интонационный сценарий» — посвящен анализу нового художественного метода, найденного Мусоргским в песнях о детях. Он включает в себя специфический подход к взаимодействию литературного текста и музыки для воплощения психологических характеристик героев. Литературные тексты детских песен напоминают театральные сценки, где легко угадываются персонажи и адресаты отдельных реплик с их характерологическими особенностями и эмоционально-психологическим подтекстом в явных или скрытых диалогах. В циклах предстают дети из обеспеченных семей, защищенные от социальных катаклизмов и экстремальных ситуаций. Внутренние пружины их поведения не вызваны столь трагическими обстоятельствами, как, например, в «Сиротке». Но и благополучным детям тоже свойственна ураганная сила эмоций.

Театральность этих сценок проявляется на разных уровнях, в том числе через диалогичность структуры: ребенок всегда обращается к собеседнику, пусть даже молчащему. Не менее значимы авторские ремарки сценического характера, усиливающие зримость драматического действия. Важную роль выполняет точное отражение всех эмоциональных нюансов речи: нянины фразы отличаются выражениями, типичными для крестьянского говора. Девочку характеризуют ласковые обороты с обилием мягко звучащих уменьшительных суффиксов. Речь мальчика передает специфическое видение ребенком мира в мельчайших подробностях. В неконфликтном музыкальном тексте песен Мусоргский подчеркивает нежный возраст детишек и окружающую их комфортную обстановку: уют детской, сердечность чувств.

Вокальный театр Мусоргского (и не только детский) содержит одно из важных открытий, которое определяется в данной работе как интонационный сценарий. Симптоматично, что композитор к нему пришел, создавая песни о детях («Сиротка», «Еремушка», «Ребенок»); его побудило к этому пристальное внимание именно к детской психологии.

Выделим главное, что составляет сущность интонационного сценария:

• музыкальный текст от начала до конца представляет собой сгусток выразительности, в нем нет общих мест, каждая интонация передает какой-либо психологический нюанс;

• интонационно-смысловой единицей отсчета становится не фраза, а короткий мотив, включающий сочетание двух-трех слов, отдельное слово, иногда — простое восклицание;

• все музыкально-лексические средства (вплоть до тех, которые ранее казались второстепенными) и их комплексное воздействие направлено на достижение выразительности каждого конкретного момента сценки.

Отслеживание мельчайших движений души ребенка в сочинениях Мусоргского можно уподобить основательно развитому сценарию театральной пьесы, посвященному психологии характеров и эмоциональных реакций. В самих же текстах указания почти исключительно даны музыкально-лексическими средствами, что позволяет говорить именно об интонационном сценарии. Песни нередко сопровождаются авторскими сценическими ремарками. Но главным в определении тончайших нюансов в переживаниях героев в каждый отдельный момент сценки оказывается все же интонация — в широком, асафьевском понимании (как единица выражения смысла, вбирающая в себя все музыкально-лексические средства). По словам Мусоргского, это новое стилевое качество позволяет «…звуки человеческой речи, как наружные проявления мысли и чувства, без утрировки и насилования сделать музыкой…».

Итак, исходя из стремления возможно более точно раскрыть психологию ребенка и передать неповторимые интонации детской речи, Мусоргский приходит к этому методу, благодаря которому он не только по-новому трактует содержательные модусы, принципы музыкальной композиции, жанровую систему и лексический строй (литературный и музыкальный), но и принципиально обновляет свой стиль.

Новый подход композитора к литературному и музыкальному тексту рассмотрен в ходе анализа песен «С няней», «На сон грядущий», «Кот Матрос», «В углу».

Метод интонационного сценария рассчитан фактически на новый тип исполнителя, который должен сочетать в себе качества певца, актера и декламатора. При этом исполнительская свобода минимальна, ибо все от начала до конца, вплоть до мельчайших деталей, настолько выверено автором, что еще Ц.А. Кюи писал об этом: «Исполняются эти картинки (песни “Детской” — И.Н.), несмотря на их крайнюю простоту, нелегко... Их нужно говорить, но говорить, строго сохраняя интонацию нот, написанных автором (выделено мной — И.Н.)»².

Замечание Ц.А. Кюи парадоксальным образом фиксирует идеальное представление Мусоргского об омузыкаленной речи, но, главное, указывает на одну из существенных музыкально-исторических тенденций, ведущую к Spreсhstimme, в частности, у Шенберга, шире, — к возникшей в ХХ веке экспрессионистской манере вокального письма. Конкретные же технические приемы воплощения речевой интонации Мусоргским и Шенбергом противоположны: у Мусоргского звуковысотность должна быть точнейшим образом учтена, у Шенберга — это область, хотя и ограниченной, но все же импровизации исполнителя. Если исключить специфику атонального контекста, представляется, что петь произведения Шенберга, как это ни странно, в известном смысле проще, чем вокальные миниатюры Мусоргского. Напряженную экспрессию эмоциональной человеческой речи с множеством оттенков настроений и психологических состояний легче воплотить в условиях импровизационного перехода от пения в крик или шепот, если интонация не скована определенной звуковысотностью. В этом смысле в сочинениях нововенского классика значительно больше исполнительской свободы, чем в богатой палитре эмоциональных состояний у Мусоргского, очерченной точно выверенной интонацией.

Найденный Мусоргским в песнях о детях новых художественный метод стал одним из главных в его творчестве.

Раздел исследования 1.3 — «Принципиальные отличия циклов “Детская” и “На даче”» — выполнен с привлечением архивного материала и посвящен разностороннему музыковедческому изучению двух камерно-вокальных циклов о детях. Один из них широко известен слушателям и исполнителям, у второго — судьба совсем иная. Первое научное сообщение о цикле «На даче» было сделано на основании текстологического изучения автографов композитора в начале 1960-х годов А. Орловой. Музыковедческий анализ, осуществленный путем рассмотрения истории создания двух циклов, их концептуальных особенностей, характеристик героев, содержательных модусов, жанрового и стилевого (музыкального и литературного) наполнения, не проводимый ранее, окончательно подтвердил существование цикла «На даче».

Вокруг семи детских песен Мусоргского сложилась парадоксальная ситуация. Несмотря на волю композитора, выраженную в подготовленном для Стасова списке сочинений, датированном 26 августа 1874 года, вместо двух песенных циклов в общественное сознание и музыкальную практику вошел лишь один — «Детская» (из семи пьес). В сущности, он явился слиянием двух камерно-вокальных произведений: «Детской», состоящей из начальных пяти пьес, и неоконченного цикла «На даче» (из двух последних пьес). И хотя существование цикла «На даче» у специалистов не вызывает сомнений, о нем знают немногие.

«Детская» принадлежит к созданиям Мусоргского, родившимся под счастливой звездой. Она получила благожелательную оценку Листа, критики, горячее одобрение друзей. Песня «Дитя» была восторженно принята Даргомыжским. Цикл многократно исполнялся и был издан при жизни композитора с иллюстрациями Репина. Одним из источников вдохновения для композитора стало его общение с маленькими детьми. О том же говорит подзаголовок «Эпизоды из детской жизни» и посвящения Танюшке и Гоге Мусоргским (№ 4, «С куклой») и Саше Кюи (№ 5, «На сон грядущий»). Судя по всему, Мусоргский остался доволен своим произведением: три песни он посвятил выдающимся художникам «натуральной школы», мнением которых особенно дорожил: № 1, «С няней» — А. Даргомыжскому; № 2, «В углу» — В. Гартману; № 3, «Жук» — В. Стасову. Вокальный цикл «Детская» был встречен художественными кругами северной столицы на редкость тепло. Его успех оказался бесспорным, что явилось подлинной победой мастера.

Еще при его жизни противоположная, особо несчастливая судьба была уготована двум последним детским песням. После смерти Мусоргского им на долгое время было отказано в праве на самостоятельное, отдельное от «Детской», существование.

«Кот Матрос» и «Поехал на палочке» написаны под впечатлением летнего дачного отдыха Мусоргского в семейном кругу Д.В. Стасова. Сюжеты произведений основаны на детских рассказах маленьких Стасовых. Существовали устные сведения еще о двух песнях, игранных Мусоргским, но не сохранившихся: «Фантастический сон ребенка» (по рассказу Зиночки Стасовой) и «Ссора двух детей». Несмотря на кажущуюся незатейливость жанровых зарисовок, композитор отнесся к ним со всей серьезностью, о чем свидетельствует их посвящение супружеской чете Дмитрия Васильевича и Поликсены Степановны Стасовых. Мусоргский собирался включить их в задуманный вокальный цикл, которому уже подобрал название «На даче», но так и оставил его незавершенным. Возможно, Мусоргский прервал работу в связи с прохладным отношением друзей к этим песням. В частности, В. Стасов считал «Поехал на палочке» менее удачной пьесой, чем номера «Детской». Отсутствие прижизненных отзывов, как и сведений о прижизненных исполнениях песен «На даче», также свидетельствует об их малой популярности. Упоминаний о них нет ни в печати, ни даже в переписке Модеста Петровича.

Специфика каждого из циклов проявилась в характеристиках героев. В «Детской» — их три: девочка, мальчик Мишенька и няня. Во втором цикле вместо няни фигурирует мама, но главное, в нем дети другие: это мир боле взрослых ребят с новыми проблемами.

Различия героев особенно заметны в манере речи, типичной для каждого возраста. «В последних сценах, — писал Б. Асафьев, — больше, я бы сказал, приключенчества, “анекдотичности”. Тут виднее дети в их повадках ребяческих»³. Еще более различаются взрослые — простонародная няня и романтически утонченная мама. В первом цикле речь детей изобилует уменьшительными суффиксами и повышенным вниманием к деталям, к повторению чужих слов и мыслей (песни «С няней» и «С куклой»), что подчеркивает нежный возраст детишек. У повзрослевших же героев цикла «На даче» уменьшительные суффиксы почти не встречаются, и ребенок начинает осознавать и обосновывать свои поступки. Так Мусоргский отразил различия в детской возрастной психологии, разный менталитет и манеру поведения героев, населяющих детскую и отдыхающих на даче.

Изменившийся возраст детей повлек за собой новые акценты в сюжете и жанровой системе второго цикла. В пьесах «На даче» претворен жанр баллады, трактованный, однако, не в драматическом духе. Мусоргский раскрасил этот жанр приключенческо-изысканными, нарочито наивными и юмористическими красками. В них, подобно балладе, происходит разделение героев. Но не на идеальных и «роковых», не на реальных и фантастических, а на людей и животных. В песне «Кот Матрос» юная героиня приписывает последним человеческие свойства (коварный и хитрый кот, бедный, дрожащий от страха, снегирь), она ведет себя с ними на равных. И мальчик, играя, обращается к деревянной лошадке, как к живому существу: «Гоп, гоп! Гей, поди! <…> Тпру! Стой!» («Поехал на палочке»).

В обеих миниатюрах имитируются «роковые удары судьбы», правда, роковые они в детском масштабе, то есть совсем не опасные. Это неожиданно включает в жанр баллады несерьезное пародийно-юмористическое звучание.

Приемов игры, то есть возможностей сценического воплощения в анализируемых циклах множество. Так игра в балладу продолжена внедрением в пьесу «Поехал на палочке» секвенции «Dies irae», преобразованной в галоп скачущей лошадки. Казалось бы, средневековая секвенция вклинивается не к месту и дается почти в неузнаваемом виде (мажор, растворение в фактуре). Вместе с тем, ее появление абсолютно неожиданно и вовсе не страшно. В результате, психологическая установка на невозможность сосуществования «Dies irae» с веселым мажорным галопом, как правило, так затемняет слух, что саму тему просто не слышно. Не исключено, что на подобное решение Мусоргского вдохновили парафразы на «Dies irae» в «Пляске смерти» Листа, смелые по технике образных трансформаций (вплоть до включения тем-оборотней).

Действительно, появление траурного Dies irae в бытовой сценке могло бы показаться нонсенсом, если бы не одно существенное обстоятельство — общая жанровая стилистика «На даче». С учетом юмористически трактованной балладности включение средневековой секвенции воспринимается в духе наивно-забавной и доброй страшилки.

Стилистическое единство и оригинальная жанровая игра песен «Кот Матрос» и «Поехал на палочке» явно свидетельствует о том, что обе миниатюры, как звенья одного цикла, никак не связаны с «Детской».

Зато в первом цикле есть многое, что в объединяет его пьесы в единое и отдельное целое. Через мир ребенка здесь раскрывается микрокосм жизни человека: забота и нежность («С куклой»), сочувствие («Жук»), обида и попытка самоутверждения («В углу»), сосредоточенность в молитве («На сон грядущий»), столкновение со смертью («Жук»), мечта, в которой смешное торжествует над страшным, добро над злом (сказки в пьесе «С няней»). Цикл объединен классическим триединством времени (один день), места (детская) и обстоятельств действия (жизнь ребенка).

В его композиционно-драматургической структуре выделены моменты экспозиции героев (девочка — № 1; мальчик, няня — № 2), драматической кульминации (№ 3), лирического центра (№ 4) и финала (№ 5). Обнаруживается также известная связь с сонатной структурой: два первых номера выполняют функцию начальной части (экспозиция и развитие главных образов); № 3 — может быть уподоблен скерцо; № 4 — медленной части; № 5 — финалу. Объединение цикла происходит также благодаря отдельным средствам музыкально-литературной лексики. Например, пьесы «С няней» и «С куклой» связаны между собой некоторым интонационным сходством, единством жанровой системы, тонального плана, а также литературным текстом, заимствованным из одних и тех же няниных сказок.

Композиционно-драматургическая структура «Детской» идеальна по форме и располагает к прочтению множества смыслов, наполняющих эту, казалось бы, наивно-трогательную, но внутренне глубокую, в чем-то философскую концепцию.

Во втором параграфе главы «Тема детства в сочинениях о взрослых», в разделе 1.4 «Недетские колыбельные» прослеживаются основные характеристики жанровой системы Мусоргского, где именно традиционно детский жанр колыбельной подвергается неожиданным трансформациям в силу особого смыслового контекста. Оригинальность колыбельных автора состоит и в том, что они напрямую не продиктованы темой детства (за исключением песни «С куклой»). Вместе с тем, сам жанр не лишен своих типологических корней — взаимосвязи с образным миром ребенка.

Путем обращения к жанру колыбельной композитор создает театрально яркие сцены трагической и социальной направленности, усиленной драматургическими антитезами. Так, материнская песня над колыбелью Калистрата противопоставлена леденящему кровь взрослому «счастью» беспробудного горемыки. В балладе «Забытый» антитеза доведена до столкновения полярных сущностей: жизнь — смерть. В «Трепаке» и в колыбельной «Спи, усни, крестьянский сын» аналогичный контраст дополнен романтическим и символистским мотивом сна-смерти, выполняющим роль катарсиса.

Особенность колыбельных Мусоргского — в их включенности в жанровые синтезы: с траурным маршем («Забытый»), с плясом («Гопак», «Трепак», «Калистрат»), с причетом («Колыбельная Еремушки», «Спи, усни, крестьянский сын», «Колыбельная» из «Песен и плясок смерти»). Соединение с плясом контрастно усиливает трагическое начало: бедняки развеивают горе в издевке над собой и пытаются утопить его в хмельном веселье. Подобная трактовка плясовых парадоксальным образом становится аналогом колыбельной, поскольку в плясе — то же забытье, только пьяное, горькое, лихое. Выражению трагического содержания способствует музыкальная лексика, где тематизм часто достигает детализации интонационного сценария и предвосхищает стилистику ХХ века.

В раделе 1.5. — «Тема детства в опере “Борис Годунов”» —предложен особый ракурс осмысления концепции оперы: вскрыто и обосновано драматургически-смысловое значение феномена детства. Такой подход позволил более глубоко и системно представить драматургические линии Григория Отрепьева, Шуйского, Пимена, «божьих людей», а особенно Юродивого, мальчишек, царевича Дмитрия, царевича Федора, наконец, самого царя в их связи с линией детства.

Тема детства является одной из наиболее важных составляющих концепции оперы. Включение детских образов, ассоциирующихся в первую очередь с непорочностью, заостряет принципиально значимые антитезы духовного и бездуховного, небесного и земного, очищающей высшей правды и убивающих душу низменно-эгоистических страстей, доводящих человека до преступления. Чрезвычайно объемно проявленные на всех смысловых и драматургических уровнях произведения, они раскрывают основную направленность творчества композитора — извечный конфликт противоположных духовных сущностей и надежду на конечную победу горнего над дольним.

Детское начало в опере становится критерием праведности и, соответственно, духовно-нравственной истины, понимаемой в ключе евангельского слова Иисуса: «если не обратитесь и не будете как дети, не войдете в Царство Небесное» (от Матфея: глава 18; стих 3). Руководствуясь именно этим критерием, Мусоргский показывает, что чувство любви Бориса к детям, искреннее и всеобъемлющее, спасает душу преступного царя, что детское (в детях и взрослых), открытое правде и видящее жизнь с ее неземного, горнего ракурса, способно пророчествовать (Юродивый, «Песня про комара», Пастух в рассказе Пимена). В то же время зло мира разрушает чистоту ребенка, делает его агрессивным, уродует душу и фактически лишает детства (мальчишки в сцене с Юродивым). С аналитическим подходом подлинного психолога композитор связывает детскую жестокость с ее страшными последствиями, в частности, с ростом низменных инстинктов, сплачивающих безумную толпу в ее жажде крови (драматургически-смысловая перекличка сцены мальчишек и сцены «Под Кромами»).

Одно из замечательных концептуальных решений композитора, выражающее заветную мечту Бориса, царя и человека, о будущем его детей — значительная трансформация лейтмотива царевича Федора из неустойчивого и неуверенного в царственно торжественный (G-dur, диатоника; вместо малого вводного — Т⁶). Лейтмотив интонационно сближается с темой отцовской любви, гармонически распрямляется и звучит светло и гордо. Важнейшая цель Годунова как бы осуществляется в его мечтах перед кончиной; он представляет сына законным наследником трона: «Ты царствовать по праву будешь»

Нигде более в творчестве Мусоргского не показано такое жертвенное величие могучей личности и в то же время несчастного человека с высотой и силой его любви, выстраданной в муках совести. А мука эта — ужас души перед свершенным злодеянием — также связана с темой детства. Она длится до последних минут Бориса. Это выражено, в частности, и неожиданным блестящим драматургическим открытием композитора: включением в пушкинский сюжет издали доносящегося пения схимы об убиенном младенце: «Вижу младенца умирающа, и рыдаю, плачу, мятется, трепещет он и к помощи взывает, и нет ему спасенья…». Потрясая до глубины душу Годунова, скорее всего, они ему чудятся, мерещатся; мысль о смертном грехе преследует, кричит отовсюду. Так, именно вокруг детской темы в тугой драматургический узел стянуты и убийство невинного царевича, и отцовская любовь, и очищающее покаяние.

Выполненный в диссертации анализ позволил усмотреть системность характеристики детских образов в концепции композитора, принципиальную важность темы детства и ее соотнесенность с драматургическими линиями оперы, раскрыть новые грани содержания «Бориса Годунова» Мусоргского.

В результате сделан вывод: феномен детства у Мусоргского уникален для культуры XIX века и в определенном смысле предвосхищает структуру содержания отдельных ветвей детской музыки ХХ столетия. Композитор существенно обновил музыкальную лексику и жанровую систему, ввел новые, порой парадоксально неожиданные образные модусы или до неузнаваемости преобразил уже сложившиеся. Многие темы трактованы им и как исторически современные, и как философские вневременные. При этом значительно усложнилось само трагическое содержание, часто заостренное сильной драматургической антитезой, а сопоставление «детское — взрослое» органично вписалось в контекст осмысления устройства человеческой жизни.

Феномену детства в творчестве Чайковского посвящена вторая глава, состоящая из Вступления и четырех параграфов. В ней прослеживается отношение композитора к детям — личное и творческое. Восхищаясь ранней порой жизни, Чайковский, возможно, проецировал на нее собственное состояние души: страстное стремление к чистоте, не омраченной серьезными внутренними конфликтами взрослой жизни. Обращение к этой теме стало для него как бы возвращением к самому себе, к глубинной сущности человека. Во многом это было способом очищения, катарсиса, защитой от трагизма взрослого мира.

Создавая произведения для детей и о детях на вершине вдохновения и мастерства, Чайковский счел данную область своего творчества одной из самых важных в раскрытии концепции мира, убедительно показав, что у великих художников не существует демаркационной черты между искусством для детей и для взрослых.

Под таким углом зрения анализируется сходство и различия «Детского альбома» ор. 39 и Шестнадцати песен для детей ор. 54 («Тема детства в сочинениях Чайковского для детей»). Сравнение издания и первоначального автографа «Детского альбома» (раздел 2.1) демонстрирует, по сути, разные концепции: сюита отдельных миниатюр (издание) и объединенный единым сюжетом цикл (ранний автограф). При подготовке к публикации автор изменил порядок пьес. Например, в окончательной редакции завершение микроцикла о кукле пьесой «Новая кукла» смягчает впечатление ребенка от встречи со смертью (в раннем автографе завершающей была пьеса «Похороны куклы»).

В раннем автографе «Детского альбома» концентрическая композиция заостряет внимание на сюжете, который можно определить как «день ребенка». Так, «Утренняя молитва» (№ 1) перекликается с № 23 — «В церкви» (вечерняя молитва); № 2, «Зимнее утро», соответствует № 22, «Песнь жаворонка» (картины природы); искренняя лирика пьесы «Мама» (№ 3) продолжена в № 21 — «Сладкая греза», проникновенные интонации которой оказываются близки одному из наиболее возвышенных лирических признаний в русской музыке: романсу «Средь шумного бала».

День ребенка плотно заполнен играми. Среди них — мальчишеские (№ 4 и № 5) и девичьи, с куклой (№ 6, № 7, № 8). Им отвечает мир сказки (№ 19 и № 20). В центре композиции находится раздел, связанный с миром подрастающего человека из образованной среды, которому открыта культура разных стран. В этот раздел входят общеевропейские танцы (Вальс, Мазурка, Полька), русские народные песни и пляски («Русская песня»; «Мужик на гармонике играет», «Камаринская») и разнонациональные песенки («Итальянская», «Старинная французская», «Немецкая», «Неаполитанская»). Знаменательно, что инонациональные песенки соответствуют именно тем языкам, которым обучали ребенка из образованной семьи в первую очередь — французскому, немецкому, итальянскому, иногда испанскому (не представленным оказался только английский язык). Поэтическое послесловие («Шарманщик поет») придает циклу Чайковского сходство с многозначными окончаниями произведений Шумана, к близости которому он, по его словам, стремился.

«Детский альбом», наполненный подлинными фольклорными темами, обладает богатой жанровой палитрой: песни и песенки, скерцо, марш, пляска, наигрыш, танец, колыбельная, молитвенное песнопение. Смысловым лейтмотивом цикла становится круговорот событий, а лейтжанром — кружащийся вальс в его русском («Вальс», «Новая кукла», «Сладкая греза»), итальянском («Итальянская песенка», «Шарманщик поет») и австро-немецком преломлении (лендлер в «Немецкой песенке»). В большой степени именно вальс погружает слушателя в атмосферу мягкой романтической лирики, столь естественной для выражения образов детства у Чайковского.

Быстрая смена событий и ситуаций в жизни ребенка создает возможность сопоставить их с образным миром «Времен года». В ор. 39 годичный круг почти пройден. Однако движение природного цикла в «Детском альбоме», как и в Шестнадцати песнях, направлено не от весны к зиме (как это трактуется обычно), а в обратном порядке — от зимы к весне и лету. Образы весны и лета фигурируют в тринадцати песнях ор. 54, образы осени и зимы — всего в трех. Подобная структура продиктована учетом особенностей детской психики: неизбывной тягой души ребенка к светлым и радостным эмоциям.

В анализе Шестнадцати песен для детей (раздел 2.2) рассматриваются содержание, жанровая система, музыкальная лексика, сходные и отличные от «Детского альбома». Композитор вводит в ор. 54 изобразительные приемы и аллюзии, обеспечивающие доступность, необходимую для детского восприятия. В то же время, он усложняет и обогащает содержание пьес введением серьезного подтекста, порой вписывая детство в общую картину жизни людей с их проблемами и конфликтами. Как и в «Детском альбоме», прожитый день расширяется до масштаба всей жизни ребенка и, шире, — жизни человека.

Специфика данного сочинения заключается в раскрытии важнейших психологических, социальных, нравственно-этических и религиозных проблем, волновавших Чайковского. В силу этого он счел уместным и даже необходимым поставить их перед ребенком, чтобы постепенно и мягко подвести его к жизни в жестко устроенном мире.

В отличие «Детского альбома», в песнях расширяется круг охватываемых явлений, предстают разные семьи: богатые и бедные, образованные и неграмотные, благополучные и сиротские. Дети включаются в круг внимания к людям, нуждающимся в помощи и любви: бедным (№№ 2, 7, 14), узникам (№№ 11, 15), больным и умирающим (№ 14).

При всем различии «Детского альбома» и Шестнадцати песен оба цикла окрашены чувством тихого восторга перед чудом детства, столь свойственного Чайковскому.

Песни объединяет в единое целое и логично выстроенная система жанров; преобладают пейзажи, семейные сценки и рассказы. В общем контексте выделены притча и духовный стих с чертами баллады (№ 5), басня (№ 8), колыбельная (№ 10), траурная элегия (№ 14), волшебная сказка (№ 16). Везде (кроме № 16) акцентируется внимание на глубинном слое содержания: противопоставление эгоцентризма (№ 8) жертвенной христианской любви, ничего не требующей взамен (№№ 5, 10).

Ярко выраженные стилевые аллюзии создают в песнях смысловой подтекст. Так, практически доведенная до уровня цитаты аллюзия на плясовую песню «Ах вы сени, мои сени» (в другом варианте «Как на Ванины именины испекли мы каравай») придает сценке «Зима» радостную энергию, связанную в воображении детей с картинами веселых забав и праздников. На эту аллюзию, как и на две другие (в «Детской песенке» и в «Ласточке»), в настоящей работе указано впервые.

Многочисленные изобразительные моменты как правило облегчают детское восприятие. Исключение составляет № 7 («Зимний вечер»), где смысловая амбивалентность лишь подчеркивает присущую циклу идею нераздельности на земле радости и горя, где детство рано или поздно сталкивается с трагическими проблемами взрослого мира.

Рисуя пение различных птиц, изобразительность характерна для басни «Кукушка». Но главное в ней — многослойный притчевый смысл. Перед детьми предстает забавная история о скворце, соловье, жаворонке, дрозде и хвастливой Кукушке. Однако главный смысл, больше понятный взрослым, заключен в трагикомической картине разбушевавшейся зависти, переходящей в месть и способной превратить жизнь в ад.

Нельзя не отметить в этом цикле роль метафоричности. Так в форме притчи подан рассказ о детстве Христа (№ 5), ставящий в центр важнейшие проблемы истории человечества: отношение людей к Божией любви; противостояние человеческой свободы Божьему замыслу. Поэт (А. Плещеев) и композитор показывают детей частью мира людей, где господствует эгоизм и равнодушие, распинающее во Христе чистоту и любовь. Именно такой смысл песни освещает содержание большинства пьес опуса.

Индивидуальным своеобразием «Легенды» является парадоксальное сочетание трагического и одновременно отстранением от него. И это естественно, поскольку имеет место некая мифологема, в которой передан не столько расположенный во времени конкретный драматический сюжет, сколько некая история, отражающая природу падшего человечества. Рассказ о событии дан вне времени, а потому он как бы отдален от современной жизненной ситуации. Так возникает эффект некой эмоциональной приглушенности. Очевидно, Чайковский, вводя ребенка в сложные проблемы и тем самым обучая его жизни, учитывает ранимость психики малыша или подростка.

Композиционное объединение цикла осуществляется путем свободной трактовки сонатности и рондообразности. Круговое расположение тональностей, как и в «Детском альбоме», является одним из средств воплощения идеи круговорота жизни. Он неожиданно рассеивается в «Детской песенке», уводящей в мир волшебной сказки.

В песне «Мой Лизочек» можно усмотреть авторское послесловие (как в пьесе «Шарманщик поет» из «Детского альбома»). Это «сладкая греза» маленьких героев вокального цикла. Она выделяется своей поэтичностью, и кажется, что здесь предстает своеобразная русская Дюймовочка. Чайковский специально подчеркивает национальный характер песенки, рассчитывая на российских слушателей. В этой связи он заменяет аксаковское имя Марихен на родное Лизочек. Кроме того, национальный характер подкрепляет введением мотивов «Камаринской», вполне узнаваемых, хоть и сильно измененных в миноре (фортепианное обрамление песни).

Как видим, в Шестнадцати песнях для детей микрокосм жизни человека показан во всей красоте и одновременно неприглядности. Автор не побоялся достаточно откровенно поставить «больные вопросы» перед маленькими слушателями. Однако сделал это не для того, чтобы запугать их, а, наоборот, чтобы предупредить о зле, противопоставив ему непреходящие ценности: христианскую мораль добра и любви, нетронутую красоту природы и бескорыстие человеческого сердца.

Детские песни Чайковского, направлены на восприятие и ребенка, и взрослого. У ребенка пока не происходит познание глубинного смысла сказанного. До него он еще будет дорастать, черпая духовные, нравственно-этические и эстетические ресурсы из услышанного в детстве.

Параграф второй «