Geum.ru

Феномен детства в творчестве отечественных композиторов второй половины XIX первой половины ХХ веков

Вид материалаАвтореферат
Вторая часть
Приверженность канону
Подобный материал:
1   2   3
Тема детства в сочинениях о детях», раздел 2.3 — «Портреты детей» посвящен характеристике детских образов и их драматургическому значению в крупных сценических произведениях Чайковского. Художественное отражение индивидуальных или групповых зарисовок детей нередко может быть связано с воплощением образной сферы игры или игрушечности. Подобный подход заметен, например, в некоторых фортепианных пьесах композитора. Как известно, при художественном раскрытии микрокосма детства внимание часто направлено на игры ребенка как средство познания жизни и окружающего мира. Прав Б. Асафьев, утверждая, что «всякая игра для ребят – это серьезно!..»4.

Творческую фантазию автора привлекали игры мальчиков, обращенные к реальным, сказочным или кукольным персонажам. Таковы, например, игра в солдаты («Пиковая дама») и в лошадки («Марш деревянных солдатиков», «Детский альбом»). Им близки детский марш и главная партия Увертюры «Щелкунчика», а также игрушечный «Миниатюрный марш» (Первая оркестровая сюита).

Курьезно выглядит одна из подобных сцен в «Пиковой даме» — изображение маленькими ребятишками действий взрослых солдат. Сам хоровой марш напоминает песню-кант в духе искусства XVIII века, подлинный текст которой взят из «Устава воинского о должности генералов, фельдмаршалов». Исполнителями канонического панегирика русской армии назначаются «герои» с тембром высоких, неокрепших голосков. Забавное впечатление усилено специфическим оркестром с детскими трубами и барабанами. Комичность ситуации подкреплена реакцией кормилиц, нянюшек и гувернанток, приветствующих «защитников Россеи». Образы маленьких девочек переданы в той же сцене считалочкой на одном звуке (d2) и срывающимся пением едва слышных голосков.

Драматургическое значение сцены гуляния с детьми проявляется в сопоставлении со следующим за ней появлением Германа. Контрастом по отношению к состоянию страдающего героя вполне могли бы служить образы взрослых, наслаждающихся весенним солнцем. Но Чайковскому нужны были именно дети, чтобы подчеркнуть мысль об их естественности, гармоничности, чистоте, целостности. Герман же Пушкина – Чайковского соткан из сплошных противоречий. Он — символ дисгармонии, приводящей в конечном счете к гибели его самого и окружающих его людей. Дети же выступают как символ вечно возрождающейся жизни.

Образу взрослых противопоставлены детские портреты и в «Щелкунчике», где взрослые неуклюже исполняют старинные танцы (№№ 3, 5). В остроумной зарисовке Чайковский следовал традициям Шумана: в балете процитирован тот же гросфатер, который включен в циклы «Бабочки» и «Карнавал».

Нарочито примитивно ведут себя мальчишки, демонстрирующие «храбрость», изображая взрослых: Фриц и его друзья дразнят девочку, пугают ее неожиданным грохотом. Во время тихого баюканья Машей своей любимой игрушки они издеваются над ней, желая тем самым выказать свое пренебрежение к «женской сентиментальности». Для создания невыносимого шума приятели используют весь возможный арсенал: в музыку Колыбельной вторгаются свистульки, барабаны, «кукушки» и «перепела».

Редчайший пример у Чайковского — показ подлинной детской жестокости в хоре мальчиков из оперы «Опричник». Хор интонационно перекликается с роковой лейттемой опричнины. Его поэтика опирается на типичные средства трагического. Драматизм ситуации заострен неестественными акцентами в речи мальчишек, словами-выкриками «опричница поганая». Образность и музыкальные интонации хора предвещают недобрые скерцозные темы у Чайковского. Сам образ обезображенного детства и музыкально-лексические средства оказываются здесь близкими Мусоргскому.

Как детский психолог Чайковский воспроизводит разные грани характера ребенка: от чистоты и наивности до жестокости. Мир детей, контрастно оттеняя тревожные состояния взрослых, выступает у композитора своеобразным мерилом взаимодействия добра и зла, гармонии и дисгармонии. А светлые чувства маленьких героев воспринимаются им как важная составляющая идеального начала в человеке. В частности, как подлинная поэма об идеальном — грезах и мечтах детства — воспринимаются «Сны ребенка» (Вторая оркестровая сюита).

Переплетение взрослого и детского рассмотрено в параграфе «Тема детства в сочинениях для взрослых», в разделе 2.4 «Детское начало в характеристике девичьих и юных женских образов». Музыка Чайковского о детях отмечена хрупкой красотой, которую в большой мере придаёт ей сочетание простоты и изысканности, каждый раз проявляющееся по-разному. В Приложении к главе сравниваются сочинения для детей и взрослых, близкие по образному содержанию и интонационному наполнению. В результате, выявляется музыкально-лексическая специфика мира детства, что дает возможность обнаружить детское начало во взрослом. Кроме того, подобный ракурс позволяет уточнить наши представления о мировосприятии автора.

Детские черты в характеристиках юных героинь подчёркивают особую утончённость и чистоту непохожих друг на друга привлекательных портретов — семилетней Маши и двадцатилетней Авроры, легкомысленной Шалуньи и доверчивой, как дитя, Иоланты.

Самая младшая из героинь Чайковского — семилетняя Маша («Щелкунчик»). В её образе изначально просвечивается мягкая женственность. И всё же здесь воссоздан именно детский образ, ярко прорисованный в Польке и Колыбельной. Полька перекликается с аналогичным жанром из «Детского альбома» (в обеих содержится некая игрушечность). Колыбельная Маши также по-детски трогательна. Её однотипные фразы призваны изобразить равномерное покачивание люльки. Симптоматично: колыбельная интонационно идентична детской песенке, вписанной в контекст рождественской сказки. Возможно, появившаяся позже песня «В лесу родилась ёлочка» навеяна этой колыбельной.

Родственной Маше неожиданно оказывается юная Иоланта. По искусственно созданным тепличным условиям жизни, по доверчивости души, а главное, по изначально заложенной в ней тяге к познанию жизни и к свету Иоланта — дитя, не в возрастном, а в психологическом смысле. В её косвенную характеристику (колыбельная и хор подруг и прислужниц) введены средства, вызывающий ассоциацию с «Весенней песней» ор. 54. В обоих случаях слова будто парят над звуковой материей, в которой убаюкивающие движения чуть подкрашены вальсовой основой.

Изящный портрет «Шалуньи» (ор. 72) с авторской ремаркой «скерцо в ритме гавота» полон лёгкой беззаботности, чему способствуют оплетающие тему арабески и форшлаги в духе «Кокетки» из шумановского «Карнавала». (Как известно, изысканная образность Шумана порой служила Чайковскому художественным ориентиром, что ощущается и в музыкальной лексике русского композитора). В то же время, тематизм миниатюры сходен (по мелодии, ритму, фактуре и форме) с Полькой Маши, полной наивности. А вторая тема «Шалуньи» напоминает типичные темы Авроры или Одетты: нежные разбегающиеся на staccato шестнадцатые образуют как бы воздушное облачко бесплотного и чистого звучания.

Оба портрета обаятельны, но по-разному. Маша пленяет безыскусственностью и непосредственностью, Шалунья — даром обольщения. Жеманство героини остроумно подчёркнуто, в частности, нарочито простым гармоническим решением (Т-D-D-Т). Но в простоте кокетки кроется манерность. Героиня как бы «играет в девочку».

Родственна колыбельной Маши и одна из тем Джульетты (вторая тема побочной партии из «Увертюры-фантазии»). Кроме жанра колыбельной, их сближает тональная краска Des-dur. Близка образу Джульетты и колыбельная Иоланты (утончённая гармония с мерцающими медиантами на тоническом органном пункте). Гармонический склад темы юной героини подчеркивает особую хрупкость, слияние уже появившейся девичьей красоты и ещё не ушедшего детского обаяния.

Данный образ обнаруживает и известное сходство с кругом инструментальных тем Чайковского, в которых слышатся выходы в мир детства. В их числе вторая побочная партия первой части Четвёртой симфонии, по поводу которой композитор в письме Н.Ф. фон Мекк писал о «прекрасной грёзе». Внутренняя гармония этой грезы, на наш взгляд, может быть связана с мысленным погружением в страну детства. В этом отношении показательно ее непосредственное родство с тематизмом «Снов ребенка».

Образ красавицы Авроры наиболее сложен, поскольку детские свойства натуры сопровождают героиню на протяжении всего балета, проявляясь по-разному. В момент полного расцвета счастья более всего заметна именно детская чистота характера (Вариация в сцене свадьбы, № 28). В частности, тема изящной польки наивна по-детски и интонационно близка Польке Маши. В то же время в ней чувствуется некое лукавое кокетство. Оно достигнуто не только смысловой, но и интонационной аналогией с «Шалуньей».

Мечтательность, столь ярко проявляющаяся в детстве, неожиданно становится важной составляющей и в характеристике других, уже повзрослевших героинь Чайковского: Одетты (особенно в ее Вариации из № 13), Франчески (в рассказе), даже Татьяны («Ты в сновиденьях мне являлся»), придавая им особое обаяние внутреннего тепла и беззащитности. Все они погружены в неясные и заманчивые грёзы, близкие снам (их музыкальная поэтика в некотором смысле также перекликается со «Снами ребёнка»).

Комплексное рассмотрение данной группы образов в различных аспектах — жанровой системы, композиционной структуры, музыкальной лексики — указывает на то, что детское начало позволяет увидеть новые грани содержания в девичьих портретах, а также выявить во многом связанное с детством идеальное начало в мировосприятии композитора.

Параграф четыре — «О жанре сказки». Свойственное этому жанру столкновение сущностей добра и зла, скрытые в нем общегуманистические категории и ценности дали возможность композитору выразить нравственно-этическую проблематику. Роль же конфликтной борьбы в поэтике сказки, где, по определению, всегда побеждает добро, приближала художника к его жизненной мечте. При обращении к детскому в душе человека Чайковского особо привлекала разновидность сказки, в которой отчетливо выражены черты рыцарского начала с его акцентом на героическом подвиге и самопожертвовании во имя любви («Ундина», «Иоланта», «Лебединое озеро»). Уже в конце 1860-х годов для детского спектакля в доме Давыдовых он выбрал сюжет «Озеро лебедей», предвосхитивший «Лебединое озеро». Именно детским восприятием был обусловлен акцент на волшебных чарах или на введении образов из сказок.

Иллюстрациями к этим видениям являются «кортеж сказок» в «Спящей красавице», тайна ёлки, зачарованного снежного леса, летней поляны и «розового моря надежд» (Б. Асафьев) в «Щелкунчике». Чайковский усложняет драматургию сказочного повествования, включая в него героев других сказок.

Весьма показательно: силы рока, пусть даже сказочные, композитор трактует не персонифицировано. В эпизодах, где выступает зло, нюансы не важны. Близкими образно-смысловыми и музыкально-лексическими характеристиками наделены темы мышей в «Щелкунчике», Карабос в «Спящей красавице». Несложно найти им образные параллели как в музыкальном театре, так и в инструментальной музыке Чайковского (финал «Манфреда», крайние разделы симфонической фантазии «Франческа да Римини», темы Графини и ее Призрака в «Пиковой даме», Скерцо-марш Шестой симфонии и др.). Доминирующая в таких фрагментах жанровая область — скерцо, скерцо-марш — окрашена гротесковым, фантастическим, трагическим или инфернальным колоритом. Нередко марши и скерцо в их многочисленных разновидностях сплетаются с безостановочным тарантелльным движением, создавая ощущение напористой агрессии, дьявольского кружения.

Наcтроениям сказочной жути близка острая характеристичность музыкальных образов таинственного волшебника Дроссельмайера, его демонических кукол и армии мышей («Щелкунчик»). В подобной фоносфере (термин М. Тараканова) ощущается предслышание одной из концепционных линий искусства ХХ века: ситуации с куклами проецируются на жизнь людей («Балаганчик» Блока, «Лунный Пьеро» Шенберга, «Петрушка» Стравинского).

Столь частое включение композитором подобных образов связано с природой сказки, где добру противостоит зло, которое должно быть вполне конкретным, осязаемым, грозным, пугающим. Его преодоление повышает детское самосознание, внушая мысль о возможности реального подвига ради победы над злом.

В сказочных концепциях Чайковского развитием этого являются созвучные его мироощущению идеи: смерть, оказывающаяся лишь глубоким сном, от которого пробуждает любовь («Спящая красавица»), тайна превращения ребенка в подростка («Щелкунчик»), одухотворяемая детьми природа (оживший Снежный лес и Весенняя цветочная поляна; «Щелкунчик»). Как в «Детском альбоме» и детских песнях ор. 54 сюжет балета разворачивается по сказочному закону обратного движения времени — от зимы к весне и лету, от сна к пробуждению, от смерти к жизни.

Индивидуальное воплощение сказочных сюжетов у Чайковского предопределяется и христианскими мотивами: справедливость и любовь побеждают в идеальном мире и, в конечном счете, дети-герои получают свою награду, о которой они лишь смутно догадываются, неясно грезят: из детской привязанности вырастает обретение прекрасного Принца Машей, «прирожденной принцессой», как сказал о ней Гофман устами Дроссельмайера.

Вторая часть диссертации по аналогии с первой открывается обзорным очерком — «Мир детства в русской культуре рубежа XIX – ХХ веков». В России это время характеризовалось усложнением политической и социальной обстановки, нестабильностью в стране и в мире, что создавало атмосферу тревоги, страха и одновременно надежды. Все это повлияло на духовную жизнь общества, в частности, на развитие искусства Серебряного века.

В 1890-е годы заявили о себе поэты-символисты — К. Бальмонт, В.Брюсов, Д. Мережковский, З. Гиппиус, Ф. Соллогуб, Н. Минский и др. На смену им пришли «младосимволисты» — А. Блок, А. Белый, Вяч. Иванов, И.Северянин и др. Их глубоко интересовал феномен детства, он стал содержательным и устойчивым явлением не только в литературе, но и — шире — в художественной культуре эпохи. Сосредоточив внимание на решении бытийных вопросов, символисты в образе ребенка запечатлели свои представления о мировоззренческих проблемах современности. В связи с этим детская тема как одна из определяющих рассматривалась ими в общей направленности на преображение личности и миропорядка. Детское стало для русского символизма мерилом многих жизненных явлений. «Должно учиться вновь у мира и у того младенца, который живёт ещё в сожжённой душе», — писал А. Блок5. При этом конкретная личность ребенка их не так уж интересовала, значительно больше вдохновляло детство как символ чистоты, ранимости, беззащитности человека во враждебном мире. Феномен детства в их творчестве стал воплощением многомерности и глубинной сущности человеческого бытия.

К образам детства обращались многие мастера рубежа XIX – ХХ столетий, обогащая их своим восприятием этой темы. Сам подход к содержанию и языковым возможностям музыки для детей и о детях предопределялся различными эстетическими установками композиторов. Среди них: В. Ребиков, А. Лядов, Н. Черепнин и С. Василенко, И. Сац, Ц. Кюи, А.Аренский, А. Гречанинов, Р. Глиэр, М. Ипполитов-Иванов.

В многоцветьи стилевых явлений рубежа веков можно выделить основные эстетические установки в музыке, в том числе и в воплощении детской темы: приверженность канону, обновление в рамках канона, радикальный отход от канона (классификация М. Арановского, данная им в связи с анализом жанра симфонии).

Приверженность канону классико-романтических традиций XIX столетия доминирует у А. Аренского, который подошел к рубежу веков сложившимся музыкантом. Наибольшее воздействие оказал на него Чайковский. Однако композитор впитал и стилевые особенности Петербургской школы, преимущественно Римского-Корсакова. Главный стилевой ориентир детской музыки Аренского Б. Асафьев определил как «симпатичную лирику». Нежность, мечтательность, искренность в сочетании с прекрасным мастерством отличают его немногочисленные опусы для детей: «Детские пьесы» для фортепиано ор. 34, «Шесть пьес для фортепиано в четыре руки» в форме канона ор. 65, «Детская сюита» для двух фортепиано ор. 33, «Шесть детских песен» ор. 59.

Близким Аренскому в отношении к детской музыке оказался А. Гречанинов, также опиравшийся на канон, но с некоторыми органичными включениями импрессионистской и экспрессионистской поэтики. В виде единичных опытов выступают импрессионистские настроения («В лесу» на слова С. Городецкого, «Мальчик с пальчик» на слова В. Жуковского, «Песенка Феи» на слова К. Бальмонта из цикла «Снежинки») и экспрессионистские влияния («Гномы» на слова К. Бальмонта из цикла «Снежинки» и «Колыбельная ветровая» из цикла на стихи С. Городецкого «Тропинка»). Область детской музыки Гречанинова поражает масштабами и жанровым разнообразием. Изобилие хоровой литературы для детей стимулировалось у композитора врожденным педагогическим даром, ярко проявившемся в сотрудничестве с хорами в школах Т. Беркман и Гнесиных.

Поражает богатством детской камерно-вокальной литературы (около четырехсот пьес, объединенных в сборники и циклы) В. Ребиков — один из первых создателей детских опер и балетов. В камерных произведениях для детей композитор явно следует канону (детские песни). Более новаторски он подходит к детской опере. В лучшем и наиболее сложном сочинении — «Ёлке» (по мотивам Андерсена и Достоевского) — предстают проблемы, не разрешимые земным путем, а только божественным вмешательством. У Ребикова, как и у многих русских художников, детское начало обретало роль символа, определяющего жизненную философию (черты символизма очевидны также в переплетении образов Матери и Смерти).

Существенное обновление в рамках канона демонстрирует творчество А. Лядова. Детская тема развивается у него в традициях Петербургской школы. Вместе с тем, стремление к прекрасным заоблачным высям и далям имеет точки соприкосновения с эстетикой символизма. Имманентная склонность к эстетизму, изяществу, ювелирной отточенности деталей приближает некоторые сочинения композитора к стилю модерн. Одна из исторических и художественных новаций автора заключается в том, что он ввел в профессиональную музыку взаимосвязь с искусством русской миниатюры в ее ювелирной гравировке. Эти качества отличают его детские песни, симфонические сказки и знаменитую «Музыкальную табакерку», а также фортепианный цикл «Куколки». Все эти сочинения прекрасно воспринимаются детьми. Эстетический идеал автора связан с культом красоты, типичным для Серебряного века. Лядов признавался: «Мой идеал — найти в искусстве неземное. Искусство — царство “чего нет”; я прозой жизни так объелся, что хочу только необыкновенного. Дайте сказку, дракона, русалку, лешего — дайте “чего нет”». И в тему детства Лядов внес склонность к эстетизму, проявлявшуюся, в частности, в любви к миниатюре. Приоритетным для него оказался особый интерес к постижению глубины и смысла древних пластов детского народного творчества.

В отличие от многих композиторов этого времени Стравинский отказывается от канона и пишет детскую музыку только в период 1910-х – начала 1920-х годов для своих собственных детей.

Особый подход к изучаемой теме у Стравинского, не похожего ни на одного другого автора, рассмотрен в третьей главе «Феномен детства в творчестве Стравинского». В первом параграфе «Тема детства в сочинениях Стравинского для детей» представлен некий парадоксальный феномен, далеко уходящий от канона классико-романтической музыки для детей и о детях. Однако он весьма показателен для тенденций искусства того времени. Хотя композитор уделял теме детства серьезное внимание, но нигде в произведениях не запечатлел ни психологию, ни эмоции ребенка. Стравинский создавал музыку для детей, но не о них. Нюансы внутренней жизни ребенка, в отличие от других мастеров, его как композитора волновали мало. Однако сферу детских интересов Стравинский представлял хорошо и понимал, чтò именно может понравиться детям.

Для детских пьес автора «Петрушки» типичны:

• особая близость к фольклору;

• эстетизированный подход к миру детства;

• избегание адаптации музыкальной лексики к привычному пониманию возможностей слуха ребенка (введены новые мелодические, метроритмические, ладогармонические, фактурные обороты).

Известная индифферентность Стравинского к образному миру детства во многом объясняется обстановкой детства самого композитора, которая в известной степени стимулировала отвлеченный взгляд на раннюю пору жизни человека. Из воспоминаний композитора ясно, что он был тесно связан с интересами взрослых, а значит, и феномен детства не был ему близок (в «Хронике» упоминаются лишь произведения для детей, но не сами дети).

Фортепианный цикл «Пять пальцев» (восемь очень легких мелодий на пяти нотах) — остроумный эксперимент в области детской музыки. Все тексты выполняют инструктивную задачу. Здесь сказалось стремление к достижению наибольшей технической выразительности при наименьшей затрате средств и при минимуме выражения эмоций.

Художники и литераторы передавали отрицательные стороны цивилизации и в противовес им искали вечные ценности, свободные от оков условностей. Именно этим их и привлекало детство, еще не тронутое цивилизацией. На детское восприятие ориентирована жанровая система вокальных опусов композитора. Она опирается на мотивы детского фольклора — прибаутки, потешки, считалки, простейшие песенки и песенки-пугалки, байки. Как известно, языческая древность в языке любого из искусств порождала всевозможные варваризмы, что проявилось и в детской теме у Стравинского. В подобной установке автор оказывается близким устремлениям начала века.

В 1910-е годы у композитора детское начало нередко выражалось через древнее, языческое. Именно таким путем оно вписывалось в художественный контекст рубежа столетий. Следы язычества просматриваются, например, в финальной пьесе «Чичер-Ячер» из цикла «Три песенки (Из воспоминаний юношеских годов)», которая физиологически шокирует современного человека, как например, описание резкого, холодного осеннего ветра: «Тому волосы надрал. / Чичер с кровью, Ячер с мясом, / С печенью, с перепеченью». При этом к страшной песне дана ремарка «празднично». Здесь имеет место древний отголосок народного культа, отражающего власть природы и ее соединение с жизнью человека.

В детских песнях автор выбирает не поучительное, не идеальное, не прекрасное, но часто страшное, кондовое, даже отталкивающее. Например, в «сказке с песенкой» «Медведь» есть такое описание: «Одна баба не спит, мою шерстку прядет, / Мое мясо варит, мою кожу сушит».

Все песни, обращенные к детям (кроме «Колыбельной» на собственные слова), написаны на народные тексты. Принципы их развития типичны для композитора: нерегулярное акцентное варьирование небольших по размеру мотивов. Оно естественно сочетается с нерифмованным (или рифмованным лишь отчасти) народным текстом, где организующим началом часто являются аллитерации и ассонансы, а не ритм и рифмы.

Логика народной игры с младенцем, начинающим говорить и ходить, прослеживается в первых двух пьесах из цикла «Три песенки». И в тексте, и в рисунке мелодий просматривается задача обучения движениям (вверх-вниз, на мост — под мост) и т.д.

«Трем песенкам» близка структура цикла «Три истории для детей»: две потешки («Тили-бом» и «Гуси-лебеди…») и страшная сказка («Медведь»). Все они отмечены чертами прибауток. Стравинского настолько увлекает стихия переменных структур, придающих ощущение подлинности фольклорных мотивов, что он даже допускает вмешательство в языковые законы. Ярки оригинальные орфоэпические особенности языка композитора с переносами ударения: «каза (вместо коза), выскочила, глаза выпучила», «бежит курица с ведром заливать козий дом», «а каза с котиком котом, с курицей, с петухом». Такая языковая игра всегда интересна ребенку.

Из общего контекста цикла финальную пьесу «Медведь» (по сказке из сборника А. Афанасьева) композитор выделяет характером надвигающегося и все заполняющего страха. Третья песня играет роль кульминации-пугания, ибо здесь конфликт вызван неправедным поведением человека: старик вместо предложенного единоборства обманом отрубает Медведю ногу, а старуха варит медвежье мясо. В результате, медведь мстит тем, кто живет по своим разбойничьим законам: «Медведь нашел их, взял да и съел».

Страшная сказка привлекает ребенка сама по себе. А при начальном обучении музыке регистр большой октавы, как правило, используется для изображения именно медведя. Прямое обращение к детям — по содержанию и по музыке — заметно в финале «Трех историй». Таким образом, как и в предыдущем цикле, композитор, показывая связь древнего фольклорного и детского, органично их сливает.

«Кошачьи колыбельные», написанные не для детей, но близкие им, как и многие произведения о животных, перекликаются с фольклорными истоками по архаичности их звучания, что отмечено еще Б. Асафьевым. Они наполнены всевозможными глиссандо, форшлагами, мелодическими украшениями, которые создают натуралистические эффекты подвываний, имитируют манеру кошачьего мяуканья. Сопровождение усиливает ощущение архаики, поскольку оно гармонически жестко и как бы нарочито не соответствует мелодии с ее мягко переливающимися звучаниями. Экмелика звукоизобразительных интонаций имеет признаки фольклорных жанров, типичных для Стравинского при воплощении древних музыкально-поэтических пластов, в том числе и в детской теме.

Вокальная сюита анализируется в диссертации как наглядный пример музыкального театра Стравинского, ориентированного на восприятие и взрослого, и ребенка. Музыкально-смысловое решение песен Кота и о Коте забавно, курьезно, а потому симпатично для детей. Все миниатюры — идиллические картинки кота в домашнем интерьере: «на печке, на войлочке» (№ 1), «на печи» (№ 2), «в колыбельке золотой» (№ 4). Тембр сопровождения (трио кларнетов) персонифицирует кошачьи голоса.

Одна из кульминаций театральности Стравинского — «Байка про лису, петуха, кота да барана» — также написана не для детей (параграф второй — «Тема детства в сочинениях Стравинского для взрослых»). К ней примыкают другие сочинения русского периода: фольклорные («Петрушка»), сказочные («Соловей») или фольклорно-сказочные («Жар птица», «Сказка о беглом солдате и черте»). Но все они гораздо дальше от детской тематики. Лежащий же на поверхности слой содержания «Байки» вполне доступен для детского восприятия. В их любимом жанре сказки о животных герои выступают в привычных амплуа — кичащийся независимостью вояка-петух, плутовка-лиса, пекущиеся о домашнем хозяйстве коза и баран.

Словом, традиционное содержание детской сказки о животных автор кардинально переиначивает, выбирая совершенно неожиданные режиссерско-композиторские ходы. Дважды повторяя ситуацию с петухом и лисой, Стравинский тем самым показывает, как человек падок на богатство и лесть. «Байка» может быть любопытна детям еще и потому, что она сплетается с буффонадой и скоморошиной. По комментарию И. Стравинского, это «короткая буффонада для уличных подмостков».

Таким образом, для детской музыки Стравинского (или той, которая может быть интересна детям) характерны непривычные, иногда шокирующие сферы содержания, особая близость к фольклору, уход от привычной музыкальной поэтики, порой эстетизированный подход к музыкально-литературному материалу.

Во всех пьесах Стравинского (кроме «Пяти пальцев») происходит образно-стилевое слияние детского и старинных пластов народного. Их соединение в целом типично для творчества автора. М. Друскин в связи с этим отмечал: «Интерес к “детскому”, на мой взгляд, вновь вызван интересом Стравинского к архетипу, к праистоку — в данном случае, архетипу детской психики, что подтверждается стилистической общностью этих пьес с теми произведениями Стравинского, где воссоздано архаичное, ритуальное»6.

«Феномен детства в творчестве Прокофьева» (глава четвертая).

Прокофьева-художника выделяет стремление как можно раньше приобщить слушателя, и конкретно — ребенка, к высокому искусству. Это не только и не столько просветительство, сколько внимание к душе человека. Ведь погружаясь в детскую сказку или иные произведения о детях, любой начинает испытывать забытые чувства, на какое-то время как бы становясь ребенком. При этом его душа воспаряет к еще незамутненной детской чистоте.

В ряду существенных особенностей музыки Прокофьева о детях обозначилось его мастерство в раскрытии специфики мировосприятия и душевного строя ребенка, в психологии которого уже с раннего детства может угадываться будущий взрослый. Здесь в композиторе ощущается педагог, задача которого — способствовать росту личности ребенка и его приобщению к культуре. Как зафиксировано в Автобиографии, именно детство композитор считал определяющей частью своей жизни. Счастливая пора жизни Сережи Прокофьева осталась в нем навсегда не только как сладкое воспоминание, но и как важная грань характера. Не случайно Л. Гаккель назвал статью о Прокофьеве «Он сам дитя», а П. Флоренский вообще считал секретом гениальности сохранение детства на всю жизнь.

В случае же Сергея Прокофьева, жившего в эпоху войн, революций, репрессий, сохранение детского стержня личности — это еще и подвиг противостояния разрушительным силам, знак верности неискаженным представлениям о добре и человечности. Именно в этом — исток особенностей его детской темы.

К детской проблематике Прокофьев обращался в самых тяжелых общественных ситуациях, таким образом находя силы для противостояния злу. При этом творческое внимание к миру детства не означало для него уход, попытку спрятаться от общественного зла, а опиралось на жизненный идеал и внутреннюю гармонию, присущую детству.

Прокофьев не отгораживал маленького человека от идей и тем, которые волновали взрослых. Психологической доминантой он избрал цельность и ясность, свойственную ребенку. Таков Петя, таковы герои «Трех песен для детей». Мастер подчеркнул важность защиты детства, пытаясь оградить его от жестокости мира («На страже мира»). Поэтому во времена грандиозных общественных потрясений появились и романтический «Гадкий утенок», и утешительная «Золушка».

Отношение к детскости как к лучшей стороне души породило в композиторе то, что именно она (детскость) стала для него мерилом в оценке творимых персонажей и их взаимоотношений — друг к другу и к миру. Для автора крайне важна и интегрирующая позиция: соотношение детского во взрослом и взрослого в детском стало для него одной из главных проблем. Религиозный философ И. Ильин говорил, что детство и молодость, как и старость, определяются не возрастом. «Истинная молодость есть свойство духа — его сила, его творческая игра»7.

Прокофьев относится к детству как к квинтэссенции нравственного начала в человеке, считая, что сохранение памяти о нем — это стержень, определяющий личность в продолжение всей ее жизни. Поэтому в сочинениях композитора, даже непосредственно не связанных с миром детей, также нередко просматривается ориентир на детство как на критерий нравственной оценки.

Параграф второй, раздел 4.5 — «Тема детства в произведениях Прокофьева о взрослых». Заметим: если у Чайковского детскость во взрослых проявлялась, в основном, в женских романтических портретах, то у Прокофьева это относится и к харàктерным героям (Фрося, Микола). Чертами детскости наделены самые разные юные персонажи: Джульетта, Наташа Ростова, Фрося, Золушка, Принц...

По запечатленным характерам, и по музыкальной лексике, которая может быть очень простой и в то же время самой современной, детская портретная галерея в творчестве Прокофьева уникальна по разнообразию персонажей и неожиданности подхода к их характеристикам (параграф первый, раздел 4.4 — «Галерея детских портретов»). Здесь наличествуют портреты персональные, двойные, групповые. Можно отметить бытовые и психологические, поэтические и сатирические зарисовки. Есть портреты индивидуальные, обобщенные, и даже виртуальные («Подпоручик Киже»)… Многоликость портретной галереи Прокофьева — одна из важных особенностей его творчества для детей и о детях. Напомним о некоторых конкретных персонажах, ее составляющих. На разных смысловых полюсах находятся Болтунья и мальчик Иван (Грозный), дети, желающие видеть поросят, и Мальчик в серой кепке, неунывающий Петя и романтический Утенок. К ним примыкают также разнообразные, остроумные и очень яркие портреты животных и птиц, тоже ориентированных на детское восприятие.

Одной из особенностей Прокофьева-портретиста является его обращение к приемам звуковой живописи, имитирующей различные явления природы, воспроизводящей голоса и поведение животных и птиц, походку человека (Мясковский определил это явление как «звукожест»). Звукопись, прежде всего, гармоническая и оркестровая, типична для художественной манеры композитора. В результате портреты получаются выпуклыми, неповторимыми, многоплановыми, часто искрящимися юмором и иронией.

Такая же широта и разнообразие свойственны и содержательной стороне изображаемой им жизни ребенка. Картины незамутненного детства соседствуют с драматическими столкновениями его с большой жизнью. С эпизодами, где показано неестественно раннее вовлечение ребенка в социальные проблемы с их трагизмом, можно встретиться в произведениях военных лет («Иван Грозный», «Баллада о мальчике, оставшемся неизвестным»). Автор подчеркивает здесь слом человеческой судьбы, вызванный вторжением в жизнь ребенка социальных катаклизмов или показывает, как государственная машина «накладывает свою лапу» на ребенка, начиная с самого его рождения. Характерно, что эпизод «Рождение Киже», подчеркнутый введением военных фанфар, введен композитором самостоятельно (в рассказе Ю. Тынянова его нет).

Часто в образы детей или характеристику детского начала во взрослых композитор вносит элементы театральности в двух ее проявлениях — театр переживания и театр представления.

Сопереживание судьбе героя передано не в условном, как в сказке, а в реальном драматическом ключе (параграф первый «Тема детства в произведениях Прокофьева для детей и о детях», раздел 4.1 — «Встреча детства с большим миром: “Гадкий утенок”»). Например, в столкновении личности с враждебным миром в «Гадком утенке», где угадываются элементы театра переживания, проявляющиеся в вызываемом у слушателя сочувствии к герою, на долю которого выпали тяжелые испытания в борьбе с уродством нашего мира. Еще сильнее эта тенденция проступает не в сказочных сюжетах, а в сюжетах, базирующихся на реалистической основе. Так, в вокально-симфонической фреске «Баллада о мальчике, оставшемся неизвестным», написанной по стихотворному тексту П. Антокольского и созданной как хроника трагических событий Великой Отечественной войны, средства драматизации, близкие опере, использованы Прокофьевым в изображении героя, пережившего личную трагедию.

Особенности театра представления преломляются тогда, когда характеристика действующих лиц не предусматривает существенных изменений. Герои здесь прорисованы ярко и колоритно, но без эволюции исходных характеристик. Они предстают изначально сложившимися, как и другие детские персонажи, к которым композитор во всех случаях относится с большой любовью («Петя и волк» [параграф первый,