Тобольский манускрипт густава блидстрёма в контексте явлений инструментального искусства швеции и россии второй половины XVII первой половины XVIII веков
| Вид материала | Автореферат |
- Служащее дворянство Орловской губернии второй половины XVIII первой половины XIX, 502.49kb.
- Феномен детства в творчестве отечественных композиторов второй половины XIX первой, 649.61kb.
- В отличие от большинства северных городов, где помимо церковных и монастырских владений, 20.91kb.
- Идея демократии в российской либеральной правовой мысли второй половины XIX первой, 684.09kb.
- Тема: Культура и быт России во второй половине XVIII века, 60.27kb.
- Становление синодальной (церковной) историографии старообрядчества: исследования второй, 197.93kb.
- Философия Древней Индии 14 18 § Философия Древнего Китая 19 23 § Философия Древней, 2825.01kb.
- Университет Кафедра «История и культурология», 821.72kb.
- Смутное время в россии: конфликт или диалог культур? Конференция посвящается 600-летию, 36.29kb.
- Оглавление: Введение, 352.28kb.
1 2
НОВОСИБИРСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ
(АКАДЕМИЯ) им. М. И. ГЛИНКИ
На правах рукописи
НЕДОСПАСОВА АННА ПАВЛОВНА
ТОБОЛЬСКИЙ МАНУСКРИПТ ГУСТАВА БЛИДСТРЁМА В
КОНТЕКСТЕ ЯВЛЕНИЙ ИНСТРУМЕНТАЛЬНОГО ИСКУССТВА
ШВЕЦИИ И РОССИИ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XVII – ПЕРВОЙ
ПОЛОВИНЫ XVIII ВЕКОВ
Специальность 17.00.02-17 – Музыкальное искусство
АВТОРЕФЕРАТ
диссертации на соискание ученой степени
кандидата искусствоведения
НОВОСИБИРСК – 2012
Работа выполнена на кафедре истории музыки
Новосибирской государственной консерватории (академии) им. М. И. Глинки
| Официальные оппоненты: | доктор искусствоведения Н. С. Серёгина доктор искусствоведения С. Г. Тосин |
| Научный руководитель: | доктор искусствоведения Б. А. Шиндин |
| Ведущая организация: | Петрозаводская государственная консерватория им. А. К. Глазунова |
Защита состоится 24 февраля 2012 года в 14 часов на заседании совета Д 210.011.01 по защите докторских и кандидатских диссертаций при Новосибирской государственной консерватории им. М. И. Глинки (630099, Новосибирск, ул. Советская, 31).
С диссертацией можно ознакомиться в читальном зале библиотеки Новосибирской государственной консерватории им. М. И. Глинки.
Автореферат разослан « » января 2012 г.
Ученый секретарь
д
иссертационного совета доктор искусствоведения Н. П. Коляденко
ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ
Актуальность исследования. Мир музыки постоянно расширяет свои границы. В поле внимания музыковедов и музыкантов-исполнителей внедряются вновь создаваемые опусы и актуализированные произведения прошедших эпох. Последние становятся частью исследовательского обихода и естественным компонентом современной фоносферы. К таковым следует отнести массив различных жанров прикладной музыки, объединенных Густавом Блидстрёмом – шведским военнопленным гобоистом армии Карла XII в единый рукописный сборник, названный по месту своего создания Тобольским манускриптом.
Предпринятое исследование имеет целью ввести в научный оборот музыкознания этот вновь открытый памятник музыкальной культуры. Его целостный анализ сделал возможным уточнение и расширение существующих представлений о жанровых и стилевых тенденциях развития инструментальной музыки Швеции и России во второй половине XVII – первой половине XVIII столетий. В свою очередь, это формирует принципиально новый взгляд на характер взаимоотношений двух стран в области музыкальной культуры.
Один из аспектов рассматриваемых в диссертации процессов способствует осмыслению данных, относящихся к зарождению отечественных традиций инструментального исполнительства, а также раскрытию вновь установленных способов и путей проникновения в Россию европейских форм музицирования. До настоящего времени новые принципы музыкального мышления в XVII–XVIII столетиях справедливо связывают с достижениями художественной культуры таких стран, как Италия, Франция, Германия. Работа автора с Тобольским манускриптом и другими источниками показала целесообразность включения Швеции в эти сложные процессы, наметила новые перспективы развития музыкальной нордистики в отечественной науке.
Безусловный интерес для исследователя имеет личность составителя уникального памятника – Г. Блидстрёма, полкового музыканта, типичного представителя своего времени. Особо актуален Тобольский манускрипт для сибирского краеведения. Документ свидетельствует о музыке, действительно звучавшей в Тобольске в первой трети XVIII в. Обозначенная актуальность исследования позволяет сформулировать его объект, предмет, цель и задачи.
Объектом исследования выступает Тобольский манускрипт Густава Блидстрёма.
Предмет исследования – жанрово-стилистические свойства заключенных в памятнике произведений, интерпретируемых в контексте традиций западноевропейской, шведской и русской инструментальной культуры второй половины XVII – первой половины XVIII вв.
Цель исследования – введение в научный оборот музыкознания Тобольского манускрипта Г. Блидстрёма, памятника музыкальной культуры рубежа XVII–XVIII вв., его комплексный анализ и рассмотрение в музыкально-историческом контексте российско-шведских культурных контактов.
Цель работы предполагает решение следующих задач:
– раскрыть основополагающие тенденции в формировании шведской и российской инструментальной музыки второй половины XVII – первой половины XVIII вв.;
– провести источниковедческий анализ исследуемого памятника и осуществить его палеографическое описание;
– реконструировать текст Тобольского манускрипта в системе современных средств фиксации музыкального материала;
– осмыслить принципы структурной организации манускрипта, показать жанровый и стилистический срезы представленных в нем произведений;
– рассмотреть Тобольский манускрипт в качестве составного элемента культурного пространства, сформированного в Сибири шведскими военнопленными;
– оценить вклад шведских музыкантов-военнопленных в становление отечественного инструментального музицирования и, таким образом, обозначить посредническую роль шведских музыкантов в процессах адаптации западноевропейских культурных традиций в России.
Источниковедческая база диссертации подразделяется на несколько блоков:
1) нотные рукописи: Тобольский манускрипт Г. Блидстрёма (Musikhandskrift № 10, Stift-och landsbiblioteket, Scara); рукописи, составленные на рубеже XVII–XVIII вв. шведскими музыкантами-любителями М. Тернстедтом (M. Ternstedt) и Т. Н. Ирэ (T. N. Ihre), которые включают образцы инструментальных табулатур, хранящиеся в библиотеке Уппсальского университета (UUB: Instr.mus.hs. 410; Ihre 285); инструментальные произведения из репертуара шведской придворной капеллы второй половины XVII – начала XVIII вв. (Düben Collection Database Catalogue);
2) материалы Российского государственного архива Древних Актов: Фонды № 9, 17, 198, 214, 248, содержащие различные сведения о пленных шведах;
3) исследования шведских музыковедов по вопросам истории музыки Швеции в XVII–XVIII вв. (A. Aulin, H. Connor, Ǻ. Edenstrand, S. Landtmansson, J. O. Ruden, T. Norlind, S. Strand);
4) дневники и мемуары шведских военнопленных, публикация и анализ которых осуществлены в трудах отечественных ученых (Я. К. Грот, Э. П. Зиннер, М. М. Петрякова, Д. М. Шарыпкин, Г. В. Шебалдина);
5) литературные свидетельства о деятельности шведских военнопленных музыкантов в России и сибирских городах в дневниках, письмах, мемуарах путешественников, современников и участников событий Северной войны;
6) изобразительные материалы ГИМ (Государственный исторический музей, Москва), фиксирующие события Триумфальных праздников и иных светских торжеств.
Основополагающим в исследовании стал принцип историзма, позволивший рассмотреть изучаемый материал в контексте шведских и российских (сибирских) исторических событий, в последовательности явлений музыкальной культуры двух стран.
Особенности материала исследования и поставленные задачи предопределили использование комплексного подхода, обращение к различным методам. Установление необходимого массива документального материала, анализ инструментального репертуара изучаемой эпохи, поиск и систематизация информации о произведениях и их создателях потребовали обращения к источниковедческому и историко-типологическому методам, разработанным в рамках исторического инструментоведения российскими (А. Д. Алексеев, В. В. Березин, Л. С. Гинзбург, Б. В. Доброхотов, И. В. Мациевский, И. Ф. Петровская, Н. Н. Покровская, Л. Н. Раабен, Л. И. Ройзман) и шведскими (A. Aulin, I. Bengtsson, H. Connor, E. Kjellberg, S. Landtmansson, J. Ling, C.-A. Moberg, T. Norlind, S. Strand) исследователями.
В своих наблюдениях над процессами формирования европейского инструментализма автор опирался на сравнительный метод, позволивший раскрыть черты сходства и различия в развитии этого вида творчества в Швеции и России. Необходимость установить место, время создания анализируемого сборника стало причиной обращения к методам музыкальной палеографии.
Реконструкция и последующая интерпретация выявленных в процессе разыскания нотных текстов обусловили необходимость привлечения методов текстологического анализа, сложившихся в трудах Б. В. Асафьева, И. А. Барсовой, А. И. Климовицкого, В. В. Протопопова, Н. Л. Фишмана.
Историко-теоретическую базу диссертации составили труды, раскрывающие проблемы отечественной музыки доглинкинского периода: Б. В. Асафьева, А. А. Гозенпуда, Ю. В. Келдыша, Т. Н. Ливановой, С. С. Скребкова, В. И. Тутунова, Н. Ф. Финдейзена.
В решении вопросов, касающихся культурного взаимодействия России и европейских стран автор опирался на положения, изложенные в работах А. Б. Каяк, Д. С. Лихачёва, А. М. Панченко, Т. А. Тоштендаль-Салычевой. Особенно значимыми для выработки теоретических оснований данного исследования стали идеи Д. С. Лихачёва, связанные с явлениями культурной трансплантации, систематизацией форм и типов контактов различных национальных культур, закономерностями исторических этапов в европейской ориентации отечественной культуры. В русле сформированных ученым концепций в диссертации рассматриваются взаимоотношения русской и шведской музыкальных культур, вопросы соотнесенности этапов их развития с основными тенденциями, присущими западноевропейской музыке в рассматриваемый период.
Стилистические и жанровые особенности избранных для анализа произведений изучались с позиций музыкально-аналитических принципов, сформированных в трудах музыковедов, выработавших историко-стилевую концепцию отечественной и зарубежной музыки XVII–XVIII вв. В их числе Б. В. Асафьев, Ю. В. Келдыш, Л. В. Кириллина, О. Е. Левашева, Т. Н. Ливанова, М. Н. Лобанова, С. С. Скребков.
Социологический ракурс затронутых в работе вопросов исследовался в контексте музыкально-социологических идей А. Н. Сохора и А. Б. Каяк.
Краеведческие аспекты раскрытия темы опираются на труды Б. Е. Андюсеева, А. Н. Копылова, Т. А. Роменской, представляющие основополагающие тенденции развития музыкальной культуры Сибири XVII–XIX столетий.
Мысль о создании работы, посвященной Тобольскому манускрипту Г. Блидстрёма, не является результатом только научной рефлексии. Она итог, реализация опыта автора диссертации, накопленного в процессе практического освоения западноевропейской музыки XIII–XVIII вв. и отечественной музыки XVIII столетия. Исторический и музыкально-теоретический подходы в сочетании с исполнительским опытом позволили представить фигуру Г. Блидстрёма на реальном историческом фоне, определить жанрово-стилистические особенности произведений, осмыслить их в системе современного исполнительского и слушательского музыкального мышления.
Научная новизна работы определена рядом факторов. Впервые предпринята попытка актуализировать и исследовать сохраняемые памятники шведского музыкального искусства рубежа XVII–XVIII вв., прежде всего, Тобольский манускрипт Г. Блидстрёма – массив инструментальных произведений, представляющих разнообразные по назначению жанры бытовой музыки.
Комплексное осмысление как уже известных, так и вновь введенных в научный обиход музыкознания нотных и нарративных источников позволило автору диссертации систематизировать:
– жанровый состав шведской и русской инструментальной музыки в соотношении с ведущими тенденциями музыкального искусства исследуемой эпохи;
– формы бытования инструментальных жанров в социокультурном пространстве национальных традиций музыкального искусства.
Все это дало возможность:
– воссоздать целостную картину инструментального музицирования в избранных автором работы временных, национальных, географических (в том числе, региональных сибирских) рамках;
– существенно уточнить общие представления о путях и формах адаптации музыкальных традиций, способствующих становлению в России музыкальной культуры европейского типа.
Практическая работа с текстом Тобольского манускрипта и его анализ стали основанием для разработки принципов реконструкции пласта барочной музыки в сегменте бытового инструментального музицирования.
Апробация диссертации. Работа выполнена на кафедре истории музыки Новосибирской государственной консерватории (академии) им. М. И. Глинки, неоднократно обсуждалась на заседаниях кафедры и была рекомендована к защите. Основные положения предлагались для рассмотрения в форме докладов, публиковались в сборниках научных работ и материалов региональных, международных научных конференций: в Новосибирском государственном университете (Новосибирск, 2007), Российском государственном гуманитарном университете (Москва, 2008), на международном симпозиуме в Швеции «Om krigsfångar och kulturubyte med utgångspunkt från Poltava 1709» (Гренна, 2009), на международном симпозиуме в Петрозаводской государственной консерватории (Петрозаводск, 2011). Тезисы диссертации формулировались автором параллельно с концертной практикой в нашей стране и за рубежом, включающей исполнение сочинений из Тобольского манускрипта.
Практическая значимость исследования. Введенный в научный обиход пласт музыкальных произведений может стать основой последующих музыкально-исторических, музыкально-теоретических исследований культуры Швеции и России. Материалы работы могут быть интересны исследователям, разрабатывающим проблемы истории военной музыки. Возможно использование полученных данных в учебных курсах (история музыки, музыкальная литература, краеведение, культурология, источниковедение) музыкальных заведений среднего и высшего звена. Содержащиеся в манускрипте Г. Блидстрёма сочинения представляют интерес и для студентов исполнительских специальностей. Историческая и художественная значимость реконструированных автором диссертации пьес позволяют включить их в концертную практику солистов-инструменталистов и ансамблей, исполняющих раннюю музыку.
Для достижения прикладных целей автором диссертации решена задача графической и музыкально-смысловой интерпретации нотных образцов Тобольского манускрипта в соответствии с принципами современного оформления музыкальных текстов. Это позволило преодолеть эстетическую дистанцию между временем создания манускрипта и современной музыкальной практикой.
Структура работы. Диссертация состоит из Введения, трех глав, Заключения, четырех Приложений (включающих иллюстрации, нотные примеры, хронологическую таблицу, компакт-диск с записью музыки Тобольского манускрипта) и библиографического списка, состоящего из 233 наименований.
ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ
Во Введении обозначается актуальность темы исследования, определяются цели, задачи, основополагающие методы, формулируется научная новизна работы.
Главу I «Шведская музыка XVII – первой половины XVIII вв.» открывает характеристика основных этапов шведской истории. В «эпоху великодержавия» (1611–1718) и «эпоху правления риксдага» (1718–1742) происходит становление государственности, экономической и политической независимости страны. На почве национальных традиций формируется культура европейского типа. В контексте развертываемых событий рассматриваются тенденции развития инструментального искусства в различных видах творчества.
Раздел 1.1. «Крестьянская музыка: инструментарий, жанры» посвящен фольклорному музыкальному искусству Швеции. Обращение к истокам культуры позволяет увидеть, что спельманы (носители народного искусства) унаследовали опыт поэтов-скальдов и лекаров, представителей профессиональной музыки Средневековья. Сообщество спельманов подчинялось цеховой организации и традиционно являлось сферой мужчин. В их обиходе находились разнообразные музыкальные инструменты, среди которых наиболее многочисленными были духовые, струнно-смычковые и струнно-щипковые. К оригинальным феноменам шведской народной культуры относится нюккельхарпа (гибрид виолы и колесной лиры).
Спельманские книги рубежа XVII–XVIII вв. свидетельствуют о распространении в Швеции танцевальной и инструментальной музыки, бытующей в соседних регионах. С расширением границ империи приобретают популярность польские танцы. В связи с тем, что в качестве спельманов нередко выступают приходские органисты и священники, в крестьянскую среду проникает музыка высших сословий. Народная музыка испытывает ощутимое влияние западноевропейской инструментальной культуры, обогащаясь новыми жанрами и способами барочной орнаментики.
XVIII в. отмечен расширением технической оснащенности игры спельманов. Отличительная черта крестьянской музыки – сложные сочетания метра, акцентуация, синкопирование, пунктирные ритмы. Особенностью интонирования, как в вокальном, так и в инструментальном музицировании было завышение ступеней минорного лада при опевании или движении вверх, и, соответственно, понижение при движении вниз. Исключение составляли устойчивые первая и пятая ступени. Такой звукоряд в начале XIX в. был охарактеризован термином «нордическая шкала»1.
В диссертации подчеркивается, что тембровое разнообразие народной музыки, ее ладовый колорит, сложные метрические и ритмические структуры делают шведскую музыку оригинальным явлением. Благодаря выработанным спельманами способам письменной фиксации музыки народное искусство сохранилось в памяти последующих поколений.
Раздел 1.2. «Церковная музыка» освещает основные этапы ее развития с точки зрения использования инструментального компонента. Инструментальное музицирование практиковалось в церковных школах, исполнение в стенах храма органных и иных инструментальных сочинений было направлено на освоение пласта западноевропейской полифонической музыки. После публикации в 1582 г. Piae Cantiones (собрания песен для одноголосного исполнения на латинском, шведском языках религиозного и светского содержания) их пение нередко сопровождалось сакбутами и другими инструментами.
Первое крупное церковное произведение для хора, струнных и basso continuo на шведском языке Fader vår (Отче Наш) написано в середине XVII в. итальянцем В. Альбричи. Развитие жанра шведской церковной кантаты связано с именем А. фон Дюбена, испытавшего в своем творчестве значительное влияние нидерландского полифониста Я. П. Свелинка.
Многообразной представляется деятельность шведских церковных органистов. Как в центральных соборах столицы, так и в отдаленных приходах они являлись посредниками между западноевропейской церковной традицией и традициями народного музицирования. Службы и ритуалы способствовали приобщению населения к высоким образцам музыки эпохи Барокко. К числу уникальных можно отнести коллекцию вокальных и инструментальных сочинений Д. Букстехуде, сохранившуюся в библиотеке Уппсальского университета.
В 1695–1697 гг. опубликованы книги псалмов. Хоральные мелодии из этих сборников стали источником религиозного и мелодического вдохновения для следующих поколений. В диссертации отмечается, что в шведском народном искусстве сформировалась традиция творческого переосмысления мелодической линии псалмов: в противоположность силлабическому пению, на каждое слово добавлялись группы в два, три и более звуков. Такой тип пения хоралов получил название группо-мелодический стиль (grupp-melodisk stil). Его характер, по нашему мнению, имеет черты, присущие западноевропейской технике инструментального диминуирования и вокального колорирования. Анализ этого явления свидетельствует о проникновении инструментальной манеры в вокальные жанры.
В разделе 1.3. «Городская музыкальная среда, домашнее музицирование» рассматривается звуковой облик шведских городов в его связях с традициями средневекового быта и в русле произошедших на рубеже XVII–XVIII вв. изменений. Отмечается влияние сложившихся при дворе музыкальных вкусов. Фоносфера городов дополняется выступлениями странствующих театрально-музыкальных коллективов. Значительную роль в основании музыкальных традиций сыграл старейший в Северной Европе Уппсальский университет, обладавший богатой нотной библиотекой и музыкальными инструментами.
В начале XVIII в. появляются рукописные сборники вокальной и инструментальной музыки, предназначенные для домашнего музицирования. Обращение к сборникам, сохранившимся в библиотеке Уппсальского университета (они принадлежали представителям образованных слоев общества М. Тернстедту и Т. Ирэ), позволило получить представление о внешнем облике рукописей, особенностях фиксации музыкального материала, содержании, свидетельствующем о доминировании французских влияний. Они обнаруживают сходный жанровый состав: в них присутствуют образцы народного танца Сэрра (Zerra), аллеманды, жиги, паспье, гавоты, ригодоны, марши, а также сочинения композиторов Г. Ф. Генделя, А. фон Дюбена, Д. Букстехуде, И. Фробергера.
В разделе 1.4. «Придворно-аристократическая культура» описываются процессы, свойственные шведской аристократической культуре эпохи великодержавия. Подражая европейской моде, богатеющие на фоне политических и экономических перемен дворяне строили замки, наполняя их привезенными из Германии и Дании предметами искусства и музыкальными инструментами.
В музыкальном оформлении быта высшего сословия основная роль принадлежала придворной капелле. Число исполнителей-инструменталистов в ней в XVII столетии постоянно росло. В 1647 г. пополнился струнный состав коллектива, появилась возможность осуществлять балетные спектакли. А в 1652 г. в Стокгольм из Дании прибыла итальянская труппа – актеры, музыканты и певцы. Важнейшую роль в деятельности придворной капеллы сыграла династия фон Дюбен. Ее основатель Андерс Дюбен (1628–1690) кроме обязанностей придворного капельмейстера выполнил основательный труд по составлению репертуарных тетрадей, содержащих сочинения итальянских, немецких, польских, шведских, французских и английских композиторов, множество анонимных произведений. Созданное на протяжении 1640–1726 гг. собрание рукописей пополнялось следующими представителями музыкальной династии.
Деятельность придворной капеллы в начале XVIII в. уже связана с именами шведских композиторов. Центральной фигурой стал Ю. Х. Руман (1694–1758). Богатое наследие одаренного композитора и скрипача представлено музыкой различных жанров и новейших стилистических направлений. Вместе со Шведской академией наук, утверждавшей приоритет шведского языка в науках, Руман содействовал сохранению национальных традиций в музыкальном искусстве. Отмечается, что посвятив преимущественную часть творчества инструментальной музыке, Руман осуществил синтез западноевропейских инструментальных жанров (симфония, инструментальная соната, сюита) на национальной почве.
В разделе 1.5. «Военно-полковая музыка» подчеркивается, что в XVII столетии усиливается политический вес, расширяются территориальные завоевания Швеции. В этих процессах громадная роль принадлежала прекрасно организованной и обученной армии, где военной музыке уделялось специальное внимание. Формирование военных ансамблей и оркестров происходит вместе с появлением в полках штатных должностей гобоистов. Военные инструменталисты исполняли не только марши, но и хоралы, застольную, танцевальную музыку, при необходимости дополняли состав придворной капеллы.
Вышедшие в отставку военные нередко становились учителями музыки. Они обладали солидным исполнительским опытом, владели способами фиксации музыкального текста, искусством композиции. Военные музыканты имели возможность расширить музыкальные впечатления в походах, в общении с иностранными коллегами. Известно, что в армии Карла XII служил гобоистом кузен И. С. Баха, Иоганн Якоб. После полтавских событий 1709 г. он находился в числе приближенных шведского короля в Турции до 1713 г., затем жил и работал в Стокгольме до своей кончины в 1722 г.
При обилии разного рода описаний и фактов, касающихся военной музыки, степень сохранности этого репертуара чрезвычайно мала. Из подлинных нотных записей рубежа XVII–XVIII вв. до нас дошли только фрагменты. При этом наибольшее число военных маршей содержит Тобольский манускрипт Г. Блидстрёма.
Глава II «Инструментальная музыка в России второй половины XVII – первой половины XVIII вв.» открывается рассмотрением особенностей бытования отечественной музыки в контексте ее разделения на «небесную» церковную и «светскую» земную.
В разделе 2.1. «Музыкальный инструментарий» представлены основополагающие сведения об инструментальном искусстве России второй половины XVII – первой половины XVIII вв. Этот вид творчества претерпевает существенные изменения. Начиная со второй половины XVII в. по Указу царя Алексея Михайловича (1648) народные инструменты стали уничтожаться. Происходит перелом в развитии инструментальной музыки, переоценка ее социального и художественного значения. Народное искусство сдает свои позиции в пользу представителей западноевропейской школы, инструменталистов-иностранцев. Владея европейским инструментарием, они обучают этому искусству русских. Формируя истоки будущей академической музыки, этот вид творчества складывается главным образом в придворном быту.
Так, на смену домре, гудку, бубнам и рожкам приходят флейты, гобои, литавры, лютня и другие инструменты. Из европейских клавишных достаточно известными были органы. С 1720-х гг. в городской среде обретают популярность столовые гусли, клавиры (клавесины, клавикорды), как в качестве аккомпанирующих инструментов, так и предназначенные для сольной игры. Примером для подражания служили придворные иностранцы-клавицимбалисты.
В разделе 2.2. «Новые формы бытования музыкального искусства» рассматриваются формы музицирования в условиях секуляризации творчества. Сохранились только литературные описания инструментальной музыки этого периода: сведения путешественников, очевидцев и участников событий. Сами инструментальные сочинения до нас не дошли. Все это ставит перед исследователем проблему создания необходимой источниковедческой базы. Но даже опосредованный массив источников позволяет говорить о разнообразии форм и расширении функционирования инструментальной музыки, о характере ее бытования в разных социальных слоях общества.
Существенное место она занимала в придворном, боярском, армейском быту, не обходившемся без церемониальной, сигнальной и военной музыки. Наличия опытных инструменталистов потребовали музыкально-театральные постановки в Кремле и летней резиденции царя Алексея Михайловича в селе Преображенском. Появление в России европейских инструментов обусловлено деятельностью придворных и крепостных оркестров. В них попадали и народные музыканты-профессионалы. Императорский дворец, загородные резиденции государей, дома российских вельмож А. Д. Меншикова, Ф. М. Апраксина, П. И. Ягужинского, М. Ю. Черкасской, становились очагами инструментальной культуры. Домашние оркестры образовывались силами иностранных музыкантов, которые сами приезжали в Россию или приглашались на службу. Вслед за приближенными Петра I к подобным приобретениям и развлечениям стремились богатые купцы, чиновники, рядовое дворянство.
В царствование императрицы Анны Иоанновны усиливается интерес к жанрам камерной музыки, самостоятельную ценность приобретает мастерство исполнителей. Все еще находясь в рамках придворного быта, в ситуациях, близких концертному исполнительству формируются такие типы музицирования, как «комнатная» и «столовая» музыка. Стремясь к европейскому блеску, императрица старалась сохранить черты, присущие русской музыке. Так, в годы ее царствования вместе с итальянскими музыкантами при дворе служили бандуристы и гуслисты из Малороссии.
В среде русской аристократии культивировались галантный танец и любовная песня, их музыкальное оформление основывалось на типичных оборотах танцевальных жанров, ритмах и интонациях менуэтов, полонезов, гавотов. Переложения песен в рукописных сборниках для исполнения на различных инструментах становились популярными в среде российских любителей, формируя «играющую, поющую, переписывающую аудиторию»2, осваивавшую новый круг образов и интонаций. Одним из результатов синтеза галантного танца и лирической песни стал сборник Г. Н. Теплова «Между делом безделье» (1759).
К оригинальным явлениям русской инструментальной культуры XVIII в. принадлежат роговые оркестры. Этой разновидности крепостных оркестров положили начало ансамбли охотничьей музыки, в обязанности которых входило исполнение специальных сигналов во время охоты и иной музыки в соответствии с запросами аристократов.
Если на рубеже XVII–XVIII вв. существовали и развивались традиции церковно-певческого образования, то освоение элементов светской культуры потребовало подготовки исполнителей-инструменталистов для нужд камерного и оркестрового музицирования. Иностранные композиторы, инструменталисты, приезжавшие в Россию, вносили свой вклад в подготовку одаренных дилетантов и отечественных музыкантов-профессионалов. В начале XVIII столетия наряду с частными складываются формы и традиции государственного образования.
Музыкальное образование в государственных учебных заведениях осуществлялось еще до основания Санкт-Петербурга и находилось в ведении Посольского приказа. Музыкантами европейской выучки стали военные инструменталисты, обучение которых началось в первые годы существования новой столицы. Роль учеников гарнизонных школ не ограничивалась сферой военной музыки, была распространена практика музицирования и на струнных инструментах.
Первым заведением в столице, где музыка преподавалась за пределами морского и военного ведомств, стала гимназия при Академии наук. Устойчивые традиции художественной жизни сложились в Сухопутном шляхетском кадетском корпусе. Помимо учеников из дворянских сословий в нем находились «гобоистские» ученики из социальных «низов», они участвовали в концертах и спектаклях, играли в военном оркестре. Сухопутный корпус выпустил несколько поколений просвещенных любителей музыки. Из его классов вышли также музыканты-профессионалы и полковые капельмейстеры.
Музыкантов готовили в Придворном певческом хоре, Театральной школе, во второй половине XVIII столетия – в Смольном институте, Академии художеств. Во всех учебных заведениях, как и в частной практике, ведущая роль в освоении новых форм музицирования принадлежала иностранцам. Их труд принес свои плоды: появляются представители отечественной композиторской школы (М. С. Березовский, Д. С. Бортнянский, В. А. Пашкевич, И. Е. Хандошкин, Е. И. Фомин), интенсивной становится практика инструментального музицирования, создаются и публикуются первые русскоязычные музыкальные учебники. Столица России становится одним из крупнейших центров музыкальной культуры.
Инструментальное исполнительство развивалось не только в европейской части страны. Оно охватывало другие регионы, и конечно, Сибирь.
В разделе 2.3. «Военно-полковая музыка» рассматривается область армейского ансамблевого и оркестрового музицирования. На рубеже XVII–XVIII вв. основу этих коллективов составляли исполнители на духовых и ударных инструментах. Проведенные Петром I в 1711–1720 гг. реформы коснулись и военных оркестров. Были определены количество музыкантов в полках и на военных кораблях, обозначены обязанности каждого исполнителя и инструментарий. Штат пехотного полка предполагал наличие одного иностранного гобоиста, выполнявшего функцию руководителя оркестра, штат артиллерийского полка – двух гобоистов-иностранцев. Полки растущей армии и флота пополнялись рекрутами, часть которых впоследствии становилась военными музыкантами. Глава военного флота петровского времени граф Ф. М. Апраксин ведал не только снаряжением кораблей, но и изготовлением музыкальных инструментов. Корабельная музыка звучала при спуске судов на воду, при движении и лавировании флота. Как их коллеги в Европе, военные музыканты участвовали в театральных постановках. Известно, что в 1735 г. военные инструменталисты играли в спектаклях труппы Ф. Арайи.
Сибирские войска не были исключением – здесь музыканты находились на всех участках огромной по протяженности пограничной линии. Военная музыка часто была единственной формой музыкального звучания нового типа. Представленные в разделе сведения позволяют утверждать, что в России в первой половине XVIII в. военные музыканты, как и европейские, находились в условиях постоянного пересечения обязанностей военной службы и светских развлечений знати. В этой связи они одними из первых оказались вовлечены в процесс ассимиляции новейших инструментальных и ансамблевых традиций.
III главу «Шведские военнопленные музыканты. Тобольский манускрипт Густава Блидстрёма» открывает