Тобольский манускрипт густава блидстрёма в контексте явлений инструментального искусства швеции и россии второй половины XVII первой половины XVIII веков

Вид материала

Автореферат

Содержание Раздел 3.4. «Принципы реконструкции нотного текста» Публикации в рецензируемых журналах, рекомендованных ВАК «тобольский манускрипт густава блидстрёма в

Подобный материал:

• Служащее дворянство Орловской губернии второй половины XVIII первой половины XIX, 502.49kb.
• Феномен детства в творчестве отечественных композиторов второй половины XIX первой, 649.61kb.
• В отличие от большинства северных городов, где помимо церковных и монастырских владений, 20.91kb.
• Идея демократии в российской либеральной правовой мысли второй половины XIX первой, 684.09kb.
• Тема: Культура и быт России во второй половине XVIII века, 60.27kb.
• Становление синодальной (церковной) историографии старообрядчества: исследования второй, 197.93kb.
• Философия Древней Индии 14 18 § Философия Древнего Китая 19 23 § Философия Древней, 2825.01kb.
• Университет Кафедра «История и культурология», 821.72kb.
• Смутное время в россии: конфликт или диалог культур? Конференция посвящается 600-летию, 36.29kb.
• Оглавление: Введение, 352.28kb.

раздел 3.1. «Шведские музыканты в русском плену». В нем рассматриваются обстоятельства появления шведских пленных. Известно, что сражение под Полтавой сделало многотысячную шведскую армию армией пленников. Среди них оказалось 279 музыкантов – трубачей, гобоистов, литаврщиков, барабанщиков. Около 120 человек приняли участие в посвященном полтавской победе Триумфальном шествии по Москве 21 декабря 1709 г. Среди захваченных русской армией трофеев были и музыкальные инструменты³.

Упоминания о судьбе пленных музыкантов носят спорадический характер и присутствуют в различных источниках. Они числились среди музыкантов оркестров Петра I, А. Д. Меншикова, М. Ю. Черкасской и других представителей русской знати.

Сведения о военнопленных представлены не только в документах Москвы и Петербурга. Упоминания о них сохранились и в краеведческих материалах по истории городов Томска, Тобольска, Енисейска.

Шведы принимали участие в различного рода праздниках, которые устраивал благоволивший к пленным губернатор Сибирского края князь М. П. Гагарин. Формы светского времяпровождения, входившие в России в моду в начале XVIII в. были новыми для русского дворянства, но привычными и знакомыми для шведских офицеров. Одно из свидетельств деятельности военнопленных музыкантов оставлено в путевых заметках за 1720–1721 гг. англичанина Дж. Белла. Он описывает факт создания в 1719 г. в Томске ансамбля «европейской музыки» из шведских военнопленных⁴. В «Историческом обозрении Сибири» П. А. Словцов упоминает о музыкальном коллективе из военнопленных, игравшем «в салонах концерты от Тобольска до Енисейска»⁵. Сведения об исполнении музыки в быту и религиозных обрядах содержатся в дневниках и мемуарах шведов.

В разделе 3.2. «Густав Блидстрём – создатель Тобольского манускрипта» рассмотрены основные вехи жизненного пути музыканта. В списках Военного архива Швеции, документах Скараборгского полка упомянуты его имя, год рождения – 1658, факт принятия на службу в 1697 г. 2 декабря 1699 г. Он упоминается среди «шалмейщиков» полка и в списках смотров 1700–1702 гг., в ведомостях за 1709 г. Во время полтавских событий Г. Блидстрёму шел 51 год. Далее его имя упоминается в списках пленных от 22 января 1722 г. среди отправившихся из Тобольска в Москву⁶. В собрании «Muscovitica» Военного архива Швеции находится составленный 2 апреля 1722 г. «Список офицеров, штабного персонала, унтер-офицеров, капралов и рядовых, а также денщиков, не имеющих господина, бывших в Тобольске». Здесь назван гобоист Густав Блидстрём, который «пребывает в сопровождении Клёвершёльда» из «Вестеръётов Скараборга»⁷.

Сведения о его судьбе после возвращения на родину отражены в документе об осмотре принадлежавшего Блидстрёму дома. Известно, что с 14 мая 1723 г. Блидстрём получал пенсию⁸. Обстоятельства последних лет его жизни можно установить на основании церковно-приходских книг Скары, где отражены факты женитьбы и рождения детей. Густав Блидстрём скончался 19 февраля 1744 г. в возрасте 86 лет, не оставив после себя никакого имущества. Исключением является уникальный и единственный в своем роде памятник – его музыкальная тетрадь.

В разделе 3.3. «Описание памятника» характеризуется внешний вид манускрипта, состояние рукописи, качество бумаги и других материалов, из которых он был изготовлен. Полистная пагинация отсутствует, нумерация пьес сборника выполнена по жанрам. Не считая обложки, манускрипт содержит 114 листов. На некоторых из них просматриваются филиграни – фрагменты герба Амстердама, что позволяет говорить об использовании голландской бумаги⁹. Водяные знаки подтверждают сибирское происхождение манускрипта, удостоверяют сведения, касающиеся места и времени создания памятника: «Tobolski, 1715».

Исследуемый сборник содержит образцы светского инструментального репертуара рубежа XVII–XVIII вв. Заключенная в манускрипте музыка «войны и мира» представляет собой срез огромного пласта западноевропейского музыкального искусства, культивировавшегося в среде придворных и военных музыкантов. Посредством маршей, менуэтов и жиг, шведских, польских, французских, итальянских танцев, создается картина европейского музыкального быта в его различных проявлениях. В этом свете Тобольский манускрипт предстает памятником, втянувшем в свои пределы множество исторических фактов, явлений культуры и искусства Швеции, стран Европы и России.

Только некоторые мелодии Тобольского манускрипта поддаются атрибуции. В ряде случаев можно установить круг пьес, написанных самим Блидстрёмом. Так, пьеса Prim. Salto 17 Tobolski 22 Octob. 1715 (л. 75, об.) имеет инициалы GB. Далее записаны Salto № 18 и следующие за ним Proportio и Sarra. Над Salto стоит надпись – Tobolski, 3 Novemb. 1715, также присутствуют инициалы GB. Надписи говорят о времени создания, инициалы «GB» позволяют утверждать, что музыка этих двух сочинений действительно принадлежит Г. Блидстрёму. Установить авторство остальных сочинений не представляется возможным. В рассматриваемый исторический период оно часто не фиксировалось – анонимность, вариантное сосуществование находившихся в широком употреблении музыкальных сочинений является признаком партитур барокко, эпохи устно-письменной традиции.

Запись Тобольского манускрипта осуществлена в системе старофранцузского ключа, исключение составляют три пьесы, записанные в скрипичном ключе: два марша и жига (л. 90, об., и л. 91).

Как большинство инструментальных партитур в рассматриваемый период, сочинения исследуемого сборника обладают исполнительским универсализмом. Пьесы манускрипта легко ложатся на такие инструменты, как блокфлейта, флейта-траверсо, гобой, скрипка, виола да гамба, колесная лира. По-видимому, и Г. Блидстрём в полной мере обладал практическим универсализмом барочного музыканта-инструменталиста.

Раздел 3.4. «Принципы реконструкции нотного текста» посвящен вопросам воссоздания звукового облика произведений Тобольского манускрипта. Известно, что барочный нотный текст только очерчивал границы исполняемой музыки, но не заключал в себе полную информацию о ней. При этом произведение обладало композиционной целостностью и сохраняло узнаваемость в различных исполнительских вариантах. К такого рода музыкальным произведениям относятся и пьесы Тобольского манускрипта. Их реконструкция осложняется тем, что музыкальные партии (одна или две в каждом произведении) представляют собой фрагменты общей партитуры, внутри которой и звучали записанные мелодии. Поэтому в полной мере оценить художественные достоинства произведений можно только в условиях реконструкции недостающих элементов партитуры.

Одним из опорных пунктов в реконструкции отсутствующих фрагментов выступает музыкальный язык барокко. Каждое сочинение Тобольского манускрипта, будь то марш, жига или полонез, является жанровым проявлением этого языка. Знание общих стилистических и жанровых особенностей подобных сочинений позволяет экстраполировать «известное на неизвестное», дополнить представленную в манускрипте усеченную информацию. Такой подход содержит перспективы для реконструкции представленных в памятнике произведений: перевода текста в современную нотацию, воссоздание партии генерал-баса.

Известно, что в эпоху Барокко все инструменты делились на орнаментальные и фундаментальные. Такое деление регулировало применение инструментов: первые исполняли мелодию, вторые выполняли функцию аккордового сопровождения¹⁰. Тип аккомпанемента относился не к произведению, а к исполнению, и был импровизационным. На выбор инструментовки влияло существовавшее разделение на «уличные» (громкие) и «комнатные» (тихие) инструменты, применение той или иной группы значительно изменяло облик и характер пьесы. Исполнитель всякий раз «подстраивался» под конкретные условия и задачи, что делало ненужным фиксацию в партитуре динамики, характера, артикуляции и других параметров.

Далее приводятся образцы реконструкции партитур следующих пьес: марш драгун генерала Топпа, марш датских гренадеров, Менуэт № 23 (л. 65, об.), Полонез, Пропорцио и Саррас (л. 76, об.).

В разделе 3.5. раскрывается «Жанровое содержание манускрипта». Последовательность пьес свидетельствует о жанровом принципе расположения сочинений. За редким исключением, они следуют жанровыми блоками. Открывают сборник марши, их около 40. Далее следуют танцевальные мелодии – около 170 менуэтов, внутри которых встречаются две жиги. За менуэтами расположены польские и шведские танцы, всего около 80 пьес. Следует отметить, что представленные в манускрипте польские танцы являются одной из крупнейших на сегодняшний день рукописных коллекций начала XVIII в. Далее расположены несколько паспье, вариации на тему испанской фолии, контраданс Jalousi, небольшое количество менуэтов и полонезов, отделенных от их основного массива, гавоты, жиги, куранты, бранли, в том числе редкие танцы аменэр и гассенхауэр.

В диссертации последовательно описаны и проанализированы основные жанровые блоки манускрипта с позиций мелодического и гармонического анализа, рассмотрена их форма, семантика, ритмоформулы, риторические фигуры.

Погружение в мир Тобольского манускрипта – свидетеля исторических и музыкальных событий, сродни путешествию в лабиринт взаимосвязанных элементов: смысловых, текстовых, стилистических, формообразующих. Стремление к восприятию заложенной в манускрипте информации, словно линия горизонта, постоянно отдаляет границы этого процесса от исследователя. Представленный материал – простая и одновременно сложная материя, источник дальнейшего изучения «большого» через «малое», через свидетельства частного характера, каким видится исследуемый памятник, к осознанию важнейших тенденций музыкального искусства на рубеже XVII–XVIII столетий.

В Заключении диссертации подводятся итоги и намечаются перспективы исследования темы. Отмечается, что наиболее общие черты культуры Нового времени каждый раз соотносятся с чертами локальными, обусловленными художественными традициями конкретной страны. Во всех своих проявлениях культура эпохи характеризуется совокупностью общеевропейского и национального, что порождает ее разнообразие и многоликость. Таким образом, в интерпретации национальных вариантов культуры Нового времени исследователь имеет дело не с «чистыми» феноменами, а с неким сплавом признаков и свойств, возникающих в условиях ее конкретного бытия. Изложенные обстоятельства создают основу для сравнительного анализа тенденций, присущих инструментальной музыке Швеции и России второй половины XVII – первой половины XVIII вв.

Сопоставление опыта двух стран, шедших в направлении европеизации культуры, позволяет говорить о стадиальной синхронности этих процессов. Однако хронологические рамки европеизации оказались различными, разрыв составляет почти столетие. Различными стали интенсивность и результаты движения, что во многом было определено несходством доминирующих компонентов культуры предшествующей эпохи.

В музыкальном искусстве Швеции тенденции Нового времени легли на плодородную почву и в первой половине XVIII столетия оформились в явления инструментальной музыки европейского образца. Различные формы музицирования были насыщены многообразно представленным инструментализмом, проникавшим во все сферы и слои шведского общества.

Иные тенденции наблюдаются в российских художественных традициях. Инструментальная музыка рассматриваемого периода занимала в звучащем пространстве весьма скромное место. Как и в предшествующие столетия, здесь доминировали хоровые жанры. Позднее, во второй половине XVIII в. к ним присоединились жанры камерно-вокальной и театральной музыки. Черты европейского мышления внедрялись в сознание русских музыкантов главным образом посредством партесного концерта, духовной и светской лирики, оперы. Связанные со словом, они естественным образом укоренялись в России и были прежде других вовлечены в процессы формирования нового искусства.

Как в Швеции, так и в России освоение инструментального музицирования не было линейно однозначным. Существовало два взаимосвязанных фактора восприятия вновь нарождающихся культурных традиций:

1) непосредственный: через новые формы быта, где инструментальная музыка играла самостоятельную роль;

2) опосредованный: через жанры церковной, камерно-вокальной, хоровой и сценически-театральной музыки.

В Швеции ведущая роль принадлежала непосредственному, в России – опосредованному усвоению европейского инструментализма.

В России музыкальные интересы в XVIII столетии устремлены к неинструментальным жанрам, тем не менее, в них заметны тенденции к овладению оркестровым стилем. Так, партесные концерты насыщаются интонациями, типами фактуры, приемами развития, характерными для инструментального письма. Особенно явно стихия инструментализма проявляется в разделах концертов tutti.

Инструментальное начало проникает и в песенную лирику. Ее анализ позволяет отметить становление нового стиля: используются жанры, ритмы и интонации западноевропейских танцев, вокальная партия инструментального склада оживлена орнаментикой и предполагает инструментальное сопровождение. Посредством всех этих жанров и видов творчества происходило освоение европейской инструментальной лексики, техники создания композиций и исполнительских приемов. Линия собственно инструментального творчества второй половины века определена немногочисленными творениями Д. С. Бортнянского, И. Е. Хандошкина, О. А. Козловского.

С конца XVII до второй половины XVIII вв. инструментальная музыка в России представлена сочинениями исключительно иностранных авторов. Пик этого движения приходится на вторую половину XVIII столетия, когда заметно возрос общий поток европейской музыкальной продукции в ее композиторском и исполнительском компонентах. В свете сказанного особенно важно отметить, что эта сфера музицирования постепенно наполнялась элементами национальной культуры. Так, в 1770-е гг. содержание музыкальных журналов, песенников, сборников для игры и пения составляли уже русские крестьянские и городские песни. Они же выступают основой инструментальных произведений, реализованных в жанрах и формах, присущих западноевропейскому инструментализму (преимущественно вариаций). Синтез своего и воспринятого есть суть развития национальной музыки вплоть до нашего времени.

Цель исследования делает необходимым обращение к одной из ключевых для истории национальной культуры и постоянно обсуждаемых проблем – формы и принципы взаимодействия отечественной культуры и европейской. Возникшая уже в период принятия христианства она с той или иной степенью активности поднимается отечественными деятелями церкви и культуры на протяжении десяти столетий. В отдельные периоды российской истории проблема взаимоотношений предельно актуализируется общественной мыслью.

По отношению к петровской эпохе проблема соотнесенности европейских и русских традиций в культуре и искусстве долгое время (в ХIХ и первой половине ХХ столетий) интерпретировалась как экспансия западной культуры, подавившая сложившуюся к этому времени культуру национальную. Целостная концепция российско-западных культурных взаимоотношений, в том числе в конце XVII–ХVIII вв. принадлежит Д. С. Лихачёву. Суть его выводов заключается в том, что «ни о какой европеизации… в общем плане говорить нельзя»¹¹. Отечественная культура всегда была открыта для внешних контактов. Другое дело, что европейская ориентация России перемещалась с одних стран на другие: вначале были Византия, Болгария, Сербия, затем – Польша, Чехия, другие страны Центральной и Восточной Европы.

Следует, однако, признать, что в настоящее время осмысление данной проблемы представляется верным в методологическом и вместе с тем неполным, весьма суженым в культурно-географическом плане. Так, в отечественной музыкальной науке в круг европейских партнеров традиционно включаются Германия, Италия, Франция, создавшие своего рода западноевропейский культуротворческий центр. В то же время из сложного процесса культурных взаимоотношений практически исключена Англия, Голландия и вся Северная Европа. Отсутствие каких-либо представлений о североевропейских «следах» в истории отечественной музыки, делает эту историю неполной, усеченной в процессуальном и фактологическом отношениях. Именно поэтому данная проблема требует дальнейшего изучения в рамках нового направления отечественного музыкознания, каким является музыкальная нордистика. Перспективы ее развития связаны с осмыслением уже известных и с введением в научный оборот новых источников, хранящихся, в частности в шведских архивах. Последние, как показывает исследовательский опыт и архивная практика автора диссертации, еще ждут внимания музыковедов.

Ретроспективный взгляд на отечественное искусство позволяет отметить в его истории типологически сходные явления, происходящие в наиболее значимые, переломные эпохи развития страны. Наблюдения над этими событиями позволяет обнаружить влияние на русское искусство двух видов художественных массивов: основополагающего, стержневого и сопутствующего, адаптированного. Так, глубинные, изначальные традиции богослужебного пения проникали на Киевскую Русь непосредственно из Византии, а уже адаптированные для славянского мира – из Болгарии, принявшей христианство столетием ранее Руси. Тенденция сосуществования двух различных по уровню воздействия музыкально-информационных каналов воспроизводится в новую эпоху перемен – в XVIII столетии. Главному направлению идущих из Франции, Италии, Германии влияний сопутствует периферийное, исходящее из соседней Швеции, перенявшей европейские формы искусства на столетие раньше России. И то, и другое осуществлялись не только параллельно. Порой они были трудно разделимы и различимы, но одинаково значимы для развития отечественного искусства.

Общепризнано, что влияние одной культуры на другую происходит главным образом через механизм посредничества. В данном случае исследователь имеет дело с весьма необычными репрезентантами, реализующими идею посредничества: пленными музыкантами шведской армии, их коллективном и персональном (Густав Блидстрём и его манускрипт) участии в этих процессах.

Особенно важно значение деятельности шведских инструменталистов для Сибири. Благодаря им здесь начала формироваться европейски-ориентированная городская культурная среда. Доказательством этому служат формы музыкальной жизни, постепенно распространявшиеся в столице Сибирской губернии. Заложенные в первой половине столетия традиции исполнительства дали блестящие результаты. К концу XVIII столетия, обладая тремя оркестрами, Тобольск практически достиг европейского уровня культурной жизни, свойственного в то время лишь российским столицам.

Активность и многогранность наблюдаемых в сибирской столице социокультурных процессов позволяет рассматривать их в контексте единых и наиболее значимых тенденций российской культуры первой половины XVIII в. К таковым относится появление многочисленных рукописных сборников, объединяющих произведения бытовых жанров. К таким рукописным сборникам принадлежит и Тобольский манускрипт. Для музыкальной культуры России он необычен своим только инструментальным наполнением. В отношении музыкальной культуры Швеции с ее ориентацией на преимущественное бытование инструментальных сборников Тобольский манускрипт представляется естественным и закономерным событием. Но и здесь он выступает в качестве единичного из дошедших до нашего времени памятников, представляющих собой энциклопедию инструментальной музыки быта рубежа XVII–ХVIII столетий.

Анализ текстов Тобольского манускрипта, так или иначе, приводит к фигуре его составителя, к характеристике личности Г. Блидстрёма в контексте художественных устремлений эпохи. Как представитель начального этапа культуры Нового времени, Блидстрём принадлежал к сфере канонического, слабо индивидуализированного типа творчества. Канонические установки создателя манускрипта обусловлены рядом важных обстоятельств, прежде всего, уровнем его творческого потенциала. Столь же существенное значение имела среда жизнедеятельности Г. Блидстрёма, принадлежавшего к корпоративному сообществу армейских музыкантов с их опорой на конкретные формы инструментального исполнительства, на обусловленный служебными обязанностями репертуар. В XVIII столетии возможности индивидуальной трактовки этого, условно говоря, пласта коллективного творчества были ограничены. Об этом как раз и свидетельствуют созданные «по образцу и подобию» произведения Г. Блидстрёма. Вместе с тем содержание Тобольского манускрипта позволяет утверждать, что сфера прикладной музыки была освоена его составителем во всей целостности и полноте. Как исполнитель, руководитель инструментального коллектива и автор композиций, он с высокой степенью адекватности воспроизводил стилистические коды известных жанров прикладной музыки. При этом Г. Блидстрём демонстрирует зрелый этап бытования такого типа инструментальных партитур – об этом говорит тип музыкального языка, характерный для западноевропейского барокко рубежа XVII–XVIII вв.

Анализируемый памятник – свидетельство знаменательного для истории, в том числе инструментальной музыки, перехода от анонимного к авторскому, композиторскому творчеству, от внеличностного к личностному мышлению. Показателен тот факт, что составитель сборника включил в него произведения как неизвестных нам авторов, так и свои собственные сочинения.

Обращаясь к динамике процессов культурных преобразований, происходивших в России во второй половине ХVII – первой половине XVIII вв. с точки зрения процессов культурогенеза, отметим следующее: Петровские реформы и оказавшиеся в их русле события, связанные с пребыванием в России шведских военнопленных, можно определить, как микромасштабный по длительности динамический процесс культурных заимствований и культурной диффузии. Они происходили под воздействием как внешних, так и внутренних сил. Большую роль в освоении новых культурных идей сыграла готовность российского общества воспринять западноевропейские нововведения. «Ход развития исторической науки, – писал Д. С. Лихачёв, – ведет нас ко все большему и большему признанию роли внутренних законов в развитии страны, ее государства и культуры. Иностранные влияния оказываются действенными только в той мере, в какой они отвечают внутренним потребностям страны. Прогресс исторической науки заставляет нас все внимательнее относиться к внутреннему смыслу событий… Внешние воздействия оказываются явлениями внутренней жизни стран и народов»¹². Высочайшие достижения отечественной инструментальной культуры в ХIХ и ХХ столетиях в полной мере подтверждают эту мысль ученого.


Публикации в рецензируемых журналах, рекомендованных ВАК:

1. Шведский след в истории музыкальной культуры Сибири. Тобольский манускрипт // Проблемы музыкальной науки. Российский научный специализированный журнал. – № 1 (6). – Уфа, 2010.– С. 66–70 (0,5 п.л.).
   
2. Il Seicento di Christina. Королева Кристина Шведская // Старинная музыка. – № 1–2. – М., 2010. – С. 14–16 (0,5 п.л.).
   
3. Из истории шведской военно-полковой музыки XVII–XVIII веков // Музыковедение. № 9. – М., 2011. – С. 38–41 (0,4 п.л.).
   

Другие публикации по теме исследования:

1. Svenska musiker som krigfångar i Sibirien // Tidig Musik. № 1. – Stockholm, 2009. – S. 10–14 (0,4 п.л.).
   
2. Вклад шведских военнопленных в музыкальную культуру Сибири как следствие государственной политики освоения сибирских территорий в начале XVIII века // Роль государства в хозяйственном и социокультурном освоении Азиатской России XVII – начала ХХ века: Сб. материалов региональной науч. конф. – Новосибирск: РИПЭЛ, 2007. – С. 143–150 (0,3 п.л.).
   
3. Тобольский манускрипт Г. Блидстрёма // Сибирский музыкальный альманах. – 2005. / Гл. ред. Б. А. Шиндин. – Новосибирск: Новосиб. гос. консерватория (акад.) им. М. И. Глинки, 2009. – С. 209–218. (0,7 п.л.).
   
4. Менуэт, как портрет эпохи // Сибирский музыкальный альманах. – 2006. / Гл. ред. Б. А. Шиндин. – Новосибирск: Новосиб. гос. консерватория (акад.) им. М. И. Глинки, 2009. – С. 35–44 (0,7 п.л.).
   
5. Вклад шведских военнопленных в формирование традиций российского инструментального музицирования // Полтава: Судьбы пленных и взаимодействие культур: Сб. ст. / Под ред. Т. А. Тоштендаль-Салычевой, Л. Юнсон. – М.: РГГУ, 2009. – С. 107–123 (0,5 п.л.).
   
6. Svenska bidrag till den ryska instrumentalmusikens tradition // Poltava: Krigsfångar och kulturutbyte / ed. Lena Jonson & Tamara Torstendahl Salytjeva. – Stockholm: Atlantis, 2009. – S. 104–120 (0,5 п.л.).
   

Научное издание


Недоспасова Анна Павловна


«ТОБОЛЬСКИЙ МАНУСКРИПТ ГУСТАВА БЛИДСТРЁМА В
КОНТЕКСТЕ ЯВЛЕНИЙ ИНСТРУМЕНТАЛЬНОГО ИСКУССТВА
ШВЕЦИИ И РОССИИ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XVII – ПЕРВОЙ
ПОЛОВИНЫ XVIII ВЕКОВ»


Подписано в печать 16.01.2012

Формат 60х84 1/8. Уч. – изд. 3 п.л.

Бумага офсетная,

тираж 150 экз.

Издательство «Окарина»

Новосибирск, ул. Ядринцевская, 25