Н-ту серія філол. 2004. Вип. 33. Ч. С. 121-128 visnyk LVIV univ. Ser. Philol. 2004. №33. Part P. 121-128 автор текст читач

Вид материала

Документы

Содержание National University of Food Technologies Діалогічна множинність біблії Ключові слова Multiplicity of dialogism in the bible Філософська лірика як поезія рефлексії Ключові слова Художня (поетична в широкому сенсі) рефлексія

Подобный материал:

• К львів. Ун-ту серія філол. 2004. Вип. 33. Ч. С. 74-81 visnyk LVIV univ. Ser. Philol., 1992.1kb.
• Серія філол. 2004. Вип. 33. Ч. С. 3-12 visnyk LVIV univ. Ser. Philol. 2004. №33. Part, 2604.78kb.
• Львів. Ун-ту серія філол. 2004. Вип. 35. С. 3-6 Visnyk LVIV univ. Ser. Philol. 2004., 2427.38kb.
• Вісник львів. Ун-ту серія філол. 2004. Вип. 35. С. 123-129 visnyk LVIV univ. Ser. Philol., 1761.46kb.
• Вісник львів. Ун-ту серія філол. 2004. Вип. 35. С. 373-382 visnyk LVIV univ. Ser. Philol., 1208.15kb.
• Вісник львів. Ун-ту visnyk LVIV univ серія географічна. 2004. Вип. 31. С. 96-100 Ser., 93.97kb.
• Вісник львів. Ун-ту visnyk LVIV univ. Серія хім. 2004. Вип. 44. С. 107-114 Ser. Khim., 149.48kb.
• Вісник львів. Ун-ту серія філол. 2003. Вип. 31. С. 75-92 visnyk LVIV univ. Ser. Philologi., 1743.21kb.
• Вісник львів. Ун-ту серія філол. 2003. Вип. 31. С. 165-177 visnyk LVIV univ. Ser. Philologi., 537.9kb.
• Вісник львів. Ун-ту серія філол. 2003. Вип. 31. С. 192-201 visnyk LVIV univ. Ser. Philologi., 877.55kb.

National University of Food Technologies

Volodymyrska st., 68, 01033, Kyiv


The paper gives an interpretation of Jungian notion of archetype as an image of the collective subconscious in the viewpoint of its manifestations in modern Ukrainian literature (the end of the 19^th – the beginning of the 20^th century). The short story was chosen as an object of the research because of its special aesthetical nature which is evident in the synthesis of European philosophical and philological ideas with the images of ancient Ukrainian culture. The main accent is made on the research of symbolical meanings of Person, Shade, Animus-Anima, and Monade (the main archetypes by Jung) in the text of Ukrainian short story.

Key words: archetype, symbol, Ukrainian short story, the end of the 19^th-the beginning of the 20^th century, interpretation, archetypal analysis.


Стаття надійшла до редколегії 17.04.2003

Прийнята до друку 15.05.2003


УДК 82-83.09


ДІАЛОГІЧНА МНОЖИННІСТЬ БІБЛІЇ


Зоряна Лановик


Тернопільський державний педагогічний університет імені В. Гнатюка

вул. М. Кривоноса, 2, 46027, м. Тернопіль


У статті здійснено аналіз діалогічної структури Біблії. Автор окреслює основні риси діалогу з погляду міжнаціональної, міжкультурної, історичної, інтертекстуальної та інших видів комунікації. Короткий огляд різноманітних дискурсів Біблії підсумовується концепцією Універсального Діалогу.

Ключові слова: Біблія, діалогізм, діалог, текст, структура, поліфонізм, множинність.


„Кожне велике і творче словесне ціле – це дуже складна і багатопланова система відносин” [1, с.322]. Безперечно, Біблію можна окреслити як „творче словесне ціле” з погляду концепції М. Бахтіна і розглядати, як літературний текст, у якому реалізована розгорнута множина діалогів.

Але вже при першому поверховому аналізі Біблії виникає проблема чіткого означення її діалогізму, яке ускладнюється низкою чинників і особливостей, не властивих для інших текстів. Спробуймо вказати основні з них.

Коли ми говоримо про діалогічну природу будь-якого твору мистецтва, можемо розглядати її у синхронному та діахронному виявах: маємо на увазі діалог автора з читачами (його сучасниками та попередниками або наступниками), діалог твору з іншими творами того ж автора, інших авторів у межах однієї епохи, однієї національної літератури чи інших епох, інших національних літератур і т.д.

У Біблії навіть ці першорядні діалогічні зв’язки надзвичайно ускладнені.

Біблія – дуже об’ємна і неоднорідна книга, що складається із 66 окремих книг, написаних у трьох частинах світу (Азія, Африка, Європа) трьома мовами (давньоєврейською, арамейською, грецькою) упродовж близько 1600 років (від Мойсея, який жив близько 1500 р. до Р. Х., до авторів новозавітних книг, які творили у рамках I ст. по Р. Х.) приблизно 40 авторами, що належали до різних соціальних верств: серед них були царі (Давид, Соломон), люди з високою світською чи духовною освітою (Мойсей, Ездра, Неємія, Ісая, Даниїл, Павло), а водночас і військовокомандувач Ісус Навин, пастух Амос, рибалки Іван та Петро, лікар Лука та ін. Вони писали частини Біблії у різних місцях та за різних історичних обставин. Тобто формально читач має справу з кількома десятками авторів – представниками різних дискурсивних практик – і з 66 укладеними в один канон книгами різного функціонального призначення. Ці книги чітко поділені на дві частини (Старий Заповіт та Новий Заповіт), які можна розмежувати на вісім тематичних груп (по чотири в кожній частині). У Старому Заповіті це: 1) книги Закону (П‘ятикнижжя Мойсея); 2) історичні книги (Ісуса Навина, Суддів, Рут, книги Самуїла, Царів, Хроніки, Ездри, Неємії, Естер); 3) поетичні книги (Йова, Псалми, Приповісті, Екклезіаста, Пісня Пісень); 4) пророчі книги (їх 17 від Ісаї до Малахії). До кожного з цих розділів створена паралель у Новому Заповіті 1) 4 Євангелії – основні законодавчі книги Нового Заповіту; 2) Дії святих апостолів – історична книга; 3) послання – поетичні авторські роздуми; 4) Об’явлення Івана (Апокаліпсис) – пророча книга.

Тематично Біблія охоплює усі сфери людського буття. До того ж її текстова структура ускладнюється проблемою різножанровості – тут міститься таке багатство літературних жанрів, якого нема в жодній іншій книзі (серед основних можна виділити історичну хроніку (наприклад, книги Царів та Хронік), сімейну хроніку (1Хронік), біографію (книга Неємії), автобіографію (книга Ездри), пророчу промову (книги великих та малих пророків), проповідь (проповіді Ісуса Христа у Євангеліях, проповіді апостолів у книзі Дій), драму (книга Йова), сільську ідилію (книга Рут), дидактичні настанови та повчання (Послання до римлян, колосян та ін.), описи сну чи видіння (книги Захарії, Даниїла, Апокаліпсис), щоденник (книга Дій), притча (книга Суддів, Євангелії), епістолярії (Послання); поетичні жанри – поезія (Псалми), гімн (Псалми, Послання до колосян), любовна пісня (Пісня Пісень), плачі та голосіння (Плач Єремії, Псалми), військова пісня (переможні пісні Міріам, Дебори, Самсона), елегійна поезія, молитва; усі жанри пореміографії – прислів’я і приказки (Приповісті Соломона), філософські афоризми (книга Екклезіаста), парадокси, загадки, благословення та прокляття та ін. Окрім того, у Біблії наявні статті громадянського, судового, морального, ритуального законодавств, елементи диспуту, описи слухання судових справ, судові вироки та ін.

Назва Біблія, вжита у множині, вказує на цю ускладнену структуру: “Біблія швидше подібна на маленьку бібліотеку, ніж на звичайну книгу: навіть інколи здається, ніби її стали називати книгою тільки тому, що задля зручності обидві частини оправили” [5, с.178]. Тоді постає питання, чи варто її розглядати як єдине ціле. Відповідь знаходимо у багатьох філософів, теологів, культурологів – висловлена у різний спосіб вона зводиться до думки, сформульованої Н. Фраєм: “Біблія традиційно сприймається як єдине ціле… Той, хто зміг прочитати Біблію від початку до кінця, виявить, що у ній, в кожному разі, є початок і кінець, а також очевидні деякі свідчення єдиної структури. Початок її збігається з початком буття, з моментом створення світу; завершується вона кінцем буття, Апокаліпсисом, а у проміжку між ними простежується історія людства” [5, с.178].

Розглядаючи Біблію як єдину художньо-образну текстову структуру, ми можемо з’ясовувати природу її діалогізму як будь-якого іншого тексту. Очевидною і незаперечною є множинність Біблійного поліфонізму, який умовно можна звести до кількох площин.

По-перше, це діалогізм у рамках внутрішньої структури тексту (який розвивався діахронно в процесі виникнення частин Біблії і остаточно усталився у час кінцевої його канонізації). Тобто навіть без зовнішнього виходу чи втручання у Біблії реалізується діалог між ерами („Старою” і „Новою”), культурами (акадсько-шумерською, семітсько-єврейською, єгипетською, вавилонською, римською, грецькою та ін.), історичними епохами, авторами, релігіями (юдаїзмом, християнством, великою кількістю язичницьких культів) та ін.

По-друге, це діалогізм Біблійних текстів з іншими текстами, написаними в історичну добу, коли творилась Біблія, особливо рукописними пам’ятками Близького Сходу, документами, де є перехресні зіткнення з описаними чи згаданими в Біблії подіями, особами, реаліями життя.

Третя, найскладніша діалогічна площина Біблії як тексту літератури виявляється у надзвичайно великій кількості її перекладних версій іншими мовами, створеними в різні історичні епохи (від 250 р. до Р.Х., коли був здійснений повний переклад Старого Заповіту грецькою мовою, відомий як Септуагінта, до сучасного процесу перекладу Біблії на всі мови світу). У наш час є понад 1800 перекладів Біблії, і вона стала найпоширенішою книгою світової літератури. Саме у цій точці множинності перекладів діалогічна множинність, закладена в оригіналі, помножується у безмежну кількість разів, бо з появою Біблії кожною національною мовою починається „діалог” з культурними, філософськими, релігійними, науковими, моральними, етичними, естетичними моделями націй.

Сукупність усіх перекладів Біблії ускладнює діалогізм у рамках внутрішньої структури тексту, бо на ньому позначаються впливи інших, постбіблійних часів, перекладачів (співавторів), нових історичних, релігійних реалій, і ці впливи безперервно нашаровуються (це підтверджується існуванням кількох (наприклад, українських) чи кільканадцятьох (наприклад, англійських) послідовно чи одночасно функціонуючих перекладів однією мовою). Звичайно, у такому разі ми маємо підстави говорити про діалог між різними версіями, (скажімо, латинською Вульгатою Ієроніма, англійською версією короля Джеймса, німецькою Біблією Лютера, не кажучи вже про спеціальні конфесійні переклади). Кожен із цих перекладів спричиняв проникнення і поширення біблійних образів, тем, мотивів, архетипів, символів у культурно-мистецьких середовищах різних народів, створюючи нові грані діалогу.

На цьому можна було би закінчити побіжне окреслення природи діалогізму Біблії, якби не піддавалася сумніву думка, що Біблія – це літературний твір. Стосовно цього Н. Фрай висловлювався так: „Ось перед нами книга, яка із віку в вік здійснює плідний вплив на англійську літературу, … і при цьому ніхто не скаже, що Біблія є літературним твором. Навіть Блейк, що значно далі своїх сучасників зайшов в ототожненні релігії з творчою діяльністю людини, так Біблії не називав. Він говорив: „Старий і Новий Заповіти – це Великий Код Мистецтва” ” [5, с.182]. Не заперечуючи літературних достоїнств Книги Книг, Н. Фрай доходить висновку: „Біблія – це щось більше, ніж літературний твір; що би це „більше” не означало, тут не прийнятна кількісна метафора” [5, с.182].

Погляд на Біблію як на „щось більше”, ніж літературний твір, виводить нас із суто літературного бачення до філософського.

Інакшість біблійних текстів від суто літературних – у їх сакральності, що робить їх Святим Письмом. „Біблія є одночасно і Слово Боже, і слово людське. Об’явлення переломлювалося в ній через призму особистості її авторів – живих людей, що належали до певних епох, відчували на собі вплив довкілля, мислення і поглядів сучасників” [4, с.24]. Ще в дохристиянські часи релігійні книги єврейського народу (соферім) називали священними. Апостол Павло у II Посланні до Тимофія говорить, що „усе Писання Богом натхнене (грец. θεοπγενστος)” [II Тим.3:16], висловлюючи думку про те, що Книги Святого Письма були написані під особливою дією Святого Духа, щоб у повноті і не спотворено донести до людей Боже об’явлення: „Бог відкривався богонатхненим пророкам не стільки в природі, скільки в подіях людської історії. Саме в ній діє Божественний Промисел, в ній відкривається Його воля. Історія є незворотним потоком устремління до вищої цілі... Ця історія спасіння і є стрижнем Святого Письма” [4, с.21].

Крізь таку призму відкривається зовсім інша панорама діалогізму Біблії, можна сказати, його вертикальний аспект (діалог між Богом і людьми). У цьому випадку виявляється певна обмеженість діалогічної концепції М. Бахтіна, яка подає суто антропологічне обґрунтування діалогу, і ми вимушені звернутись до діалогічної концепції Мартіна Бубера, яка розгортається у трьох вимірах: діалог між людиною і Богом, діалог між людиною і людиною, діалог між людиною і світом. Перша з них ґрунтується на такому розумінні: „З нами говорять знаками життя. Хто говорить? Хто дає нам знаки, хто говорить з нами в нашому житті, – із богів моменту ідентично виникає Господь Голосу, Єдиний” [2, с.105].

Істинну природу діалогізму Біблії можна осягнути в усвідомленні її як Слова Божого, зверненого до людей, та відповіді людей на нього, бо „Ветхий Завіт є не тільки історія об’явлення Слова Божого, в ньому описується і відповідь людини на це Слово. Він малює нам і тих, хто „внял Слову” (подібно до Авраама чи пророків), і тих, хто спротивлявся Йому” [4, с.21].

Бог поступово дає людству Слово, Яке є втіленням Його Особистості (бо ж, за висловом Бахтіна, „будь-який істинно творчий текст до певної міри завжди є вільне і не зумовлене емпіричною необхідністю одкровення особистості” [1, с.319]). Підтвердження цієї думки знаходимо і в Біблії: „Споконвіку було Слово, а Слово було в Бога, і Бог було Слово” [Івана 1:1].

Отже, Біблія має свого Автора і є вираженням Його суті. Тільки цим можна пояснити те, що, незважаючи на велику кількість авторів, часову та просторову віддаленість створення біблійних книг, вони аж ніяк не суперечать між собою і в сукупності творять єдине ціле – складну багатогранну поліфонічну структуру, де кожен елемент підпорядкований єдиній концепції буття. Отже, всі окреслені вище діалогічні відносини є лише тлом, на якому відбувається істинний Діалог Автора з читачем. До того ж це єдиний випадок, коли ми справді маємо справу з „чистим” (за Бахтіним) автором, який не є ні natura creata (природа створена), ні naturata et creans (природа породжена і творча), а чиста natura creanset non create (природа, що творить і не створена). Образ Автора є центральним і наскрізним – від Книги Буття до Апокаліпсису. Йому притаманні всі атрибути образу автора художнього літературного твору: „Смислові площини, в яких розташоване мовлення персонажів та авторська мова, різні. Персонажі розмовляють як учасники зображеного життя, говорять, так би мовити, з приватних позицій, їхні точки зору так чи інакше обмежені (вони менше знають автора). Автор є поза зображеним (і створенного ним) світом. Він осмислює увесь цей світ з вищих і якісно відмінних позицій. Нарешті, усі персонажі та їхнє мовлення є об’єктами авторського відношення (і авторської мови). Але площини мовлення персонажів і авторської мови можуть перетинатися, тобто між ними можливі діалогічні відносини” [1, с.321].

Однак у цьому випадку, якщо розглядати відношення в системі координат АВТОР – ТЕКСТ – ТВІР, – Біблія є текстом (ми говорили вище про неприйнятність думки про Біблію як твір). Твір, висловлений цим текстом, є СВІТ у всій повноті його виявів. Не випадково на сучасному етапі наукового розвитку вчені прийшли до ідеї „відчитування буття” чи до герменевтики космосу в астрофізиці: „Суб’єкт космофізичного світоосягнення нині сприймає себе не дантівським лицарем, який мандрує колами раю, а читачем тексту. Потрібно врахувати, що слово „текст” в мові сучасної методології науки є метафорою. Проте остання в межах нової концептуалістики науки набуває не тільки художнього, а й і теоретико-пізнавального, гносеологічного змісту. І відбувається це тому, що навколишній фізичний Всесвіт, тобто розмаїтість галактик, яку можна нині спостерігати в найпотужніший телескоп, астрофізики сприймають як буття, яке може стати розшифрованим, прочитаним, зрозумілим, витлумаченим” [3, с.157].

Тому множинність діалогізму біблійного тексту зумовлена множинністю відношень у світі, Його серцевиною є діалог Творця з людством загалом і з кожною людиною зокрема. Його вершинним виявом і першоосновою є діалог між Богом Отцем і Богом Сином (Боголюдиною): „Єдиносутні Бог і Людина, суть нероздільно дійсно двоє, носії першовідношення, яке є послання і заповідь, коли воно від Бога до людини; вдивляння і слухання, коли від людини до Бога; пізнання і любов, коли воно між ними двома. Перебуваючи в цьому відношенні, Син поклоняється перед Отцем, хоча Отець перебуває і діє в Сині. Марні всі сучасні спроби перетлумачити цю першодійсність діалогу і представити її як відношення Я до своєї самості чи ще до чогось подібного; представити її якимсь замкнутим процесом у самодостатньому внутрішньому житті людини; усі ці спроби належать до позбавленої справжньої основи історії втрати дійсності” [2, с.63-64].

Тільки усвідомлення Першодіалогу дає змогу зрозуміти феномен діалогізму у всіх його виявах (і не лише знакових, текстових чи мовних, а й у повноті виявів мовчання). Це відкриває нові межі осмислення літератури, де „кожен діалог відбувається ніби на тлі відповідного розуміння незримо присутнього третього, який стоїть над усіма учасниками діалогу”, бо „крім адресата автор з більшим чи меншим усвідомленням передбачає вищого нададресата (третього), абсолютно справедливе розуміння якого передбачається або у метафізичній далині, або у далекому історичному часі. У різні епохи та при різному світовідчуванні цей нададресат і його ідеально правильне відповідне розуміння набувають різних конкретних ідеологічних виражень (Бог, абсолютна істина, суд безпристрасної людської совісти, народ, суд історії, наука тощо)” [1, с.322].

Можна резюмувати, що в Біблії буття проходить у вигляді діалогічних колізій, але сам процесс цього діалогу виходить далеко за межі наукових теорій. Осягнення природи Біблійного далогізму і є суттю ідеї нескінченості діалогу (ad infinitum).


____________________

1. Бахтін М. Проблема тексту у лінгвістиці, філології та інших гуманітарних науках // Слово. Знак. Дискурс. Антологія світової Літературно-критичної думки ХХ ст./ За ред. М. Зубрицької. – Львів: Літопис, 1996. – С. 318-323.
   
2. Бубер М. Диалог // Бубер М. Два образа веры. – Москва: Республика, 1995. – 463 с.
   
3. Лук’янець В. С., Кравченко О. М., Озадовська Л. В. Сучасний науковий дискурс: Оновлення методологічної культури. – Київ, 2000. – 304 с.
   
4. Мень А. Исагогика. – Москва, 2000. – 636 с.
   
5. Фрай Н. Критическим путём. Великий Код. Библия и литература // Вопросы литературы. – 1991. – № 9/10. – С.159-187.
   

MULTIPLICITY OF DIALOGISM IN THE BIBLE


Zoryana Lanovyk


V. Hnatiuk State Pedagogical University of Ternopil

M. Kryvonis st., 2, 46027, Ternopil


In the paper the nature of dialogical structure of the Bible is analyzed. The author outlines the main features of dialogue from the points of view of international, intercultural, historical, intertextual and other kinds of communication. The short research of different discourses of the Bible is concluded with the conception of the Universal Dialogue.

Key words: Bible, dialogism, dialog, text, structure, polyphony, multiplicity.


Стаття надійшла до редколегії 20.04.2003

Прийнята до друку 15.05.2003


УДК 82-14.091


ФІЛОСОФСЬКА ЛІРИКА ЯК ПОЕЗІЯ РЕФЛЕКСІЇ


Богдан Тихолоз


Львівський національний університет імені Івана Франка

вул. Університетська, 1, 79000, м. Львів


Статтю присвячено теоретичному моделюванню філософської лірики як синтетичного генологічного феномена. Статус філософської лірики в системі генерики кваліфіковано як метажанровий різновид ліричного роду, сутність якого визначає поетична (філософсько-лірична) рефлексія. Запропоновано нову дефініцію та класифікацію філософської лірики.

Ключові слова: філософська лірика, філософічність, генерика, метажанровий різновид, поетична рефлексія.


Філософська лірика як своєрідне явище художньо-словесної творчості сьогодні отримала вже досить різнобічне висвітлення. Проте, як засвідчує досвід найновіших студій на матеріалі української літератури [див.: 36, с. 8-38], власне теоретичні аспекти цього феномену найменше розроблені. Чимало вчених просто уникали експлікації теоретичних проблем, іґноруючи будь-які генологічні дефініції філософської лірики і висвітлюючи її конкретні зразки винятково в історико-літературній перспективі. Тож досі залишається невизначеним статус філософської лірики в системі генерики. Що це – тематична група, жанр, вид, різновид, метажанр, “напрям” поезії? Різноманітність відповідей на це запитання природна, однак вона породжує ситуацію категоріального хаосу, внаслідок якого означення “філософський” (“філософічний”)¹ стосовно ліричних творів втрачає термінологічну визначеність і часто фіґурує в суто оцінному сенсі (філософська лірика – себто ідейно глибока, інтелектуально насичена, “мудра” – незалежно від предмета художнього пізнання).

Відтак, хоча поняття філософської лірики в українському літературно-критичному та літературознавчому дискурсах активно вживається принаймні з 60-х років минулого століття, ця терміносполука ще належить до найбільш дискутованих, теоретично неусталених, навіть сумнівних. Попри те, що численні рецензії, статті й монографії рясніють констатаціями філософічності окремих творів, циклів, книг, письменницьких обдаровань, сама категорія літературної філософічності й генологічний статус такого її вияву, як філософська лірика, ще й досі зазнають серйозної критики.

“Чи правомірний сам термін “філософська лірика”? І чим її видові ознаки відрізняються від родових ознак лірики взагалі? І чи не є цей термін оксюмороном? Або спробою поєднати несумісні сфери вияву людської сутності? Чому немає, скажімо, лірики “історичної”, “кібернетичної”?.. Бо філософія – “наука наук”? Але ж література – не наука, а один із видів мистецтва…” [38, с. 95], – такі сумніви й проблемні запитання висловлює, наприклад, А. Ткаченко у рецензії на книжку Е. Соловей “Поезія пізнання”. Природно, що вони постають перед кожним дослідником феномену філософської лірики і, не відповівши на них, годі починати системні наукові студії.

Тож чи не суперечить універсально-загальний масштаб філософського мислення конкретно-чуттєвому типові ліричного художнього мислення? Себто, іншими словами, чи філософічність і ліричність не є взаєзаперечними, контрадикторними поняттями?

Передусім слід наголосити: у літературі emotio й ratio так само нероздільні, як і в людській психіці та людському житті. Уявлення про лірику як “царство” лише емоцій, почуттів, переживань так само архаїчне й неточне, як і розуміння філософії як “науки наук”, “імперії” чистого й суворого ratio. У своєму реальному культурному бутті обидві ці форми самоздійснення людського духу поєднують у собі раціональні та емоційні, логічні та інтуїтивні моменти світоставлення й світоосягання. “Чиста” лірика, цілком “бездумна”, ірраціональна, існує хіба в абстракції; на практиці ж чи не кожен ліричний твір, будучи вираженням певного почуття, водночас несе в собі якусь думку, осмислене життєве спостереження (хоча не обов’язково – філософську ідею). “Як простір немислимий без руху, так поезія немислима без думки, – нотував у щоденнику В. Симоненко. – Що то за простір, коли в ньому не можна рухатися? Яка то поезія, коли вона не мислить? Поезія – це прекрасна мудрість” [35, с. 85]. Прикметно, що О. Потебня вбачав сутність лірики якраз у дистанціюванні від безпосередньої емоційності, її раціоналізації: “Вона [лірика. – Б. Т.] є поетичне пізнання, яке, об’єктивуючи почуття, підпорядковує його думці, заспокоює це почуття, відсовує його в минуле і таким чином дає можливість піднятися над ним” [32, с. 287]. Врешті, ще німецькі філософи класичної доби (Ф. Шеллінґ, Ґ. В. Ф. Геґель) вважали, що специфіка ліричного роду полягає в суб’єктивності, а не в емоційності. Суб’єктивність же виражається і в переживанні, і в мисленні. Причому співвідношення раціонального й емоційного в психологічній структурі ліричного суб’єкта – неоднозначне, мінливе, плинне, варіативне, залежне від типу творчої індивідуальності поета, її позиціонування в системі полярних (проте не несумісних) категорій “інтелектуалізм – емоціоналізм”.

З іншого боку, філософія як “наука логіки” (Ґ. В. Ф. Геґель), “науковчення” (Й. Ґ. Фіхте), “строга наука” (Е. Гуссерль) завше залишалася радше інтелектуальним проектом, ідеальною моделлю, ніж культурно-історичною реальністю, і навіть доробок мислителів-просвітників і позитивістів, засадничо зорієнтованих на об’єктивне наукове знання, аж ніяк не позбавлений авторської суб’єктивності та емоційно-пристрасного ставлення до тих чи тих філософських проблем. Що вже й казати про наскрізь індивідуальну, естетизовану некласичну й постмодерну філософію ХІХ – ХХ ст. (особливо філософію життя, екзистенціалізм, деконструктивізм), в основі якої – нова парадигма філософування як гри [див.: 24], особливого мистецтва мислити, що вимагає неабиякої майстерності у володінні словом, причому не тільки словом-поняттям, словом-терміном, денотативно-сиґніфікативна визначеність якого суворо однозначна, а й багатозначним, суґестивно активним словом-образом, словом-символом. Врешті, філософія не є, ніколи не була й не може бути справжньою наукою – хоча б тому, що наукові знання складаються в одну, досить цілісну картину світу, а філософій de facto стільки, скільки філософів. Це й не дивно: адже предметом філософії є найзагальніші, універсальні, так звані “вічні” буттєві проблеми, які навряд чи можуть бути розв’язані остаточно, зі стовідсотковою певністю; натомість суть науки становлять ретельно перевірені, твердо встановлені факти. Наука зорієнтована на об’єктивне, безстороннє знання, філософія ж висловлює суб’єктивні, особистісно-зацікавлені переконання мислителя, у ній раціональний момент поєднано з оцінково-ціннісним, гносеологічну функцію – з аксіологічною. Наука в остаточному підсумку прагматична, скерована на утилітарне застосування здобутих істин, отримання від них користі, філософія – це насамперед “любов до мудрості”, жадання і пошук її. Тому філософія, як і мистецтво, – це окрема, самостійна галузь духовної культури, а не наука, бодай і загальна “наука наук”.

Отже, філософія – це принаймні не тільки суворо раціональна наука (інакше з її обсягу слід вилучити філософські тексти більшості східних мудреців, античних досократиків, середньовічних містиків, ренесансних філософів-есеїстів, а також філософські повісті Вольтера, філософсько-художні твори С. К’єркеґора, А. Шопенгауера, Ф. Ніцше, А. Камю, Ж.-П. Сартра і багатьох інших), а лірика – не тільки почуття, виражені в поетичній формі (інакше поза межі ліричного роду слід винести численні вірші-роздуми, вірші-розмірковування, вірші-афоризми, характерні для більшості визначних поетів усіх часів і народів). Тому протиставляти філософічність та ліричність як взаємозаперечні, несумісні поняття, на наше переконання, некоректно. Тим паче, що жодних бар’єрів між різними ділянками культури не існує, і штучно встановлювати їх можна хіба що на рівні теоретичних абстракцій. Взаємопроникнення, дифузія і навіть синтез духовно-культурних феноменів – явище цілком нормальне й органічне, а філософська лірика – закономірний продукт взаємодії філософії і мистецтва як способів світоставлення і світосягання, а не химерний покруч. І якщо таки вважати її, за неточними біологічними асоціаціями, “гібридом” чи “мутантом”, то, вслід за А. Ткаченком, треба визнати, що “філософська лірика – “нормальний мутант” на... онтологічно-гносеологічному древі буття-свідомості” [38, с. 96].

Підстави народження цього “нормального мутанта” – посутні риси спорідненості й спільності філософії та літератури – автономних, проте не ізольованих галузей культури, типів світогляду й форм пізнання (διάνοια ποιητική та διάνοια θεωρητική, за Арістотелем (Met. VI 1, 1026 b 4), відмінних од διάνοια πρακτική – практичного, предметно-дієвого знання). А спорідненість їхня – насамперед генетична. Адже обидві вони виокремилися з первісного синкретизму міфологічної свідомості внаслідок вирішальних відкриттів “осьового часу” (800 – 200 рр. до Р. Х.) (К. Ясперс) – емансипації особистості та її розуму, рефлексії суб’єктивності. Тож не дивно, що в стародавньому світі філософія і поезія настільки тісно співіснували, що навіть філософські трактати часто викладали в поетичній формі (згадаймо хоча б поему “Про природу речей” Тіта Лукреція Кара, яка однаковою мірою належна до мистецтва слова та філософського пізнання). Одначе згодом ці дві гілки духовної культури набули відносної самостійності, хоча від того їхні взаємозв’язки не припинилися.

Упродовж кількатисячолітньої культурної історії людства філософія і поезія повсякчас взаємодіяли, взаємопроникали, взаємозбагачувалися. Теоретична самосвідомість цієї взаємодії знайшла вияв у філософсько-естетичних концепціях Платона, Арістотеля, середньовічних і ренесансних неоплатоніків, Ф. Шлеґеля, Новаліса, Ф. Шеллінґа, Ґ. В. Ф. Геґеля, Р. В. Емерсона, Дж. Сантаяни, Т. С. Еліота, М. Гайдеґґера, Г.-Ґ. Ґадамера, Т. Адорно й багатьох інших. Діалектично взаємозумовлені процеси – філософізація літератури та естетизація філософії – особливо активізувалися в епоху неканонічної поетики, що прийшла на зміну нормативній поетиці так званого “рефлективного традиціоналізму” (С. Аверинцев), – себто починаючи від доби романтизму. Гаслом цієї доби стала максима Ф. Шлеґеля: “Філософія поетизує, а поезія філософує” [47, т. 1, с. 93]. У метаісторичній перспективі така дифузія мала б призвести, на думку романтиків, до неминучого злиття філософії й поезії в єдиному океані “нової міфології” (Ф. Шеллінґ), “універсальної поезії” (Ф. Шлеґель), “трансцендентальної поезії” (Новаліс) [див.: 4]. І нехай ця мрія про “неосинкретизм” залишилась усього-на-всього інтелектуальною утопією – в ній було закодоване раціональне зерно: ідея нерозривного зв’язку й невичерпних потенцій синтезу філософського й художньо-словесного освоєння світу.

Тісне взаємозближення філософії та літератури (зокрема поезії) спостерігається і в українській культурі. Екзистенційно-художній характер національного філософування відзначали численні науковці, починаючи від Д. Чижевського [43] та І. Мірчука [26] та закінчуючи сучасними вченими В. Горським [8] та О. Забужко [13]. До того ж, на думку І. Мірчука, українському (як і загалом слов’янському) філософському мисленню іманентно властива “горизонтальна тенденція” – схильність до більш-менш рівномірного розподілу між усіма верствами громадянства, а не концентрації в “кульмінаційних пунктах” – постатях “великих мислителів”, що високо підносяться над загалом. Наслідком цієї тенденції є не тільки “високий рівень філософічної творчости в широких масах населення”, але й той факт, “що в нас фахова література заступлена розмірно слабо, а натомість глибокі філософічні думки, навіть спекулятивні міркування, увійшли в інші ділянки літератури, головне до красного письменства, й тут виступають в інших пристосованих до життя формах” [26, с. 319, 320].

Прийнято вважати, що вирішальну роль у філософському пізнанні відіграє інтелект, дискурсивне мислення, у мистецтві ж – відчуття, фантазія та інтуїція. Література переважно послуговується мовою конкретно-чуттєвих образів, філософія – мовою категорій (універсально-абстрактних понять). У термінах діалектико-феноменологічної “філософії імені” О. Лосєва, у предметно-смисловій структурі художнього висловлювання домінує ейдетичний момент (індивідуально неповторна явленість сенсу, його живий лик й “ідеально-оптична картина” – те, що О. Потебня називав “внутрішньою формою” слова), і, навпаки, у філософському судженні превалює момент логічний (формальний, узагальнено-абстрактний принцип, метод і закон смислового становлення і самовизначення сутності) [див.: 20, с. 94-124; 19, с. 216-219, 282-283]. Гносеологічний вектор філософії – пізнання індивідуального через усезагальне (як окремого випадку, “екземпляра”, реальної варіації універсалії), мистецтва ж (і літератури зокрема) – супротивно, осягнення загального через індивідуальне, часткове, одиничне (вміння “в єдиній миті зріти вічність”, за В. Блейком, чи, за І. Франком, – “…в кождому моменті… вічності брильянт” [41, т. 3, с. 37]). Зрештою, відрізняються й критерії оцінки істинності пізнання: у філософії визначальну роль відіграє логічне мірило, у мистецтві – власне естетичне; висловлювання, яке з погляду логіки видається безглуздим, абсурдним, хибним чи семантично порожнім, у художньому плані може бути винятково глибоким, точним і змістовно багатим (ось як, наприклад, Франкове порівняння “…душа моя… мов ластівка у річці зиму спить” [41, т. 3, с. 32] чи метафора “орати метеликами” з поезії І. Калинця). Емоційні та асоціативні зв’язки в літературі здебільшого важливіші за реальні чи розсудкові, чого не скажеш про філософію, де розуміння важливіше за уяву та переживання.

Утім, за афоризмом М. Гайдеґґера, хоча “філософія і поезія стоять на протилежних вершинах, але промовляють одне й те ж” [42, с. 154]. Тож “фактично напруга, яка існує між філософією та поезією, як і будь-яка інша напруга, передбачає спільність. У цьому випадку – це спільність слова і його можливої істини” [10, с. 143] (Г.-Ґ. Ґадамер). Невипадково, що з-поміж усіх мистецтв саме література (поезія в широкому сенсі – мистецтво слова) чи не найближча до філософії. Їх поєднує насамперед вербальність (“спільність слова”) – обидві існують тільки в середовищі мови, мовність – їх неодмінний атрибут. Звісно, мова літератури й мова філософії – нетотожні, одначе між ними немає непереступних кордонів. “Слово може… однаково виражати й чуттєвий образ, і поняття” [31, с. 116], – стверджував О. Потебня. “Мови філософії і поезії справді можуть бути зображені різноспрямованими векторами: вони по-різному оперують значенням слова, – вважає Я. Поліщук. – Якщо слово-образ тяжіє до багатозначності, а відповідно й цінується остільки, оскільки втілює в собі множинність значень і надається до “паралельних” тлумачень, то слово-поняття – до точності значення. Щоправда, в обох випадках експлуатується загальне, абстрактне значення слова…” [29, с. 23]. Себто й філософське, й поетичне слово – саме собою вже ідея-узагальнення. Відтак спільність мови передбачає спільність мислення; адже, за В. фон Гумбольдтом, “мова є орган творення думки” [цит. за: 31, с. 27], чи, в точнішому формулюванні О. Потебні, “…мова є засобом не виражати вже готову думку, а створювати її, …не відображення сформованого світобачення, а діяльність, що формує його”; “…у слові вперше людина усвідомлює свою думку” [31, с. 120, 114]. При всіх структурних і змістових відмінностях філософського й художнього, поняттєвого й образного мислення їх споріднює опосередкований та узагальнений характер відображення предметів і явищ об’єктивної дійсності у їхніх суттєвих зв’язках і відношеннях, що становить сутність мислення як такого. Однак існує й істотна відмінність у відношенні філософії й літератури до мови й мислення, вдало окреслена німецьким літературознавцем Ґ. Менде: “Література – це особливий спосіб освоєння й відображення світу. Для цього вона використовує мову й мислення. […] Філософія також особливий спосіб відображення й освоєння світу. І вона також користується для цього мисленням і мовою. Тим самим ми хочемо сказати, що для літератури важливі мова й мислення, для філософії, навпаки, – мислення й мова” [23, с. 26]. Справа тут, отже, в ґрадації значення двох нерозривних, проте й нетотожних чинників: у мистецтві слова особливої ваги й навіть самодостатності набуває мова, а в філософії – так би мовити, професійному “мислительстві” – мислення.

Мовно-мисленнєва природа філософії й літератури детермінує їх належність до “герменевтичного феномена” (Г.-Ґ. Ґадамер). Вони існують, а точніше – актуалізуються тільки в розумінні, набуваючи сенсу в акті тлумачення (інтерпретації). Філософське й художньо-словесне пізнання єднає також спільність предмета пізнання – буття в усьому розмаїтті його виявів, взятому в його гомоінтентній площині – відношенні до людини, проблем її екзистенції в соціокультурному та природному світі. За М. Мамардашвілі, “врешті-решт і філософія й будь-який літературний текст, текст мистецтва, зводяться до життєвих питань, тобто до любові, до смерті, до сенсу й гідності існування, до того, чого ми реально зазнаємо в житті і чекаємо від нього” [22, с. 98]. Оскільки досвід розв’язання цих “життєвих питань” завше суб’єктивно-неповторний, то філософське й художньо-образне знання, за всього тяжіння до загальнолюдської, надіндивідуальної й метаісторичної проблематики, – зацікавлене, особистісне; філософські системи й художні твори є опосередкованим віддзеркаленням індивідуальності, досвіду й світогляду своїх авторів. “На історії філософії настільки ж відбивалась індивідуальність її творців, як і на історії мистецтва” [1, с. 34], – стверджував, зосібна, М. Бердяєв. Звідси принципова неверифікованість цих коґнітивних парадигм. Їхня істинність – це, за Г.-Ґ. Ґадамером, “істинність у собі”: “Обом способам мовлення – поетичному й філософському – притаманна одна спільна риса: вони не можуть бути помилковими. Адже поза ними не існує жодних критеріїв, за якими можна було б їх виміряти, яким вони б відповідали” [11, с. 126].

Філософію як факт мовомислення (дискурсу) в певному сенсі можна розглядати як жанр словесності. За Ж. Деррідою, “філософія, визначаючись усім своїм корпусом, що становить собою корпус письма, об’єктивно є особливим літературним жанром, ... який слід помістити неподалік від поезії” [48, с. 348; цит. за: 14, с. 235]. Ця дещо провокативна теза видається не позбавленою сенсу принаймні з огляду на те, що, як уже згадувалося, філософія (особливо в “софійній” її іпостасі – на противагу квазінауковій, епістемній) часто поставала як мистецтво пізнання, і саме “пізнання за допомогою слова” [32, с. 250] (О. Потебня) – достоту як і поезія. Натомість література (зокрема поезія) незрідка становила своєрідну філософію в образах, “органон філософії” (Ф. В. Шеллінґ), особливий спосіб філософування. Звичайно, слід пам’ятати про іманентну специфіку художнього філософування, його посутні відмінності од власне філософії в точному сенсі слова: суб’єктивно-особистісний, конкретно-чуттєвий, уявно-асоціативний характер, підвищену роль фантазії та інтуїції, пізнання всезагального через індивідуальне, фраґментарність, навіть асистемність, і т. ін. Адже літературна філософічність твориться все-таки насамперед за законами мистецтва, а не філософії.

Поняття філософічності відбиває один із аспектів багатовимірного взаємозв’язку літератури й філософії як відносно автономних способів пізнання, типів світогляду, галузей культури, а саме т. зв. “філософію в літературі” (поряд із “філософією літератури” та “філософією і літературою”, – за концепцією М. Вайца [див.: 40, с. 35]) – іманентну художнім текстам сукупність (зауважмо –не завжди системну й послідовну) філософських ідей, принципів, проблем, заломлену й трансформовану образно-словесною формою. Філософічність – різновид інтелектуалізму в літературі; це якісна властивість творів, спрямованих на художньо-філософське осмислення універсально-субстанційних (всезагально-сутнісних) проблем буття людини і світу як предмета художнього пізнання. Філософічність – характеристика насамперед ідейного змісту твору, але внаслідок діалектичної єдності категорій змісту і форми, проблематики і поетики, ідеї й образу, пронизуючи всю концепцію тексту, вона визначає його художню структуру, систему образів, композицію, навіть особливості мовного оформлення.

Літературна філософічність – надродовий і наджанровий (метажанровий) феномен; він не зводиться до жодного з генологічних класів і може бути властивим творам будь-яких родів і жанрів (на рівні підтексту, змістового потенціалу), хоча має, звичайно, й суто жанрові вияви, найпослідовніше й найповніше розкриваючись у т. зв. філософських жанрах (філософських медитаціях, елегіях, романах, драмах, притчах, діалогах тощо). Проте серед усіх літературних родів генетично найближча до філософії, на думку Г. Гачева, саме лірика. “…У лірики й у філософської рефлексії – один початок, одне джерело: становлення особистості, перетворення її в цілісний світ, який відокремлений від цілого й вільно (або волею долі) приєднується до того чи того колективу”. При цьому “і всезагальне мислення (філософія), і загальнолюдське почування (лірика) мають свої підґрунтя в життєвій долі індивіда” [5, с. 155, 160]. “Найсуб’єктивніший рід літератури, вона [лірика. – Б. Т.], як жоден інший, спрямована до загального, до зображення душевного життя як всезагального” [7, с. 8], – зазначає, зокрема, Л. Ґінзбурґ. А претензія на всезагальність, як відомо, є атрибутивною прикметою філософії.

Таке взаємне тяжіння двох, на позір, кардинально відмінних, суперечливих форм духовної самореалізації особистості, на перший погляд, видається парадоксальним, нелогічним. Цю парадоксальність чуйно вловив (хоч, може, й не до кінця відрефлектував) ще Ґ. В. Ф. Геґель, стверджуючи, що, з одного боку, лірична поезія зовсім “не виключа[є] з себе найвищих спекулятивних ідей філософії”, та, з іншого, “насамперед їй треба триматися подалі від суворих розмежувань і зв’язків розсудку, категорій мислення, вже позбавлених всякої наочності, від філософських форм судження й умовисновку і т. ін., оскільки ці форми одразу ж переносять нас із царини фантазії в зовсім іншу сферу” [6, т. 2, с. 361, 337]. Примирення цих, здавалося б, супротилежних тверджень лежить у площині власне естетичній: філософські думки можуть бути висловлені у ліричних творах у тому разі, якщо викладаються вони не “способом розмірковування або наукової дедукції”, а “адекватним мистецтву способом” [6, т. 2, с. 361] – “не в формі всезагальних положень та уявлень, а в конкретному вигляді й індивідуалізованій дійсності” [6, т. 1, с. 330] – себто в формі питомо ліричного образу-переживання. “Адже треба ж зрозуміти, – наголошував Ф. Шеллінґ у “Вступі до філософії міфології”, – що від справді поетичних образів вимагається не менша всезагальність і необхідність, ніж від філософських понять” [44, с. 1086] (курсив автора. – Б. Т.). “Тому з лірики, – немовби продовжував цю думку Геґель, – не вилучені всезагальні погляди, субстанційність світобачення, глибше осягнення всеохопних життєвих відношень” [6, т. 2, с. 429].

Що ж робить лірику – філософською? Які чинники надають ліричному творові, емоційно-особистісному за своєю природою, філософського (ab definitio раціонального, розумового) характеру?

“Якщо спробувати визначити той засадничий принцип, який лежить в основі зближення філософії і поезії, то слід, очевидно, звернути увагу на рефлексію, – міркує Я. Поліщук. – Зокрема, те, що називають філософською рефлексією, поєднує цілеспрямовані зусилля поета і філософа. Для філософа рефлексія є першопоштовхом пошуку, рушієм процесу “запитування у світу”, який поступово набуває об’єктивної значущості. Для автора поетичного тексту рефлексія не обов’язково може носити філософський характер, хоча певний сенс, зернину філософського пізнання вона привносить завжди” [29, с. 27]. Ці міркування щодо “засадничого принципу” дифузії філософії й літератури видаються досить продуктивними і стосовно визначального чинника-модифіканта філософської лірики як результату такої дифузії.

За всіх можливих різнотлумачень, у семантичному осерді поняття рефлексії (до слова, однієї з найуживаніших філософсько-психологічних категорій окцидентальної традиції принаймні з античної доби) лежить префіксоїд “само-”: рефлексія – це феномен людської (само)свідомості, (само)пізнання, (само)осмислення, який характеризується передусім скерованістю, замкненістю або на самого суб’єкта (пізнавально-активну особистість), або на сам процес пізнання (знання про знання, мислення про мислення, пізнання пізнання, свідомість свідомості) [див.: 33, с. 340-341]. Стисло кажучи, рефлексія – не що інше, як процесуальне саморозгортання, саморух самосвідомості, самосвідомість у дії. Утім рефлексія може бути спрямована на будь-який об’єкт (й феномени зовнішньої реальності – соціальної, культурної, природної також), але обов’язково взятий у його відношенні до суб’єкта – себто не як відрубна, ізольована реальність, а як частка внутрішнього світу особистості, її душі й світогляду. Тому рефлексія – не просто мислення, лишень мислення як “розмова душі зі самою собою” (за Платоном) – хоча й не конче про себе саму. За конкретно-смисловою наповненістю й ступенем загальності, розрізняють рефлексію елементарно-автопсихологічну (первинний самоаналіз знань, цінностей і мотивів власної поведінки), науково-теоретичну (критичний перегляд методологічних засад і результатів наукового пізнання), філософську (осмислення всезагально-субстанційних проблем і підвалин людського буття в світі, пізнання й культуротворення) [див.: 25, с. 555 – 556]. Окрім того, зважаючи на універсальність рефлексії як принципу мислення й пізнання, існують вагомі підстави виділяти також художньо-образний її тип. Йдеться, отже, про рефлексію як естетичну й, зокрема, літературознавчу категорію, яка, хоча й здобула право громадянства у спеціальних словниках і довідниках [див.: 17, с. 354; 18, с. 590], усе ще не експлікована й не кодифікована достатньою мірою.

Художня (поетична в широкому сенсі) рефлексія як самостійний клас суб’єктно зорієнтованих пізнавальних актів – найяскравіший індикатор внутрішніх борінь письменника, дзеркало його психологічної драми – драми роздумів, переживань, волінь, підсвідомих потягів, а не зовнішніх фактів чи подій. Не дивно, що підвищена рефлексійність характерна якраз для поетичної творчості, особливо ліричного її роду – “суб’єктивного роду мистецтва” [46, с. 415] (Ф. Шеллінґ), “художнього вираження поетичної душі”, “істинного змісту людського серця” [6, т. 2, с. 437] (Ґ. В. Ф. Геґель), де суб’єкт постає, сказати б, на повен зріст. Ще Шеллінґ у своїй “Філософії мистецтва” пов’язував родову специфіку ліричної поезії не тільки зі суб’єктивністю, настроєвістю, ритмічністю, високим ступенем творчої свободи, зображенням нескінченного в скінченному, всезагального в особливому, але й зі своєрідною поетичною рефлексією: “Ліричний твір означає… потенцію рефлексії, знання, свідомості. Тому лірика цілком підпорядкована рефлексії” [46, с. 422]. Водночас філософ наголошував, що рефлексія ця особливо яскраво виявляється в ліриці морального, дидактичного, політичного, реліґійного змісту (отже, там, де образ підпорядкований ідеї) [див.: 46, с. 421]. Геґель же говорив про рефлексію як один із двох визначальних принципів суб’єктивності (поряд із почуттям, настроєм, емоційним переживанням загалом), котрі лежать в основі лірики і ліричного [див.: 6, т. 2, с. 431, 442, 446]. “Ліричний твір віднаходить єдність, цілком відмінну від епосу, – внутрішнє життя настрою чи рефлексії, що віддається саме собі, відображається в зовнішньому світі, описує, зображає себе або ж займається якимось іншим предметом і в цьому суб’єктивному інтересі здобуває право починати й обривати майже всюди, де завгодно” [6, т. 2, с. 431]. Згодом цю тезу поділяли більшість літературознавців, трактуючи ліричну поезію як діалектичну єдність думки-розмислу й переживання [пор.: 30, с. 62-64]. До речі, цікаву концепцію наївної (чуттєвої) та рефлексійної (розмислової) поезії сформулював і Франко в історико-літературній праці “Наші коляди” (1889 – 1890).

Однак не кожен ліричний твір, що містить у своїй смисловій структурі якусь думку, роздум, міркування, належить до філософської лірики.

“Філософська лірика – в основі своїй – роздум, і в цьому роздумі майже завжди, у будь-якому випадку нерідко, простежується більш чи менш ясний ланцюг умовиводів, які підводять до певного висновку” [28, с. 98], – твердить О. Павловський. Г. Філіппов також вважає, що “підґрунтям філософської поезії є роздум, який логічно підводить до ідеї-узагальнення” [39, с. 7]. Для Н. Мазепи ж філософська лірика – це такий “напрямок поезії”, “де саме думка, роздум, медитація виступають як головна прикмета, яка визначає своєрідність художнього бачення дійсності” [21, с. 3]. Отже, більшість дослідників філософської лірики погоджується, що її сутність полягає в роздумі, розмірковуванні, рефлексії як художній домінанті. Тож, зважаючи на питому рефлексійність ліричного роду загалом, той же Г. Філіппов стверджує: “в широкому сенсі будь-яка справжня поезія як акт пізнання філософічна” [39, с. 5]. Але в такому разі втрачається специфіка явища, особливі, своєрідні ознаки філософсько-ліричної рефлексії, що вирізняють її серед інших суміжних і споріднених феноменів. До певної міри, на цю специфіку вказує досить слушна дефініція Е. Соловей: “основу і суть ФЛ [філософської лірики. – Б. Т.] становить всезагальне, родове, субстанційне, втілене в ліричному образові-переживанні, який, проте, у “заданому” для ФЛ масштабі антропокосмічної будови набуває і нових своєрідних рис” [36, с. 14-15] (курсив наш. – Б. Т.).

Які ж це риси? Згідно з концепцією російської дослідниці Р. Співак, філософську лірику характеризують насамперед “інтерес до всезагальних, субстанційних основ буття”; тяжіння “до позаособових та узагальнено-особових форм вираження авторської свідомості” або ж до “розчинення” в тексті “поетичного світу автора”; “субстанційний характер сюжетотворчих опозицій” (морально-, соціально- чи натурфілософських) та дефінітивність логіки руху авторської думки; “узагальненість художнього образу”, його “укрупнення” до “образу ідеї”; “раціоналістична чіткість” образної системи; гранично широкий, універсальний характер художнього хронотопу (час стремить до вічності, простір – до масштабів всесвіту) [37, с. 6, 13-18, 24, 27-32]. Та все ж жанровизначальним, структуротворчим чинником філософської поезії є саме предмет художнього пізнання – фундаментальні питання буття людини і світу, взяті в їх універсально-онтологічному вимірі. Причому ці питання мають бути не на периферії художньої концепції, а в самому центрі уваги поета. “Про філософічну лірику говоримо стосовно таких віршів, у яких посередньо чи безпосередньо виражені філософічні переконання становлять центральний елемент змісту твору” [49, с. 307], – слушно міркують польські теоретики літератури.

Залежно від предмета осмислення в сучасному літературознавстві виокремлюють два основні різновиди поетичної рефлексії: ліричну медитацію та філософсько-поетичний розмисел. У першому випадку рефлексія виступає виразником психологічної самосвідомості митця, його інтроспективного самоаналізу в координатах індивідуальної, одиничної душі і долі; у другому – предметом пізнання стають всезагальні, універсальні первні й так звані “вічні” проблеми буття у їх стосунку до суб’єкта. За спостереженнями дослідниці жанрової структури ліричної поезії Т. Волкової, “на відміну від філософської лірики, в якій цільовою настановою є пізнання істини як такої, художньою настановою медитативної лірики є аналіз душі, внутрішнього світу людини у співвідносності зі світом, з іншими людьми [підкреслення авторки. – Б. Т.]. Звідси в медитативних віршах інтонації роздуму, розмірковування вголос чи про себе. Поети в медитативній ліриці більше дивляться вглиб, всередину, ніж назовні. У філософській ліриці протилежне явище: свідомість людини розростається до масштабів світобудови, час сприймається як вічність. Прикметно, що поети медитативного складу сприймають час як категорію духовну, історію душі…” [3, с. 44]. Обидва різновиди поетичної рефлексії, медитативний і філософський, хоч і відрізняються рівнем художнього узагальнення, позначені яскравою суб’єктивністю, особистісним переживанням, неповторним колоритом авторської індивідуальності, високим інтелектуалізмом.

Розгортання філософсько-ліричної рефлексії (рефлексій), рушійною силою якого є діалектика ідеї й образу, логосу й ейдосу, можна відстежувати і на рівні окремого твору, і в межах поетичного циклу, збірки, етапу естетичної еволюції, всієї творчості митця. Основні параметри аналізу філософсько-ліричної рефлексії – суб’єктний (тип мислячого ліричного “я”, що висловлює в творі власні філософські роздуми й переконання), ейдологічний (система образів твору), сюжетно-композиційний (характер розгортання й кристалізації в структурі твору філософсько-ліричного сюжету як саморуху філософського “смислообразу” – нім. Sinngestalt), формально-поетичний (віршова форма, у якій втілюється перебіг образних роздумів-переживань), мовностилістичний, чи риторичний (система словесних образотворчих засобів – тропів і фігур) і, нарешті, проблемно-тематичний (предмет художнього осмислення – загальнозначуща філософська проблема, стосовно якої поет формулює свою ідею – як естетичне “квазісудження”, за Р. Інґарденом [див.: 15, с. 142]).

Дотепер у нашому літературознавстві панує започаткована А. Дмитровським трихотомічна схема класифікаційного поділу філософської лірики на соціально-філософську, морально-філософську та натурфілософську [12]. Одначе ця схема, на нашу думку, не вичерпує всієї змістової повноти філософської лірики. До якої групи в такій класифікації зарахувати, наприклад, суто філософські поетичні міркування про сутність і призначення мистецтва чи релігії, взаємини людини з Богом, особливо якщо ці роздуми не мають виразного соціального звучання чи морально-дидактичної спрямованості? Безперечно, існує потреба гнучкішої, нюансованішої класифікації на ґрунті внутрішньої диференціації інтенційної спрямованості філософсько-поетичної рефлексії.

Філософське пізнання зорієнтоване на осягання загальної структури реальності, збагнення її субстанційних підстав і причин та розуміння універсальних зв’язків категорій буття і закономірностей його розвитку. Предмет філософського пізнання (філософсько-ліричного також) – у найзагальнішому формулюванні – це універсальна тріада ЛЮДИНА – СВІТ – БОГ. До того ж світ як зовнішнє щодо людини наявне буття (Dasein) – складна, неоднорідна за своєю структурою системна сукупність різноякісних явищ. З позиції людської суб’єктивності він є двоєдністю природної та соціокультурної сфер. Природа (нежива і жива) – це первинна реальність, яка оточує людину, а явища суспільного і культурного життя – це “друга природа”, вторинна, “учинена” реальність, створена людьми. Соціальне й національне – два неодмінні й взаємодоповняльні елементи людського буття як інтеґрованої системної організації, два аспекти відношення “Я – МИ”, яке лежить в основі спільного життя людей. Відтак змістова структура предмета філософського пізнання постає у такому вигляді (звісно, схематично узагальненому й спрощеному):

ЛЮДИНА

СВІТ

БОГ