Н-ту серія філол. 2004. Вип. 33. Ч. С. 121-128 visnyk LVIV univ. Ser. Philol. 2004. №33. Part P. 121-128 автор текст читач

Вид материала

Содержание

УДК 821.161.2-1/-9.09 Категорія автора у світлі художньої комунікації і системного розуміння літературного твору
Луганський державний педагогічний університет імені Тараса Шевченка
Ключові слова
Author’s category in the viewpoint of art communication and system understanding of literary work
Дзеркало в тексті та текст як дзеркало
Ключові слова
The mirror in the text and the text as the mirror (on the material of domontovych’s intellectual prose)
Відношення „письменник – персонаж”

Подобный материал:

1 2 3 4 5 6 7 8 9 ... 18

УДК 821.161.2-1/-9.09

Категорія автора у світлі художньої комунікації і системного розуміння літературного твору

Олена Лапко

Луганський державний педагогічний університет імені Тараса Шевченка

вул. Оборонна, 2, 91011, м. Луганськ

У статті подано стислий огляд основних ідей, що стали підґрунтям літературознавчих тенденцій, об’єднаних назвою „криза автора”, а також вказано причини, які зумовили протилежний рух до „повернення автора”. Авторка статті, звертаючись до літературознавчих концепцій М. Бахтіна, В. Виноградова, Б. Кормана, робить спробу обґрунтувати вагомість категорії автора в розумінні особливостей функціонування літературного твору як єдиної художньої системи.

Ключові слова: автор, образ автора, суб’єкт естетичної діяльності, художня система, художня комунікація, “криза автора”.

Специфіка сучасного гуманітарного знання визначається впливом “постструктуралістсько-деконструктивістсько-постмодерністського комплексу”, який оформився на основі синтезу загальнотеоретичних і методологічних принципів, понятійного апарату й аналітичного інструментарію, вироблених у постмодерну добу [12, с. 231]. Сучасна наукова думка, відзначаючи спорідненість теоретичної бази постструктуралізму і постмодернізму (напряму літературної критики) [22, с. 29] або вбачаючи в теорії постструктуралізму і його літературно-критичній “практиці” – деконструктивізмі – підґрунтя постмодернізму [20, с. 59], засвідчує існування єдиного інтердисциплінарного ідейного комплексу. Властиву йому тенденцію до деперсоналізації слід вважати виявом загальної кризи особистісного начала у філософії, естетиці й літературознавстві постмодерної доби. Теза про позбавлення свідомості індивіда автономного характеру, зокрема про її “цитатність”, “текстуальність”, спонукала докорінно переглянути одне з базових понять традиційного літературознавства – категорію автора. Підтримана постструктуралізмом концепція “смерті автора” заперечувала усталене розуміння автора як повноправного суб’єкта творчості, замінюючи його скриптором – суб’єктом письма (Р. Барт) або залишаючи за ним тільки функцію суб’єкта дискурсу (М. Фуко).

Р. Барт, не схильний до каузального пояснення літературного твору через авторську біографію чи авторську особистість, наголошує на тому, що вже сам процес письма нівелює індивідуальність, знеособлює, оскільки “говорить не автор, а мова”: “Скриптор, що прийшов на зміну Автору, несе в собі не пристрасті, настрої, почуття або враження, а лише такий неосяжний словник, з якого він черпає своє письмо” [2, с. 389]. Заміна автора скриптором усуває будь-які претензії на однозначність прочитання і встановлення остаточного, єдино правильного смислу та уможливлює невпинний процес вивільнення значень. Коштом “смерті автора” має відбутися “народження читача”, що відтепер стає “тим простором, де відбиваються усі до єдиної цитати, з яких складається письмо” [2, с. 390], фокусує множинність значень, виявляючи цілісну сутність письма і єдність тексту. Питання про наявність / відсутність авторського диктату стає одним із вирішальним в утворенні опозиції “твір – текст”: “Автора вважають батьком і господарем свого твору… Стосовно ж тексту, то в ньому відсутній запис про батька” [22, с. 494]. Використані Р. Бартом метафори твору і тексту – “організм” і “плетиво” – покликані увиразнити їх антитетичність, наголосити на ієрархічності, монолітній цілісності першого й відкритості, множинності сенсу, стереофонічності другого – звільненого від авторської влади [22, с. 493 – 494].

У концепції М. Фуко автор так само позбавлений статусу свідомого творця, упривілейованості в наданні значень власному твору. Автор у традиційному розумінні (“невичерпне джерело значень, якими наповнений твір”), на думку М. Фуко, є “ідеологічною фігурою”. Його дійсна роль полягає у протилежному: автор є “принципом ощадливості у розмножуванні значень”, тобто “певним функціональним принципом,… який перешкоджає вільній циркуляції, вільному маніпулюванню, вільній композиції, декомпозиції чи рекомпозиції уяви” [22, с. 611 –612]. Отже, проблема суб’єкта творчості втрачає вагомість, а на перший план висувається питання про особливості функціонування дискурсів.

Ідеї Ж. Дерріди, зокрема концепція відсутності центру, і базована на них деконструктивістська літературно-критична практика стали альтернативою усталеним принципам аналізу художнього твору. Ж. Дерріда стверджує, що “центр не є центром”, тобто об’єктивною властивістю структури, оскільки поняття зцентрованої структури суперечливе і лише “виражає силу певного бажання” – нав’язати їй смислову схему [22, с. 618]. У літературознавстві критикований Ж. Деррідою принцип “центризму” втілюється в концепції “неповторної авторської “особистості”, “душі”, матеріальним інобуттям якої є твір” [18, с. 36]. Представники Єльської школи деконструктивізму, досліджуючи механізми блокування комунікативного процесу внаслідок внутрішніх суперечностей тексту, обґрунтували принципову неможливість адекватної інтерпретації і, в результаті, неминучу помилковість будь-якого прочитання, що, за своєю суттю, є активне нав’язування реципієнтом власного смислу [12, с. 50-51]. Твердження про ускладненість або неможливість художньої комунікації, як і спроби теоретичного “усунення” суб’єкта (окремим аспектом якого є концепція “смерті автора”) відбивають загальні тенденції постструктуралістсько-постмодерністського мислення. Проте всі ці, здавалося б, успішні спроби “щодо теоретичної анігіляції суб’єкта неминуче завершувались тим, що він знову виникав у теоретичній свідомості як невловима і тому незнищенна величина” [12, с. 266].

Літературознавчі тенденції, окреслювані загалом як “криза автора”, найбільш рельєфно виявились у період з кінця 60-х до середини 80-х рр. [6, с. 15], [1, с. 7]. Визнаючи пріоритетність читача, надаючи йому право співавторства, літературознавча наука, відкривала нові методологічні перспективи й виробляла оригінальні моделі інтерпретації художнього твору. Однак посилення ролі реципієнта породило проблему “вседозволеності читача та його уяви в продукуванні нескінченної, неконтрольованої ланцюгової реакції рецепцій художнього тексту” [22, с. 13]. Звільнення твору від авторської влади зумовило своєрідний літературний феномен, який, на думку С. Євдокимової, доречно зіставити з історичним явищем самозванства: текст втрачає єдність, натомість постає необмежена кількість “текстів” – результатів “співавторства” кожного окремого читача [1, с. 10]. Відтепер і комунікативна схема набуває редукованого вигляду. Втрата “точних критеріїв для визначення смислу твору”, нескінченне продукування смислів, “множинність інваріантних прочитань одного й того самого тексту” внаслідок усунення з процесу художньої комунікації автора – “найважливішої центро- і смислоутворюючої ланки” – спричинили посилення протилежних тенденцій на початку 90-х рр. [6, с. 16]. Отже, вимога “повернення автора” продиктована багатьма причинами, серед них потребою відновити центр, “навколо якого смисл може кристалізуватися” [1, с. 32]. М. Фрайзе, простежуючи поетапно, від формалізму до постструктуралізму, поступове нівелювання категорії автора (відхід від біографізму, усунення автора як суб’єкта естетичної діяльності й, нарешті, автора – організаційного центру, автора – уособлення ідентичності та єдності твору), зауважує, що “з тих пір й досі дослідження автора художнього тексту не просунулося і на йоту” [1, с. 26]. Отже, набувають актуальності звернення до літературознавчих концепцій М. Бахтіна, В. Виноградова, Б. Кормана, у яких проблемі автора й авторської “присутності” у творі надавали особливої ваги, переосмислення й синтезу їх основних тверджень у світлі проблеми художньої комунікації і системності художнього твору. В українському літературознавстві подібні спроби здійснювали (переважно, щоб розв’язати конкретні історико-літературні завдання, виявити форми авторської “присутності” у тексті, способи організації оповіді тощо) В. Смілянська [23], Г. Давидова-Біла [11], М. Легкий [19], А. Островська [21], В. Терещенко [24], а також Ю. Ільчук [13], Є. Хомчак [25].

М. Бахтін, розробляючи переважно філософсько-методологічний аспект проблеми автора, розглядає як корелятивні поняття автора біографічного (момент позалітературної реальності), автора “первинного” (момент естетичної діяльності) й автора “вторинного”, або “образ автора”, (внутрішньотекстовий елемент). Щоб усвідомити природу естетичної діяльності, на думку вченого, не слід вдаватися до ототожнення автора біографічного – реальної особи, яка “живе своїм біографічним життям”, тобто моменту етичної події, соціального буття, – і автора-творця, або учасника естетичної діяльності [3, с. 403; 5, с. 15]. М. Бахтін наполягає і на відмежуванні автора-творця від образу автора. Слід зауважити, що в його розумінні термінологічне сполучення “образ автора” взагалі суперечливе: будь-який образ неодмінно стає результатом творчої активності суб’єкта [3, с. 405; 5, с. 304]. “Образ автора” доречно вживати стосовно автора “вторинного”: якщо автор “первинний” – носій творчого начала – не є створеним, то автор “вторинний” – створений, “частково зображений, показаний, увіходить у твір як частина його” [5, с. 311, 373]. Образ автора може бути лише результатом творчої діяльності митця, відмінним від усіх інших, але належним творові образом, що виступає внутрішньотекстовим елементом. У понятті “образ автора” М. Бахтін об’єднує досить різнорідні художні явища: художньо конструйовану постать умовного автора, або образ розповідача, усі ті образи, що так чи інакше вказують на позалітературну особистість митця, а саме, автобіографічного і ліричного героїв [5, с. 304].

Не заперечуючи літературознавчої продуктивності біографічного підходу, М. Бахтін усе ж не є прихильником пояснення художнього твору за допомогою фактів позалітературної реальності, зокрема соціального буття автора-людини, оскільки в цьому випадку відбувається вихід за межі власне естетичного аналізу. Автор має бути пояснений як учасник естетичної події [5, с. 190-191]. Навіть авторські коментарі щодо процесу написання твору М. Бахтін вважає “ненадійним матеріалом”, який має характер авторецепції, інакше кажучи, відрефлексований автором психологічний процес творчості позначається рецептивним ставленням до вже написаного. Отже, “митцеві нічого сказати про процес своєї творчості – він увесь у створеному продукті, і йому лишається тільки вказати нам на свій твір” [5, с. 11]. Тому й не є випадковим те, що увага вченого зосереджується передусім на суб’єкті естетичної активності, невіддільному від художньої цілісності, яка виступає результатом його творчої діяльності.

За М. Бахтіним, естетична подія, на відміну від події пізнання чи етичного вчинку, вимагає позиції “позазнаходження” суб’єкта естетичної діяльності, оскільки лише така ціннісна позиція поза свідомістю суб’єкта пізнання чи етичного вчинку “дозволяє художній активності ззовні об’єднувати, оформлювати й завершувати подію”, тобто уможливлює здійснення усіх естетичних функцій форми стосовно змісту [3, с. 33]. Автор-творець, “активний у формі”, виражаючи нею власне активне ціннісне ставлення до зображуваного, стає конститутивним моментом художньої форми [3, с. 58, 59]. Формальна єдність словесного цілого твору обумовлюється суб’єктивним фактором – єдністю охоплення, оформлення і завершення предмета і події, тобто єдністю акту художньої діяльності [3, с. 64]. Активність суб’єкта творчості, оволодіваючи усіма моментами словесного матеріалу (звуковою організацією слова, його предметним значенням, моментом словесного зв’язку, інтонативним моментом й відчуттям активного породження значущого звуку) і здійснюючи так завершення й оформлення, стає “носієм єдності форми”, “формуючим центром”[3, с. 62]. Отже, “єдність форми – це єдність активної ціннісної позиції автора-творця, що здійснюється через посередництво слова, … але відноситься до змісту” [3, с. 69]. Активна ціннісна позиція автора-творця стосовно героя і його світу, пізнавально-етичної події життя зумовлює його “матеріально-літературну позицію” (способи оперування словесним матеріалом): “Форми художнього бачення і завершення світу визначають зовнішньолітературні прийоми, а не навпаки; архітектоніка художнього світу визначає композицію твору (порядок, розподіл і завершення, зчеплення словесних мас), а не навпаки” [5, с. 181]. Як конститутивний момент форми, авторська активність виявляється у художній цілісності, а не в будь-якому ізольованому моменті твору, зокрема його змісті: автор перебуває там, де зміст і форма нерозривно зливаються, тобто в тому моменті, який неможливо виокремити [4, с. 203]. Авторське ставлення до зображуваного, виражене формою, є конститутивним моментом образу, а отже, автора – носія творчої активності не можна відокремити від образів і персонажів як їх невід’ємну частину [5, с. 311]. Водночас автор-творець не може увійти в зображений світ як образ, він перебуває поза його хронотопами, “як би на дотичній до них” [3, с. 403], оскільки цього вимагає позиція “позазнаходження” (“трансгредієнтності”). Отже, автора – суб’єкта творчості М. Бахтін витлумачує як “носія напружено-активної єдності завершеного цілого, цілого героя і цілого твору, трансгредієнтного кожному окремому моменту його” [5, с. 16]. Автор у концепції М. Бахтіна виступає передусім суб’єктом естетичної діяльності, що організує художнє ціле, зберігаючи позицію “позазнаходження” щодо створеного, фіктивного, світу і виявляючись тільки в художньому творі як цілому.

Якщо М. Бахтін цікавився насамперед філософським виміром буття суб’єкта творчої діяльності, то в колі наукових інтересів В. Виноградова постійно перебувала проблема вивчення мови художнього твору, дослідження оповідної структури, а отже, проблема автора (а точніше, “образу автора”) у його потрактуванні мала бути неодмінно пов’язаною з питаннями мовного вираження й розв’язуватись передусім на рівні мовленнєвої організації тексту. Стильова структура художнього твору й образ автора, які досліджує В. Виноградов, відбивають способи розуміння і поетичного використання письменником літературної мови своєї епохи [9, с. 106]. Зображення світу в літературному творі, на думку вченого, розгортається через динаміку різних стилістичних шарів, форм і типів мовлення [9, с. 181]. У специфіці переходів від одного стилю до іншого, в особливостях поєднання різних стилістичних шарів мови і виражених ним художніх оцінок, у закономірностях сполучення тих чи інших мовленнєвих форм – одне слово, у мовленнєвій структурі художнього твору, залежній від динаміки авторських стилістичних “масок”, відбивається творча особистість митця [9, с. 83]. “Образ автора” визначається, отже, як складна мовленнєва структура, яка, синтезуючи усі стилістичні прийоми художнього твору, виявляє єдність художнього стилю [9, с. 151, 181]. Образ автора в концепції В. Виноградова є багатофункціональним утворенням, оскільки визначає експресивно-мовленнєві форми оповіді й, відповідно, прийоми словесного вираження, будучи “індивідуальною словесно-мовленнєвою структурою, яка пронизує стрій художнього твору”, забезпечує взаємозв’язок і взаємодію елементів художнього цілого і, нарешті, несе центроутворювальну й інтеграційну функції, бо є “концентрованим втіленням суті твору, що об’єднує всю систему мовленнєвих структур персонажів у їх співвідношенні з оповідачем, розповідачем або розповідачами й через них стає ідейно-стилістичним осереддям, фокусом цілого” [9, с. 87, 151, 118]. Категорія образу автора продуктивна не тільки в дослідженні окремого літературного твору, а й може розглядатися в межах усієї художньої спадщини митця, оскільки образ автора є “конструктивним елементом” не лише одного літературного твору, а й циклу творів і творчості письменника загалом [9, с. 155].

Застосування категорії автора зумовлює специфіку розробленого Б. Корманом методу системно-суб’єктного аналізу художніх творів. Літературознавець вважає, що потрібно закріпити за терміном “автор” значення “носій певної концепції, певного погляду на дійсність; суб’єкт (носій) свідомості, вираженням якої є весь твір або їх сукупність” [14, с. 199; 17, с. 41] і так уникнути ототожнення автора – художнього феномену, або “концепованого” автора, з автором біографічним, а також з різними суб’єктами оповіді, “виявами автора”, характер яких залежить від родової і жанрової специфіки твору [16, с. 19]. Одна з основних тез Б. Кормана, а саме, твердження про те, що автор “безпосередньо не увіходить до твору”, але завжди опосередкований системою суб’єктних і позасуб’єктних форм [14, с. 200], певною мірою корелює з поняттями “первинний автор” і “вторинний автор”, якими оперує М. Бахтін. Репрезентуючи свідомість, інобуттям якої є увесь твір, “концепований” автор не збігається з жодною суб’єктною формою і набуває значення найвищої смислової інстанції [16, с. 19]. Авторська свідомість, отже, організує твір, виконуючи деміургічну й смислоутворювальну функції, і розчиняється в ньому, тією чи іншою мірою відбиваючись та опосередковуючись сукупністю суб’єктних і позасуб’єктних форм.

“Концепований” автор Б. Кормана, а також “образ автора” В. Виноградова співвідносяться з прийнятою у наратології категорією “імпліцитного (абстрактного) автора”, що витлумачується як точка інтеграції усіх оповідних прийомів, принцип, що організує усі засоби оповіді, або свідомість, у якій усі елементі тексту набувають смислу [12, с. 98-99], і зокрема з поняттям “імпліцитний автор” (або “авторське друге я”) у потрактуванні У. Бута. Як стверджує вчений, “імпліцитний автор” прозового твору виступає найбільш універсальною категорією для позначення авторської “присутності” в тексті й актуалізується у формі персоніфікованого чи неперсоніфікованого, достовірного чи недостовірного оповідача [8, с. 133].

Незалежно від того, який методологічний підхід реалізується у визначенні змісту категорії автора, – розглядається художнє ціле у динаміці, у процесі становлення чи вже як результат естетичної активності суб’єкта, надається пріоритетне значення дослідженню креативного процесу (в естетичному аспекті) чи акцент робиться на виявленні внутрішньотекстових форм авторської “присутності”,  в аналізованих літературознавчих концепціях є типологічні збіги. Одним із таких спільних моментів є розуміння автора як багатогранного поліфункціонального явища естетичного плану, як складного художнього феномену, а не як результату безпосереднього відбиття біографічної особистості письменника. Узагальнення ідей М. Бахтіна, В. Виноградова і Б. Кормана дає змогу з достатньою повнотою схарактеризувати загальні особливості функціонування автора: по-перше, авторська “присутність” інтегрує всі художні елементи, авторській активності належить провідна роль в оформленні й організації художнього твору як цілісності; по-друге, автор виконує кореляційну функцію, забезпечуючи взаємозв’язок і взаємодію елементів художнього цілого; нарешті, автор (авторська свідомість, авторське ставлення) виступає своєрідним смисловим центром або смисловим фокусом цілого. Тлумачення категорії автора, що випливає з сукупного розгляду ідей М. Бахтіна, В. Виноградова й Б. Кормана, може мати певне методологічне значення для системного розуміння художнього твору. Якщо під художньою системою розуміти „внутрішню єдність і взаємодію усіх компонентів, у кінцевому підсумку спрямованих до організаційного центру” [10, с. 252], то слід визнати, що саме автор претендує на провідну роль у забезпеченні функціонування художнього твору як системи. Інтегруючи й організовуючи елементи художнього цілого, що у сполученні і взаємозв’язку набувають естетичної значущості, автор стає системоутворюючим чинником, а отже, втіленням сукупності тих принципів, згідно з якими утворюється і функціонує певна художня система.

Деміургічна, інтеграційна і кореляційна функції автора неодмінно реалізуються у процесі художньої комунікації. Б. Корман, розглядаючи його в контексті своєї концепції автора, пропонує багаторівневу комунікативну схему, у якій на кожному рівні функціонує співвідносна пара адресанта – адресата: „Автор біографічний – автор як носій концепції твору – суб’єктні і позасуб’єктні форми, що його опосередковують, – читач, який суміщається з кожною з цих форм, – читач як постульований адресат, ідеальне рецептивне начало - читач як реальний соціально-історичний і культурно-психологічний тип” [15, с. 513]. Рецепція художнього твору відбувається як формування „концепованого” читача, у ході якого реципієнт через осягнення форм вираження автора наближається до ідеального розуміння репрезентованої твором свідомості [15, с. 513]. Варто зазначити, що таке розуміння комунікативного процесу не суперечить комунікативній схемі, прийнятій у наратології. Вона так само передбачає здійснення художньої комунікації між реальними автором і читачем через посередництво внутрішньотекстових наративних інстанцій. „Імпліцитний (абстрактний) автор” й „імпліцитний (абстрактний) читач” відповідають за здійснення художньої комунікації на рівні цілого тексту, причому „імпліцитний читач” як ідеальний реципієнт має розуміти „усі конотації автора, різні „стратегії” його тексту” [12, с. 100], тобто засвоювати принципи, які реалізуються в художньому цілому, забезпечуючи його системність. На думку М. Бахтіна, втілена у художній системі авторська активність має спрямовувати рецепцію читача, а це означає, що автор стає „авторитетним керівником читача” у творі, реалізуючись як „принцип, якого треба дотримуватись” [5, с. 191]. У процесі художньої комунікації читач, усвідомлюючи „сконструйованість” твору, неодмінно відчуває авторську „присутність” і може вбачати „деміургічну волю митця” за кожним елементом художнього цілого, а тому у процесі сприймання постає „образ автора” (як читацька інтенція, що є “обов’язковим моментом естетичного переживання”), який „вбирає в себе суму усіх художніх прийомів і усю повноту смислу твору”, відбиваючи „внутрішню особистість” митця [7, с. 253, 260]. Отже, автор не може бути вилучений зі сфери художньої комунікації.

Проблема автора – й надалі одніа з найбільш дискусійних проблем сучасного літературознавства. Здійснивши спробу “усунення” суб’єкта творчості, літературознавча наука не відмовилась остаточно від категорії автора, хоча й ґрунтовно переосмислила її.

______________________

Автор и текст. Петербургский сборник / Под ред. В. М. Марковича и Вольфа Шмида. – СПб.: Изд-во С.-Петербургского ун-та, 1996. – Вып. 2. – 470 с.
Барт Р. Смерть автора // Барт Р. Избранные работы: Семиотика: Поэтика. – Москва: Прогресс, 1989. – С. 384-391.
Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. – Москва: Худож. лит., 1975. – 504 с.
Бахтин М. К методологии литературоведения // Контекст-1974. Литературно-теоретические исследования. – Москва, 1975. – С. 203-212.
Бахтин М. Эстетика словесного творчества. – Москва: Искусство, 1986. – 445 с.
Большакова А. Теории автора в современном литературоведении // Известия РАН. Серия литературы и языка. – 1998. – № 5. – Т. 54. – С. 15-24.
Бонецкая Н.К. „Образ автора” как эстетическая категория // Контекст-1985. Литературно-теоретические исследования. – Москва: Наука, 1986. – С. 241- 269.
Бут У. Риторика художественной прозы // Вестник Моск. ун-та. Сер. 9. Филология. – 1996. – № 3. – С. 132-159.
Виноградов В. О теории художественной речи. – Москва: Высш. шк., 1971. – 240 с.
Гончаров Б. Иерархия художественных связей в поэтическом произведении и проблемы его целостного анализа // Методология анализа литературного произведения / Под ред. Ю. Б. Борева. – Москва: Наука, 1988. – С. 249-282.
Давидова-Біла Г. Образ автора в ліриці І. Я. Франка. Дис. … канд. філол. наук. – Донецьк, 1999. – 198 с.
Ильин И.П. Постмодернизм. Словарь терминов. – Москва: ИНИОН РАН – INTRADA, 2001. – 384 с.
Ільчук Ю. Теорія автора і структурно-суб’єктний аналіз тексту // Наукові записки. Національний університет “Києво-Могилянська академія”. Філологія. – Київ, 1998. – Т. 4. – С. 12-17.
Корман Б. Итоги и перспективы изучения проблемы автора // Страницы истории русской литературы / Под ред. Д. Ф. Маркова. – Москва: Наука, 1971. – С. 199-207.
Корман Б. О целостности литературного произведения // Известия АН СССР. Серия литературы и языка. – 1977. – № 6. – Т. 36. – С. 508-513.
Корман Б. Проблема автора в художественном творчестве Ф. М. Достоевского и типология русского реалистического романа // Типологический анализ литературного произведения / Под ред. Н. Д. Тамарченко. – Кемерово: Изд-во КГУ, 1982. – С.19-30.
Корман Б. Целостность литературного произведения и экспериментальный словарь литературоведческих терминов // Проблемы истории критики и поэтики реализма. – Куйбышев: Изд-во КГУ, 1981. – С. 41-53.
Косиков Г.К. Ролан Барт – семиолог, литературовед // Барт Р. Избранные работы: Семиотика: Поэтика. – Москва: Прогресс, 1989. – С. 3-45.
Легкий М. Форми художнього викладу в малій прозі І. Франка. Дис. … канд. філол. наук. – Львів, 1997. – 211 с.
Наєнко М. Типи творчості в епоху постмодернізму // Слово і час. – 2002. – № 4. – С. 59-60.
Островська А. Форми вираження авторської свідомості в творчості письменників нової генерації к. ХIХ – п. ХХ ст. (на матеріалі малої прози В. Стефаника, О. Кобилянської, М. Коцюбинського). Дис. … канд. філол. наук. – Донецьк, 1999. – 205 с.
Слово. Знак. Дискурс. Антологія світової літературно-критичної думки ХХ ст. / За ред. М. Зубрицької. – Львів : Літопис, 2001. – 832 с.
Смілянська В. “Святим огненним словом…” Тарас Шевченко: поетика. – Київ: Дніпро, 1990. – 290 с.
Терещенко В. Проблема автора в повістях Т.Г.Шевченка. Дис. … канд. філол. наук. – Кривий Ріг, 1997. – 213 с.
Хомчак Е. Проблема автора в теоретико-литературоведческом аспекте // Вісник Запорізького державного університету. Філологічні науки. – 2001. – № 3. – С. 152-155.

AUTHOR’S CATEGORY IN THE VIEWPOINT OF ART COMMUNICATION AND SYSTEM UNDERSTANDING OF LITERARY WORK

Olena Lapko

T. Shevchenko State Pedagogical University of Lugansk

Oboronna st., 2, 91011, Lugans’k

The author gives a short survey of the basic ideas serving as a foundation of literary criticism tendencies which were united under the name „crisis of the author”. The reasons which conditioned contrary moving to „bringing back the author” have been shown. Addressing to the literary criticism conceptions of M. Bakhtin, V. Vinogradov, B. Korman, the author of the paper makes an attempt to argue the author’s category importance in understanding the literary work functioning as a complete art system.

Key words: author, author’s image, subject of aesthetic activity, art system, art communication, „author’s crisis”.

Стаття надійшла до редколегії 07.04.2003

Прийнята до друку 15.05.2003

УДК 821.161.2-3.09 В.Домонтович:801.73

ДЗЕРКАЛО В ТЕКСТІ ТА ТЕКСТ ЯК ДЗЕРКАЛО

(НА МАТЕРІАЛІ ІНТЕЛЕКТУАЛЬНОЇ ПРОЗИ В. ДОМОНТОВИЧА)

Мар’яна Гірняк

Львівський національний університет імені Івана Франка
вул. Університетська, 1, 79000, м. Львів

У статті на матеріалі прози В.Домонтовича проаналізовано образ дзеркала в тексті. Цей образ може виявлятися в екстенсіональній та інтенсіональній площинах, а найчастіше – в їхньому поєднанні. Дзеркальні властивості природи, сприйняття світу як кривого дзеркала, Інший як дзеркало себе – це ті проблеми, які можна простежити в творчості В. Домонтовича і які, зрештою, підводять до глобальної проблеми: дискурс як дзеркало суб’єкта і текст як дзеркало письменника, як місце появи щоразу іншого і щоразу ідентичного автора.

Ключові слова: дзеркало, текст, свідомість, я, інший, ідентичність.

Роман [Домонтовича] був дзеркалом, у якому автор роздивлявся себе самого, змінюючи маски.

Соломія Павличко [5, с. 648].

Останнім часом літературознавці дедалі частіше відмовляються від пошуку єдино правильного значення, якого текстові надав автор, і намагаються знайти “сліди” значень, сліди несказаного, напівусвідомленого, про що автор міг навіть не здогадуватися. Звичайно, така позиція дає змогу текстові виявити свою багатогранність і зумовити множинність інтерпретацій, що, безумовно, є його найвищою цінністю, однак, на нашу думку, немає підстав повністю заперечувати будь-яку присутність автора у творі, адже окремі аспекти авторської свідомості, глибинного авторського “я”, так чи інакше відображені в літературному тексті.

Аналізуючи, наприклад, твори В. Домонтовича, можемо з певністю стверджувати, що поява певних деталей не випадкова: якщо автор і не спеціально вводить ті чи інші образи в текст, то вони принаймні активно функціонують на рівні підсвідомості письменника. Відомо, що улюбленою темою В. Петрова є тема подвійного життя, несталості, двоїстості чи навіть множинності особи. Тому варто припустити, що образ дзеркала – один із ключових у поетиці В. Домонтовича, і якомога повніше простежити особливості його виявлення в тексті.

Дзеркало – полівалентний і суперечливий символ, здатний фіксувати розмаїття світу. Мабуть, саме тому склалися уявлення про те, що дзеркало містить у собі ідею двійника, є символом душі, дверима, через які ця душа потрапляє в інший світ, що в дзеркалі відображається душа померлого тощо. Магічна, не усвідомлена ще й досі до кінця природа дзеркала зумовила присутність цього предмета (чи принаймні його ідеї) у світовій літературі. Дзеркало як модель відображення, видимості й сутності, чужого “задзеркального” світу з’являється ще в міфічних і казкових сюжетах, стає предметом зацікавлення романтиків, з особливими семіотичними потенціями оживає наприкінці ХІХ і в ХХ столітті (О. Кобилянська, О. Вайлд, Х. Л. Борхес та ін.). Від міфу про Нарциса, чарівного дзеркальця з “Казки про мертву царівну…” О. Пушкіна, від повістей-казок Л. Керрола (“У Задзеркаллі” й “Аліса в країні чудес”) образ дзеркала переходить у ХХ ст., де існує під знаком психології особистості. Роздвоєння, фраґментарність особи, процес розщеплення людської свідомості стали основою літератури модернізму, що намагався знайти адекватні способи відображення множинності й двозначності людського існування. Віктор Петров-Домонтович опинився на пограниччі контекстуального та особистісного виміру проблеми: з одного боку, епоха й інтелектуальне середовище породили відповідні зацікавлення Петрова, а з іншого, як громадянин тоталітарної держави, він став яскравим прикладом людини, яка не належить собі, людини, яка постійно змінює маски, сума яких не дорівнює автентичності особи. Можливо, саме тому дзеркало як втілення проблеми особистої ідентичності перетворюється в провідний образ Домонтовичевого тексту.

Відображувальна здатність дзеркала породжує його символічну аналогію з зіницями людини, з різними природними явищами – дзеркалами Космосу, – з Іншим як дзеркалом себе, зі словом як дзеркалом внутрішнього світу та ін. Отже, образ дзеркала може розгортатися в екстенсіональній (дзеркальність приписують широкому колу явищ, але вона ґрунтується на одній ознаці – властивості відображати, тобто багатозначність символу виникає завдяки розростанню синтаґматичних, а не семантичних зв’язків: дзеркало зіниць, природи, слова, пам’яті тощо) [4, с. 63] та інтенсіональній (символізуються фізичні властивості дзеркала: криве, мутне, непроникне, скляне, металеве, енантіоморфізм і т.д.) площинах. Насправді, у художніх творах, зокрема В. Домонтовича, ці площини перетинаються (наприклад, вода як природне дзеркало і вода мутна, прозора).

Дзеркало саме собою як звичайний, обов’язковий предмет (неодмінний атрибут помешкання, кімнати готелю, жіночої торбинки), може і не мати особливого навантаження, принаймні, у такому разі його важко незаперечно обґрунтувати. Про невипадковість цього образу в текстах Домонтовича можна говорити вже в тому епізоді (в берлінському ресторані стріляє Зина-повія), коли дзеркало відіграє роль неусвідомленого свідка подвійності особи (Зини); воно ніби все бачить, але мовчить; в нього ніхто не дивиться, але наприкінці цієї драматизованої ситуації воно знову з’являється в полі зору. Дзеркало похитнулося і задзвеніло, ніби “похитнулася” подвійність існування, якої не може витримати людина (у цьому контексті доречно пригадати фольклорні сюжети, в яких розбите дзеркало асоціюється зі смертю персонажа). Отож, цей “звичайний предмет”, закорінений у нашій психіці, предмет, який ми щодня використовуємо, стає свідченням онтологічної проблеми людини – власної ідентичності, – адже зрозуміло, що саме наша мінливість, неможливість одержати про себе вичерпне знання, спонукає раз у раз дивитися на своє відображення.

У дзеркалі може відображатися будь-який предмет, навіть інше дзеркало. Така модель породжує ідею безконечності й реалізується в творах Домонтовича в образах двох природних дзеркал видимого світу, які обернені одне до одного і в пошуках гармонії всесвіту прагнуть вийти за межі своєї окремості: “Небо й білі хмари відбиваються в воді. І немає ні неба, ні ріки, нічого, лише димчасті коливання блакиті” [10, с. 388]. Зі споглядання такої безперервної барви народжується спокій і радість. Небо відображається в горизонтальному водному дзеркалі й ніби перетворюється в його глибину. Отже, образ дзеркала, торкаючись замкненої в собі природи, виконує функцію не так подвійності, як таємниці космічної містерії, у якій, як стверджує християнська традиція, весь світ є дзеркалом Божого творіння, і в ньому мусить бути гармонія, адже, якщо сталості немає в “цьому” світі, то вона є там, де “хор янголів благовістив людям про незмінну вічність Божого!..” [12, с. 499]. Повтореним, подвоєним життям у природних дзеркалах живе не тільки небо, а й уся природа. Цікаво, що ці дзеркала постійно змінюють свій колір і характер відображення, набуваючи властивостей різних матеріалів. Роль дзеркала може виконувати асфальт після дощу чи вода, яка забарвлюється щоразу в інший колір (від кольору “срібної риби” і “сонячного коловороту” аж до мутної і скаламучено-матової барви “нежиття”), модифікуючи в такий спосіб образ відображуваного об’єкта і водночас утворюючи для читача відповідний контекст сприймання^¹. Подібних пейзажів у Домонтовича безліч, і, звичайно, всіх їх неможливо навести в цій роботі, тому обмежимося лише констатуванням факту, що такі образи В. Петров занотовує навіть у своєму “Записнику”, що свідчить про їхню невипадковість.

Здійснити контекстуальний відбір значень зобов’язує читача матеріал, з якого “зроблене” дзеркало і який надає цьому образові символічного навантаження: скляне дзеркало крихке, його легко розбити, а отже, розколоти зображення; водне дзеркало руйнується ще легше, навіть від вітру, але воно швидко відновлює свої властивості, до того ж, для нього характерна “глибина”. У В. Домонтовича “хмари пірнають у глибинну порожнечу річкового скла” [10, с. 227], а Линник зникає в червоному полум’ї моря, після чого “по дзеркальному склу води неквапливо розходилися кола” [10, с. 335]. Таке поєднання крихкого і глибинного, на яке часто можна натрапити в Домонтовича, наголошує подвійність і двозначність дзеркального відображення, що відверто стверджує сам автор. Він не може втриматися від проведення аналогії з дзеркалами природи і дзеркальністю людського існування: “Мені подобаються дзеркала Венеції, але не подобається подвійність ваших уявлень і слів [Екегарт розмовляє з Гоцці. – М. Г.]” [11, с. 192]; “Великі кам’яниці… та анемічні вербки… повторювались, подвоєні, в застиглій брудній воді… В двоїстому житті міста-привида було щось непевне.” [10, с. 332]. На основі цих цитат, у яких природне дзеркало замість колишньої гармонії починає виражати двоїстість, очевидно, можемо з певністю стверджувати, що письменник усвідомлює особливості дзеркальної семантики і що гетерогенна авторська свідомість, оприсутнена в тексті через різні голоси й образи, знаходить відповідний образ для втілення своєї позиції.

Пейзаж відповідає внутрішній сутності тих подій, які відбуваються в тому чи іншому місці. Подвоєне “ніби” існує, але воно непевне, ілюзорне й нетривке. Подвоєна реальність – це ніби-світ, це другий світ, який відрізняється від першого. Саме тому Ірця з “Доктора Серафікуса”, “улюбленою схемою слів, думок і вчинків якої є ніби” [10, с. 191] і яка відчуває різницю між ніби і дійсністю, любить дивитися на скляну поверхню води, де відбивається її обличчя, і цікавиться “задзеркальним”, іншим світом, у якому, як її переконують, живе водяник. Виникає опозиція дійсності та ілюзії, свого і чужого світу, з якою тісно пов’язаний образ прозорого дзеркала, вікна, що одночасно має здатність відображати, бачити наскрізь і відмежовувати від реальності світ химер та ілюзій.

Дзеркало – це ніби-світ, уявний світ, але, якщо припустити, що реальний світ є тільки подібним на істину, є лише відображенням істинного світу, то, в такому разі, дзеркало відбиває справжню суть відображуваного, воно говорить правду спонтанно і безпристрасно, служить засобом істинного пізнання і, як таке, володіє великою аксіологічною потенцією. Такої позиції дотримується Зина, для якої істиною є парадокси. Експліцитно, дзеркало не присутнє в цьому контексті, однак складається враження, що висновки “дівчини з ведмедиком”, яка всі уявлення про світ хоче поставити “з ніг на голову”, для якої все “навпаки”, вчинки якої – “зворотний бік її розсудливості” [10, с. 125], – це ефект застосування кривого дзеркала: “нема нічого неможливого в цьому світі, де тільки неможливе можливим буває” [10, с. 73]; “треба зненавидіти все правдоподібне, бо воно тільки подібне на правду, але не є правда. Ми ж шукатимемо самої тільки правди, а не її оманних подібностей” [10, с. 95 – 96]^². Криве дзеркало стає знаком епохи, способом бачення світу, і текст Домонтовича намагається відобразити цю проблему, наголошуючи, проте, що криве дзеркало не може показувати істини, навіть якщо неістинними є звичайні дзеркала і реальний світ, тому воно й привело Зину до поразки.

Проблема правди і правдоподібностей світу зумовлює двозначність його сприйняття, двозначність людини як частини цього світу. Суперечлива сутність життя епохи стає причиною того, що, як говорив у “Історіософічних етюдах” В. Петров, втрачає вагу сталість особи, для якої вже замало одного імені і яка вже не має власної біографії. Катастрофічна несталість людського життя турбує чи не всіх персонажів Домонтовича, адже “людини більше немає, є труп, не-людина, тінь, двійник людини, буття тіні, ілюзія існування” [11, с. 204]. Відчуття своєї “множинності”, мабуть, найкраще втілюється в образі Сави Чалого (“Приборканий гайдамака”). Автор уводить у текст віртуального співрозмовника, але інколи важко сказати, чи справді до Сави завітав через потаємний хід Гнат Голий, чи (що більш імовірно) ми чуємо суперечку двох “я” головного героя: образ дзеркала, що безпосередньо з’являється в кінці оповідання, підтверджує гіпотезу про двійника як самого себе.

Двійник – віддзеркалене відображення персонажа, яке дає привід для діалогу із собою, з Іншим собою. Людина, яка не має сталості, не є тотожною собі, адже кожна її маска, кожне її відображення містять щось автентичне, а щось чуже, не притаманне цій особі, щось таке, що існує лише для іншого. Внутрішні суперечності людини зумовлюють розщепленість її свідомості, яка змушує особу розмовляти зі своїм alter ego. Цей віртуальний співрозмовник пробуджує в Сави етичну свідомість, “сором за поклик, який лунає не в мені, а в ньому” [7, с. 20 – 21], притягає його до відповідальності, до своєрідної сповіді і спонукає осмислити найголовніше і найсуттєвіше. Двійник присвоює тон голосу персонажа, зобов’язуючи його впізнати себе, свою ідею і своє слово, впізнати автентичного себе, яким він був колись. Так “я” перетворюється в “мого” двійника, “тут” – в “там”, “тепер” – в “колись”. Інший світ, утворений за допомогою дзеркала, дає змогу знову знайти своє справжнє, колись загублене “я”, злитися з ним.

Часто роль такого дзеркала відіграє сон, який показує те, що існує “по той бік” свідомості. У ньому кожний бачить відображення своєї “мови”, знаходить шлях усередину самого себе, відкриває нереальну реальність. Яскравим прикладом може бути Серафікус, якому сниться, як він доглядає маленьку дівчинку: “У нічних снах вони [бажання. – М. Г.] набувають реальности, й людина пізнає нарешті те, що поза цим, може, назавжди лишилося б для неї невідомим і неуявленим. Коли б люди не бачили снів, може, вони ніколи не довідались би про те, що існує” [10, с. 186]. Мабуть, саме тому Вер хоче написати любовний роман, але описати не самі перипетії кохання, а лише ті сни, що їх бачать закохані. Однак, сон, як і дзеркало, – “нереальна реальність”. Інший світ непроникний, і при спробі порушити це, руйнуються його властивості: “скляні сни, – пише в “Записнику” В. Петров, – чисті й тонкі, при пробудженні вони розбивалися на тисячі скалок, немовби кришталева склянка” [10, с. 446].

Потрібно зауважити, що дзеркало набагато складніше від реальності, від звичайного відображення. Відомо, що, залежно від того, де висить дзеркало, як на нього падає світло, змінюється колір обличчя, волосся, і, як наслідок, ми можемо виглядати зовсім не такими, як є в дійсності, бачимо лише те, що безпосередньо зараз доступне нашому зору. Це означає, що зображення тотожне оригіналові й водночас відмінне від нього. Виникає своєрідний парадокс тотожності (А=А, АА) [2, с. 9], ілюзія тотожності об’єкта і його образу. Кожний, хто стоїть перед дзеркалом, бачить замість себе когось іншого. Цим пояснюється те, що часто ми зацікавлюємося своїм відображенням, захоплюємося ним або відчуваємо огиду. Але цей Інший – частка нашої власної особи, і, якщо ми щоразу розумітимемо його, то, врешті-решт, пізнаємо себе. Людина усвідомлює і створює себе через образи Інших, і образи, які вона бачить у дзеркалі, сприймає не як об’єкти, а як суб’єкти. Відбувається злиття баченого і глядача [1, с. 87], однак сприймання зображення як Іншого зумовлює певну фраґментарність суб’єкта, відчуження від образу в дзеркалі.

Маленька дитина через дзеркало усвідомлює свою відмінність від інших людей і водночас свою із ними схожість. Ж. Лакан виділяє навіть дзеркальну стадію, на якій “я” розпізнає себе як організовану, інтеґровану та ідентифіковану тотальність. У дзеркалі людина одночасно дивиться на себе і в себе, і це дає змогу побачити унікальність свого “я”, невичерпне, глибоке і навіть протилежне в собі. Обличчя – це дзеркало внутрішнього бачення, а особа – зібрання завжди-змінних образів [9, с. 593], без жодної послідовності, і цим образам, як і їхньому пізнанню, немає кінця. Усвідомлення своєї двоїстої сутності, нескінченність самопізнання, труднощі, які виникають при спробі зрозуміти таку людину, – це ті проблеми, які постійно супроводжують персонажів В. Домонтовича^³.

Потреба Іншого для власного самотворення і самопізнання дає змогу подивитися на одну людину як на “дзеркало” іншої, справді другої особи. Людина несе в собі відображення іншого, яке виявляється в обличчі і в очах^⁴. У цьому контексті доречно згадати епізод з “Приборканого гайдамаки”, де Сава й Онисим “стрілися очима: два похмурі, одчайдушні вовчі погляди” [11, с. 313], а за якийсь час Сава говорить: “Чи ж не був ти я, а я ти?” [11, с. 316].

Відобразитися в очах означає осягнути “чуже в своєму” і “своє в чужому”, адже людина не може обійтися без іншої свідомості, вона ніколи не знайде повноти лише в собі; їй потрібний інший, який є частиною її і частиною якого є вона. Отже, зв’язок Я/Інший, що ґрунтується на дзеркальному принципі тотожного й іншого, стає основою проблеми дружби-любові в творах Петрова-Домонтовича. У праці “Особа Сковороди” Петров стверджує: “Друг є, кажемо, наше друге я…Його душа й моя суть єдині” [13, с. 229], “У дружбі з Ковалинським розкрилася душа Сковороди… найшовши другого, він зрозумів себе і пізнав себе” [13, с. 233]. (Цікаво, що в “Болотяній Лукрозі” Домонтович говорить про себе “мій друг Віктор Петров”). “Творчої дружби” з Ґоґеном шукає і ван Ґоґ, який “прагне пізнати того, в кому він співрозчиняється, хто всмоктує в себе його душу…задля кого він позбувається, втрачає себе, нищить своє “я” [12, с. 442]. Відбувається злиття я й іншого, їх взаємоперехід і взаємопізнання. Саме такої дружби шукає і Серафікус, тому, на нашу думку, не обов’язково інтерпретувати стосунки Комахи і Корвина як гомосексуалізм, як ми це бачимо чи не в кожній праці про В. Домонтовича. Комаха – Серафікус, тобто безплотний, і він може мати подібні стосунки і з Корвином, і з Вер, і з Ірцею (яка, до речі, дитина, а отже, теж ще не має яскравих ознак статі). Йому просто потрібний Інший, який міг би його вислухати, справжній друг, але тільки на рівні духовного, а не тілесного. С. Матвієнко влучно зауважує, що такі стосунки “не долають схеми суб’єкт/дзеркало”, а цей Інший позамежний, “ніби перебуває за шаром скла” [3, с. 77], однак таким “недоступним, як холодне дзеркало” для Серафікуса є не лише Вер, а кожен з цих трьох “друзів”^⁵. Зрештою, Серафікус саме про жінку, що має врівноважити неповноту чоловіка, говорить як про Іншого: “Одружитись чи покохати… означає понести в собі іншого абож іншу, жити не тільки собою, але й іншим. Я ж надто слабкий, щоб витримати тягар себе самого” [10, с. 246]^⁶. Отже, Інший, з одного боку, доповнює людину, доводить її до гармонійної цілісності, а, з іншого, обтяжує, змушує особу набувати властивостей, для неї не характерних.

Засобом зближення двох людей може бути спів, музика, яка споріднена з безмовною внутрішньою музикою, адже “в зерцалі звуків серце людське навчається пізнавати саме почуття” [14, с. 210]. Музика, здатна змінити внутрішній світ, з’являється і в оповіданні “Спрага музики”, де Бенвенута навіть у дзеркалі бачить, як змінилося її обличчя і вона сама. Через музику Ростислав Михайлович ідентифікує Ларису Сольську, свідому своєї навмисної відмінності, тому що “музика була нею” [10, с. 366], твір композитора відтворював її, і навіть “її голос був люстром, що відображав цей відмінений світ” [10, с. 439]. Подвійне відображення (твір як дзеркало і голос-дзеркало) поєднується з мінливою, непостійною природою дзеркального матеріалу – музики, яка розгортається в часі, яка залежить від часу і від способу виконання, яка пропонує відкритість сприйняття.

Музика, яка відтворила всі іпостасі Лариси, стала дзеркалом вражень і переживань композитора, адже мистецтво відображає те, що відбувається у психіці митця. Твір мистецтва як дзеркало його творця чи не найчіткіше постає у “Самотньому мандрівникові…”. Ґоґен намалював ван Ґоґа в процесі творення, і той вийшов на картині божевільним. Відтоді ван Ґоґ “більше не належав собі…бо внутрішню істоту його зв’язано з шматком полотна” [12, с. 448]. У зв’язку з цим не можна не згадати “Портрет Доріана Грея” О. Вайлда, де портрет юнака стає дзеркалом самого персонажа, показує його справжню сутність. Ван Ґоґ пізнає себе через присутність Третього, через дзеркало чужої свідомості, в якій переломився його образ, побачив себе таким, як його бачать інші; цей другий образ він сам сприймає як іншого себе: “за дверима Ґоґенової кімнати стояв, чекаючи на нього, збожеволілий, страшний інший” [12, с. 449]. Щоб краще збагнути свою сутність, ван Ґоґ бере дзеркало і малює автопортрет, малює себе кілька разів, але на кожному портреті він інший.

Третім тепер стає вже Автор. Як у Веласкесовій картині “Меніни”, де художник показує і своє дзеркальне відображення, текст письменника перетворюється в дзеркало самого автора. “Зрештою, кожна людина, – стверджує Петров, – писавши про інших, пише тільки про себе” [14, с. 242], переносить на іншого самовизнання. Письменник визначає себе на рівні дискурсу, який уможливлює появу іншого себе.

Віктор Петров, який не мав змоги бути собою, якому була знайома “страшна подвоєність життя і творчості”, який перевтілювався в Бера і Домонтовича, напевне, розумів, що кожна його іпостась не може існувати окремо від іншої. Тому письменник свідомо чи несвідомо вплітає свої ідеї у тканину художнього твору. Герої Домонтовича є частиною його самого, голосами його свідомості, повноцінними свідомостями тексту. Двозначність, несталість, самотність, безґрунтянство, співвідношення раціоналізму та ірраціоналізму, проблеми мистецтва, науки, почуття, свободи – це не повний перелік ідей, які Петров-Домонтович переносить з твору в твір, повторюючи їх чи модифікуючи, уточнюючи себе самого, намагаючись знайти істину. Уся творчість письменника – це Текст, у якому він переосмислює себе, текст iз безліччю значень, текст, який можна по-різному прочитати в різних його частинах. Отже, текст стає дзеркалом не тільки автора, але й читача, який мусить мати з цим текстом певну “спільну пам’ять”, щоб побачити те, що існує “за” текстом, щоб почути і сприйняти контекстуальне художнє слово. Письменник, перетворюючись в об’єкт для читача, намагається звільнитися від внутрішнього конфлікту, подивитися на себе поглядом Іншого, “відбитися у свідомості Інших”, “витворити в ній своє існування” [6, с. 331]. Аналізуючи творчість В. Петрова-Домонтовича, ми мусимо розуміти, що маємо змогу простежити щоразу лише феноменологічне “я” автора, а реальне авторське “я” залишиться назавжди недосяжним. Адже щоразу за Домонтовичем-Петровим стоятиме Петров-Домонтович – щоразу інший і щоразу ідентичний. Щоразу він закодовуватиме свої думки, пропонуючи реципієнтові цікаву інтелектуальну гру. Щоразу автор у тексті нагадуватиме славнозвісну усмішку Джоконди Леонардо да Вінчі – відгадай: хто я? Де я-Петров, де я-Бер, де я-Домонтович? Де мій наратор, де мій персонаж, а де справді я?

Що саме хотів сказати письменник? Чи слова, які сам Петров вважав нікчемними і двозначними, дали змогу йому висловити справді те, що думав? Ми можемо лише досліджувати “сліди” автора в тексті, простежувати, як поверхневі і глибинні структури авторської свідомості виявляються в його творах, але це вже тема набагато ширшого і ґрунтовнішого дослідження.

_________________________

Гундорова Т. Жінка і дзеркало // Ї. Ґендерні студії. – 2000. – № 17. – С. 87-94.
Левин Ю. И. Зеркало как потенциальный семиотический объект //Зеркало. Семиотика зеркальности: Труды по знаковым системам. – Тарту, 1988. – Вып. ХХІІ. – С. 6-24.
Матвієнко С. Ґендерна гра В.Домонтовича // Ґендер і культура: Зб. статей /Упор. В. Агеєва, С. Оксамитна. – Київ: Факт, 2001. – С. 69-80.
Минц З. Г., Обратин Г. В. Символика зеркала в ранней поэзии Вяч. Иванова //Зеркало как потенциальный семиотический объект //Зеркало. Семиотика зеркальности: Труды по знаковым системам. – Тарту, 1988. – Вып. ХХІІ. – С. 59-65.
Павличко С. Роман як інтелектуальна провокація // Павличко С. Теорія літератури. – Київ: Основи, 2002. – С. 641-652.
Сартр Ж.-П. Моя перемога є чисто вербальною…// Антологія світової літературно-критичної думки ХХст. / За ред. М. Зубрицької. – Львів: Літопис, 2002.
Фесенко В. Я та Інший // Критика. – 2000. – № 5. – С. 20-22.
Энциклопедия символов, знаков, эмблем /сост. В. Андреева и др. – Москва: Локид-Миф, 1999.
Encyclopedia of Contemporary Literary Theory. Approaches, Scholars, Terms /Еd. by I. R. Makaryk. – Toronto, 1993.
Домонтович В. Без ґрунту. Повісті. – Київ: Гелікон, 2000. – 520 с.
Домонтович В. Дівчина з ведмедиком. Болотяна Лукроза. – Київ: Критика, 2000. – 416 с.
Домонтович В. Проза: У 3 т. – Мюнхен: Сучасність, 1988. – Т. 3.
Петров В. Особа Сковороди //Філософська і соціологічна думка. – 1995. – № 5 / 6. – С. 183-234.
Петров В. Романи Куліша. Аліна й Костомаров. – Київ: Україна, 1994.

THE MIRROR IN THE TEXT AND THE TEXT AS THE MIRROR

(ON THE MATERIAL OF DOMONTOVYCH’S INTELLECTUAL PROSE)

Maryana Hirniak

Ivan Franko National University of Lviv

Universytets’ka st., 1, 79000, Lviv

In this paper we analyzed the image of the mirror in the text on the material of Domontovych’s prose. This image can be manifested in the extensional plane and the intensional one, but these planes are mainly combined. The mirror properties of the nature, perception of the world as a curved mirror, the Other as the mirror of the self are the problems, which one can trace in the writings by Domontovych and which lead, at last, to the global problem: the discourse as the mirror of the subject and the text as the mirror of the writer, as the place of the appearance of every-time-other and every-time-identical author.

Key words: mirror, text, consciousness, self, other, identity.

Стаття надійшла до редколегії12.04.2003

Прийнята до друку 15.05.2003

УДК 821.161.2.091’06

ВІДНОШЕННЯ „ПИСЬМЕННИК – ПЕРСОНАЖ”

У СУЧАСНОМУ ЛІТЕРАТУРОЗНАВЧОМУ ВЖИТКУ:

ПОВЕРНЕННЯ БЛУДНОГО АВТОРА

Blog