Н-ту серія філол. 2004. Вип. 33. Ч. С. 121-128 visnyk LVIV univ. Ser. Philol. 2004. №33. Part P. 121-128 автор текст читач

Вид материала

Содержание

Анфіса Горбань
Ключові слова
The interrelation of "a writer – a character"
Ключові слова
Зовнішня/внутрішня диференціація
Інерція спадкоємності
Риторичність інтерпретації
Ефект розсіяння.
Інтерференція на синхронному рівні
Інтертекстуальність – автоінтертекстуальність
Ключові слова
Intertextuality – autointertextuality: the essence of the concept

Подобный материал:

1 2 3 4 5 6 7 8 9 ... 18

Анфіса Горбань

Житомирський державний педагогічний університет імені Івана Франка

вул. В. Бердичівська, 40, 10008, м. Житомир

У статті означено тенденцію українського літературознавства до повернення „блудного” автора. Це сприяє потрактуванням категорій „письменник” і „персонаж” як залежних та пов’язаних у біографічному, екзистенційному, психічному або алюзійному сенсі.

Ключові слова: автор, алюзія, біографія, відношення, десакралізація, маска, персонаж, ситуація.

Маска дає змогу і перевтілитися, і лишитися собою водночас. Це – засіб нашого подорожування в часі та просторі [1, с. 41].

Ю.Андрухович

Незважаючи на проголошену Р. Бартом „смерть Автора” (1968) та на деперсоналізоване трактування М. Фуко сутності цієї категорії („Що таке автор?”), в українському літературознавчому вжитку до автора звично прикладається питання „хто?”. Біографічна постать письменника часто не лише заступає собою естетичну категорію „автор”, а й частково накладається на образи персонажів, надто тих, що „одноосібно” моделюють наративну структуру твору. У сучасних потрактуваннях зв’язку особистості письменника та змодельованого ним персонажа, мабуть, найбільш вживаною є метафора маски. Це і маска актора – коли автор ніби грає роль, „приміряючи” свого персонажа як персону. Це і маска карнавальна, коли автор блазнює, граючись із читачем, а персонаж постає в цій грі посередником-медіумом між двома свідомостями (В. Балдинюк пише: „Комунікативний процес у межах художнього тексту (відправник, комунікант, адресат) є, умовно кажучи, „неповноцінним”, адже автор і читач безпосередньо не втягнуті у „прагматичну ситуацію” – остання „проявляється у віртуальності партнера, котрого заступає текст” [2, с. 63]). Це і маска посмертна – зліпок із застиглим виразом, з яким можна порівняти стереотип рецепції автора. Але будь-яка маска виконує належну їй функцію – ховати – і в значенні приховування, і в сенсі поховання, оскільки така „смерть” забезпечує письменникові монопольне авторське право на себе. І найвідвертіший психологічний ексгібіціонізм (як, наприклад, у творах О. Забужко) виявляється гарантованим захистом від „роздягання”.

„Інерцію біографізму” в рецепції творчості Лесі Українки Я. Поліщук пов’язує з народницьким шаблоном, який „не раз спричинявся до сприйняття української літератури як такого собі зводу житій, новочасного патерика (...) Так феномен творчості перетворювався в епіфеномен біографії, ставав її заручником” [11, с. 281]. Такий же „епіфеномен біографії” спрацьовує в багатьох випадках щодо авторів, голос яких аж ніяк не можна вважати громадським, а постаті – канонічними. Не лише перегляд класики, але й сучасна література провокує як читача з „наївним реалізмом” сприйняття, так і критика, який теоретично розмежовує поняття „автор”, „ліричний герой”, „наратор”, „персонаж”, – до накладання цих категорій. Адже, як вважає В. Пахаренко („Нарис української поетики”), саме в постмодернізмі „автори не шкодують себе: їхні герої, що часто „позичають” в авторів біографії, – це не стільки герої, скільки особливі історико-психологічні комплекси, яких автори, сповідуючись перед собою, з веселою безжальністю переносять на папір” [9, с. 70]. Відтак у літературній критиці непоодинокими є ототожнення позицій письменника та персонажа, коли за словом „автор” у дужках подибуємо „оповідач” [9, с. 70], або ж належність думки залишається відкритим питанням: „Як гадає (авторка, героїня твору?)...” [10, с. 71].

До актуалізації в критичному дискурсі відношення „письменник – персонаж” приводить не тільки трансформований біографічний підхід, що балансує між наукою, публіцистикою та літературним шаржем. Такі праці, як „Femina Melancholica: Стать і культура у ґендерній утопії Ольги Кобилянської” Тамари Гундорової, „Психоаналіз і літературознавство” Ніли Зборовської та ін. свідчать про використання психоаналізу не як принагідного психологічного зауваження, а як методу ґрунтовної літературознавчої інтерпретації. Зростання ваги психоаналізу в сучасних дослідженнях літератури зміщує акценти: від ідейної заанґажованості героя, детермінованої позицією автора, – до гнучкіших відношень не аналогії, але компенсації, не світоглядного підпорядкування героя авторові, а підсвідомих механізмів сублімації. Тому, за збереження каузальності у системі „автор – твір”, вектор пояснення часто спрямовується від героя (його поглядів, характеру і т. д.) як ілюстративного матеріалу до письменника, що видається метою інтерпретації. З одного боку, це відбиває антропоцентричність нашого літературознавства, яке не звикло ігнорувати питання авторства, з іншого – ситуацію десакралізації постаті письменника.

У сучасному літературознавстві тенденція переборення радянської традиції закономірно приводить до антижитійного перегляду класиків української літератури, а проте така деканонізація є зворотним боком тієї ж інерції біографізму. Біографічна „брудна білизна” як причина письменницьких „мух”, акцентування на різноманітних аномаліях та збоченнях є закономірною, хоч і запізнілою реакцією посткомуністичного літературознавства на ту пролетарську іконографію, якою була історія української літератури. Прикметно, що її десакралізація (наприклад, „Дзеньки-бреньки” В. Даниленка або „Вурдалак” О. Бузини) не заторкує художніх текстів у їх естетичному вимірі – задіяні цитати постають як написи на монументах стереотипної рецепції письменників-класиків. Якщо пропонується біо- замість іконографії, більше акцентується на гомосексуальному, ніж на Homo sapiens, пошук матеріалів життєпису виходить за межі документальних даних, заглиблюючись у тканину художніх творів. Зміна позитиву на негатив, перетворення борця, святого, пророка, мученика літератури на „блудного” Автора парадоксально стимулює його повернення до читача, оскільки епатаж блуду сприяє оживленню.

Сучасна творчість менше схиляє до ідентифікації „герой – автор”, пропонуючи натомість актуалізацію діалогу „персонаж – читач”. Але в обох випадках основою є постулювання зв’язку між свідомостями (і підсвідомостями) дійсного та художнього світів. Для письменника досить тону „об’єктивної оповіді”, щоб бути всюдисущим стороннім спостерігачем. Для літературознавця досить бачити позитивного героя, щоб піддати сумніву таку відстороненість та проводити аналогії принаймні на рівні ідей. І навіть коли з’являється оповідач, несуголосний з інтенціями автора, позитивістська традиція зіставлення їх політичних, філософських, етичних поглядів спонукає до пошуків певного відношення: опосередкованого, інвертованого, але обов’язково наявного.

Стосовно естетичниого предмета І. Фізер зазначає: „Згідно з феноменологічною теорією, цей предмет як семіотична схема твориться у певному історичному часі, і тому супроти позамистецької дійсності він може бути корелятивним, антитетичним та ірреальним. Іншими словами, його онтичною базою може бути історична, себто конкретна дійсність (люди, події, процеси, ідеї), уявна дійсність (онейрія, фікція), свідома чи підсвідома проекція суб’єктивних психічних станів письменника. Однак вважати естетичну конкретизацію цієї схеми гомологом цієї дійсності не можна вже хоч би тому, що вона є цілеспрямованою конструкцією” [13, с. 8].

Якої „онтичної бази” надає категорії „персонаж” українська наука про літературу? Характер відношення „автор – герой” у художній літературі різного часу появи, безперечно, зазнавав модифікацій. Проте неоднаковим є і схоплювання цього відношення в літературознавстві (час тривання твору, його рецепції). Оскільки таке потрактування залежить не лише від стильових та наративних особливостей тексту, але й від методології його інтерпретації, цікаво простежити саме характер літературознавчого детермінування чи означування, котре пов’язує письменника та персонажа.

Зовнішньо-біографічним можна умовно назвати відношення, за якого спостерігається пряма аналогія життєвої ситуації письменника та подій, змодельованих у художньому творі. Персонаж – це не характер автора, не його особистість, а лише його обставини, його „життєвий світ”. Якщо скористатися цим терміном Е. Гуссерля (Lebenswelt) або „навколишній світ” (Umwelt), то категорію автора в цьому випадку швидше можна ідентифікувати не з персонажем, а з його ситуацією, адже „Наш навколишній світ є духовним витвором в нас і в нашому історичному житті” [5, с. 65]. За Ж.-П. Сартром, „в кожний момент в уявному виявляється представленим імпліцитний смисл реального” [12, с. 307]. „Програвання” власної біографічної ситуації у творчості, за свідченням багатьох митців, відбувається мимоволі. Іноді це прогнозує реальну розв’язку, але частіше виявляється моделюванням постфактум „дратівливого” для письменника моменту життя, що має на меті пошуки іншого фіналу (бажаного) або обґрунтування дійсного результату, встановлення логічних зв’язків, що з неминучістю фатуму приводять до нього. Таким чином ірреальне „доповнює” автора до потрібної психічної рівноваги, підмінюючи його майбутнє віртуальною розв’язкою твору або виправдовуючи його минуле покладанням вини на обставини.

Наприклад, В. Панченко, досліджуючи нав’язливий мотив небажаної дитини у творчості В. Винниченка, крім літературних спонук, відзначає і реальну життєву ситуацію: „Уже наприкінці 1908 р. В. Винниченко відправив до „Літературно-наукового вісника” драму „Memento”, перенісши в неї багато що із власного роману, який пізніше, місяців через чотири після написання п’єси, завершиться смертю дитини Володимира Винниченка і Люсі Гольдмерштейн” [7, с. 74]. Таке схоплювання відношення „автор – персонаж” не тотожне біографізму, оскільки береться до уваги не просто документальна основа твору, а її екзистенційна значущість. За Сартром, „образ – це не просто заперечуваний світ, але завжди – світ, що заперечується з якоїсь визначеної точки зору, а саме, світ, який дозволяє мислити відсутність або неіснування того об’єкта, який буде презентифікований „в образі” [12, с. 303]. З огляду на це, ідентифікація письменника з його персонажем передбачає їх нетотожність, що визначає напрям для подолання. М. Бахтін наголошував: „Естетична подія може відбутися лише за двох учасників, передбачає дві свідомості, що не збігаються” [3, с. 49]. Дублювання, до якого приводить саморефлексія, забезпечує розрив свідомості, „відхід” від себе, у якому естетичне осмислення власного життєвого світу виявляється способом самонегації (класичні приклади – „Intermezzo” або „Цвіт яблуні” М. Коцюбинського).

Суто біографічне відношення автора і персонажа, яке дає підстави називати останнього „автопортретом” – у внутрішньому, психічному вимірі – не випадково зазвичай виявляє певну часову дистанцію між автором та його біографічною постаттю, що є прототипом героя. Як вказує М. Бахтін, автор та герой – категорії різного рівня: „Свідомість автора є свідомість свідомості, тобто що охоплює свідомість героя та його світ, свідомість, що охоплює й завершує цю свідомість героя моментами, принципово трансгредієнтними йому самому, які, будучи іманентними, зробили б фальшивою цю свідомість” [3, с. 39]. Для такого самозавершення і самоохоплення потрібна деяка відстань, з якої відрізок власного існування виглядає уже пережитим. Лише за такої умови автобіографічний образ є естетичним явищем. Інакше – він лишається моносуб’єктивним, тенденційним, незавершеним образом щоденника-сповіді або памфлету-проповіді.

Р. Чопик, проводячи паралелі між сценарієм поведінки героїв В. Винниченка та його власним життям, „драмою покараного бешкету”, заявляє: „Федько-халамидник” – безперечний автопортрет. В. Панченко робить аналогічний висновок на підставі фактів біографічних” [14, с. 10]. А проте ці висновки навряд чи можна вважати аналогічними, оскільки в одному випадку йдеться про Федька як персонажа, прототипом якого Панченко вважає самого В. Винниченка – тільки „відділеного” від себе на ту відстань, яка розмежовує дорослого і дитину; а в другому випадку мова йде про Винниченків сценарій життя, сценарій актуальний, а не ретроспективний. І в такому схоплюванні відношення „письменник – персонаж” Федько-халамидник – не автопортрет (створений і завершений авторською свідомістю, що лишається поза ним), а невідрефлексований, неусвідомлюваний тип поведінки, повторюваний як невроз: „Даність карає за Вчинок, трагічний пафос якого переважною мірою визначався усвідомленням (підсвідомленням) невідворотності покарання” [14, с. 9]. Це таки „підсвідомлення” і вихід літературознавства до психоаналізу, що трактує творчість саме як механізм захисту письменницької психіки від неврозу шляхом сублімації конфліктів у площину твору. Автор, нездатний до нормальної адаптації в реальному світі, автор, який „блудить” по невротичному колу віртуальним світом своєї творчості, де розв’язуються актуальні проблеми особистості письменника, дисоційованої, розділеної між художніми образами, – це ще одна версія блудного Автора в сучасних дослідженнях.

Коли В. Панченкові „доводиться говорити про Винниченків дуалізм, його амбівалентну „розчахнутість” між різними позиціями” [8, с. 167], це імпліковано фіксує неузгодженість із літературною традицією, у якій авторській позиції відповідав один герой, а тут – Винниченків „голос присутній і в репліках Мартина, і в репліках Грицька, у монологах Мирона Антоновича, і в словесних партіях Тараса Щербини... Звідси – відчуття „розмитості фокусу”, суперечливості й парадоксальності авторської позиції” [8, с. 167]. Але таке відчуття за іншої методології, наприклад, психоаналізу, а не пропонованого філософського синтезу, не виглядало б парадоксальним.

Набутком сучасного літературознавства є те, що воно відмовляє письменникові в послідовності й зовсім з того не дивується і не зловтішається – навпаки, шукає правил такої гри. І знаходить „міру присутності” автора, якого важко впізнати, але можна розгадати. С. Павличко говорить про шифрування Підмогильним та Петровим їх думок (характерна назва підрозділу: „Автори як маски, тексти як шифри”). Опускаючи причини такого інакомовлення, варто звернути увагу на спосіб: його схоплення можна вважати алюзійним потрактуванням відношення „письменник – персонаж” стосовно В. Петрова та героя його книги „Романи Куліша”. Подвійність декларованого та істинного в характері П. Куліша розглядається як шифр для такого ж розуміння автора цього образу та викладених ним думок. С. Павличко пише: „Вступні зауваги оздоблені посиланнями на Плеханова, Коряка, Гуревича, нарешті „Маніфест Комуністичної партії” Карла Маркса й Фрідріха Енгельса. Цей вступ не лише не узгоджується з наступним текстом, але викликає враження імітації певного критичного дискурсу, яка має приховати істинні наміри автора” [6, с. 222]. Алюзійне відношення не прочитується як біографічне (образ Куліша не ідентифікується з Петровим-Домонтовичем уже через наявність історичного, реального Куліша). Прийняття такого відношення веде не до психічної, філософської чи ідеологічної інтерпретації автора, а насамперед до літературознавчої інтерпретації тексту, задаючи спосіб його означування. Цей автор блудний, оскільки неоднозначний і непрямолінійний, він ходить по кривій багатозначності, дивлячись у криве дзеркало персонажа, і читач може знайти сенс у цій грі , якщо віднайде аспекти їх подвоєння як шифр означуваного та означника.

Ще одним цікавим трактуванням відношення „письменник – персонаж” є розгляд С. Павличко образу Арсена Петровича Витвицького (роман-трактат Домонтовича „Без ґрунту”), прототипом якого дослідниця називає Миколу Філянського. Образ Витвицького розглядається як непослідовний і неглибокий: „Колишній поет-модерніст, нині директор-аматор здається постаттю загубленою, слабкою, надзвичайно напруженою й непевною в собі. Та річ не в його персоні, – наголошує С. Павличко. – Він є втіленням ставлення Петрова до модернізму в його українському варіанті, який письменник-теоретик, з одного боку, визнає, з іншого – не відчуває до нього достатньої пошани” [6, с. 339-340]. Така детермінація сутності образу не психікою чи життєвими обставинами прототипу, не внутрішньою логікою художнього світу, а зовнішньою оцінкою автора дає парадокс героя-ідеї, онтична база якого є водночас і реальною людиною (прототип), і фікцією (теорія та практика українського модернізму), і суб’єктивною проекцією автора (ставлення Домонтовича-Петрова до модернізму). Отже, у потрактуванні С. Павличко цього відношення „письменник – персонаж” задіяно всі три можливі позиції естетичного предмета щодо позамистецької дійсності (див. цитоване вище висловлювання І. Фізера), що й не дивно, адже йшлося про семіотичне трактування.

Ще зовсім небагато лишається нам „доганяти” Європу (тобто намагатися зрозуміти), аби дійти і до „смерті Автора”, і до „оригінальності відсутності” (М. Фуко). Адже „в літературі, починаючи з кінця ХIХ ст., відбувається „деперсоналізація” письменника перед словом, як відзначає Ж.-П. Сартр, або, як зауважує Ю. Крістева, спостерігається відкидання метапозиції суб’єкта, який раціонально, семантично організовує висловлювання. Серія масок або семантичних рівнів, які допомагають ідентифікувати його, втрачає смислову визначенісь. Натомість зростає роль мови як вияву несвідомого” [4, с. 22-23].

Проте можна очікувати, що в українському літературознавстві ще не скоро забудеться автор як біографічна постать, адже в посткомуністичному вжитку Авторові просто не дадуть „померти” святим. Пропоновані трактування відношення „письменник – персонаж” аж ніяк не вичерпують різних виявів авторської „облудності”, лише означують тенденцію деперсоналізації, яка неминуче має пройти через десакралізацію автора.

__________________

Андрухович Ю. Бу-Ба-Бу і все інше. Апологія блазенади // Сучасний літературний процес: Програма спецкурсу. Навчальні матеріали. – Житомир, 2002. – С. 41-42.
Балдинюк В. „Паралельна агіографія” і авторський наратив: комунікативний аспект у романі Валерія Шевчука „Око прірви” // Слово і Час. – 2003. – № 2. – С. 63-69.
Бахтин М.М. Автор и герой: К философским основам гуманитарных наук. – СПб.: Азбука, 2000. – 336с.
Гундорова Т. ПроЯвлення Слова. Дискурсія раннього українського модернізму. Постмодерна інтерпретація. – Львів: Літопис, 1997.
Гуссерль Е. Криза європейського людства і філософія // Сучасна зарубіжна філософія. Течії і напрямки. Хрестоматія: Навч. посібник. – Київ: Ваклер, 1996. – С.61 – 94.
Павличко С. Дискурс модернізму в українській літературі: Монографія. – 2-ге вид., перероб. і доп. – К.: Либідь, 1999. – 447с.
Панченко В. Будинок з химерами. Творчість Володимира Винниченка 1900-1920 рр. у європейському літературному контексті. – Кіровоград, 1998. – 272с.
Панченко В. Тінь Заратустри // Всесвіт. – 1998. – №4. – С. 163-170.
Пахаренко В. Нарис української поетики // Українська мова та література. – 1997.
Поліщук Олена. Позиція персонажа в українській постмодерній прозі // Слово і Час. – 2003. – № 2. – С. 70-74.
Поліщук Я. Міфологічний горизонт українського модернізму. Монографія. Видання друге, доповнене і перероблене. – Івано-Франківськ: Лілея-НВ, 2002.
Сартр Ж.-П. Воображаемое. Феноменологическая психология восприятия. – СПб.: Наука, 2001. – 319с.
Фізер І. Літературна теорія: нормативна регламентація чи понятійне осмислення естетичного факту? // Українська література: Матеріали І конгресу міжнародної асоціації україністів (Київ, 27 серпня – 3 вересня 1990 р.) – Київ: АТ „Обереги”, 1995. – 320 с.
Чопик Р. Комплекс бешкетника у драматургії життя В. Винниченка (генеза, уроки, штрихи до теми) //Молода нація. – Київ: Смолоскип, 1996. – С. 5-11.

THE INTERRELATION OF "A WRITER – A CHARACTER"

IN THE APPLICATION OF THE PRESENT-DAY LITERARY STUDIES: THE RETURN OF A "PRODIGAL" AUTHOR

Anfisa Horban

Ivan Franko Teachers’ Training University of Zhytomyr

V. Berdychivska st., 40, 10008, Zhytomyr

The paper deals with the tendency of native literary studies to the returning of a „prodigal” author. It promotes the interpretations of the „writer” and „character” categories as dependent ones which are connected by biographical, existentional, mental or allusion meanings.

Key words: author, allusion, biography, character, desacralisation, interrelation, mask, situation.

Стаття надійшла до редколегії 21.04.2003

Прийнята до друку 15.05.2003

УДК 82.09

Типологія літературно-критичної інтерпретації:

проблематизація понять і підходів

Василь Будний

Львівський національний університет імені Івана Франка
вул. Університетська, 1, 79000, м. Львів

У статті з’ясовуються класифікаційні можливості і межі опозицій істинності/ хибності, об’єктивності / суб’єктивності, тотожності / відмінності, на яких донедавна ґрунтувалося чимало критичних таксономій, і обмірковуються шляхи прагматичного використання теоретичних схем для історичної типології літературної інтерпретації.

Ключові слова: літературна інтерпретація, теоретична класифікація, історична типологія, риторика інтерпретації, інерція та інтерференція критичних дискурсів.

Наскільки надійними є орієнтири для типології літературної критики, мінливу панораму якої характеризують розмаїття підходів, суперечливість уподобань, мозаїчність трактувань? На відміну од попередників, сучасні дослідники переважно висловлюють сумнів щодо опозиційних мірок істинності/хибності, об’єктивності/суб’єктивності, тотожності/відмінності, на яких донедавна вибудовувалося чимало критичних таксономій. Така методологічна невизначеність зумовлена уявленнями про семіозис – нескінченний процес означування означників, тлумачення тлумачень, реакцій на реакції.

Інтерпретація всюдисуща, всепроникна й, отже, важко вловима. Тому дедалі відчутнішою стає потреба упорядкування її різнобарвного і багатоголосого хаосу. Мета цієї статті полягає в обміркуванні пізнавальних можливостей такого важливого параметру дослідницького підходу, як процесуальність. Чому б не протиставити застиглим ціннісним ієрархіям безперервне перемішування, децентрацію і проникливе розмежування? Що зміниться, якщо звичні універсальні відмінності й подібності замінимо повсякчасним розрізнюванням? Чи не варто замість абстрактних схем вдатися до тимчасового співвіднесення, часткового уточнення, експериментального перерозподілу задля досягнення зручних конфігурацій, з’ясування групових та індивідуальних варіацій, актуальних відтінків, оригінального звучання?

ЗОВНІШНЯ/ВНУТРІШНЯ ДИФЕРЕНЦІАЦІЯ. Літературну критику важко відмежувати, з одного боку, від інших, позалітературних сфер інтелектуальної діяльності, а з іншого – від самої літератури. У час позитивізму її не раз ототожнювали з публіцистикою, а в другій половині ХХ ст. Жак Дерріда, Ролан Барт, Поль де Ман деконструювали металітературний статус критики за критеріями істинності/хибності й, отже, піддали сумніву межі між нею і її об’єктом.

Не бракує й численних спроб виокремлення критичної інтерпретації, невтомного проведення навколо неї нових і дедалі докладніших меж. Герменевтика віддає перевагу не природничо-науковому “поясненню”, а “розумінню”, духовому зближенню з неповторним естетичним предметом. Настирливість у ствердженні виняткового статусу літературної інтерпретації виправдовується тим, що різні типи текстів вимагають тлумачення не однаковою мірою. Якщо науковий текст попередньо інтерпретований (послідовно й однозначно викладає тему за допомогою термінологічної мови), то мистецьке мовлення з його образним викладом є багатозначним і не лише потребує інтерпретації, а й призначене для множинних прочитань.

З іншого, сцієнтистського, боку, розмежування рухалося в протилежному напрямі. Наприклад, Цветан Тодоров розрізнив інтерпретацію, яка займається з’ясуванням змісту окремих творів, і структурну поетику, об’єктом якої є літературний дискурс [5, c. 41]. Про те, що тут існують якісь глибші межові лінії, свідчать і заяви постструктуралістів, які загалом з більшим задоволенням займаються деконструкцією всіляких бінарних опозицій. Нещодавно Джонатан Калер застеріг дослідників не легковажити розрізненням між поетикою і герменевтикою як двома відмінними методами: поетика орієнтується на лінгвістику і має на меті пояснити механізм творення смислу, натомість герменевтика відштовхується від форм і займається інтерпретацією, намагаючись дошукатися прихованого значення тексту [8, c.73].

Отож діапазон коливань надзвичайно широкий: від ототожнення критики, і інтерпретації також, з сусідніми царинами, і до ствердження цілковитої її відрубності навіть від найбільш споріднених сфер, таких як читання, розуміння, аналіз, теоретизування тощо.

Ще більш невизначена ситуація із внутрішньою типологією – розрізненням історичних різновидів і методологічних течій літературної інтерпретації. Якщо не так давно літературознавці залюбки розробляли різноманітні класифікаційні системи, то сьогодні, у час деконструкції, панує скепсис: “…історична картина сучасної критики надто складна, щоби нанесення на карту її топографії змогло дати яку-небудь користь. Річ не лише в тім, що подібні питання сплутані і переплутані в межах окремих груп і місцевих течій, але й у тім, що вони часто співприсутні, без явної суперечності, у творчості одного автора” [3, c.14].

Одна з найвідоміших типологій належить Меєру Г. Абрамсу. У своїй книжці “Дзеркало і лампа: Романтична теорія і критична традиція” [7] він поставив літературу в центр трикутника, у трьох зовнішніх точках якого розташовані “світ”, “митець” та “публіка”, і відповідно упорядкував різноманітні критичні теорії, а саме: 1) міметичні теорії, які зв’язують літературу зі світом, розглядаючи її як дзеркало природи; 2) експресивна теорія, що пов’язує твір з митцем, вважаючи літературу радше вираженням душевного світу творчої особистості; 3) дидактична теорія, яка пов’язує твір з публікою і розглядає літературу як джерело знань, ідей, моральних цінностей; 4) формалістична теорія, що зосереджується на самому творі, вивчаючи “поетичність” літератури.

Однак, як тільки цю струнку теоретичну схему чотирьох методологічних орієнтацій Абрамс спробував спроектувати на літературний процес, відразу ж виявилася її обмеженість. За Абрамсом, до епохи романтизму літературна теорія мала міметичний характер, тобто займалася відношеннями твору до світу і публіки; у ХІХ с. вона зосередилася на постаті митця, а в ХХ ст. звернулася до самого твору. Упорядники Нортонівської антології теорії та критики [10, c.4-5] зауважують, що ця класифікаційна схема має безсумнівне значення для виявлення широких історичних тенденцій, й водночас її вада полягає в тому, що вона зупинилася на модернізмі, неспроможна описати такі впливові постмодерні явища, як структуралізм, постструктуралізм, фемінізм, постколоніальна теорія і культурні студії. Абрамс наніс на карту еволюційний шлях від мімезису та дидактизму до експресіонізму і формалізму, але теперішні теорії рухаються в напрямі культуральної критики. У процесі цього руху дослідники зосереджують увагу почергово то на відображенні дійсності, то на внутрішній правдивості й проникливості, то на поетичній техніці, то на соціокультурних і політичних цінностях.

ІНЕРЦІЯ СПАДКОЄМНОСТІ. Інша вада моделі Абрамса полягає в тому, що в ній теоретичну систематизацію механічно перенесено на історичну типологію. Насправді не існує різких хронологічних кордонів між сусідніми епохами. Критичні методології та концепції, принаймні окремі їхні елементи, успадковують наступники.

Так, експресивна теорія не припинила свого існування із закінченням доби романтизму, як то випливає зі схеми Абрамса, а продовжила своє життя у видозмінених формах. Скажімо, Іван Франко-реаліст успадкував од романтизму, з яким вів критичні баталії, уявлення про унікальність особистісного сприймання світу і літератури – саме це романтичне світо- і текстовідчуття допомогло критикові перебудуватися і заманіфестувати добу українського модерну своєю статтею “Слово про критику” в журналі “Житє і Слово” (1896). Внаслідок еволюції він зумів стати яскравим представником двох епох в українській літературній критиці – доби реалізму, і доби модерну.

Ось іще ілюстрації парадоксальної спадкоємності: формалісти, воюючи з Потебнею, надихалися його концепцією; деконструкція, розвінчуючи логоцентризм структуралізму, поділяє з ним ідею автора як текстового ефекту...

І взагалі, якщо взяти до уваги, що проблематика сучасної герменевтики зароджувалася ще в античну епоху і розвивалася в межах середньовічної екзегези, а ядро літературознавчих проблем, окреслене Арістотелем, випромінює лінії еволюційного розвитку врізнобіч ось уже впродовж двох тисячоліть, то виявиться, що розвиток критичних теорій і методологій не має циклічного, замкнутого характеру, а рухається по спіралі або ж іррадіально. У цій історичній еволюції давні проблеми видозмінюються часто до невпізнання або відступають з поля зору, проте ніколи не щезають, натомість піддаються реконфігурації (тобто структурній перебудові) і вступають у нові концептуальні відношення. Різноманітні історичні типи інтерпретаційних моделей можна уявити на синхронному рівні як історичну спадщину. Ці традиції не лише співіснують у музейному затишку, а й взаємодіють в актуальному інтертекстовому просторі, по-різному актуалізуються.

Можливо, історичні типології мусять будуватися на неоднакових типологічних засадах, коли різнорідні категорії перетинаються, накладаються одна на одну, адже йдеться не про заформалізоване, а цілком прагматичне упорядкування наших уявлень про літературний процес. Опозиційні елементи часто не просто опосередковуються елементами медіальними, а плавно чи різко переходять від одного стану до іншого.

РИТОРИЧНІСТЬ ІНТЕРПРЕТАЦІЇ. Спроби упорядкувати наші уявлення про реальний літературно-критичний процес наштовхуються на таку нездоланну перешкоду, як риторичність критичного мовлення. Інтерпретація, яка має справу із загадковими текстами, сама є текстуальною, наративною, заснованою на різноманітних риторичних стратегіях, що змінюються залежно від пізнавальних та комунікативних цілей і мінливих обставин культурного часопростору. Поль де Ман спостеріг: якщо раніше представники історичної критики розглядали форму як зовнішню прикрасу, а зміст – як внутрішнє наповнення, то сьогодні, після формалістичного перевороту, форма розглядається як внутрішня, структурна сутність тексту, а про референційне значення говорять, що воно зовнішнє: “Полюси зовнішнього і внутрішнього помінялися місцями, але це все ті ж полюси: внутрішній смисл став зовнішньою референцією, а зовнішня форма – внутрішньою структурою” [3, с. 11].

Можна простежити риторичну інверсійність бінарних опозицій таких параметрів інтерпретації, як конкретність / абстрактність, раціональність / інтуїтивність, об’єктивність / суб’єктивність. Між ними теж не існує неперехідної прірви. Наприклад, у позитивістичний період своєї літературно-критичної діяльності Іван Франко обстоював історичну конкретність, але насправді – керувався досить абстрагованими принципами. Так само імпресіоністична критика культивувала безпосереднє естетичне сприймання, демонстративно відмовившись од теоретизування, але захищала ці антитеоретичні позиції витонченою і цілеспрямованою теоретичною аргументацією. Переважно це були неначе принагідні парадоксальні висловлювання, але не раз право на інтуїтивне внутрішнє бачення обґрунтовувалося розгалуженими теоретичними розмірковуваннями, як-от у статтях Анатоля Франса, діалозі “Критик як митець” Оскара Вайлда, “Літературних вражіннях” Гната Хоткевича, книжці “Між ідеєю і формою” Михайла Рудницького.

Подібні тенденції риторичного заперечення теоретизування відродилися й у другій половині ХХ ст. Постмодерну вразливість систематично виразила у своєму маніфесті “Against Interpretation” (Лондон, 1967) Сюзен Зонтаґ, протиставивши естетиці інтерпретації естетику враження: “У культурі, класичною болячкої якої є гіпертрофія інтелекту за рахунок енергії і почуттєвої вразливості, явище інтерпретації є відплатою, якою інтелект помстився мистецтву. (…) Інтерпретувати – це означає збіднювати, виснажувати світ, аби на його місце запровадити світ тіней, збудований зі значень” [Цит. за: 9, c. 476]. А Ж. Дерріда піддав сумніву категорію метамови, хоча сповна нею користується, вільно теоретизуючи щодо деконструкції літературної теорії.

ЕФЕКТ РОЗСІЯННЯ. Ще одним популярним типологічним критерієм служить міра активності критичного дискурсу: наскільки наступально взаємодіє він з інтерпретованим текстом. Відповідно до цих мірок виділяють два типи герменевтичного підходу: герменевтику реставраційну, метою якої є відтворення первинного контексту, тих значень, які твір міг мати для сучасників, і герменевтику недовіри, яка має на меті викриття досі не зауважуваних політичних, гендерних чи філософських засад тексту, як-от у Маркса, Ніцше чи Фройда – невтомних критиків “хибної” свідомості [4, c. 230 – 234]. Поль Рікер намагався знайти спільну основу для порозуміння між обома конфліктуючими герменевтиками, натомість Ґадамер вважав їх несумісними [1, c. 108], а Юрій Шерех (Шевельов) [6, c. 9 – 18], віддав перевагу герменевтиці діалогічній, яка з пошануванням ставиться до автора і його інтенції, тоді як супротилежна метода підриває авторитет тексту. Якщо критика нагляду нав’язує літературному творові свої власні критерії й оцінки, щоб використати його в певних цілях, то критика вгляду уважно вслухається в твір, керуючись спонукою глибше пізнати його внутрішні цінності.

Щоправда, як парадоксально ствердив Дж. Калер, таке ієрархічне протиставлення легко може бути інверсоване: реставраційна герменевтика, утримуючи текст у рамках первісного значення, може ослабити силу його впливу на сучасника, тоді як герменевтика недовіри натомість може актуалізувати його в новому політичному чи якомусь іншому контексті, хоча й руйнуючи притім задум творця [8, c. 82]. Безперечно, зрівноважений, пильний, аналітичний погляд здатен збагатити наше бачення літературної історії, бо ж нерідко те, що видається відомим, звичним, знаним, приховує у глибині своїй складну й цікаву наукову проблематику. Тому чимало критиків услід за Потебнею визнають багатозначність та історичну мінливість змістового наповнення мистецького тексту, ситуативну обмеженість нашого інтерпретаційного горизонту, а отже – плюралізм розмаїтих критичних прочитань. Однак і активна пристрасна “переоцінка цінностей” безумовно сприяє літературному прогресу, бо виводить думку з летаргійного сну, розпалює дискусії, провокує усвідомлення мінливості реальних перспектив, які, виявляється, багато в чому залежать од вольових наших проектів.

Свідченням риторичності може бути такий факт, типовий для критичного дискурсу взагалі й водночас разючий з огляду на те, що вихоплено його з мовленнєвої практики теоретика деконструкції. У своїй доповіді “Структура, знак і гра у дискурсі гуманітарних наук”, яка була виголошена 1966 р. на конференції зі структуралізму в університеті Джона Гопкінса (США), Жак Дерріда розмежував “дві інтерпретації інтерпретації” так: “Одна тяжіє до розшифрування, прагне розшифрування істини чи джерела, які вільні від вільної гри і від порядку знаку і живуть, ніби вигнанці, потребою інтерпретації. А друга, яка вже не спрямована до джерела, сприяє вільній грі і пробує вийти поза межі людини і гуманізму…” [2, c.471]. Замість віковічної мрії людства про присутність, основу, джерело, про визначеність, усталеність, кінець гри, Дерріда проголосив децентрування структури, відсутність джерела, заміну ідеї знака ідеєю сліду, нескінченної гри відмінностей: “(…) існує напруження між вільною грою та присутністю. Вільна гра означає руйнування присутности. (…) Вільна гра завжди є грою між присутністю і відсутністю (…)” [2, c. 471]. Однак у дискусії, яка розгорнулася з приводу виголошених тез, Ж. Дерріда суттєво уточнив свої позиції, змістивши проблематику з есенціальної площини в дискурсивну: “Насамперед я не говорив, що не існує центру і що ми можемо обходитись без центру. Я вважаю, що центр є функцією, не буттям, не дійсністю, а функцією. І ця функція є абсолютно необхідною, як і абсолютно необхідним є суб’єкт. Я не руйную суб’єкта, я його розташовую. Я вважаю, що на певному рівні досвіду дискурсу як філософського, так і наукового, не можна обійтися без поняття суб’єкта. Питання полягає тільки в тому, звідки він береться і як функціонує” [2, с. 476].

Як бачимо, висловлюючись з приводу вільної гри значень і зауваживши неочікуваний ефект, спричинений грою риторичних розбіжностей між власним мовленням і мовленим, Дерріда був змушений вдатися все-таки до своєрідної інтерпретації-“розшифрування”, яка значно обмежила сенс висловлення, а не до теоретично практикованої деконструкції – методики, зосередженої на вичитуванні з тексту можливостей його самоспростування…

Що ж, заслугою деконструкції можна вважати те, що вона захитала усталені підвалини логоцентричного мислення – бінарну опозицію, в якій перший член позначений як позитивний, а другий – як негативний. Натомість вона демонструє їхню взаємозалежну децентрованість і дисемінацію в процесі текстуального розсіювання сенсу в безмежній мережі відмінностей і контекстів. Це актуально і для вивчення історії літературної критики, адже ієрархічні протиставлення зовнішнього/внутрішнього, форми/змісту тощо застосовуються для типології літературної інтерпретації, не раз насильницьки розрубуючи живий літературний процес. Досить пригадати сумнозвісну опозицію модернізм/народництво, що прийшла на зміну протиставленню демократична/буржуазна література, – захопившись нею, сучасна українська історіографія ненароком заглушила різнобарв’я мистецького процесу столітньої давнини.

ІНТЕРФЕРЕНЦІЯ НА СИНХРОННОМУ РІВНІ. Будь-яка типологія виявляється умовною і приблизною, бо таксономічні моделі, що систематизують класи і підкласи за однією чи кількома ознаками, є універсальними на суто теоретичному, абстрактно-логічному рівні, тоді як такої універсальності неможливо досягти на рівні емпіричному: адже історична типологія, на відміну від теоретичної, здійснюється за своїми окремими, не раз незбагненними законами – групування критиків навколо літературних концепцій, стильових напрямів чи журналів відбувається майже хаотично – це процес, де ідентифікація з літературно-критичною групою заснована не лише на концептуально-методологічній спільності, а й на особистих зв’язках, мистецьких симпатіях тощо. Прикладом може бути автор соціал-демократичного часопису “Дзвін” (1913 – 1914) Спиридон Черкасенко, критичні матеріали якого не завжди вписуються у звичні парадигми марксистського літературного угруповання й вибігають у царину неонародницької риторики.

Свого часу О. Потебня вказав на так звану помилку узагальнення: означення, яке вказує на одну лише ознаку предмета, може спричиняти міфологізоване уявлення про цю ознаку як “сутність” предмета, закриваючи всю решту ознак, збіднюючи уявлення про предмет, схематизуючи його. Це стосується типології напрямів, епох, індивідуальностей, жанрів тощо. Багатоманітність ознак конкретного предмета згасає за назвою чи означенням, які вказують на предмет, виділяючи лише одну його ознаку. Помилкове узагальнення під час номінації часто трапляється в типології стилів (так доба модерну охоплює не лише модерні стилі, а й реалізм, навіть етнографічний реалізм Марії Проскурівни).

Якщо у діахронному розрізі виявляється інерційність критичних дискурсів, коли явно чи неявно вони успадковують концепційні елементи і методики попередників, то в синхронному плані спостерігається інтерференція концепцій і методик, які оголошують себе непримиренними супротивниками, але під час неминучого діалогу приходять до певного узгодження концепцій, категорій, методик.

Тому завжди існують вагання, чи зарахувати критичне явище до певної категорії. Вочевидь, теоретична класифікація (абстрактна система однотипних елементів, упорядкованих за спільними ознаками) та історична типологія (розрізнення і групування реальних критичних феноменів на основі їхніх історичних, тобто часто випадкових, взаємовпливів і протистоянь) – нетотожні речі. Жодне каталогування, реєстрація чи інвентаризація не справиться з цим хаотичним (а “хаотичним” тут означає творчим) процесом живої історії. Вихід – відмовитися від жорсткої категоризації, від однозначних типологічних моделей, використовуючи класифікаційну систему як аналітичний інструментарій для опису цілісного явища, яке складається з різнорідних складників, виконує різноманітні функції, взаємодіє з середовищем і внутрішньо еволюціонує.

____________________

Ґадамер Г.-Ґ. Істина і метод. – Київ, 2000. – Т. 2.
Дерріда Ж. Структура, знак і гра у дискурсі гуманітарних наук // Слово. Знак. Дискурс: Антологія світової літ.-крит. думки ХХ ст. / За ред. М.Зубрицької. – Львів: Літопис, 1996.
Ман П. де. Аллегории чтения: Фигуральный язык Руссо, Ницше, Рильке и Пруста. – Екатеринбург, 1999.
Рикёр П. Конфликт интерпретаций: Очерки о герменевтике. – Москва, 1995.
Тодоров Ц. Поэтика // Структурализм: “за” и “против”: Сб. статей. – Москва, 1975.
Шерех Ю. Два стилі літературної критики // Слово і час. – 1992. – № 12.
Abrams M.H. The Mirror and the Lamp: Romantic Theory and the Critical Tradition. – New Jork, 1953.
Culler J. Teoria literatury. Przełożyła Maria Bassaj. – Warszawa, 1998.
Lash S. Dyskurs czy figura? Postmodernizm jako “system oznaczania” // Odkrywanie modernizmu: Przekłady i komentarze. – Kraków, 1998.
The Norton Anthology of Theory and Criticism /General ed. V.B.Leitch. – New York; London, 2001.

Typology of literary interpretation:

problematization of concepts and approaches

Vasyl Budnyi

Ivan Franko National University of Lviv

Universytets’ka st., 1, 79000, Lviv

The paper clarifies classification possibilities and limits of oppositions such as true vs. false, objectivity vs. subjectivity, identity vs. difference, which were the bases for a quantity of critical taxonomies till recently. The ways of pragmatic utilization of theoretical schemes for historical typology of literary interpretation are considered.

Key words: literary interpretation, theoretical classification, historical typology, rhetoric of interpretation, inertia and interference of critical discourses.

Стаття надійшла до редколегії 10.05.2003

Прийнята до друку 15.05.2003

УДК 801.73(092)

ІНТЕРТЕКСТУАЛЬНІСТЬ – АВТОІНТЕРТЕКСТУАЛЬНІСТЬ:

ДО ПОСТАНОВКИ ПИТАННЯ

Світлана Киричук

Вінницький державний педагогічний університет ім. М. Коцюбинського

вул. Острозького, 32, 21001, м. Вінниця

У статті проаналізовано зміст понять “інтертекстуальність” та “автоінтертекстуальність” як теоретико-літературних категорій, здійснено спробу окреслити принципи виявлення автоінтертекстуальних аспектів у творчості Юрія Липи.

Ключові слова: інтертекстуальність, автоінтертекстуальність, прототекст, метатекст, автоінтертекстуальні аспекти.

На сучасному етапі розвитку літературознавства актуально звучить проблема міжтекстової взаємодії у сфері художнього дискурсу, що становить основу інтертекстуальних досліджень. Щодо визначення “інтертекстуальності”, то воно може видозмінюватися “залежно від теоретичних і філософських передумов, якими керується кожний учений” [2, с. 218]. Існує низка трактувань цього терміна. Вперше його вжила Ю. Крістева у статті “Бахтін, слово, діалог і роман” (1967). Поштовхом для цього послужила праця М. Бахтіна “Проблеми змісту, матеріалу і форми у словесній художній творчості” (1924). Дещо пізніше вчений розробив теорію поліфонічності тексту, у центр якої поставив поняття “чужого слова”. Він доводив, що кожний вислів є ланкою в ланцюгу і поза його межами не може бути вивчений. Окрім цього, в основі досліджень М. Бахтіна лежить ідея “неоднорідності тексту” і наявності декількох “текстів у тексті”. Теорія засновників постструктуралізму і постмодернізму (Ж. Дерріда, М. Фуко, Р. Барт, Ю. Крістева та ін.), завдяки дослідженням яких інтертекстуальність набула поширення, співзвучна з ученням російського дослідника. Зокрема Ю. Крістева наділяє текст властивістю “автономного існування і здатністю “прочитувати” історію” [2, с. 217]. Вона зазначає, що “для суб’єкта, який пізнає, інтертекстуальність буде ознакою того способу, яким текст прочитує історію і вписується в неї” [3, с. 123]. Російський дослідник І. Смирнов трактує цей термін як властивість тексту формувати свій зміст (повністю або частково) засобами посилань на інші тексти [3, с. 12]. Ж. Женетт визначає це поняття як “співприсутність” в одному тексті двох чи більше текстів. Окремі теоретики називають інтертекстуальністю взаємодію внутрішньотекстових дискурсів: дискурсу оповідача з дискурсом персонажів, одного персонажа з іншим і т. д. [2, с. 198].

Загальним для всіх дослідників є твердження, що будь-який текст є “реакцією” на попередній. Поширеним у літературознавстві є визначення інтерекстуальності, що належить школі Барта-Крістевої. Вони тлумачать цей термін як властивість будь-якого тексту вступати в діалог з іншими текстами. “Канонічне формулювання” [2, с. 218] поняттям “інтертекстуальність” та “інтертекст” дав Ролан Барт: “Кожний текст є інтертекстом; інші тексти присутні в ньому на різних рівнях у більш чи менш упізнаних формах: тексти попередньої культури і тексти навколишньої культури. Кожен текст – це нова тканина, зіткана зі старих цитат. Уривки культурних кодів, формул, ритмічних структур, фрагменти соціальних ідіом і т. ін. – всі вони поглинуті текстом і перемішані в ньому, оскільки завжди до тексту і навколо нього існує мова. Як неодмінна передумова для будь-якого тексту, інтертекстуальність не може бути зведена до проблеми джерел і впливів; вона є загальним полем анонімних формул, походження яких рідко можна простежити, без свідомих або автоматичних цитат, що подаються без лапок” [1, с. 418] .

Концепцію інтертекстуальності можна розглядати, з одного боку, як “результат теоретичних саморефлексів постструктуралізму” [2, с. 220], а з другого – як наслідок художньої практики постмодернізму, в основі якої лежить дослідження “цитатного мислення” [2, с. 220]. Сучасні дослідники зазначають, що у всіх трактуваннях терміна є дещо спільне. Його основний зміст зводиться до такого визначення: “Інтертекстуальність – це глибина тексту, що виявляється в процесі його взаємодії з суб’єктом” [4, с. 26]. З уваги на це, термін “інтертекстуальність” визначаємо у поширеному його трактуванні, тобто як властивість будь-якого тексту вступати в діалог з іншими текстами.

Як зазначають літературознавці, концепція інтертекстуальності тісно пов’язана з теоретичною “смертю суб’єкта” (М. Фуко) і “смертю автора” (Р. Барт), внаслідок чого автор, текст і читач перетворюються в єдине цитатне поле. Теоретики інтертексту доводять, що світ – це великий текст, у якому все колись вже було сказане, а нове утворюється завдяки змішуванню одних і тих же елементів [2, с. 196]. Із позиції інтертекстуальності кожний текст “підлягає дослідженню не як закінчений, замкнений продукт, а як ... виробництво, підключене до інших текстів, інших кодів” [1, с. 424], що відноситься до сфери інтертекстуальності. Такий текст пов’язується з “історією... не відношеннями детермінації, а відношеннями цитації” [1, с. 424], а основним принципом його побудови є “децентрація” (Ж. Дерріда). За Ж. Деррідою, процес комунікації зводиться до безкінечних посилань одного тексту на інший і на всі відразу, оскільки вони є частиною загального тексту, який містить у собі історію, культуру, суспільство і саму особистість, її свідомість. З погляду інтертекстуальності, новий текст утворюється з фрагментів старих текстів, з якими співвідноситься на загальнокомпозиційному чи метапоетичному рівнях. Отже, міжтекстові ланцюжки вибудовуються внаслідок зміщення кордонів між текстами. “Інформаційний простір інтертексту” (Н. Кузьміна) дозволяє ввести твір у загальний культурно-літературний контекст, окрім цього, конструкції “текст у тексті” та “текст про текст”, що утворюються внаслідок діалогічності, вибудовують тропеїчні відношення на рівні тексту [9, с. 37]. Новоутворені структури називають по-різному. Зокрема Р. Барт використовує термін “ехокамера”, Ю. Крістева – “мозаїка цитат”, Ж. Женетт – “палімпсест”.

Композиційна побудова творів у сфері інтертекстуальності визначається взаємодією актів “створення і відтворення текстів, тобто власне тексту і його внутрішнього метатексту” [9, с. 100]. У зв’язку з цим виділяють функціональні різновиди текстів: прототекст і метатекст (первинний/вторинний, базовий/похідний). Метатекст – “текст про текст”, текст, що виконує метареферентну функцію, тобто інтерпретує смисл прототексту [8, с. 9]. Відповідно, прототекст – це “базовий текст, з опорою на який утворюється метатекст” [4, с. 26]. Ці функціональні різновиди інтертекстуальності реалізують багатоплановість тексту, створюють умови для розгортання текстової прагматичності.

У сфері інтертекстуальності будь-який текст характеризується як метатекст, у якому присутні інтертекстуальні знаки, серед яких розрізняють “чуже слово”, цитати, алюзії, ремінісценції, мотиви, спільні для декількох текстів, однорідні фабульні елементи та деякі інші. Загальним і поширеним є поняття “чужого слова”, яке трактується як “висловлювання іншого суб’єкта, що спочатку було самостійним і конструктивно закінченим”; під цитатою розуміємо дослівне відтворення частини тексту іншого автора; ремінісценція – це “перефразування” чужого тексту, що є результатом “безсвідомої дії творчої пам’яті” [4, с. 98].

Міжтекстові зв’язки інтертекстуальних елементів можуть комбінуватися і тим визначати типи взаємодії текстів. Найпоширенішу класифікацію типів міжтекстових взаємозв’язків розробив французький дослідник Ж. Женетт у книзі “Палімпсести: Література в другому ступені” (1982). Він подає п’ятичленну систему: “1) інтертекстуальність як “співприсутність” в одному тексті двох або більше текстів (цитата, алюзія, плагіат і т.д.); 2) паратекстуальність як відношення тексту до свого заголовка, післямови, епіграфа і т.д.; 3) метатекстуальність як коментуюче і часто критичне посилання на свій передтекст; 4) гіпертекстуальність як висміювання і пародіювання одним текстом іншого; 5) архітекстуальність, під якою розуміємо жанровий зв’язок текстів” [2, с. 219].

Текстову стратегію інтертекстуальності можна розглядати і в рамках творів одного автора. У цьому випадку відбувається взаємодія текстів, один із яких у часовому просторі передує іншому. Отже, інтертекстуальний принцип побудови творів базується на взаємопроникненні текстів різних часових просторів. У процесі творчої комунікації другим “Я”, з яким автор вступає в діалог, може бути він сам. У такому випадку говоримо про автоінтертекстуальність – прийом міжтекстової взаємодії, “коли при створенні нового тексту система опозицій, ідентифікацій і маскування діє уже в структурі ідіолекту певного автора, створюючи багатовимірність його “Я” [9, с. 20]. За таких умов “відбувається включення двох авторських голосів у різних темпоральних зрізах” [9, с. 5], що дає змогу утворити конструкції “текст у тексті” і “текст про текст”. Вони пов’язані з активною спрямованістю авторської діяльності на діалогічність. У зазначених вище конструкціях виявляється міжтекстова комунікація художнього мислення письменника, що вводить “весь простір культурної пам’яті автора у новостворений текст” [9, с. 21].

Проблему автоінтертекстуальності можна простежити у творчому доробоку Юрія Липи – поета і прозаїка, драматурга і перекладача, філософа і публіциста, видатного громадсько-політичного діяча. Автоінтертекстуальність виявляється на рівні “вмонтовування” історіософських, геополітичних і літературознавчих проблем у прозу і поезію митця. Це і визначає внутрішній взаємозв’язок різнопланових текстів Ю. Липи, оскільки основні принципи геополітичного світобачення, що багатоаспектно реалізовані в концептуальних історіософських та публіцистичних працях, вибудовують художній простір його творчості. Єдність основновних аспектів мисленнєвого простору дає підстави говорити про автоінтертекстуальність творів Ю. Липи, що відображено на рівні проектування прото- і метатекстів, оскільки новели, повісті та оповідання з “Нотатників”, роман “Козаки в Московії” та три збірки поезій акумулюють основні геополітичні ідеї автора.

У фундаментальних історіософських та публіцистичних працях (“Призначення України”, “Чорноморська доктрина”, “Розподіл Росії” “Бій за українську літературу” та ін.) митець окреслює “генеральні” (головні) ідеї формування української державницької ідеології та зміст історичного призначення України, обґрунтовує її право на будівництво незалежної держави, вимальовує власне бачення нашої країни в загальносвітовому контексті, наголошує на потребі поглибити культурні зв’язки із Заходом, обговорює напрямні розвитку державної внутрішньої політики, відповідно до цього визначає суспільні завдання української нації, характеризує основні аспекти формування її психологічного типу. Для Ю. Липи Україна є “цілим окремим світом”. Метатекстову артикуляцію цієї ідеї знаходимо в романі “Козаки в Московії”, один із героїв якого стверджує: “...опорою, проч неба є тільки Земля, альбо отчизна найсолодша” [6, с. 119].

Стрижнем історіософської концепції Ю. Липи є українська раса. Мислитель оперував саме цим поняттям, оскільки воно має ширше значення і більшу історичну протяжність, а “поняття і “нації”, і “класи”,… це лишень вияви раси, яка їх у собі заключає” [7, с. 103]. Автор визначав расу не лише за антропологічними, а переважно за психологічними і духовними ознаками, наголошуючи, що це є “велика духовна єдність з боку морального, чуттєвого”. У праці “Призначення України” він подає таке трактування: “Расою звемо цілість населення, що його духовні прикмети, укриті й явні (як звичаї, мова, властиво мови), а також антропобіологічні риси становлять виразну цілість упродовж часу (історії)” [7, с. 103]. Серед основних аспектів, що характеризують тенденції розвитку української раси та джерела особливостей її ментальності, Ю. Липа виділяє трипільську культуру, еллінський мистецький світогляд і готський військово-адміністративний устрій. У трактаті “Призначення України” автор наголошує, що саме трипільці своєю “невідступністю від обраної лінії, холодністю при невдачах” заклали “підложжя українського характеру” [7, с. 107] і відіграли особливу роль у формуванні моральності української раси, зокрема, вікових хліборобських традицій і внутрішнього укладу села. Художню артикуляцію наведених вище історіософських тез простежуємо на сторінках роману “Козаки в Московії”. Описуючи українське село, автор звертає увагу читача “на білий млинок над річкою-срібнотечою, на луки, де попасають добрі коні, на заховані в зелені саду обори, сажі, клуні і комори, на різнокольорові рушники городів, на поля, що блищать яриною проти веселого сонця”, на “пахущі світлиці козацького дому” [6, с. 22].

Автоінтертекстуальну діалогічність інформаційного простору Ю. Липи доводить те, що ідея призначення України та її народу пронизує історіософський і художній дискурс автора. У трактаті “Призначення України” мислитель наголошує: “Упадають і підносяться велетенські культури, державні системи, могутні заміри. Український світ з його свідомістю минулого і характером людей є в тім поході. Провидіння дало йому призначення, а уділом одиниці є лиш одно: знати, що і в її житті, як і в житті раси, віра врятує вірних ” [7, с. 249]. Метатекстуальним утвердженням наведеної цитати є вірш із символічною для творчості Ю. Липи назвою “Призначення”:

Коли прийшла пора і ти дозрів

У муках днів, у боротьбі з собою,

Як образ берегів в імлі, на морі, –

В одній хвилині з’явиться тобі

Твоє призначення і зміст.

То лиш приходить раз, але назавжди.

Не стерти образу цього тобі,

Ти не втечеш, дивись вперед – і знай:

Одно тобі зосталось тільки: жити ним,

І сповнитися ним, воно – від Бога.

Як же ж не вчув призначення свого, –

Ти ще не жив, і ще не вартий вмерти [5, с. 12]

(виділення моє. – С. К.).

Відтак можемо стверджувати, що Липівські автоінтертекстуальні відповідності знаходять відображення в інтегруванні прототекстів (праці історіософського змісту) у метатексти (прозові та поетичні твори), що дає змогу розпізнати єдність основних аспеків мисленнєвого простору письменника. Уважне вивчення художніх та історіософських творів переконує у виникненні асоціативності між конкретними текстами, що й доводить автоінтертекстуальність інформаційного потоку мислителя.

____________________

Барт Р. Избранные работы: Семиотика: Поэтика / Пер. с фр. – Москва, 1989. – 615 с.
Ильин И. Интертекстуальность// Современное зарубежное литературоведение (страны Западной Европы и США): концепции, школы, термины: Энциклопед. справ. – Москва, 1996. – С. 215 – 221.
Кристева Ю. Бахтин, слово, диалог, роман // Вестник Моск. ун-та. Сер. 9: Филология. – 1995. – № 1. – С. 97 – 124.
Кузьмина Н. Интертекст и его роль в процессах эволюции поэтического языка. – Екатеринбург, 1989. – 267 с.
Липа Ю. Вірую: Вибрані вірші; Перевидання за збіркою 1938 р./ Післяслово О. Янчука. – Львів, 2000. – 102 с.
Липа Ю. Козаки в Московії: Історичний роман. Новели. – Львів, 1995.– 455 с.
Липа Ю. Призначення України. – Львів, 1992. – 270 с.
Смирнов И. Порождение интертекста: элементы интертекстуального анализа с примерами из творчества Б.Пастернака. – 2-е изд. – СПб., 1996. – 191 с.
Фатеева Н. Контрапункт интертекстуальности, или Интертекст в мире текстов. – Москва, 2000. – 280 с.

INTERTEXTUALITY – AUTOINTERTEXTUALITY: THE ESSENCE OF THE CONCEPT

Svitlana Kyrychuk

M. Kotsiubynskyi State Pedagogical University of Vinnytsya

Ostrozki st., 32, 21001, Vinnytsia

The meaning of the “intertextuality” and “autointertextuality” concepts as theoretic-literary categories is analyzed in this paper. We made an attempt to outline the prіnciples of manifestation of autointertextual aspects in Yuriy Lypa’s creation.

Key words: intertextuality, autointertextuality, prototext, metatext.

Стаття надійшла до редколегії 6.04.2003

Прийнята до друку 15.05.2003

УДК 82-94.09(092)

Параметри свободи В щоденнику – межа образу автора

Blog

Н-ту серія філол. 2004. Вип. 33. Ч. С. 121-128 visnyk LVIV univ. Ser. Philol. 2004. №33. Part P. 121-128 автор текст читач

Содержание

Анфіса Горбань