Н-ту серія філол. 2004. Вип. 33. Ч. С. 121-128 visnyk LVIV univ. Ser. Philol. 2004. №33. Part P. 121-128 автор текст читач

Вид материала

Содержание

А ми мов лишаї на тілі людства
Я б її цілував у суничні губи
Якось так воно все у глибокій дірі
Мені від щастя
ЮююОсте сте
ГуБАми дивиться доБА БУ дiфiрамБАм БУ та БУ Вам зуби вставить БУБАБУ
Царство дерев’яне і лялькове
Все вільне, божевільне і фривольне
Ми посторонні – я і ти
Найліпший лік на духовне каліцтво –
Миднайт. Лише байдужий мун.
А може, Моніка?
А за вікном
Маска – Літаюча Голова
У жодному краї немає
Є і жіноцтво, й діди сивочолі. А кожен десятий
Comic shades in the poetry of the

Подобный материал:

1 ... 10 11 12 13 14 15 16 17 18

А ми мов лишаї на тілі людства

Голодні, геніальні i живі [1, с. 8].

Саркастично змальовує В. Неборак культурний духовний вакуум провінційного життя в “Вечері”:

Я б її цілував у суничні губи

Я б її полюбив якби не вареники з сиром [8, с. 25].

Цей самий прийом використовує й О. Ірванець у “Тіні великого класика” [3, с. 132], де героїня Рая “віршів читати не просить”, а герой “дуже вдячний Раї за це”, бо в нього “сумління знеболено спить” (може, тому що в “Раї для мене знайдеться спирт?”). А фарби навколо ліричного героя Ю. Андруховича в поезії “Самійло Немирич Авантурник, посаджений за ґвалт у вежу, самому собі” [1, с. 14] згустилися настільки, що він приходить до такого висновку:

Якось так воно все у глибокій дірі

i на Бога на чорта це личенько біле

от хіба лишень упирі i щурі

i на цьому амінь бідолашний дебіле [1, с. 16].

Передачі найпохмурiшого настрою тут сприяє вживання сарказму, що межує десь із гротеском, як у наступному прикладі:

Як повний місяць

На землю світить,

Мені від щастя

Хочеться вити [10, с. 21].

Ю. Позаяк, за визначенням М. Розумного, є “найбільш ґротескний” поет з “Пропалої грамоти” [11, с. 77].

Докладніше звертаючись до пародії, мусимо сказати, що чимало дослідників постмодернізму відносять до ключових його характеристик саме самопародіювання (І. Ільїн, Н. Маньковська). Вони зазначають, що коли раніше пародія була майже цілковито спрямована на щось інше – один автор пародіював іншого чи літературні смаки певного періоду, то тепер літературна самопородія знущається сама з себе. Вона піддає сумніву не стільки правильність будь-якої літературної структури, скільки взагалі саму спробу створити якусь літературну форму. Завдяки вмілому комбінуванню парафрази, цитат, алюзій, каламбурів твориться пародійність, алегоричність образів, символів, ідей. Усі ці ознаки можна простежити, наприклад, у поемі В. Неборака “Реставрація”. Тут пародіюється початковий твір української народномовної культури “Енеїда” І. Котляревського, яка й сама травестувала Вергiлiєву “Енеїду”. Центральна подія твору – подорож поета зі Львова до Києва –певною мірою пародійно перегукується з подорожжю Радищева з Санкт-Петербурга до Москви. Й у відомому вірші “Козак Ямайка” Ю. Андруховича герой поширеної української картини Мамай та його атрибути (кінь, шаровари, сивуха), не втрачаючи своєї корінної “українськостi”, переносяться у карибське оточення. Твориться пародійне зіставлення Мамая з пальмами Гаїті та вежами Фрiтауна, створюються такі космополiтизованi знахідки, як косарі – корсарі, “папуга – папугу”, “цукрова сопілка” [1, с. 13]. Постмодернiсти, вбачаючи феноменальний світ безглуздим i таким, що не має жодної основи, дають імітацію поезії автором, що імітує роль автора, тобто пародіює самого себе в акті пародії.

Говорячи далі про структурно складніші прийоми бурлеску, балагану й буфонади, звертаємося більше до синтетичної групи “Бу-Ба-Бу”, поети якої мають у своєму доробку i авангардні, i традиційні вірші. “Бубабубiсти”, за власним визнанням, занурені в глибоку традицію, яка сягає “Енеїди” І. Котляревського з її бурлескно-травестiйною формою та українського вертепу.

Цю традицію поети трансформують у модерну форму. Почали цю традицію трансформування перші авангардисти-модерністи, зв’язок з якими можна вловити в перегуку абревіатурної назви групи з футуристичною поезією М. Семенка “Місто”:

ЮююОсте сте

Бi бо

Бу [12, с. 23].

Для унаочнення зазначених рис, властивих поетиці “Бу-Ба-Бу”, доречним вважаємо навести тут вірш В. Неборака “Бубон” (сонет, виголошений “Літаючою головою”), який одночасно слугуватиме i своєрідним гімном лiтгурту:

Малюйте БАБУ голуБУ

ГуБАми дивиться доБА

БУ дiфiрамБАм БУ та БУ

Вам зуби вставить БУБАБУ

росте поезія з горБА

в горбі з грошима боротьба

та Бунтом БУде БУБАБУ

від азБУки голова слаба

гуБАми виБУхає Бард

чим світ сичить – кричить театр

зіграєш вірш якого варт

потрапити в рай (чи на монмартр)

БУ смерті і безсмертю БУ

і БУ, БА і БУБАБУ [9, с. 36].

Творячи балаган образів та типів, неоавангардисти перетворюють їх на своєрідних акторів власних поезій, на “веселі маски без лиця” [9, с. 15], за якими може ховатися сам поет, а, може, автор у квадраті – автор, що імітує іншого автора. Наприклад, майже вся поезія В. Неборака – це фантасмагоричні та карнавалізовані вірші, у яких засобами гротеску, іронії та бурлеску поет освоює сучасну урбаністичну стихію, це своєрідна книга масок, де серед мінливих карнавальних личин лише деколи майне авторське обличчя. Його збірка “Літаюча голова”, що викликала неабиякий резонанс серед критиків і читачів, – це цілий карнавал масок, серед яких маячать волоцюги, “інженер-люципер-лицедій”, “шукач скарбів, збирач підков”, “П’єро феєрокарнавалів” [9, с. 15], “поет-мазохіст”. Остання маска створена в поезії “Музей патанатомії” [9, с. 10], що є своєрідним бурлеском на пушкінський “Євгеній Онєгін”. Кожна з п’яти частин твору В. Неборака присвячена відповідній главі прототипу, від мотиву якого й відштовхується поет. Збережена і ритмомелодика (зокрема, пушкінський ямб), система римування. З одного боку, це і бурлеск, пародія, що традиційно продовжує “вічну” лінію авангарду, демонструючи його ставлення до класики; з іншого – глибоко особистісний, самоіронічний твір із властивою лише Небораковій поезії образністю, “карколомними перевтіленнями”. Отже, карнавал В. Неборака – не лише дотепна барвиста забава, сповнена чудесних метаморфоз, але ще й “добре організований спектакль з прекрасною режисурою, це захоплююча мандрівка різними шарами історії і культури” [9, с. 14].

А в Ю. Андруховича в “Трьох поверхах вертепу” виникає такий образ світу, в якому часто нам крутиться “Приходиться, сховавши справжні лиця” [1, с. 24]:

Царство дерев’яне і лялькове,

Звалений безжально реквізит

Птах не піє, Віща книга тліє

Між безносих масок і гримас.

...все маліє.

Тільки Бозя рюмсає про нас [1, с. 28].

Особистість постмодерністичної та посттоталітарної доби “шукає сатисфакції в осмішувальній містифікації свого існування і всезагального буття” [6, с. 146]. Тож Лучукові “Сонетії” наповнені “бризками ігрищ”, їх пронизує характерне для даної світової культури карнавально-ярмаркове світосприймання. Ліричному героєві здається, що “формально усе на світі тільки блуд і цирк”. У сонетіях органічно поєднуються високе і низьке, одухотворене і приземлене, істотне і безглузде:

...я глибинних дум і слів плекатор

...знаходжу дефініції безглуздя... [5, с. 15],

глибинне і позірне:

...бо глупота глибинна і позірна... [5, с. 17],

серйозне і комічне, веселе і сумне, мудре і дурне:

...змудрілого у дурості вар’ята [5, с. 19].

Завдяки синтезу всіх цих елементів твориться “антикомічно-іронічний, грайливо-щемливий дивосвіт” [6, с. 146]. Ця карнавальність світосприймання ліричного суб’єкта відбивається і в красномовних поетичних формулах:

Все вільне, божевільне і фривольне

Стає довільним, богорівним, бездумним [5, с. 16],

або:

пограй вар’ята, дурня з себе клей.

Впади собі оптимістично в розпач [5, с. 13].

За пустотливою грайливістю ліричного героя тут криється душевний неспокій ліричного “я”, його тяжка задума над сенсом свого існування, загадками світу. Тому іскриста іронія поета має гіркуватий присмак, стає гіркішою і в’їдливішою. Не тільки в карнавально-іронічний сонетарій І. Лучука вриваються нотки трагічного, ситуації найчастіше трагіфарсові й у Н. Гончара – від тріснутої на морозі губи до падіння в гноївку байкарського, танцюючого, музикуючого, цитуючого, еротизуючого, фантазуючого “я”.

У псевдонімах поетів “Пропалої грамоти” Ю. Позаяка (Ю. Лисенко), С. Либонь (О. Семенченко), В. Недоступ (В. Лапкін) також очевидні елементи балагану. А бурлеск і буфонада – провідні прийоми, що ними оперують поети в збірці “Пропала грамота” [10].

Ходовим прийомом у цих поетів є і “ерничество” – пародія, знущальне перекривляння:

Ми посторонні – я і ти,

І нічого нема між нами,

В вині розтали всі мечти –

Я їх заїв блінами [10, с. 33].

У циклі С. Либонь “Нонсенснітниці”:

Найліпший лік на духовне каліцтво –

Міліція

Як? How? [10, с. 14].

Серед набору словесно-смислових прийомів епатування читача – нарочито вульгарна, хулігансько-вулична лексика, вкраплення (іноді дуже рясні) у текст вірша іншомовних, здебільшого англійських, деколи – німецьких і французьких слів та фраз, як-от в “Англійській баладі” Ю. Позаяка:

Миднайт. Лише байдужий мун.

Замок, Ай, самотні кроки

Лунко б’є холодні клоки

Старовинний пендулум.

...Замовкають звуки струн,

Проскакав зелений дофін,

Час, коли я ляжу в кофін

Знає тільки пендулум [10, с. 10].

У “Нонсенснітницях” С. Либонь суржик, що йде ніяк не від убогості мислення авторів. Полюбляють авангардисти й обігрування усіляких словесних усічень: у вірші Ю. Позаяка від другого рядка “Я розкажу вам правду!” лишається в кінцівці, після низки все більших усічень, тільки “зіпсоване” “Я оа у а ау!“ [10, с. 46]; а “Нонсенснітниця –3” С. Либонь закінчується так:

А може, Моніка?

А може, моно?

А мо’, Моніка?

А мо’, Ніка?

А мо’, но?

Ну, айно!

Ні, но! [10, с. 68].

Доречним тут буде й такий приклад, коли словесні усічення домінують у створенні комічного ефекту:

А за вікном

Рогатий біль?..

Рогата біль?..

Рогата більшість [10, с. 67].

Каламбури у “молодих” – також часто вживана річ, проте закономірно, що дотепна гра слів набуває саркастичного забарвлення:

(Тіні підворітні – грошики еротики!

Темрява від подиву роззявляє ротики!..) [10, с. 11].

Не будь захланним –

і життя

тобі сторицею віддя-

чи ні... [5, с. 47].

“Згадуються” і прийоми перших авангардистів, серед яких “хвилями” – так назвав В. Поліщук кілька складів в одному чи кількох словах, що вимовляються одним подихом:

в садугу ляла квіткиз бирала

і тутзне нацька її застала

та канеж дана така чудова

пребудоваперебудова

всад угу лялак віткизб ирала

кого схотіла собі обрала

ла ла ла ла ла [12, с. 9].

Іноді окремі елементи згаданих прийомів поєднуються, як у вірші з циклу В. Неборака “Літаюча голова” “хвилями” поєдналися з обігруванням словесних усічень:

Маска – Літаюча Голова

Я літаюча голова

яголо валі таюча

яго ловаліта

юча голо вая

голо ... ю ... ая ... ао ... а ... о [9, с. 12].

Ряд словесно-стильових прийомів, що присутні в арсеналі авангардистів-дев’ятдесятників, був би неповним, коли б ми не зупинилися на концептуалізмові. Беручи початок із західного авангарду 70-х років, це явище набуло особливого значення у творчості поетів, доробок яких ми розглядаємо. Псевдомистецтво, яке займалося підробкою образів під ідеї, породило антимистецтво, яке розправилося із самими ідеями, демонструючи їхню безплідність та позаобразність. Отже, концепт, за визначенням Н. Білоцерковець, – це “зворотний бік ідеалу, цілковито вимороченого й мертвотного для всього живого. Однак, вивернений назовні, він демонструє таку махровість, волохатість, волосатість, ... що хочеться зайвий раз доторкнутися до нього рукою, щоб переконатися у справжності його несправжності” [2, с. 43 - 44]. Висміюються як громадсько-політичні концепти, так і взагалі стереотипи, кліше – від побутового моралізаторства до любовної поведінки:

... У жодному краї немає

більш справедливого ладу, як наш! Козопас і кухарка,

крамар, вояк і філософ – усякого віку і стану

є відповідний відсоток у нашім зібранні народнім.

Є і жіноцтво, й діди сивочолі. А кожен десятий -

Нашої славної молоді є представник повноправний... [9, с. 58].

А до того ж пародіюються одночасно і форми, в які затискали полум’яні агітки та кодекс поведінки “звичайної радянської людини”:

І коли б мене приставили до стінки,

я б вигукнув в останню мить:

хай живе вільний первісний

незакріпачений вірш! [5, с. 6].

Підсумовуючи факти та приклади, що їх ілюструють, доходимо висновку, що набір словесно-звукових вигадок, прийомів творення і відтінків комічного, до яких вдаються авангардисти 80 – 90-х років, справді розмаїтий і вже відчутно перевершує те, що віднайшли у 20-х їхні попередники.

______________________

Андрухович Ю. Екзотичні птахи і рослини: Поезії. – Київ, 1991.
Білоцерковець Н. Бу – Ба – Бу та інші. Український літературний авангард: портрет одного року // Слово і час. – 1991. – №1.
Вісімдесятники: Антологія нової української поезії. – Едмонтон, 1990.
Ильин И.П. Постмодернизм. Словарь терминов. – Москва, 2001.
ЛуГоСад. Поетичний ар’єргард. – Львів, 1996.
Лучук І. Сонетії. – Львів, 1996.
Нахлік Є. Карнавально-іронічний сонетарій І. Лучука. // Сучасність. – 1997. – № 12.
Неборак В. Земля, тобі найменш віддане. Післямова М.Рябчика. // Вітчизна. – 1989. – №10.
Неборак В.В. Літаюча голова: Вірші. – Київ, 1990.
Пропала грамота: Поезії. / Позаяк Ю.В., Недоступ В.І., Либонь О.Л. – Київ, 1991.
Розумний М. Уроки самоіронії. // Слово і Час. – 1992. – №7.
Семенко М.В. П’єро кохає: Вибрані поезії. – Київ, 1993.
Эстетика: Словарь. / Под общей ред. А.А. Беляева и др. – Москва, 1989.

COMIC SHADES IN THE POETRY OF THE

UKRAINIAN NEOAVANTGARDE POETS

Ostap Bodyk

Kramatorsk Economic-Humanistic Institute

Parkova st., 43^a, 84300, Kramatorsk, Donetsk region

In the paper we paid attention to irony as one of the important features in lyrics of the neoavantgarde poets. Examining the artists’ poetry of the eightieth and ninetieth from the point of comic paradigm’s view, it becomes obvious, that receptions of this method are widely represented in poetry of this period and of this current and sometimes get new values and shades.

Key words: irony, self-irony, parody, grotesque, neoavantgarde.

Стаття надійшла до редколегії 27.03.2003

Прийнята до друку 15.05.2003

1 Показовим у цьому аспекті є приклад з твору “Самотній мандрівник простує по самотній дорозі”: коли йдеться про нужденне життя ван Ґоґа, його сутінкову, замкнену вдачу, то “в нерухомій воді дренажних канав відбивається туманна слизота неба” [12, с. 358]; коли ж іде мова про те, що ван Ґоґ починає вчитися малярства, то в тій самій місцевості “виблискує біле люстро става” [12, с. 384].

2 Проблема правди і правдоподібного постає не лише перед Зиною, – виявляється, це універсальна проблема. Іполіт Миколайович, розмовляючи з жінкою в трамваї, усвідомлює, що та “стверджує шлюб, демаскуючи його” [10, с. 134]; “нещастям” самого Іполіта Миколайовича є те, що він не звик “ставитися серйозно до несерйозних речей” [10, с.139], і навпаки; розмірковуючи над двома житейськими випадками (мати турбується про вагітну доньку, Буцький убиває свою дружину), той самий Варецький заявляє, що “симпатії кожного були б на боці матері”, а він “віддає їх убивці” [10, с. 157]; наводяться думки Макіавеллі про те, що любов і жорстокість – умовні поняття, і що “вбити, жаліючи” не є безглуздям [10, с. 161]. Викривлені уявлення про світ з’являються і в Серафікуса, який хоче мати дитину, “не турбуючи” жінки, і у ван Ґоґа, який збирався “смерть ствердити як життя, пітьму як світло, падіння як піднесення, ніч як день [12, с. 392]; подібна проблема постає і в романі-біографії “Аліна й Костомаров” (“кожну банальність можна поставити сторч, розкрити в ній її протилежний сенс” [14, с. 198]) тощо.

3 Двоплановість, двоіпостасність характерна і для П. Куліша (“Романи Куліша”), і для М. Костомарова (“Аліна й Костомаров”), який часто не згоджувався із самим собою, і “те, що він казав сьогодні, не завжди відповідало тому, що він мав сказати завтра” [14, с. 242], і для Марка Вовчка (“Мовчуще божество”), у якій “було дві сторони, дві частини, два береги: один – крутий, уривчастий, неприступний ні для кого, де лише вікові сосни й відбите в воді небо, і другий – відкритий, з прозорою ясною водою” [12, с. 481]; “в глибинні води трюмо” поринає Ростислав Михайлович: “Я вдивляюсь в холодний блиск скла, сумнівний і двозначний, де все повторено в своїй цілковитій тотожності і де все обернено й подвоєно: стривожений я, що стою перед самим собою, стрічка вишиваного коміра на сорочці… горішні півкола високих вечірніх вікон” [10, с. 304] тощо.

4 Тому часто персонажі Домонтовича, шукаючи порозуміння, дивляться один одному в очі: смертельно перелякані, півсонні, сірі, фіалкові, нерухомі, німі, гострі, чужі, чудні, за склом окулярів, із синім полум’ям (тут варто навести образ із “Записника” В. Петрова: “Море спалахувало в глибині її очей синіми свічадами” [10, с. 443], де очі наділені безмежною глибиною і дзеркальними властивостями), – або, навпаки, уникають погляду співрозмовника.

5 “Зворушлива закоханість” на означення “дружби”, можливо, пояснюється тим, що дружба часто є фальшивою: “Ви, певно, великі друзі з Серафікусом, що ви говорите про нього з такою уїдливістю?” [10, с. 219].

6 Жінку як Іншого для чоловіка сприймає і П. Куліш (“Пізнаючи щодня, що таке жінка, я разом з тим розумію краще й нашого брата чоловіка” [14, с. 151]), і М. Костомаров (“те, що є в мені, походить від тебе” [14, с. 219]), які, до речі, теж віддають перевагу “коханню до далекої”.

1 Для того, щоб зберегти особливості авторського стилю, цитати подано мовою оригіналу.

1 Цей мотив О. Довженко використовує у притаманному йому іронічному ключі: “А в малині лежав повержений з небес маленький ангел і плакав без сліз. З безхмарного блакитного неба якось несподівано упав він на землю і поламав свої тоненькі крила коло моркви. Це був я” [6, c. 41]

2 Пор. також з Довженковим: “Все жило в моїх очах двоїстим життям. Все кликало на порівняння, все було до чогось подібне, давно десь бачене, уявлене й пережите” [6, c. 50].

3 “Звали нашого діда, як я вже потім довідавсь, Семеном. ” або “Спочатку я просто жахався цієї картини, а потім поступово звик, як солдат на війні звикає до грому гармат” [6, c. 37 і с. 43].

4 “…мудрість ранньої зрілості, що скидає останнє листя дитинства”, як філіґранно висловила Марта Тарнавська у вірші “Три відміни” [9, c. 22].

5 “Як безнадійно щовесни повертається знову моя любов до принца Луїса Фердинанда, біля підніжжя п’єдесталу якого ростуть крокуси та нарциси” [2, c. 137].

6 “Батьки були неписьменні. Неписьменні були батько, мати, баба і прабаба. Дід був письменний, і йому батько не міг простити своєї темноти” [5, c. 18].

7 “...і вже ніколи не вернеться святість босоногого дитинства” [6, c. 50].

1 І. Качуровський розмежовує поняття “філософський” та “філософічний” так: “філософський – той, що філософія є його суттю; філософічний – той, що якоюсь мірою стосується філософії” [цит. за: 27, с. 76]. З огляду на те, що це розмежування не набуло статусу нормативного, ми вживаємо традиційний термін “філософська лірика”, залишаючи поняття філософічності для означення найзагальніших (метажанрових) властивостей художнього змісту.

2 Прикметно, що в словниковій статті до “Лексикону загального та порівняльного літературознавства” (Чернівці, 2001) Е. Соловей відступає від цього твердження й обережно, проте не надто чітко кваліфікує філософську лірику як “жанр[ово]-тематичний різновид лір[ичної] поезії” [16, с. 594], немовби шукаючи компромісу між традиційним тематичним і власним-таки жанровим розуміннями генологічної природи цього феномену.

3 Кожна душа, зокрема лірична, має, як і місяць, два боки: видимий та прихований. Образ „летючої” дами „в ясній сукні” з парасолькою – це відбиток прихованої частини із душі ліричного героя. Це не образ конкретної особи (хоча не виключено, що можуть бути й прототипи; про це пише, наприклад, Л. Бондар, коли порівнює поетичний образ із епістолярним образом-згадкою (у листі до Уляни Кравченко) жінки з Парижа, яку Франко сприймав як святу [2, с. 403]), а певні форми розпізнавання іншої якості своєї поетичної душі.

4 Паралельна просторова розгортка поетичного ритму в циклі є зазвичай у „монтажних” циклах, скажімо у „Кримських спогадах” Лесі Українки, де нема лінійного розвитку сюжету, як у „Подорожі до моря”, а дійсность сприймається певними кадрами, напр. „Мердвен” –„Бахчисарай” – „Бахчисарайський дворець” – „Надсонова домівка в Ялті” і т. под

5 Дослідниця з Одеси О. Шупта-В’язовська один із параметрів хронотопічності як специфіку художнього мислення І.Франка визначає на основі “підтексту хронотопічних цінностей, заявлених самою назвою циклу”[15, с. 50].

6 Міміка осяяння, характерна для так званих Aha-Erlebnis у шестимісячного малюка, викликана відображенням його тіла у дзеркалі, котре сприймається як найраніший варіант особистої самоідентифікації.

 Тут і далі цит. за: Тарнавський Ю. Три бльондинки і смерть// Тарнавський Ю. Не знаю. – К.: Родовід, 2000. – 432с. – С.187 – 219.

1 Тамплієри – це орден часів Середньовіччя, який мав великий вплив на хід історичних подій. За його ідеологією, саме тамплієри були “вибраними”, щоб врятувати світ і мати в ньому абсолютну владу. Цей орден мав своїх “нащадків” – ордени та угруповання з подібною ідеологією.

Зубрицька М., 2004

Blog