Ассоциация Гимназий Санкт-Петербурга

Вид материала

Подобный материал:

1 2 3 4 5 6 7 8 9 ... 17

Библиография

1. Белокурова С.П., Друговейко С.В. Русская литература. Конец XX века. Уроки современной русской литератур: Учеб.– метод. пособие. – СПб.: “Паритет”, 2001.

2. Бердяев Н. Новое средневековье. Берлин, 1924. С. 121– 122.

3. Большая советская энциклопедия. Гл. ред. А.М. Прохоров. Изд. 3– е. – М.: “Советская энциклопедия”, 1972. Т. 9. Евклид – Ибсен.

4. Войнович В.Н. Москва 2042. – М.: “Вагриус”, 1998.

5. Замятин Е. Антология Сатиры и Юмора России ХХ века. Том 28. – М.: Изд– во Эксмо, 2004.

6. Зинкевич Н.А. Джорж Оруэлл, Animal farm. – М.: “Цитадель”, 2001.

7. Клебанов А.И. Народная социальная утопия в России. XIX век. – М., 1978.

8. Ковтун Н.В. Материалы к авторскому спецкурсу. Тезисы лекций. Красноярск, 1994.

9. Красухин Г.Г. Е. Замятин, А. Н. Толстой, А. Платонов, В. Набоков. – М.: Изд–во МГУ, 1999.

10. Новрозов Л. Замятин и Оруэлл: 2х2=4? // “Московские новости”. №1. 1993.

11. Нефагина Г.Л. Русская проза второй половины 80–х – начала 90–х годов ХХ века: Учебное пособие для студентов филологических факультетов вузов. – М.: НПЖ “Финансы, учет, аудит”, “Эконом–пресс”, 1997.

12. Оруэлл Дж. 1984: роман / пер. с англ. В. Голышева. – СПб.: Азбука, 2003.

13. Оруэлл Дж. Автобиографическая заметка, 1940. “”1984” и эссе разных лет”. – М.: “Прогресс”, 1989.

14. Оруэлл Дж. Политика и английский язык, 1946 / пер. с англ. В. Голышева. Сборник “Джордж Оруэлл: „Лев и Единорог. Эссе, статьи, рецензии””. – М.: “Московская школа политических исследований”, 2003.

15. Скороспелова Е.Б. Замятин и его роман “Мы”. В помощь преподавателям, старшеклассникам и абитуриентам. – М.: Изд–во МГУ, 1999.

16. Чаликова В. Послесловие к роману Дж. Оруэлла “1984” // Новый мир. 1988. № 6.

17. Черняк М.А. Путеводитель по новейшей литературе. Серия “Филологическая мозаика”. – СПб.: САГА, 2002.

18. Штурман Д. “Человечества сон золотой…” // Новый мир. 1992. Ή 7.

19. Utopia and Dystopi in Nineteenth – Century Russian Fiction: the contribution of V.F. Odoyevsky. N. Cornwell – Bristol Univrsity, 1998.

Синтаксические конструкции, возникающие в современной публицистике под влиянием устной речи.

Мишур Эллина Гимназия № 159 “Бестужевская”

Язык живет во времени, и время отражается в языке, оставляя в нем свой след. Медленно разрушается языковая норма под воздействием целого ряда социальных и внутриязыковых факторов.

В частности, сила воздействия устной речи сейчас столь ощутима, что не оставляет равнодушных ни в кругу лингвистической общественности, ни в среде литераторов и журналистов, ни среди обычных граждан, профессионально не связанных с языком. Одни собирают грубые ошибки, ориентируясь на традиционную литературную норму прошлого; другие безоговорочно принимают “вербальную свободу”, отбрасывая всякие ограничения. Первые осуждают вторых за “порчу” языка, утверждают, что благодаря всеобщему попустительству русский язык регрессирует. В обществе возникают дискуссии на тему: “А нужен ли нам “великий и могучий русский язык”, на котором мы не говорим?” Звучит вопрос: “Какому русскому языку учить: языку Пушкина, Тургенева, Толстого или языку современному, как будто “упрощенному” и не литературному?”

Говоря о языке как о развивающемся явлении, языковеды выделяют три взаимосвязанных понятия, отражающих процесс исторической эволюции языка: его изменение, развитие и совершенствование.

Ученые единогласно признают постоянную изменчивость языка, обусловленную развитием мышления и языковыми потребностями говорящих, но вопрос развития и совершенствования остается в языкознании дискуссионным. Является ли влияние устной речи на письменную прогрессивным, обещающим развитие и совершенствование, или это влияние негативное, ведущее к чрезмерному упрощению и регрессу?

Цель работы - исследование тенденций развития синтаксиса письменной публицистической речи, а также состояния разного рода норм (кодифицированных и некодифицированных), их соотношения и взаимодействия.

Материалом исследования стали публицистические тексты, опубликованные в конце XX – начале XXI веков (периодические издания, не относящиеся к так называемой “желтой прессе”). Выбор исследовательского материала обусловлен тем, что язык массовой печати служит, с нашей точки зрения, иллюстрирующим материалом интереснейших языковых процессов, поскольку данная сфера применения языка наиболее оперативно реагирует на новые явления, актуализирует их. Современная публицистика парадоксальна: по своей природе и по своему назначению это речь письменная, поэтому должна воплощать кодифицированную норму, но, исходя из коммуникативных задач, стремится к доверительности, общедоступности, разговорности, свойственным устной речи. Взаимодействие норм и представляет особый интерес для изучения.

Объектом исследования настоящей работы стал синтаксис публицистики.

Предмет исследования – синтаксические конструкции, возникающие в публицистике под влиянием устной речи. Говоря о синтаксисе публицистики, мы имеем в виду синтаксис высказывания, осуществленного в письменной форме. Под устной речью мы понимаем непринужденный литературный язык, который характеризуется сегментацией, широким употреблением типизированных синтаксических конструкций и повышенной экспрессивностью.

Задачи работы:

1. Анализ текстов современной публицистики с целью выявления в них новых, не характерных для классического книжного синтаксиса конструкций.

2. Выявление в газетных и журнальных статьях непроизвольного, спонтанного употребления средств устно-литературной и устно-разговорной речи.

3. Анализ причин появления в публицистических текстах конструкций, характерных для устной речи.

4. Исследование явлений, которые оцениваются общественностью как “порча” литературного языка, и выяснение закономерностей их возникновения.

Полученную картину мы оценивали с точки зрения степени представленности в публицистике нормативных для устной речи конструкций. При этом набор вариантов для выражения данного смысла в нашей работе не устанавливался: имелось в виду, что основным вариантом рассматриваемого средства является его кодифицированный общелитературный синоним. Нас интересовал прежде всего устно-литературный вариант синонимического ряда. Именно спонтанное употребление конструкций устной речи в газетных и журнальных текстах свидетельствует о влиянии стихии разговорной речи на публицистику. Исследование этого взаимодействия дает материал для понимания характера мелких изменений в письменной речи на коротком отрезке времени, т. е. позволит поставить вопрос о пределах устойчивости, консервативности литературного языка, о борьбе и смене норм.

Метод исследования – анализ современных публицистических текстов; для достижения поставленной цели нами также систематизирован имеющийся исследовательский материал по указанной проблеме.

Работа состоит из вступления, двух основных разделов и заключения.

Во вступлении сформулированы цель и задачи исследования, определены его материал, объект и предмет, приведены аргументы в пользу актуальности изучаемой темы.

Первый раздел, именуемый “Норма как объект лингвистического исследования”, был посвящен теоретическим вопросам, связанным с темой работы. В этом разделе рассматриваются понятия “язык” и “речь”, “система” и “норма”, “узус” и “вариативность”, “предложение” и “высказывание”. Кроме того, уделено внимание особенностям устной речи в аспекте нормализации, а также некодифицированным нормам.

Второй раздел посвящен собственно анализу конструкций, возникающих в современной публицистике под влиянием устной речи.

Исследованием устной речи занимались в разные годы Ш. Балли, Б. М. Гаспаров, Е. А. Земская, О. А. Лаптева. Изучив каждую из указанных О. А. Лаптевой конструкций, характерных для устно-литературной и устно-разговорной речи, а также некоторое количество публицистических текстов, мы определили, какие явления, соответствующие устным нормам, проникают в современную публицистику и влияют на кодифицированную норму, подтачивая и постепенно разрушая ее.

Какие же конструкции, свойственные устной речи и являющиеся для нее нормативными, в настоящее время активно проникают в современную публицистику?

1. В газетно-журнальных текстах в достаточно большом количестве представлены три типа расчленения текста, возникающие на базе синтаксической сегментации устной речи: сегментация, парцелляция, антиципация.

2. Следствием сегментации устной речи и актуализации значимой части высказывания является вынос вперед наиболее важного смыслового элемента, в частности, активное использование именительного темы.

3. В публицистическом стиле наблюдаются также некоторые виды аструктурированности (предикативная осложненность и разнообразные вставные конструкции).

4. Широко используются характерные для устной речи конструкции вопросно-ответного единства и постпозитивное расположение определительного прилагательного как проявления особого порядка слов.

Заключение содержит в себе основные выводы, сделанные в ходе исследования.

Выводы:

1. Все перечисленные конструкции начинают действовать в публицистике как типизированные. Смысл диктует условия грамматике, рождая новые варианты синтаксического построения. Так увеличивается количество используемых в публицистических текстах конструкций, которые расшатывают литературную норму.

2. Поскольку публицистике как стилю литературного языка по самой ее природе свойственна экспрессивность, то из возможных вариантов, как правило, выбирается тот, который наиболее ярок, эмоционален и адекватен коммуникативным намерениям пишущего. Таким вариантом чаще всего и становится нормативная для устной речи конструкция, внутри которой изначально заложена экспрессия.

3. Возможность свободного обращения с языковым материалом и использования различных вариантов, обусловленных разными (подчас противоположными по смыслу) коммуникативными задачами, говорит о том, что современный язык публицистики в большой мере опирается на устную речь.

4. Сейчас мы наблюдаем “творческий” период языка публицистики, когда на первый план выходит свободное обращение с устоявшейся функциональной системой языка.

5. Влияние устной речи на письменную в целом приводит к развитию и совершенствованию, о чем свидетельствует не только наше исследование, но и вся история русского литературного языка со времен крещения Руси и до наших дней.

Список изученой литературы

Акимова Г.Н. Новое в синтаксисе современного русского языка. М., 1990.
Берков В. П. Из наблюдений за изменениями в современных европейских языках. // Современные языковые процессы. Межвуз. сб./Отв. ред. П. А. Дмитриев, Г. А. Лилич, Д. М. Поцепня. СПб, 2003.
Валгина Н. С. Активные процессы в современном русском языке. М.: Логос, 2001.
Гавранек Б. Задачи литературного языка и его культуры.//Пражский лингвистический кружок. М., 1967.
Гаспаров Б. М. Устная речь как семиотический объект // Семантика номинации и семиотика устной речи. Лингвистическая семантика и семиотика. Тарту, 1978.
Горбачевич К.С. Вариантность слова и языковая норма. Л., 1978.
Гумбольдт В. Избранные труды по языкознанию. М., 1984.
Земская Е. А., Китайгородская М. В., Ширяев Е. Н. Русская разговорная речь. Общие вопросы. Словообразование. Синтаксис. М.: Наука, 1981.
Какорина Е. В. Новизна и стандарт в языке современной газеты // Поэтика. Стилистика. Язык и культура: Памяти Т. Г. Винокур. М., 1996.
Косериу Э. Синхрония, диахрония и история. // Новое в лингвистике. Вып. III. М., 1963.
Крылова О. А., Максимов Л. Ю., Ширяев Е. Н. Современный русский язык: Синтаксис. Пунктуация. М., 1997.
Лаптева О. А. Живая русская речь с телеэкрана. М., 2003.
Лаптева О. А. Русский разговорный синтаксис. М., 2003.
Разговорная речь в системе функциональных стилей современного русского литературного языка. Под ред. О. Б. Сиротининой. М., 2003.
Русский язык конца XX столетия (1985—1995). М., 2000.
Соссюр Ф. Труды по языкознанию. М., 1977.

Мотив безумия в произведениях М.А. Булгакова.

Поджарова Валерия 11 класс, гимназии № 405

Цель исследования:

- Изучить мотив безумия в произведениях М.А. Булгакова.

- Выявить роль данного мотива, показать его основное значение в контексте вышеупомянутых произведений и в творчестве М.А. Булгакова в целом.

- Сравнительный анализ смыслового употребления мотива безумия Н.В. Гоголем, Ф.М. Достоевским и М.А. Булгаковым.

Методы исследования:

- Подробный литературный анализ текстов произведений М.А.Булгакова.

- Изучение тематической литературы.

- Формирование определенных выводов о роли мотива безумия в творчестве данного писателя на основе общефилософской теории познания.

Актуальность выбранной темы:

В русской литературе на протяжении веков ее существования возникало множество течений, направлений и жанров. Произведения, возникшие под воздействием какого-либо направления, конечно же, в той или иной степени отличаются друг от друга. Но практически во всех произведениях мы можем найти аналогичные, похожие мотивы, хотя встречаются и совершенно индивидуальные, не использовавшиеся ранее. Один из таких “неосвоенных” мотивов – мотив безумия – я и попыталась исследовать в своей работе на примере произведений выдающегося писателя XX века – Михаила Афанасьевича Булгакова (1891-1940).

Мотив безумия как таковой ранее изучался мною в творчестве таких великих знатоков человеческих душ, как Н.В.Гоголь (1809-1852) и Ф.М.Достоевский (1821-1881). И у каждого из авторов данный мотив носил индивидуальный характер. Мотив безумия в творчестве М. А. Булгакова, который я изучаю в данной работе, не только имеет схожие черты с таким же мотивом в творчестве и Достоевского, и Гоголя, но также обладает рядом особенностей. Чтобы это понять, обратимся к детальному анализу произведений Михаила Афанасьевича Булгакова.

Мотив безумия человека, впервые встречающийся в “Красной короне”, был развит Булгаковым в пьесе “Бег”, и в романе “Мастер и Маргарита”. В каждом из этих произведений мотив безумия играет определенную, обусловленную сюжетом роль. Но все вместе они объединены глобальным авторским замыслом, в котором мы можем увидеть необыкновенную по глубине психологического анализа и по силе воздействия на читателя творческую индивидуальность одного из самых противоречивых и загадочных русских писателей.

Рассказ “Красная корона”, написаний Булгаковым в 1926 году, является одним из ярчайших примеров использования мотива безумия. Даже название этого произведения в латинском варианте звучит как “Historia morbi” или “История болезни”. В “Красной короне” ощутимо влияние рассказа Антона Павловича Чехова (1864-1904) "Черный монах" и "Записок сумасшедшего" (1835) Николая Василевича Гоголя.

В “Красной короне”, как и в других булгаковских произведениях, к помешательству героя приводит малодушие, проявленное тогда, когда он не сумел воспротивиться генералу-вешателю, не выступил против казни неизвестного в Бердянске, не забрал брата немедленно с поля боя. Булгаков описывает это состояние безумия как некий “черный щит”, заслонивший от героя весь мир. В рассказе “Красная корона” мы можем найти и отзвуки гоголевских “Записок сумасшедшего” и черты безумных героев Достоевского. Но здесь же присутствует характерная черта мотива, присущая только булгаковскому видению. Это наказание безумием за малодушие и трусость.

Пьеса “Бег”, ставшая идейным продолжением рассказа “Красная корона”, также построена на мотиве безумия. Сам сюжет произведения как бы обусловлен этим мотивом – все происходящие действия не что иное, как необыкновенно реалистичные сны. Этот авторский прием погружает читателя в паранормальный мир, в котором происходят фантастические события и метаморфозы. Он также помогает смягчить экспрессию безумных действ, помещая их в реальности сна. Но основная связь с рассказом “Красная корона” идет по линии Генерал-вешатель-Хлудов. Именно Хлудова автор наделяет самым настоящим безумием. В первом же упоминании об этом герое говорится: “Он болен чем-то, этот человек, весь болен с головы до ног. Он морщится, дергается, любит менять интонации. Задает самому себе вопросы и любит на них сам же отвечать. Когда он хочет изобразить улыбку – скалится. Он возбуждает страх. Он болен – Роман Валерианович”. За что же так наказан несчастный Хлудов? За то же, за что и злополучный генерал в “Красной короне”, – он велел ни за что повесить вестового Крапилина и многих других подчиненных ему солдат, надеть на них “черный мешок”.

В великом булгаковском творении “Мастер и Маргарита” безумие поражает нескольких героев – Мастера, поэта Ивана Бездомного, Понтия Пилата, домоуправа Никанора Ивановича, даже саму Маргариту. Более того, характер безумства носят все происшествия, случившиеся в Москве “однажды весною” на Страстной неделе.

В разговоре с Воландом на балюстраде Пашкова дома, “одного из самых красивых зданий в Москве”, Левий Матвей говорит о Мастере: “Он не заслужил света, он заслужил покой”. Почему? Последними словами Иешуа в заключении были слова о том, что трусость – один из самых больших пороков. Мастер пишет: “Нет, философ, я тебе возражаю: это самый страшный порок”. Если Мастер посчитал трусость самым большим пороком, то он подписал себе приговор, ибо сам проявил малодушие. Написав роман, в который он вложил свою душу, совершив дело своей жизни (даже Маргарита говорила своему возлюбленному, что “в этом романе ее жизнь”), Мастер сталкивается с яростной волной критики и непонимания. Именно в такой кризисный момент происходит сдвиг в его психике: “Я лег заболевающим, а проснулся больным. Мне вдруг показалось, что осенняя тьма выдавит стекла, вольется в комнату, и я захлебнусь в ней, как в чернилах. Я встал человеком, который уже не владеет собой”. И темнота, как “чернила” (аллегория с писательской деятельностью и статьями), и спрут с “длинными и холодными щупальцами”, все это – наказание Мастеру за малодушие и трусость. Интересной деталью в контексте романа является желтый цвет. Если у Достоевского этот цвет болезни, смерти, безумия, пьянства, то у Булгакова желтый, кроме признака безумия, цвет трусости.

Даже на шапочке писателя желтая буква ‘М’, что помимо основного значения “Мастер”, несет и отметину его Малодушия – Мастер как бы заклеймен трусостью.

Мир булгаковского романа ярок и блестящ, в нем кот превращается в Василиска, берет в котенка, червонцы – в этикетки. Жизнь - в многообразии красок, в блеске неповторимого, поражающего воображение и подстегивающего фантазию, в ярком кипении причудливых оболочек. И разобраться во всем этом бурном круговороте событий, понять суть вещей, частично раскрыть авторский замысел помогает мотив безумия. Этот мотив сочетается с другими мотивами в произведении. Но именно он помогает перенести читателя в потусторонний мир и позволяет автору отразить новые, неизведанные грани человеческого подсознания, делая характеристики своих героев более глубокими, пронзительными и необычайно интересными.

Булгаков показывает, что даже тот, кто совершил в своей жизни тяжкий грех, получает надежду на прощение. Господь всемилостив, но он может и наказать вероотступника, подвергнув его безумию, ибо нет худшего наказания, чем лишить человека разума.

И именно поэтому творческое наследие М.А. Булгакова как нельзя более актуально в наше время, когда люди лишены не только веры в Бога, но и веры в самих себя. Но свой выбор человек должен сделать сам…

“Боги, боги, - говорит, обращая надменное лицо к своему спутнику, тот человек в плаще, какая пошлая казнь! Но ты мне, пожалуйста, скажи, - тут лицо из надменного превращается в умоляющее, - ведь ее не было! Молю тебя, скажи, не было?

– Ну, конечно, не было, - отвечает хриплым голосом спутник, - это тебе померещилось.

– И ты можешь поклясться в этом? – заискивающе просит человек в плаще.

– Клянусь, - отвечает спутник, и глаза его почему-то улыбаются…”

Поэтика многослойной реальности

в творчестве В.В. Набокова.

Самуйлова Елена 11 класс, гимназии № 248

Владимир Набоков – писатель, уникальный своими взглядами на задачи искусства. Искусство для него – это «восхитительный обман», он не пишет, а сочиняет загадки, сопровождая их изящными решениями. Он обладает своим собственным взглядом на вещи, яркой жизненной философией, согласно которой и создает необыкновенный мир своих произведений. И одно из центральных понятий художественного мира Набокова – это реальность.

У Набокова особенное восприятие этой философской категории. В его мире нет реальности вообще, а есть множество ее субъективных образов. Каждый предмет, человек или явление существует лишь в сознании отдельной личности. Как однажды отметил писатель, даже загородный пейзаж не для всех одинаков: для горожанина-отпускника это какие-то деревья да дорога, для ботаника – конкретные представители лесной флоры, а для человека, выросшего в этих местах, каждая мельчайшая подробность пейзажа связана с событиями его собственной жизни.

Что же есть истинная реальность? И познаваема ли она? Набоков отвечает на эти вопросы в своих произведениях: для него реальность состоит из множества отдельных миров и потому не может быть познана, ведь потенциальное количество «реальностей» равно числу всех живых существ.

Цель моей работы - рассмотреть и проанализировать, как эта концепция, которую можно назвать концепцией многослойной реальности, реализуется в творчестве Набокова. Я хочу определить, в чем состоит общность его произведений, как автор плетет их многослойную ткань, какие художественные приемы использует для создания образов героев и как расставляет свои «зеркала», создавая сложную систему множественных отражений.

В первой главе своей работы я анализирую художественный метод Набокова и обозначаю план исследования.

Согласно концепции многослойной реальности, некая усредненная реальность отражается многократно в сознании разных людей, и эти отраженные «миры» сталкиваются и взаимодействуют. Причем противопоставляться и сопоставляться могут миры даже в сознании одной личности – например, мир памяти или мир мечты может входить в глубочайшее противоречие с миром действительности. Подобная философия подсказала Набокову его основной художественный метод, который можно условно назвать «принципом зеркала». Этот способ организации художественного мира основан на противопоставлении взаимоотражающихся миров и способе восприятия их героем, отражающем все в своем сознании.

Согласно «принципу зеркала», оппозиция миров в художественной системе произведения может быть организована по трем моделям: пространственной, временной и субъектной. В последующих главах я анализирую художественный метод Набокова на трех примерах, каждый из которых соответствует определенной модели.

Первая модель – пространственная – предполагает иерархию миров в пределах одной временной системы. Это противопоставление внешнего и внутреннего, воображаемого и реального я проанализировала на примере романа «Приглашение на казнь». Главный герой этого произведения Цинциннат заключен в тюрьму по обвинению в «непрозрачности». Реальность вокруг него абсурдна и непонятна, и автор усиленно подчеркивает театральность и сыгранность всего происходящего. Цинцинната окружают куклы-марионетки, стены-декорации, а он – единственный Поэт и вообще единственный живой человек.

Естественно, что мир Цинцинната противопоставляется миру вокруг. Эту тему двоемирия можно рассмотреть в нескольких планах: в противопоставлении лирической и гротесковой реальностей, в противопоставлении мира творчества и остального мира, в оппозиции «я»/«не я», в понимании жизни как сна и мира как театра.

Первый рассмотренный в работе план – экзистенциальный. Герой двойственно воспринимает мир вокруг себя: он считает его страшным и нелепым, но в то же время находит прекрасное даже в нем и боится скорой смерти. В лирической памяти героя его жена Марфинька – единственная спутница Цинцинната в его «упоительных блужданиях» по Тамариным Садам, героиня его снов и адресат создаваемых памятью лирических описаний. Вопреки очевидной лжи их совместной жизни Цинциннат доверяет ей самые заветные мысли и чувства, пытается достучаться до ее сознания, пробудить в ней живую душу. А в действительности Марфинька – самое выразительное воплощение пошлости окружающего героя страшного мира.

Окружающий героя мир, в соответствии с двойственной природой его восприятия, также двусоставен. В противовес гротесковому уподоблению событий фарсовым сценам, а персонажей – механическим манекенам, в романе развивается и мотив оживления мира в сознании героя, одухотворения реальности. Но как ни пытается одинокий герой найти в этом мире (пусть даже в своем воображении) кого-нибудь еще живого, он не может этого сделать. Все и все, его окружающее, лишь жизнеподобно. Люди – это «плотные на ощупь привидения», а вещи – это бутафория, театральный реквизит. Время – и то «крашеное». И постепенно к Цинциннату приходит осознание, что мир вокруг него – лишь искаженное отражение некой идеальной реальности, к которой он стремится и которая лишь приоткрывается герою в виде тайных знаков, снов и проблесков истины. Такое четкое деление мира на «тут» и «там» подчеркнуто даже прямой контекстной оппозицией этих двух лексических единиц.

Цинциннат думает о прекрасном и лиричном прошлом – но это лишь поиск подложного приюта, попытка убежать от страшной действительности. «Тот» мир был «изгибист, влажен и скор» в отличие от «сегодняшнего, наскоро сколоченного и покрашенного» мира. «Этот» мир сочетает себе унылый порядок с абсурдными импровизациями, материя в нем «обветшала». Ветхость и примитивная механистичность предметного окружения в романе – внешние проявления общих процессов распада и умирания.

Такая двойственность в восприятии реальности вынуждает Цинцинната раздваиваться, существовать в жизнеподобном мире действительности и в живом мире воображения одновременно. Иногда это раздвоение происходит буквально, Цинцинната реального сопровождает призрак, олицетворяющий его сознание – «призрак, сопровождающий каждого из нас - и тебя, и меня, и вот его, - делающий то, чего в данное мгновение хотелось бы сделать, а нельзя…» Примеров раздвоения в тексте немало.

Еще один вариант оппозиции миров в произведении – это оппозиция «я»/«не я»: противопоставление мира человека миру толпы, живущей по нелепым законам, - провоцирует прочтение романа и как антиутопии.

В моей работе рассмотрено и «эстетическое» прочтение романа. Для многих критиков, в частности для В. Ходасевича, принципиально важным показалось то, что Цинциннат – поэт. Он один в этом мире, где «все названо», все ясно, понятно и предсказуемо, может творить и созидать – все остальные боятся поэзии, страшатся переносного смысла, неожиданных значений, присутствующей в словах тайны. Весь роман – это развернутая метафора поэтического творчества, а люди-куклы, окружающие Цинцинната, населяют лишь его сознание. При таком прочтении в последней сцене романа – сцене казни – можно увидеть иллюстрацию к возвращению из мира творчества в мир реальный, где со смертью творца – Цинцинната – уничтожается и весь мир вокруг него.

Важнейшая цель творчества Цинцинната в романе – это попытка оправдать и объяснить свое положение, определить свое место в этом мире, выразить то знание, которым он обладает. Творчество Цинцинната – есть поиск «точки», «соединяющей мир с чем-то», и стремление ее выразить, выразить ту «потусторонность», которая пронизывает все творчество Набокова, выразить то, что он сумел почувствовать в жизни и что для него важнее физического существования: «... я дохожу путем постепенного разоблачения до последней, неделимой, твердой сияющей точки, и эта точка говорит: я есмь!.. - о мое верное, мое вечное... и мне довольно этой точки, - собственно больше ничего не надо».

Лишь страх смерти и мысль о казни долгое время резко делят мир в сознании героя на «тут» и «там». Но постепенно все отчетливее Цинциннат начинает ощущать призрачность смерти, воспринимая «явь как сон и сон как явь». Эта мысль неоднократно выражается в произведении и постепенно раскрывается в записях Цинцинната. Он понимает, что его внутренняя жизнь, его лирическая реальность важнее и правильнее «страшного, полосатого мира» сна. При таком прочтении фабулу романа следует воспринимать так: осознание жизни как сна – борьба со страхом смерти – осознание смерти как пробуждения – пробуждение.

Учитывая, что виртуозную стилистику Набокова признают даже набокофобы, в своей работе я не могла не проанализировать языковые средства, использованные в романе: слова-палиндромы, уже упомянутую языковую оппозицию, звуковую игру, каламбуры. Именно в мельчайших элементах художественной речи лежат самые тонкие ключи к пониманию содержания романа, прочтений которого существует великое множество. Среди рассмотренных мною толкований есть даже «высоконравственное», предупреждающее наш мир о возможной духовной деградации.

Как отдельный вид оппозиции миров в романе, соединяющий в себе оппозицию пространственную, временную и субъектную, я выделила оппозицию автор – произведение – читатель. Авторский «слой» произведения реализуется через появление в тексте авторефлексивных фрагментов и элементов диалога с читателем или героем. А читательский «слой» создается за счет литературных аллюзий и языковых загадок, через призму которых читатель и воспринимает произведение.

Вторая модель оппозиции миров в произведении – временная – представлена приемом «возвращения в былое с контрабандой настоящего». Противопоставление настоящего и прошлого, кажущегося герою более реальным, я рассмотрела на примере первого набоковского романа «Машенька». Ганин, главный герой этого романа, заново переживает историю своей первой любви, воссоздавая ее в своей памяти и погружаясь на несколько дней в идеальный мир мечты. Прошлое «опрокидывается» на него, переставляет «световые призмы всей его жизни». Память становится «трепетным и нежным спутником» и заново воспроизводит в душе Ганина все самые светлые моменты его романа с Машенькой – и герой чувствует себя «богом, воссоздающим погибший мир». Подобный прием ретроспективного осмысления и идеализации прошлого часто встречается у Набокова.

Структуру романа организует мотив тени, который вырастает до символа - вся жизнь в эмиграции воспринимается Ганиным как тень настоящей жизни в юности, в России, которую он восстанавливает по памяти. В романе сосуществуют два мира – реальный (воспоминания) и отраженный (настоящее). Все переворачивается, переворачивается зеркало, и Ганин оказывается по другую его сторону, в Германии, в зазеркалье, где становится лишь тенью, отражением себя реального из России. Отражение на это время находит своего двойника, совмещаются и временные пласты, поэтому эти четыре дня Ганин считает самыми счастливыми. Но трагедия - в невозможности возврата прошлого (юности, любви, России), зеркало переворачивается, все становится на свои места, пошлое уходит, становясь тенью и уступая место новой реальности и одиночеству.

Третья модель – субъектная – наиболее ярко иллюстрируется романом «Соглядатай», который я анализирую в четвертой главе своей работы. Герой этого романа Смуров, считающий самого себя тенью, душой, живущей по инерции после совершенного самоубийства, занят тем, что собирает свои многочисленные «отражения» в других людях. Эти попытки «изловить» себя и составляют суть художественного приема: любой набоковский герой всегда преподносится через взгляды и оценки других персонажей, играющих роль своеобразных «зеркал». Смуров приходит к выводу, что любой человек существует лишь как раздробленные отражения его самого в других людях, каждый из которых видит его по-разному. Я проиллюстрировала эту догадку Смурова, приведя 12 «версий» самого героя, которые возникают в сознании разных людей. Герой одновременно кажется кому-то и смешным и милым человеком, и вором, и бесстрашным воином, и глупцом, и шпионом.

Таким образом, проанализировав в своей работе три романа Владимира Набокова, я пришла к выводу о применимости «принципа зеркала» и концепции многослойной реальности к творчеству писателя. Реальность в произведениях Набокова организуется как система взаимоотражающихся миров, что и делает ее многослойной. Герой Набокова существует в расколотом мире, где противопоставлены земное и небесное, телесное и духовное, прошлое и настоящее, и при этом ценностные ориентиры героя связываются с другой реальностью (неземной, нетелесной, ненастоящей), но для него она и является истиной, к ней он стремится. Данную концепцию многослойной реальности можно считать своеобразным общим знаменателем всех набоковских тем: об этом свидетельствует сосредоточенность его произведений на главном – на сложных закономерностях человеческого сознания, на многообразии субъективных версий человеческой жизни, на вопросах о возможности и границах человеческого восприятия. Именно в этом отношении все произведения Набокова как бы представляют собой фрагменты глобального художественного целого, которое В.В. Ерофеев назвал метароманом.

Итак, концепция многослойной реальности предлагает один из вариантов толкования главной темы Набокова – «потусторонности», по определению Веры Набоковой, или темы «перехода» из мира творческого в мир реальный, по Ходасевичу, или же «никого до добра не доводившей» темы Смерти, как считал Адамович. Однако загадка Набокова еще не раскрыта до конца, и нам еще предстоят поиски «той последней, верной, все объясняющей точки», «неделимой, твердой и сияющей»:

Эта тайна та-та, та-та-та-та, та-та,

Blog

Ассоциация Гимназий Санкт-Петербурга

Библиография