Geum.ru

Ассоциация Гимназий Санкт-Петербурга

Вид материалаДокументы
Джаз и музыкальная культура XX века.
Наши тела - это наши сады, а наши желания –
Гэльская мифология и литература Европы.
Цель работы
Новизна работы
Практическое значение
Таборисская Евгения Михайловна
Свирина Наталья Михайловна
Сухих Игорь Николаевич
Беляева Лариса Валентиновна
Масюк Елена Владимировна
Андреева Татьяна Юрьевна
Силина Светлана Вячеславовна
Еремина Татьяна Яковлевна
Иванов Вячеслав Федорович
Роль женских образов в романе Сервантеса “Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанческий”.
Антиутопии XX века: от трагедии к фарсу.
Основные тезисы
Подобный материал:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   17

Джаз и музыкальная культура XX века.

Коношенко Мария, гимназия №406


Чем был джаз для музыкальной культуры XX века? Диким, пряным, чувственным порождением самых грязных кварталов новоорлеанского Сторивилля? Музыкальным “ароматом” камерных американских салонов, где выступали Армстронг, Фиджеральд, Эллингтон? Темпераментными гармониями, которыми заискрились однажды симфонические произведения Гершвина? А может быть, джаз - это всего лишь блюзовый квадрат, на котором основана гармония многих песен, составляющих рок-музыку? Эти вопросы заинтересовали меня, неравнодушного к музыке и понимающего ее человека, настолько, что я не могла не обратиться к теме взаимодействия джаза и мировой музыкальной культуры XX века.

Если утверждать, что тема моего исследования актуальна именно сейчас, в наши дни, это не будет преувеличением. Почему? Современная музыкальная культура, на мой взгляд, синтетична, поэтому каждому музыкальному стилю или направлению находится в ней место. При этом различные течения взаимодействуют друг с другом, изменяются, сталкиваются, расходятся - если бы не научная направленность моей работы, я бы непременно назвала подобное музыкальное движение “броуновским”. Один философ сказал, что история — это наука о будущем. Именно поэтому, чтобы иметь возможность сделать какие-либо культурные прогнозы, мы должны изучить историю взаимодействия музыкальных направлений как процесса, результаты которого стали явными и наиболее наглядными в самом “пестром” в отношении культуры веке - XX. Кроме того, джаз - один из самых сложных и неоднозначных музыкальных стилей, поэтому изучение его природы, а также законов, по которым он развивался, - занятие, не только важное с “социальной” точки зрения, но также интересное любому человеку, неравнодушному к музыке.

Занимаясь исследованием, я попыталась ответить на три главных вопроса. Первый я сформулировала так: можно ли считать джаз искусством или хотя бы его “частным случаем”? Второй звучит следующим образом: чем стал джаз для искусства XX века (выявление специфики взаимодействия джаза и классической музыки, джаза и рока, джаза и русской музыкальной культуры конца 90-х)? Третий звучит так: каково будущее музыки новоорлеанских притонов?

Разумеется, обозначить такой широкий спектр проблем гораздо проще, чем разрешить все “конфликты” и правильно расставить акценты. Поэтому я ознакомилась с совершенно разными книгами, написанными о разных предметах, начиная с детской энциклопедии “Аванта+” и кончая учебным пособием “Философия культуры”, написанным В.М. Пивоевым и предназначенным для студентов ВУЗов. Однако к большей части выводов я пришла сама и сама же их сформулировала, поэтому одним из важнейших методов, использованных мною во время исследования, стало непосредственное знакомство с джазовой музыкой: прослушивание записей Эллы Фитцджеральд, Луи Армстронга, Джорджа Гершвина, концертов различных рок-групп… Кроме того, я сама играла на фортепиано и блюзы, и регтаймы, и спиричуэле, пела колыбельную Клары из оперы Гершвина “Порги и Бесс” и “Негритянскую колыбельную”, написанную Исааком Дунаевским для кинофильма “Цирк”. Поэтому все мои умозаключения строятся не только на отвлеченных размышлениях, но и на практическом сопоставительном анализе.

В начале работы я определяю термин “искусство”, а также понятие “массовой культуры”, чтобы впоследствии разобраться в том, к какому из этих культурных явлений следует относить джазовую музыку. Важнее всего для нас тот факт, что настоящее искусство как процесс, а затем и результат духовной деятельности человека, не может носить односторонний характер. Это всегда диалог, конфликт, как внутренний, то есть содержащийся в самом художественном произведении, так и внешний, то есть возникающий при взаимодействии эстетических взглядов, духовного опыта творца и того, к кому обращается творец в своем произведении.

Именно в этом, на мой взгляд, заключается коренное различие между классическим, элитарным искусством и теми “творениями”, что объединяются под общим понятием “массовое искусство”, порожденным массовой культурой. Что есть массовая культура? Это явление, в основе которого - примитивное, схематизированное отражение человеческой жизни и бытовых взаимоотношений людей. Оно не затрагивает проблем бытия, не поднимает и не решает сущностные вопросы, а лишь апеллирует к стандартам и стереотипам сознания “людей массы”. Этим термином обозначают также пошлое, банальное, примитивное псевдоискусство. Был ли джаз таким?..

В основной части работы я рассматриваю историю появления джаза из “музыки плантаций”. Здесь важно отметить, что джаз с самого начала был синтетической музыкальной формой: он появился тогда, когда музыканты, игравшие блюз - изначально вокальный жанр - стали подражать инструментами человеческому голосу (у блюза джаз перенял импровизационность и особую гармоническую и мелодическую специфику). Кроме того, музыканты, игравшие до этого “маршевый” двудольный регтайм, перешли на четырехдольный (у регтайма джаз перенял техническую сложность и синкопирование).

В последующих главах я рассматриваю различные периоды становления джаза: новоорлеанский, чикагский, эру свинга. Однако главная идея заключается в том, что, как бы не изменялся джаз, он всегда оставался искусством импровизации, и в этом его принципиальное отличие от других музыкальных направлений. Кроме того, я отмечаю особенности творческой манеры Луи Армстронга, потому что именно он “узаконил” в своей музыке “классический” джаз.

В отдельную главу я выделила историю взаимодействия джаза с классической музыкой, ярче всего проявившегося в творчестве Джорджа Гершвина. Одна из заслуг композитора состоит в том, что именно он "привел" джаз на классическую сцену, в залы Филармонии, он сделал джаз известным на весь мир.

Кроме того, я уделяю внимание особенностям развития джаза на европейской почве, в частности, в Советском Союзе. Разумеется, здесь нужно говорить о творчестве Исаака Дунаевского, который, создавая советские массовые песни, ненавязчиво вводил в них элементы джазовой музыки, таким образом приспособив музыку американских негров к нуждам молодого советского государства. Нельзя не упомянуть также о судьбе советского джаза в годы Великой отечественной войны и о музыкантах, погибших смертью героев.

Далее я говорю о кризисе “классического” джаза, наблюдавшемся в 60-е годы, о появлении новых музыкальных стилей, таких как модальный джаз, бипоп, фьюжн. Одним из наиболее актуальных и интересных моментов в своей работе я, как представитель молодого поколения, считаю выявление природы отношений между джазом и роком. Я делаю два вывода: во-первых, рок занял “социальную нишу”, принадлежавшую когда-то джазу (имеется в виду “подпольность”). Во-вторых, рок перенял идею, во имя которой появился джаз: обоим направлениям суждено было стать катализаторами эволюции европейской массовой культуры.

Джаз в современной России - особая тема, которой посвящена последняя глава. Здесь выделено два течения: “русский новый джаз” (элитарный, апеллирующий к интеллекту) и “новорусский джаз”, или "Lable jazz", - джаз как фоновая музыка, которую исполняют в хороших ресторанах.

В заключении я подвожу итоги и формулирую выводы. Результаты получились следующими.

Во-первых, феномен джаза состоит в том, что из массовой культуры он превратился в элитарное искусство, точнее, в его “частный случай”. Я “строю” также культурную “шкалу”, по которой поднимался джаз, постепенно эволюционируя (“массовая субкультура” => массовая культура => популярная культура => элитарная культура), комментируя этот процесс.

Итак, джаз, исполняемый в новоорлеанских притонах, был легкой музыкой для ограниченного контингента, потому на первом этапе относился к массовой субкультуре. Затем, по мере распространения и социализации джаза, количество слушателей заметно увеличилось. Возник коммерческий, упрощенный джаз, ориентированный уже на широкую аудиторию, - и поэтому в начале XX века это была действительно массовая культура, ставшая неотъемлемой частью развлекательной индустрии.

С именем Луи Армстронга, Эллы Фитцджеральд связан расцвет джазовой музыки, которая тогда стала более сложной и богатой. Кроме того, джаз начал проникать в другие культурные слои (имеется в виду классическая музыка), расширилась география его распространения. Так, без джаза немыслимо рождение новой музыкальной формы -советской патриотической песни. Все приведенные факты свидетельствуют о том, что в 20 - 30 годах XX века джаз поднялся на следующую ступень “эволюции”, став частью популярной культуры.

В 50-60 годы джазовая музыка пережила кризис. “Разродившись” новыми музыкальными стилями и даже целыми направлениями (фьюжн, ритм-энд-блюз, рок-н-ролл, джаз-рок, рок и др.), джаз “кристаллизовался”, лишился большей части своей аудитории, отошел в сторону и ... снова стал музыкой для ограниченного контингента. Разница лишь в том, что “новый” джаз исполняют профессионалы, музыка стала интеллектуальной, и мы можем с полной уверенностью утверждать, что современный джаз — это, как мне видится, элитарная культура.

Я выдвигаю также и другую гипотезу: современная джазовая музыка - это не джаз. “Натуральный” негритянский джаз искусством не был, но его европейские вариации, в силу древности и “авторитетности” художественной культуры народов, подвергшихся влиянию джаза, развивались и развиваются в традициях классического искусства.

Во-вторых, джаз повлиял не только на социальную, но и на духовную сферу общества, не только на американскую культуру, но и на европейскую, не только на популярную музыку, но даже на классическую; он стал точкой отсчета для многих дочерних музыкальных направлений.

В-третьих, остается вопрос о будущем джаза. Некоторые музыковеды пишут о том, что импровизационность, лежащая в основе джазового искусства, обусловливает вечность этой музыки, а тяготение современного джаза к “новой простоте” (возврат к старым мелодиям) отражает глобальный процесс его эволюции в наше время.

Я же согласна с мнением тех критиков, которые предвещают утрату жанровой автономности джаза и его растворение в высокой культуре из-за нарушения условий его естественного развития (“ненужный” профессионализм музыкантов, культурная ассимиляция негритянского населения и др.).

Однако ясно то, что джаз - одно из ярчайших явлений культуры XX века, поэтому в заключение я приведу слова Оскара Уайльда: “Если произведение искусства вызывает споры, - значит, в нем есть что-то новое, сложное и значительное...”


Список литературы

  1. Аванта+: Энциклопедия для детей. Т.7. Искусство. - М., 2001
  2. Барбан Е. Просуществует ли джаз до 2000 года? // Замороженный джаз - 2002 - №12 —С. 5-9.
  3. Бержеро Ф., Мерлин А. История джаза со времен бона. - М.:Астрель, 2003.
  4. Давыдова Т. Поющие штаты Америки //Гео. - 2002. - №3. - С.30-40.
  5. Коллиер Д.Л. Становление джаза. - М., 1984
  6. Коллиер Д.Л. Луи Армстронг. Американский гений - М., 2001
  7. Медведев А. Из истории джаза // Джазовые портреты: Звезды отечественного джаза.
  8. Музыкальный альманах “Молодежная эстрада” - 1999 - №5
  9. Минх Н. Заметки музыканта // Джазовые портреты: Звезды отечественного джаза.
  10. Михеева Л. Энциклопедический словарь юного музыканта - СПб: КультИнформПресс, 2000
  11. Пивоев В.М. Философия культуры: Учебное пособие - СПб., 2001
  12. Петров А. Джаз времен перестройки и гласности // Джазовые портреты: Звезды отечественного джаза. Музыкальный альманах “Молодежная эстрада”. - 1999. - №5. - С.13-14.
  13. Розенталь М.М., Юдина П.Ф. Философский словарь. - М: Издательство политической литературы, 1968
  14. Руднев В.П. Словарь культуры XX века - М., 1997
  15. Самин Д.К. Сто великих музыкантов - М., 2002
  16. Симоненко В. Мелодии джаза. - Киев: Музична Украина, 1984
  17. Интернет-портал “Джаз.ру”: Джаз в России.


Насилие в средствах массовой информации.

Насилие на экране.

Матвеева Наталья, 9-2 класс Гимназия № 92


При выполнении работы была поставлена следующая цель: рассмотреть проблему насилия на экране (кинопродукция) и его влияние на психику и самочувствие людей.

Для достижения поставленной цели были выделены следующие задачи:

Изучение материалов по данной теме.

Проведение анкетирования.

Организация и проведение интервью со специалистом


Наши тела - это наши сады, а наши желания –

наши садовники.

Так что вырастим ли мы крапиву

или посеем латук, выполем тимьян,

обеспечим одним видом растений,

или засорим разным, сделаем его бесплодным от праздности, либо

удобрим прилежанием-

власть в наших руках!

У.Шекспир.


Жизнь современного подростка очень густа: большие нагрузки в школе, проблема выбора дальнейшего пути; секции, кружки, подготовительные курсы… Многие родители говорят, что они жили значительно легче, чем нынешние дети. И поэтому вполне объяснимо желание подростка прийти домой, усесться на диван и включить телевизор. Единственное желание в данный момент – расслабиться и отдохнуть, посмотреть приятную TV – программу.

Что же предлагает телевидение современной молодежи? Не будем говорить о качестве и художественном уровне музыкальных программ, это тема для отдельного разговора.

Не секрет, что резко увеличилось число детей, страдающих неврозами, повышенной нервной возбужденностью. Немалую роль в этом сыграли фильмы, показанные по TV. Современная молодежь уже не смотрит веселые, добрые, лиричные картины российского кинематографа, да их и показывают крайне редко. Кто из 13 – 15-летних ребят видел “Добро пожаловать, или посторонним вход воспрещен”, “Приключения Электроника”, “Приключения Петрова и Васечкина”? Часто ли показывают замечательные зарубежные сериалы о животных: “Скиппи”, “Флиппер”, “Лесси”? Думается, что господа чиновники от телевидения в погоне за прибылями забыли или не хотят помнить о том, как калечат детскую психику фильмы, от одних названий которых бросает в дрожь: “Слепая ярость”, “Убей меня нежно” и многие другие, список которых прилагается в данной работе.

Придя в школу дети живо обсуждают кровавые подробности просмотренных “шедевров”. Поэтому родителей, педагогов и просто здравомыслящих людей эта проблема – несущегося с телеэкрана насилия - не может оставить равнодушными. Если сегодня мы стыдливо отвернемся от этой проблемы, сделаем вид, что ничего опасного не происходит, то нас ждут более чем серьезные последствия. Уже сегодня вопрос: “Откуда берутся маньяки, извращенцы?”, к сожалению, перестает быть риторическим. Не надо долго искать ответов – посмотрите программу телепередач. Поэтому говорить об этой проблеме нужно на всех уровнях.

На мой взгляд, данная работа является попыткой привлечь внимание моих сверстников и не только их к этому серьезному вопросу.


Литература:


1. Всемирная Организация Здравоохранения(ВОЗ) – М.: 2003 г.

2. Т.Берсененва Духовно-психологическая безопасность личности -2004г.

3. Насилие и его влияние на здоровье детей. Доклад о ситуации в мире// Под ред. Э.Г.Круга.

4.Российский Энциклопедический Словарь.// под ред. А.М. Прохорова – М.: научное издательство “Большая Российская энциклопедия” кн.1.- 2001 г. - с. 1022

5.Социальная психология.// Ш. Тейлор, Д. Сирс. 10-е издание. – СПб.: “Питер” - 2004 – сс. 617 – 622.

6. Е.Мазуркевич Факторы психологического воздействия на человека. - 2004г.

7. Этика СМИ:Учебное пособие. – М.:КНОРУС, 2003


Интервью

3 декабря 2004 г., 15 00 – 16 00 ч. – Артемьева Любовь Викторовна.


Гэльская мифология и литература Европы.

Ольшевская Варвара, 9 "Э" 405 гимназии


Цель работы: определить влияние гэльской мифологии на литературу Европы и России.

Методы достижения цели:

Изучение кельтской мифологии по различным источникам

Поиск материалов о гэльской (части кельтской) мифологии и культуре в литературе Европы и России.

Изучение материалов о рыцарях короля Артура в европейской литературе.

Поиск материалов на темы песен Оссиана в европейской литературе начала XIX века.

Тезисы:

Гэлы - кельтские племена, расселившиеся на островах Британии (в основном, в Ирландии) в V-I вв. до н.э.

Могучая гэльская культура почти не испытала влияния высокоразвитой Римской империи.

Древние гэльские племена обожествляли поэзию и музыку, наделяя их магической силой. Не зря арфа - древнегэльский музыкальный инструмент - до сих пор является элементом ирландского герба.

Гэльская мифология делится на 4 цикла:

- мифологический;

- уладский;

- оссиановский;

- разрозненные повести и сказания.

Мифологический цикл рассказывает о заселении земли Эрин (Ирландии) богами и людьми.

Уладский цикл рассказывает о борьбе двух провинций Ирландии - Улада и Коннахта. Главным героем, выступающим за Улад, здесь предстает Кухулин.

В оссиановском цикле воспеваются подвиги отца барда Оссиана - Финна. Бард - кельтский странствуюший поэт-певец.

Из разрозненных сказаний я остановилась на "Плавании Мэл Дуина" - сказании, которое можно назвать "ирландской Одиссеей".

Знаменитые романы о рыцарях Круглого стола написаны по мотивам древних сказаний британских кельтов о своем знаменитом предводителе короле Артуре.

Легенды о короле Артуре вдохновили Вагнера на написание музыкальных драм: "Парсифаль", "Тристан и Изольда".

Роман "Янки при дворе короля Артура" М. Твен написал под влиянием романов о короле Артуре и рыцарях Круглого стола.

В 1760 г. В Эдинбурге на английском языке анонимно изданы "Отрывки из старинных стихотворений, собранные в горной Шотландии и переведенные с гэльского или эрзийского языка".

Анонимом был шотландский филолог Джеймс Макферсон.

"Отрывки+" произвели фурор. Грандиозный успех был обеспечен наступающей эпохой романтизма, обусловленной глубочайшим интересом к новым в литературе национальным темам.

Под влиянием "Отрывков" и последовавших за ними "Песен кельтского барда Оссиана" в Англии образовалась так называемая "Озерная школа". Поэты Кольдридж, Саути, Вордсворт и другие стремились приблизиться к природе и воссоздать жизнь ирландских бардов.

Немецкий философ-теоретик И.-Г. Гердер опирался на Оссиана, составляя статью "Извлечение из переписки об Оссиане и песнях древних народов" (1731), где он доказывал, что каждая культура носит строго национальный характер и что истоки культуры нужно искать в древних песнях и сказаниях.

Друг Гердера И.-В. Гете, увлекшись Оссианом, пишет в "Страданиях юного Вертера" (1774): "Оссиан вытеснил в моем сердце Гомера". В конце произведения Гете приводит "Песни в Сельме" Оссиана почти целиком.

Большую известность Оссиану в России принес роман "Вертер", который сначала читали на немецком языке. Затем роман перевели на русский, но переводчик опустил большую часть "Песен в Сельме", оставив лишь конец. Большинство читателей было этим очень недовольно.

В России творчеством Оссиана интересовались В.А. Жуковский, Н.М. Карамзин, А.С. Пушкин и многие другие писатели.

Известный драматург Озеров написал трагедию "Фингал".

Пушкин в своем "Руслане и Людмиле" осмеял трагедию Озерова, использовав даже похожие имена: Финн (Фингал), Наина (Моина), а также лексику и образы.

М.Ю. Лермонтов связан с гэлами напрямую: его предок Томас Лермонт был ирландским бардом. Поэтому в "Герое нашего времени" Печорин пишет: "Неужели шотландскому барду на том свете не платят за каждую отрадную минуту, которую дарит его книга?". "Последнего сына вольности" поэт заканчивает строками из Оссиана:

"A tale of the times of old!..

The days of days of other years!.."

Вывод: гэльская мифология оказала заметное влияние не только на литературу, но и на культуру как России, так и Европы в целом.


Литература:

1. Афанасьев В.В. "Жуковский". ЖЗЛ. - М.: "Молодая гвардия", 1986

2. Афанасьев В.В. "Зарубежная литература XVII-XVII веков". - М.: "Просвещение", 1982

3. "Европейские поэты Возрождения". БВЛ. - М.:"Художественная литература", 1974

4. "Зарубежная литература средних веков". - М.:"Просвещение", 1974

5. "Зарубежная литература XVII-XVIII веков. - М.: "Просвещение", 1982

6. "Исландские саги. Ирландский эпос". БВЛ. - М.: "Художественная литература", 1973

7. "Краткая литературная энциклопедия". - М.: "Советская энциклопедия", 1967

8. Левин Ю.Д. "Британской музы небылицы+". - СПб.: "Дмитрий Буланин", 1996

9. Левин Ю.Д. "Оссиан в русской литературе". - Л.: "Наука", 1980

10. Людвиг Эмиль "Гете". ЖЗЛ. - М.: "Молодая гвардия", 1965

11. "Поэзия английского романтизма". БВЛ. - М.: "Художественная литература", 1975

12. "Поэзия трубадуров, миннезингеров, вагантов". БВЛ. - М.: "Художественная литература", 1974

13. "Путеводитель по Пушкину" - СПб.: "Академический проект", 1997

14. Роллестон Томас. "Мифы, легенды и предания кельтов" - М.: "Центрполиграф", 2004

15. "Энциклопедический словарь". Издатели Ф.А.Брокгауз и И.А.Ефрон. -СПб.: 1897, тт. 18, 20, 22.

16. Энциклопедия "Кельтская мифология" - М.: "Эксмо", 2002

17. Энциклопедия "Мифы народов мира" - М.: "Советская энциклопедия", 1991


Петербургский доходный дом середины ХIХ века

(набережная реки Фонтанки, дом 38).

Титаренко Елизавета 10-1 класс, Вторая Санкт – Петербургская гимназия


Тема моей исследовательской работы: “Петербургский доходный дом середины ХIХ века (набережная реки Фонтанки, дом 38)”. Я выбрала эту тему, потому что мне было интересно исследовать историю и быт петербургского доходного дома как явления не только материальной, но и духовной культуры. Как пишет Н.П. Анциферов в своей книге “Душа Петербурга”, каждый дом является частью души нашего города. Эти идеи заинтересовали меня и во многом подтолкнули к выбору тематики. Предметом моего исследования стал дом по адресу: набережная реки Фонтанки, 38, так как я живу в этом доме. В основном, я акцентировала внимание на истории дома в XIX веке, так как именно в этот период в моем доме жил писатель И.С. Тургенев, у которого гостил Л.Н. Толстой и собирался целый круг писателей Петербурга. Кроме того, именно в это время в моей квартире жил известный писатель, критик Н.А. Добролюбов, там находилась приемная журнала “Современник” и ее посещали многие писатели: Чернышевский, Некрасов и другие.

Цель работы - исследовать историю моего дома, акцентировав внимание на особенностях формирования как архитектуры доходного дома, его быта, уклада, традициях, сложившихся в ХIX веке, так и особой атмосфере доходного дома как эпицентра русской культуры. В этой связи было важно узнать, кто из известных людей жил здесь, как история, быт и пространство доходного дома становилось, говоря словами Анциферова, “петербургским пространством” или, говоря словами В. Топорова, “петербургским текстом”.

Для работы над поставленной темой я обратилась к мемуарно-биографической литературе, материалам по биографиям писателей, живших в доме по адресу: Фонтанка, 38, а также источникам по истории нашего города и прежде всего книге Вл. Михневича “Петербург весь на ладони” (СПб., 1874). Кроме того, для исследования привлекались архивные материалы, такие как Адресная книга Петербурга из фондов Российской Национальной библиотеки.

Новизна работы состоит в обращении к малоизученной теме истории доходного дома в “культурном пространстве” Петербурга. Кроме того, найдены малоизвестные факты, касающиеся жизни Н.А. Добролюбова, М. Савиной, Ц. Кюи в доме по адресу: Фонтанка, 38.

Данная работа была представлена на городских историко-краеведческих чтениях, где

была удостоена третьего места, а также на конференции “Царскосельские старты”, где получила первое место.

Практическое значение работы состоит в том, что собранные материалы и полученные в результате исследования выводы могут быть использованы на уроках русской литературы, истории России, краеведения. Изучение истории доходного дома как модели городской культуры позволило дополнить представление о биографиях известных деятелей литературы и искусства.

Работа состоит из введения, четырех глав и заключения. Во введении ставятся цели исследования: рассмотрение доходного дома как историко-культурного явления. Кроме того, анализируются основные точки зрения на историю возникновения данного типа построек, приводятся некоторые историко-статистические данные.

В первой главе дается описание расположения дома, история его строительства, эволюция, описание архитектурного образа дома. Приводятся некоторые сведения о знаменитых жильцах дома: композиторе Цезаре Кюи, актрисе Марии Савиной, о жизни которых в доме №38 сохранилось мало материалов.

Вторая глава работы посвящена жизни Н.А. Добролюбова в квартире №31 дома на Фонтанке. Приводится описание первоначальной планировки квартиры, воспоминания Некрасова, Чернышевского, а также самого Добролюбова, связанные с фактами истории квартиры как средоточия духовной жизни русских писателей-разночинцев.

Третья глава посвящена свидетельствам жизни И. С. Тургенева в доходном доме. Приводятся материалы о пребывании Толстого в квартире Тургенева. Эта глава затрагивает аспекты функционирования аристократических литературных салонов, складывающихся в структуре доходного дома как антитеза разночинской культуре.

В четвертой главе затрагивается проблема эволюции пространства доходного дома в XX веке.

Работа завершается заключением, в котором подводится итог проведенного исследования и делаются выводы. Решены следующие поставленные задачи: исследован быт, история и культура доходного дома, систематизированы и изложены материалы о жизни известных людей дома. История доходного дома представлена как “модель культуры” города. Доходный дом является частицей “души” Петербурга, хранит информацию о ценной для нас культуре и быте петербуржца не только XIX, но и XX века.


Список литературы.


1. Анциферов Н.П. Душа Петербурга - Л., 1990

2. Бялый Г.А., Муратов А.Б. Тургенев в Петербурге - Л.,1970

3. Н.А. Добролюбов в воспоминаниях современников - М., 1986

4. Добролюбов Н.А. Собрание сочинений - М., 1961

5. Кузьмина Л. Н. Дома, которые помнят Толстого - СПб., 1997

6. Кузьмина Л.Н. Вблизи у Аничкова моста. // Нева - 1983 - №7 -С. 186-190

7. Лотман Ю. М. Архитектура в контексте культуры // Лотман Ю. М. Семиосфера-СПб., 2000.

8. Некрасов Н. А. Собрание сочинений - Л., 1982

9. Рейсер С.А. Революционные демократы в Петербурге - Л., 1957

10. Золина Н., Леонтьев Б. Добролюбов в Петербурге - Л., 1971

11. И.С. Тургенев в воспоминаниях современников - М., 1983

12. Чернышевский Н. Г. Собрание сочинений - М., 1953

13. Чичерин Б. Н. Воспоминания. Москва сороковых годов - М., 1929

14. Стасов В.В. И.А. Кюи. Биографический очерк - М., 1954

15. Топоров В. Н. Петербургский текст русской литературы - СПб., 2003.

16. Три века Санкт- Петербурга: Энциклопедия. Т. 1-2. Осьмнадцатое столетие - СПб., 2001. Девятнадцатый век. Кн. 2. - СПб., 2003

17. Петербург: История и культура в таблицах. 1703-1917 - СПб., 2001.

Секция Литературы и русского языка


Состав жюри:


Гордович Кира Дмитриевна, доктор филологических наук, профессор СПбГУТД Северо-Западный Институт Печати

Таборисская Евгения Михайловна, доктор филологических наук, профессор СПбГУТД Северо-Западный Институт Печати

Бессонов Борис Лаврентьевич, к.фил. наук, с.н.с. ИРЛИ РАН (Пушкинский дом)

Свирина Наталья Михайловна, д.п.н., профессор, научный руководитель Ассоциации гимназий Санкт-Петербурга, зав. кафедрой педагогики Института специальной педагогики и психологии

Сухих Игорь Николаевич, доктор филологических наук, профессор (СПбГУ)


Озерова Наталья Ивановна, канд. фил. наук, доцент, зав. кафедрой гуманитарных дисциплин Невского института языка и культуры

Беляева Лариса Валентиновна, канд. фил. наук, доцент, Невский институт языка и культуры

Шолпо Инна Лолиевна, к.п.н., доцент, Институт специальной педагогики и психологии


Масюк Елена Владимировна, учитель литературы и русского языка гимназии №73

Ромочкина Елена Витальевна, учитель литературы и русского языка гимназии № 622

Андреева Татьяна Юрьевна, учитель литературы гимназии №605

Монахова Галина Юрьевна, учитель литературы гимназии 148 имени Сервантеса

Федоров Сергей Владимирович, РГПУ им. А.И.Герцена, к.п.н., доцент, научный руководитель 271 гимназии

Силина Светлана Вячеславовна, учитель литературы гимназии №622

Ежова Ирина Вячеславовна, учитель литературы гимназии №524

Фомина Варвара Альгимантасовна, учитель литературы гимназии №144, аспирант РГПУ им. А.И.Герцена

Еремина Татьяна Яковлевна, учитель литературы гимназии №406

Белокурова Светлана Павловна, учитель гимназии №405

методист по литературе Красногвардейского р-на,

Иванов Вячеслав Федорович, учитель литературы гимназии №528


“Наша жизнь уж больше не поправится,

Но зато ведь в ней была весна!..”

(особенности творчества А.Н.Вертинского).

Добромыслова Алена 11 класс, гимназия №405


И в хаосе этого страшного мира,

Под бешеный вихрь огня

Проносится огромный, истрепанный том Шекспира

И только маленький томик - меня...

А. Вертинский.





Это стихотворение было написано Александром Вертинским в 50-е годы, незадолго до смерти... оно последнее. Но именно с него мне хочется начать разговор о Вертинском, потому что в нем поэт не только подводит итог своей жизни, но и, возможно, описывает свой творческий путь, свои стремления юности, затем зрелости и, наконец, те выводы, к которым он приходит уже под конец жизни. Судьба Вертинского интересна, необычна и потому, что пережил он столько важных событий, как в истории своей страны, так и в мировой истории, и потому, что, пожив в эмиграции, переболев всем, чем болела Россия в эмиграции, отвергнутый своей Родиной, он вернулся туда, он никогда не переставал любить ее, верить в то, что у нее еще есть будущее и что она у него есть. Вообще, как бы это ни было странно, но Вертинский всегда верил в то, что счастье обязательно будет, не на земле, так на небесах. Эти мысли воплотились в творчестве в философскую лирику или лирику “церковную”, где чувства выражаются через описание храмов, панихид, кладбищ, церковного убранства... Любовная и философская лирика часто перекликаются, сплетаются в его песенках.

И поэтому, наверное, бессмысленно пытаться разбить стихотворения Вертинского по темам, ведь она одна. Это жизнь, где вера помогает, дает силы и смерть, где человек, наконец, обретает счастье. Таким стал Вертинский для меня, но как говорить о том, насколько это верно: его не воскресишь, не спросишь...

В этой работе мне хотелось не просто показать, насколько необычно воспринимал Вертинский этот мир, но и понять, откуда взялись у него те чувства, те мотивы, которые едва ли могли быть в лирике эмигранта. И, в первую очередь, это мотив Родины, но есть и другие. Этим мотивам и уникальности лирики Вертинского я хотела бы посвятить свою работу, а в дальнейшем дополнить ее сравнением поэта с его современниками, поэтами “Серебряного века”, и последователями – бардами конца XX века.

Тезисы:

1. Разговор о трех Дамах в лирике Вертинского: Смерти, Жизни и Любви, - о счастье, которое каждая из них может “подарить”, а может и “отнять”. Выделение необычного в понимании поэтом этих вечных образов-метафор.

2. Образы Смерти и Жизни у Вертинского. Сопоставление и противопоставление этих образов. Анализ стихотворений “Ты сказала, что Смерть носит…” и “В этой жизни ничто не водится…”.

3. Любовь – третья из Дам, чей “капризный характер никогда не позволяет насладиться ею сполна”. Размышления о том, возможны ли любовь и счастье при жизни или они даруются только посмертно. Краткий анализ стихотворения “Dancing girl”.

4. Влияние детских впечатлений на творчество Вертинского: Киев дал ему не только возможность попробовать себя на актерском поприще, он “вырастил” поэта человеком глубоко религиозным, верующим.

5. “Церковная” лирика, ее особенности. Представление мира, как одной большой церкви. Анализ стихотворения “Бал Господен”.

6. Воплощение темы Родины. Посвящение Киеву.

В Вертинском как в поэте, барде, истинном патриоте, человеке неординарного образа мыслей, в нем, разумеется, осталось много еще того, о чем не было сказано, о чем даже не упоминалось. Но это вовсе не означает, что стоит останавливаться на достигнутом, объяснив лишь, что всего, мол, не охватить. Здесь есть возможность еще исследовать и исследовать, развиваться, искать и находить. Вертинский навсегда ушел от нас, ушел, наверное, так, как хотел. Что осталось нам от него? Сборники стихотворений, недописанная автобиография, записи, к сожалению, поздние, когда голос поэта уже не мог звучать так, как в юности да несколько книг о нем... И, конечно, можно совсем не принимать Вертинского как явление искусства, как поэта, исполнителя, но ведь он не просто был, он был популярен. Ему выпала честь стать связующим звеном между 1910-ми и 1950-ми годами. Он восстанавливал разорванную связь времен, и в этом заключалась одна из причин силы его воздействия.

Вертинский всегда говорил, что последователей у него быть не может, но они были и есть, они как бы продолжили жизнь поэта, не дали ему умереть, раствориться, затеряться в потоке разных имен. И можно сказать, что Вертинского не было, что он незначителен, не нужен, но если его творчество явилось основой для потомков, то значит, что создавал он действительно потрясающие произведения.

Вот о последователях Вертинского, о нем в контексте поэтов “серебряного века”, о автобиографичности его лирики мне и хотелось бы поговорить в дальнейшем, ведь не сказано еще многое, многое...


Библиография

1. Бабенко В.Г. Артист Александр Вертинский: Материалы к биографии. Размышления. Свердловск: Издательство Уральского университета, 1989. - 144 с., илл.

2. Вертинский А.Н. Дорогой длинною... / Сост. и вступ. ст. Ю.Томашевского; послесл. К.Рудницкого; оформ. Г.Саукова. М.: Правда, 1991. – 576 с., илл.

3. Емельянова Т.В. Александр Вертинский. Стихотворения и песни. Приложение к журналу “Полиграфия” №3 за 1991 г. М.: Внешторгиздат, 1991.

4. www.editor.com


Приложения

1. Поэт, композитор, певец и артист. Сценарий литературно-музыкальной гостиной по творчеству А.Н.Вертинского.

CD-слайд-шоу (иллюстрации к биографии А.Н. Вертинского).CD с песнями Вертинского, прозвучавшими в гостиной (необходим мультимедийный проектор и компьютер).


Роль женских образов в романе Сервантеса “Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанческий”.

Зубова Анна 11 класс, гимназия №148


“Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанческий” - бессмертное произведение, ведь даже через четыреста лет после выхода первой книги тысячи людей продолжают читать и перечитывать историю всемирно известного в наше время странствующего рыцаря. Но за это время читатели запомнили и полюбили не только Дон Кихота и Санчо, но и множество других персонажей, в том числе женщин, без которых невозможно представить роман хотя бы потому, что у странствующего рыцаря должна быть дама сердца.

Женские образы первого тома условно можно разделить на три группы: реальные, нереальные и полуреальные. Реальные образы – это те женщины, с которыми непосредственно встречаются главные герои романа. Мы узнаем о них не из рассказов других персонажей, а видим, как они действуют в различных ситуациях. К реальным образам относятся ключница, племянница Дон Кихота, Мариторнес, жена и дочь хозяина постоялого двора, донья Клара, жена Санчо Тереса. Все эти женщины простодушны и принадлежат к низшим социальным слоям. Они олицетворяют собой жестокую действительность времени, в которое жил Сервантес, действительность, от которой словно бежит Дон Кихот, прячсь в мире рыцарских романов. Именно положение женщины в обществе наилучшим образом показывает, что же на самом деле происходит в социальной и политической жизни общества.

К нереальным женским образам относятся те, о которых рассказывают другие герои романа: Камила, Леонелла и Леандра. Камила появляется в Повести о безрассудно-любопытном как воплощение добродетели и верности своему супругу, но по мере развития событий мы видим, как она начинает лгать и обманывать. История Камилы – яркий пример того, что невозможно победить страсть, для этого нужны нечеловеческие усилия. Эта история показывает также, что “стоит сделать оплошность госпоже, как сейчас же теряет стыд служанка и, видя, что хозяйка ее оступилась, начинает хромать сама, нимало не смущаясь, что все про это знают”.

Таким образом, нереальные женские образы являются назидательными, они предостерегают читателя от возможных ошибок.

Полуреальные образы: пастушка Марсела, Лусинда, Зораида-Мария. О них сначала мы слышим какой-либо рассказ, а потом главные герои романа встречаются с ними, либо наоборот. К этой группе также можно отнести Дульсинею, центральный женский образ романа, хотя в первом томе представлены только ее описания. Мы видим Дульсинею как бы в двух планах, двух реальностях, которые пересекаются в главе XXXI, когда Санчо возвращается из своего якобы совершенного путешествия в Тобосо. Он описывает Дульсинею так, как сам ее представляет. В его воображении это простая крестьянка. Дон Кихоту же видится девушка неземной красоты из рыцарского романа. То есть образ Дульсинеи двойственен: с одной стороны Альдонса-Дульсинея, существующая в действительности и олицетворяющая реальный мир, с другой - несуществующая Дульсинея Тобосская, олицетворяющая мир рыцарских романов. Именно этот образ является тем связующим звеном между реальным и нереальным мирами, между Испанией XVII века и миром рыцарских романов.

Другие полуреальные героини составляют ряд идеальных образов. Можно восхищаться умом и сообразительностью Марселы, Лусинда и Доротея поражают верностью своим возлюбленным и жизненной стойкостью. Нельзя также забывать, что именно благодаря Доротее Дон Кихот вернулся домой. Она сыграла роль принцессы Микомиконы, чье королевство захватил великан, то есть образ Доротеи также делится на две “составляющие”: Доротея настоящая и Доротея-Микомикона, поэтому он тоже связывает два представленных в романе мира. В образе же Зораиды-Марии поражает необыкновенная вера и бесконечное мужество, поэтому он тоже входит в ряд идеальных образов и завершает его.

Во втором томе “Дон Кихота” появляется новая группа образов – выдуманные образы женщин, образы-маски, “надетые” на неизвестных читателю персонажей. Также расширяется число реальных образов, хотя их значение остается неизменным. Снова перед нами предстают ключница, племянница Дон Кихота, Тереса Панса. Они по-прежнему олицетворяют народную Испанию и отличаются простотой, естественностью и искренностью. Несколько расширяется образ Тересы Панса: ей посвящены несколько глав романа, откуда мы узнаем, что, хотя она и необразованна, у нее доброе сердце: она совершенно искренне любит мужа и дочь, заботится о них. Тереса Панса – типичная представительница испанского крестьянства XVII века. Таким образом, эти три образа представляют нам реальность, в которой живут простые небогатые люди Испании.

Во втором томе появляется новый женский персонаж – герцогиня. Описывая ее жизнь в замке, Сервантес рисует нам другую картину – картину жизни знати. Н. Снеткова так пишет об этом: “Пребывание в герцогском замке – кульминационный момент столкновения Дон Кихота с реальностью. Если в начале странствий Дон Кихота подстерегают препятствия механические и примитивные (мельница, сукновальни, овцы и т.п.), то чем дальше развивается роман, тем более усложняется характер его столкновений с миром. Высшая их точка – встреча с герцогской четой. Пусть обитатели постоялых дворов, пусть гулящие девицы, пусть козопасы и студенты не принимали Дон Кихота всерьез. Может быть, что-то поймет образованная герцогская чета? И вот оказывается, что никто не смеялся над бедным рыцарем так зло и жестоко, как герцог и герцогиня”.8 По мнению О.А. Светлаковой, события в замке напоминают кукольный театр, где главные герои поставлены в положение марионеток.

Еще один реальный образ - дуэнья Родригес, единственный простой и искренний человек в замке. Её драматическая судьба характеризует эпоху, современную Сервантесу.

Последний реальный образ, характеризующий эпоху, – Ана Фелис. Её история поднимает проблему религиозной нетерпимости, остро стоящую в то время в Испании.

Таким образом, каждый реальный женский образ, как и в первом томе, с какой-то стороны описывает эпоху и реальность, в которой живут главные герои романа.

Нереальные образы Касильдеи Вандальской (пародии на Дульсинею), Белермы и Метонимии олицетворяют собой эпоху рыцарских романов, хотя в этих образах и присутствует элемент реальности, которая постепенно отрезвляет Дон Кихота.

Словно на помощь нереальному миру приходят выдуманные женские образы: мнимая Дульсинея и дуэнья Горевана. Ярким театральным представлением они оживляют рыцарские романы, возвращая Дон Кихоту его придуманный мир, чуть было не утративший силу.

Последняя группа женских образов – полуреальные образы. Образ Китерии Прекрасной, чья история предстает перед нами на страницах романа, напоминает идеализированный образ пастушки Марселы из первого тома. Китерия связывает два мира (реальный и нереальный), так как ее образ приближен к идеалу, воспеваемому рыцарскими романами, но в то же время она приходит к нам из реальной жизни.

Образы Альтисидоры и Дульсинеи тесно связаны между собой. Они существуют сразу в двух реальностях. Альтисидора видится Дон Кихоту прекрасной влюбленной дамой, а на самом деле это глупая, необразованная женщина.

Образ Дульсинеи проходит через весь роман, это, как уже было сказано, центральный женский персонаж произведения. Во втором томе происходит крушение иллюзий Дон Кихота, это касается в первую очередь Дульсинеи. Вернее, именно этот образ начал процесс разрушения нереального мира рыцарских романов. Около города Тобосо Дон Кихот и Санчо встречают трех крестьянок, и оруженосец утверждает, что одна из них – Дульсинея. Рыцарь Печального Образа говорит, что она заколдована, но все же в глубине души он чувствует, что потерял цель своих подвигов, итогом которых стало возвращение Алонсо Кихано в реальность.

Таким образом, реальные женские образы олицетворяют действительность Испании XVII века, характеризуя различные слои населения и поднимая острые проблемы современности; нереальные образы, наоборот, показывают нам мир рыцарских романов, в котором все-таки преобладают элементы реальности, а мир иллюзий постепенно теряет свое значение. Чтобы замедлить этот процесс, появляются выдуманные образы, но действительность все равно побеждает. Полуреальные же образы представляют собой синтез двух миров, из которых в конце концов остается только реальный, где царят невежество и нищета, но все же есть красота и добродетель.

Женские образы в романе помогают понять, что же происходит в душе Дон Кихота, так как только с помощью женщины можно показать все стороны характера мужчины. Именно этот прием использовал Сервантес в своем вечном романе.


Антиутопии XX века: от трагедии к фарсу.

Иванова Кира 11 класс, гимназии № 405


Во все времена люди задавались вопросом, что ждет их в будущем, не оставляли попыток предсказать судьбу человечества. Какие-то гипотезы оставались лишь фантазиями, другие же оказывались практически пророчествами, и в каждой из них отражался взгляд человека на то, каким должен стать мир. Часть появившихся подобным образом теорий повествует об идеальном мире и способах его создания. Но такие сочинения не имеют практически ничего общего с реальностью, потому и получили название “утопии”, буквально в переводе с латыни – “несуществующее место” или “благодатное место”. В противовес утопиям появился новый жанр – антиутопия, целью которого было предостеречь общество от идей, которые могли привести человечество к катастрофе.

Я посвятила свою работу нескольким произведениям, принадлежащим именно к этому жанру, так как, на мой взгляд, он играет немалую роль в развитии общественных идей и тесно переплетается с жизнью. Я считаю, что антиутопии, несмотря на всю свою фантастичность, как ни один другой жанр близки реальности. Они заостряют проблемы, существующие в нашем мире, более явно и резко раскрывают противоречия общества, оттеняя их вымышленными декорациями будущего. Антиутопии предостерегают нас, применяя утопические теории к человеческим жизням и прогнозируя, что из этого может получиться. Они дают обществу шанс избежать ошибок в своем развитии, анализируя ситуацию заранее. В этом, по моему мнению, состоит ценность жанра антиутопии.

В своей работе я решила уделить основное внимание наиболее известным антиутопиям двадцатого века, а именно: “Мы” Е. Замятина, “1984” Дж. Оруэлла и “Москва 2042” В. Войновича. На мой взгляд, именно благодаря своей популярности, а значит, и немалому общественному резонансу, эти произведения представляют особый интерес для исследователя современных антиутопий, стремящегося нащупать их связи с событиями в мире реальном. Кроме того, именно эти произведения, связанные между собой историей и предметом описания, позволяют проследить трансформацию жанра антиутопии от во многом трагического “предвидения” к сатире, к произведению, высмеивающему пороки современного автору общества.


Основные тезисы:

 Истоки жанра. Обзор развития антиутопии в зарубежной и русской литературе. Антиутопия как своеобразная “поправка на реальность” применительно к утопиям Т. Мора, Ф. Бэкона, Т. Кампанеллы и др., а в двадцатом веке – “поправка” к существующей реальности.

 Антиутопия и общество. Антиутопия — своего рода “градусник” человечества. По изменениям внутри жанра оказалось возможно судить о процессах, проходящих в обществе.

 “Мы” Евгения Замятина. Писателю удалось предугадать многое: дегуманизацию человека, его отторжение от Природы, опасные тенденции в науке и машинном производстве, превращающем человека в “болтик”: при необходимости “прогнувшийся болт” всегда можно было “выбросить”, не останавливая вечного, великого хода всей “Машины”.

 “1984” Джорджа Оруэлла. Джордж Оруэлл видел свой писательский долг в том, чтобы бороться с тоталитарными тенденциями, угрожавшими миру, и отстаивать идеалы либерального социализма.

 “Москва 2042” Владимира Войновича. В этой сатирической антиутопии автор, предельно заостряя ситуацию, доводя до гротеска, абсурда, блистательно высмеивает многие черты современного ему общества. Именно благодаря явным аллюзиям на образ и стиль советской жизни роман представляет особый интерес для русского читателя, тем более юного, не заставшего уже эпоху СССР.

 От трагедии к фарсу. Эволюция жанра, прослеживающаяся в “новоязе” и изменении личности героя от романа к роману. Во всех трех произведениях чертой “нового языка” является уничтожение “идейно устаревших” слов и появление множества неологизмов, но их характер немало различается. Исследованию “новояза” в работе посвящена отдельная глава.

 От произведения к произведению меняется как личность главного героя, так и его отношение к миру, к “системе” и государству, к собственной своей деятельности, частью которой является и создание “произведения в произведении” (дневника, серии записок). От предельно серьезного настроения эти созданные в романах “тексты” приходят к иронии, сарказму по мере того, как антиутопия от трагического пафоса “приходит” к комическому.

 Антиутопия в наши дни. В последние годы значение жанра и влияние его на литературу и общество упало. Антиутопия практически полностью ушла в научную фантастику, если не считать отдельных произведений. Я думаю, это свидетельствует о том, что необходимость в “романах–предостережениях” в целом отпала. Проблемы, наиболее остро стоящие в современном обществе, уже не настолько пугают людей. Страх прошел, а жанр остался.


Я рассмотрела лишь малую часть трансформаций, происходящих в антиутопических произведениях по мере их перехода от трагического к сатирическому изображению действительности. Подробный анализ текста не входит цели данной работы, да и не уложился бы в ее рамки. Желающих более подробно рассмотреть тексты конкретных произведений можно адресовать к книге Е. Скороспеловой “Замятин и его роман “Мы”. В помощь преподавателям, старшеклассникам и абитуриентам”, статьям В. Чаликовой, посвященным роману Оруэлла и другим исследовательским работам (см. Библиографию).

На данный момент моя работа – первая часть более полного исследовании. На нынешнем этапе я лишь попыталась точнее определить значение антиутопии, видоизменения жанра с течением времени и его роль в современном обществе. В дальнейшем я обращусь к подробному рассмотрению конкретных произведений: рассмотрю принципы развития образа главного героя антиутопии от произведения к произведению, прослежу связи между романами трех авторов, взаимосвязи, основанные на взаимовлиянии творчества писателей. Антиутопия изучена достаточно мало, поэтому тема, выбранная мной, дает немало материала и возможностей для дальнейшей работы над ней.