Ипознани е
| Вид материала | Монография |
Сюда же примыкает и еще одна идея Бахтина, связанная с разрабатывавшейся им «философией поступка». Дело в том, что поступок представлен Бахтиным как момент, организующий вокруг себя все человеческое существование - то есть мир и смыслы мира. Но поступок по Бахтину есть именно «участное сознание» – а мы ведь, в свою очередь, говорим о ничем ином как участии человека в судьбе другого. Следовательно, продумываемая нами возможность прямо примыкает к идеям Бахтина; к тому же именно в момент участия в Другом – как и в момент поступка как действия участного сознания по Бахтину – мир, окружающий субъекта, как мы утверждаем, становится иным и лучшим для него.
Нам важно проследить, насколько полной может быть встреча автора с его же мыслями, желаниями, потребностями, вложенными предварительно им в своих персонажей, то есть не может ли это выступать, например, эквивалентом психоаналитического «осознавания» [250] или гештальтпсихотерапевтического «инсайта» [42]? Тут ориентиром для нас послужат исследования проблем нарратологии, осуществленные В.А.Шкуратовым [269]. Этот автор пишет: «Повествование связывает действующих лиц единством сюжета, который служит эстетическим эквивалентом единства судьбы. Универсальный человек живет под меняющимися масками персонажей… (рассказа – С.С.). Сквозь пестроту ликов и ситуаций читатель должен разглядеть неизменный смысловой центр жизни – душу» [с.58]. Но не может ли – поставим мы теперь вопрос – сам автор получше «разглядеть» свою душу благодаря тому, что она оказывается смысловым центром его созданий, романов, которые он ведь позже неизбежно видит как бы со стороны?
Можно привести и суждения, способные направить наше дальнейшее движение в вопросе о том, каким образом, начиная с усилия понять человека, Достоевский всякий раз оказывался на территории философии. Это попадание в ситуацию продуктивного мышления, дающего общечеловечески значимый результат, предположили мы, как-то связано с совпадением у Достоевского того, о чем он писал – с тем, что его действительно волновало. И даже более: с совпадением того, что им описано как происходящее с героями – с тем, что происходило в нем самом, в его душе в этот же момент1. Вот из ситуации такого совпадения он и попадал в философию – но ведь, с другой стороны, и в канонических философских текстах исследователи отмечают то же самое совпадение того, что утверждается в содержании сказанного – с тем, что фактически происходит на глазах читающего, то есть в тексте! Сошлемся тут на слова Н.В. Мотрошиловой о Платоне: «Софист», говорит она, «как и все платоновские диалоги, искусно демонстрирует то, в чем наставляет» [161, с.179]. Тут мы опять обнаруживаем подтверждение возможности высказанной нами мысли о том, что философское познание сходно с терапевтическим – но, в отличие от последнего, в нем редуцирована, как бы скомкана первая фаза движения человеческой души, состоящая во внимании к реальному живому человеку рядом. Произведение Платона, о котором тут речь – это ведь именно диалог, тут опять же обнаруживаются созданные воображением автора, но задуманные как живые собеседники!
Голоса авторов, профессионально размышляющих о психотерапии, тоже могут быть присоединены сюда. «В специальной литературе», говорит Е.Вагнер [24, с.256-257], психотерапия описывается прежде всего как «герменевтическое познание, то есть терапевта понимают главным образом как слушателя и интерпретатора единого текста». И даже – «…интерпретация только приспосабливается к особым данностям психопатологии или терапевтического отношения, или вследствие концепции бессознательного филологические и исторические правила интерпретации обогатились еще одним измерением» [там же]. Если отсюда, от этой мысли посмотреть на литературное творчество – то «филологические» правила истолкования, возможно, удастся «обогатить» знанием того, как литературное творчество, в качестве своей стороны, имеет процессы, обычно рассматриваемые в контексте «терапевтических отношений». Сделать это – значит, с одной стороны, осуществлять движение, сама возможность которого была когда-то указана Фройдом, утверждавшим в отношении Гете, что «нормальные и патологические процессы» есть «части одного и того же естественного развития событий» [251, с.295]. Но, с другой стороны, это будет означать - радикально изменить ракурс рассмотрения: нас интересует уже не нормальное и патологическое как стороны единого «развития событий», а терапевтическое и философское, терапевтическое и творческое, терапевтическое и обыденное – как бытие и инобытие одного и того же, постепенно проясняемого нами, «процесса».
Другой современный исследователь психотерапии, М.Штайнлехнер, прямо связывает работу психотерапевта с работой художника: по его мнению умение психотерапевта соответствует «…более искусству концентрации духа в импровизации» [275, с.179]; это важно для нас потому, что пишущую душу (или «письменное сознание» по выражению В.А. Шкуратова [269]) мы, в данном разделе, намерены рассматривать в ее усиливающем, развивающем, обогащающем воздействии на себя саму.
Наконец, есть работы, в которых исследователи направленно ищут и выявляют связь между философскими поисками прошлого и такими специфическими средствами и ресурсами психотерапевтической работы, которые с очевидностью связывают ее еще и с литературным творчеством тех, кто пишет о людях. А.О.Фильц [243, с.286-287] продумывает то обстоятельство, что центральным вопросом философии после Платона являлся вопрос о способе (или «точке») соединения «мира идей» и «мира субстанций» (природных вещей). Ответ, продолжает автор, данный Аристотелем, был – эта «точка» есть «форма» в значении «смысл», «интуитивное схватывание». С другой стороны, уже сам Платон видел средство связывания идеального и субстанционального в сократовской диалектике познания. Наконец, в этой диалектике важной стороной является самопознание. Имеем, говорит Фильц, что «переживание» есть искомое объединение духовного и телесного. Если нам отсюда вернуться к обсуждаемым нами вопросам, то следует отметить, что «переживание», при всем сказанном, есть еще и центральный предмет интереса писателя, пишущего о людях, а по самому способу создания соответствующих произведений их автору никак не избежать самому сопереживания – и переживания. Ведь, как говорил Г.Флобер о своей героине, «Мадам Бовари – это я».
2.2. Герой и автор в облике героя.
В анализе наследия русского мыслителя мы сталкиваемся с новой для нас задачей. Поскольку тут человек писал о людях, выдуманных им самим, то ему должно быть значительно труднее дистанцироваться от происходящего с этими людьми. В привычном историку философии тексте по преимуществу выражается некоторая позиция, некоторое видение мира. И когда рядом с соответствующими массивами излагаемого возникает автор, в виде авторской речи – он естественной границей отделен для читателя от идей как от некоторой «иной материи». И сам пишущий с несомненностью может отличить, где он сам, а где объяснение мира. В романе черта между мыслями автора и мыслями героев, между тем, что может быть сказано героем о себе – и что есть очевидный внешний взгляд на него же, между тем, что автор говорит о своем персонаже и предоставляет сказать ему самому – и тем, что оказывается сказанным сверх исходных намерений, а возможно даже – и сверх осознаваемого, теряет свою определенность. И задача, о которой мы говорим, состоит, во-первых, в исследовании отношений между двумя пластами текста, составленными «нормальным» разделением персонажей и того, кто пишет, и «аномалиями», то есть ситуациями, когда автор как бы отодвигает в сторону собственный замысел и говорит с читателем накоротке. И, во вторых – в том, чтобы увидеть творческий процесс, мышление писателя, жизнь пишущей души как целостность, именно и составленную такими взаимопереходами двух планов происходящего. Как раз тут, как можно ожидать, то между действующими лицами повествования, то между писателем и его героями, то между автором и текстом будет обнаруживать себя интересующая нас взаимосвязь «субъект-Другой». И потому, наверное, тщательный анализ способен показать нам, что именно происходит – и тогда наши представления о терапевтической парадигме познания получат некоторое новое развитие.
Отправной точкой в анализе наследия Достоевского нам послужит одна мысль В.В.Зеньковского, охватывающая собою всю ту интерпретацию исканий писателя, которая возникла в результате совместных поисков не одного поколения исследователей. Вот эта мысль: центральное убеждение Достоевского есть вера в «основное и естественное добро человеческой природы, в «естественную» возможность подлинного и всецелого «счастья», устраиваемого «естественными» же путями» [83, с.222]. Тут Божественное, изменения в понимании которого от Сократа до Къеркегора мы проследили ранее, перемещается внутрь человеческой души. Именно там его располагает писатель – в том, конечно, смысле, что Бога человек ищет в ходе размышлений о самом себе. Это значительное изменение: о Къеркегоре мы говорили в завершение исследования его творчества, что его мысль разворачивалась от усилия понять Иисуса и его человеческий путь к способности высказать нечто существенное и о своем человеческом существовании. Тут же сказано, что мысль русского писателя движется от самого центра его воззрений, а он составлен идеей устройства всякой человеческой души по, так сказать, божественному образу и подобию.
«Достоевский всю жизнь не отходил от этого «христианского натурализма» и веры в скрытое, не явленное, но подлинное «совершенство» человеческой натуры» - так говорит Зеньковский далее [там же, с.223]. Ключевое слово тут – вера писателя. Эта априорность определила многое в творчестве – и в том числе в моменты, по видимости вовсе не связанные с религиозным вопросом. Применительно к нашим задачам, как они определены выше, это означает, что христианская вера Достоевского должна присутствовать в его текстах в двух планах: с одной стороны, будучи наиболее общим контекстом рассмотрения чего-либо, определять все происходящее с героями подобно тому, как известный нам закон всемирного тяготения будет задавать собою все то, что мы могли бы сказать о движении предметов. С другой же стороны, необходимость прослеживать жизнь людей, а не жизнь идей должна смещать веру писателя и предметы этой веры на периферию его поля зрения, ставя в самый центр земное и повседневное. И тогда мы вправе ожидать, что небесное может быть обнаружено уже в самом этом земном – и обнаружено не таким, каким его намерено представил бы нам мыслитель, а в качестве подлинного действующего начала его творчества, как направляющая сила проявляющим себя помимо воли автора, но именно одновременно с этой волей.
Мы, таким образом, сразу должны дистанцироваться от позиции, отождествляющей то, во что верит субъект мышления, с организующим началом его творчества. Есть то, что оказывается сказанным – и то, что виделось субъекту в момент, когда он говорил. «Классические» философские тексты представляют нам первое как, насколько только автору удалось, полное воплощение второго. Наше исследование к настоящему моменту позволяет полагать, что просвет, возникающий между созерцаемым и сказавшимся не просто не устраним, а есть самое главное во всем исходящем в мышлении. Вспомнив Ж.-П.Сартра («человек есть просвет бытия»), мы скажем, что человек и есть этот создаваемый собственным творчеством просвет, и просвет этот есть пространство, разворачивающееся перед субъектом. Это и есть место, позволяющее быть впереди себя, пространство самотрансцендирования.
Примером роли религиозного видения мира как наиболее общего контура, или же контекста, мышления Достоевского, определившего собой не только течение сюжетов, но и нарушения в этом нормальном течении, возникающие в нем «водовороты», может послужить целый ряд эпизодов его романов. Поскольку мироощущение Достоевского глубоко религиозно, то эсхатологичность его мышления значительно усиливает исходно присущую всякому процессу литературного творчества предзаданность итога, к которому не просто еще только ведет читателя автор уже законченного произведения, но и сам он движется в самом творчестве. Представлениям об итоге предстоит еще многократно измениться – но в любой момент литературного процесса они есть и определят собой настоящее.
В текстах Достоевского это выражено в сильнейшей степени; герои всегда говорят то, что подумал автор – но герои произведений русского писателя необыкновенно часто предчувствуют дальнейшее развитие событий в их жизни – то есть в романе. Предчувствуют то, что знает автор – и удивляются такому своему знанию. Свидригайлов («Преступление и наказание») описывает Раскольникову свою встречу с призраком умершей жены. «Отчего я так и думал, что с вами непременно что-нибудь в таком роде случается! – проговорил вдруг (выделено мною –С.С.) Раскольников и в ту же минуту удивился, что это сказал» [79, с.219]. Участники диалога знакомы несколько минут. Нигде ранее в тексте нет размышлений Раскольникова на эту тему – и не странно, что Достоевский в следующий же момент возвращает героя к непосредственно происходящему: эта «интуиция» персонажа совершенно за пределами намеченного автором, Раскольникову просто нечего тут продолжить. Поэтому дальше не следует никаких соображений героя, почему он так думал, никаких упоминаний о том, когда «думал» и при каких обстоятельствах.
Происходящее с автором как бы отдаляется от сюжета после мгновений соприкосновения с ним - и сюжет не получает развития в обозначившемся направлении. Но сама тема невозможных предчувствий только лишь начата. «Ну, не сказал ли я, что между нами есть какая-то точка общая, а» – произносит в ответ страшно удивленный Свидригайлов. Нет, не говорили – почти кричит уже Раскольников – «А мне показалось, что говорил. Давеча, как я вошел и увидел, что вы с закрытыми глазами лежите, а сами делаете вид – тут же и сказал себе: «Это тот самый и есть»» [там же]. – «Что это такое: тот самый? Про что вы это?» - Раскольников знает, что убийцу старухи уже ищут, тут описана реакция страшно напуганного человека, и он не понимает, чем он напуган. Ответная реплика Свидригайлова совершенно замечательна: «Про что? А право, сам не знаю, про что…» – «чистосердечно, и как-то сам запутавшись, пробормотал» последний. «Чистосердечно», сказано автором, то есть Свидригайлов действительно не понимает, почему сказал. И не странно, что он не знает – тут в его мысль прорывается знание автора, и обоим персонажам просто нечего с этим делать: «С минуту помолчали. Оба глядели друг на друга во все глаза» [там же]. Легко представить, что они так, во все глаза, глядели тут не друг на друга, а на писателя.
Примером того, как в творчестве писателя его вера присутствует не в качестве мыслимого ориентира, а подлинного действующего начала происходящего – то есть текущего продумывания сюжета, нам послужит другой эпизод из того же «Преступления…». Само различие традиционного представления о Достоевском как «оплоте», в русской культуре, православной веры и реального его мировоззрения, проявляющегося в текстах, не прошло, конечно, мимо внимания исследователей. Но различие это трактуется, например, Зеньковским как опасное и недопустимое отклонение от догматов христианства – нам же необходимо уклониться от суждения относительно того, каким является происходящее, и сосредоточиться на том, что оно суть. То есть дать ему полнее произойти – и на выходе из такого воспроизводящего прочтения, которое возможно конечно же не только в отношении философии Канта (см. об этом уже упоминавшуюся работу «Философствовать посреди Канта» [236]), можно надеяться не перейти к вопросу о значении и смысле, а обнаружить себя заброшенными в некоторое новое видение того и другого.
Итак, будучи религиозным мыслителем, глубоко исследовавший творчество Достоевского В.В.Зеньковский не может «пройти мимо» неприятного для него отступления Достоевского от христианства. Достоевский в своем понимании Бога отрицает идею неизбежности распятия Христа, он ищет путь к человеческому счастью на Земле и без распятия. Для носителя православного сознания – это опаснейшее отступление. Почему же оно происходит? Рассматривая весь Раздел 2 как поиск ответа на этот касающейся всей, в целом, душевности Достоевского вопрос, мы пока ограничимся помещением этого вопроса в контекст всего сказанного нами. Экстраполяция уже известного на данную проблему отчасти способна указать направление, в котором следует искать ответ. Дело в том, что внимание к человеческому подсказывало писателю, что идея распятия из любви, распятия для других, распятия, обращающего в веру – довольно двусмысленна в «человеческом» измерении этой идеи. Герои Достоевского раз за разом обнаруживают для нас, как их готовность быть распятыми оказывается не просто проявлением нежелания жить (чтобы жить, нужно было бы начать жить по-другому) – а проявлением агрессии к самому себе и вызовом человека рядом на роль агрессора. Это делается просто для того, чтобы не поддерживать другого и не дать ему возможности поддержать субъекта. Нет исключения даже в случаях, когда поддержка со стороны мало вероятна – самой возможности этого следует избегнуть «с запасом». «Ну кто же такого как я пожалеет? ась?» – смеется Мармеладов, закончив рассказ о своих бесчинствах, и это именно довольный смех – «жалко вам меня теперь, сударь, аль нет? Хе-хе-хе-хе!» [79, с.47]. Но дальше происходит нечто неожиданное. «Да!» – кричит вдруг Мармеладов – «Меня распять надо, распять на кресте, а не жалеть! Но распни, судия (это – о земных «судиях» – С.С.), распни и, распяв, пожалей его! И тогда я сам к тебе пойду на пропятие (выделено мной – С.С.)». Именно в этом смысле выговорившемуся только что Мармеладову, не бывшему дома несколько дней, теперь становится «пора» к Катерине Ивановне. Случайно ли, в этом контексте, что Достоевский рисует ситуацию встречи в доме так: супруга бросается выворачивать карманы в поисках растраченных денег – а Мармеладов «послушно и покорно развел руки в обе стороны», чтоб тем облегчить карманный обыск [там же, с.24]? Разведенные в обе стороны руки – это устойчивый культурный символ распятия. И мы видим, что это распятие имеет смысл простого нежелания жить, а не только поиска уродливого наслаждения («И это мне не в боль, а в наслаждение» - выкрикивает Мармеладов, «потрясаемый за волосы и даже раз стукнувшись лбом об пол» [там же]).
Итак, вот сторона мышления (а значит, и творческого процесса) Достоевского, создающая возможность диаметрально противоположных трактовок. Если считать, что Достоевский уклоняется от догматов веры, тогда происходящее с героями есть выражение этих искажений, а речь должна быть еще и оправданием их. То есть писатель тогда как бы поручает героям сказать то, что думает сам. «Кто отвергает Богочеловечество, как откровение о человеке, находящем свою полноту в Боге, тот неизбежно ударяется в человекобожество», то есть объявляет себя Богом – так Зеньковский трактует идею «Бесов» и ряда других произведений писателя [83, с.236]. Фактически так может быть увидено происходящее с Кириловым («Бесы») и с другими персонажами, но так выглядит все именно в религиозной смысловой перспективе. При помещении этих же событий из романов писателя в предложенную нами перспективу, разворачивающуюся вокруг идеи Другого, все предстает иным.
Мы говорили ранее в опоре на работы американского психотерапевта-экзистенциалиста Р.Лэинга, что не находящий пути к другим вокруг себя субъект с неизбежностью втягивается в создание собеседников, а вскоре и противников, внутри своего «Я». Рассматривая творчество Достоевского, как раз и обнаруживается, что религиозная идея, которая по собственному чувству верящего в Бога субъекта есть для него внешний ориентир, оказывается с неизбежностью, и незаметно для него самого, повторяющейся основой, как бы канвой продумывания им самых разных жизненных ситуаций, все более выступающих воплощением, во всевозможных обличиях, этой стержневой идеи. Соединив эти две мысли, мы увидим, что все большее осознание себя Богом, приписывание себе Божественных полномочий, что в выраженной форме есть безумие, болезнь, а в более мягкой известно под именем «человекобожества» (Зеньковский) – возникает по тому же принципу. Сама возможность движения в этом направлении в некоторой очень ограниченной, локальной форме обнаруживается в творчестве и самого Достоевского (опиравшегося тут на всю религиозную христианскую традицию) – в идее, что «моральные движения» в человеке не есть деяния его рассудка или сознания, а есть проявления причастности человека божественному. Если же такое смещение понимания происходит и дальше, то мыслимое исходно вне «Я», вне сознания Божественное все более «обнаруживается» таким субъектом внутри себя как общий знаменатель самых разных, не связанных, даже взаимоисключающих собственных мыслей, он узнает в происходящем в себе – каким оно открыто для интроспекции – известное ему же о Боге, и до обожествления собственного «Я» остается все меньше шагов.
Разойдясь в вопросе о том, можно ли получить «блаженство потом» в обмен на «страдание сейчас», с православием и Церковью, мысль Достоевского оказывается тут созвучной терапевтическому познанию ХХ века. В психотерапевтических учениях это же предстает как альтернатива идее научения, то есть идее о том, что сейчас человеку плохо от того, что у него нет некоторых существенных умений и знаний, и что обучение нужно также терпеть ради будущих жизненных успехов. Неумение, конечно, есть всегда – но главное в том, что мы можем рассмотреть вокруг. Или мир сейчас не только таков, каким мы его видим (что не отменяет нередко очень долгий путь к возможности обнаружить, что мир другой), или психотерапия невозможна.
У Достоевского с его этически-религиозным максимализмом эта же идея звучит как несогласие на будущее райское блаженство даже всего мира, ради которого люди страдают сейчас, и тем более ни в чем не виноватые люди (в «Братьях Карамазовых» вопрос предельно заострен до страдания детей). Но, правда, психотерапия ХХ века вслед за Э.Гуссерлем исходит из того, что «значения усматриваются в одинокой душевной жизни», соответственно, чужие страдания как наше представление о чужих страданиях – часть нашего «жизненного мира», а не чужого. А как другому человеку сейчас