Geum.ru

Міністерство освіти І науки України Слов’янський державний педагогічний університет

Вид материалаДокументы

Содержание


3. Онтологія іконічного буття українців та росіян
Подобный материал:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   11

3. Онтологія іконічного буття українців та росіян


Окреслюючи теоретичні підвалини української ікони, найчастіше згадують постанови VII Вселенського Собору, що є базовою ідеологією для всього християнського світу. Насправді ж засідань з представниками українських соборів, присвячених іконі, просто не відбувалося, та й українська православна церква відносно самостійним життям жила історично невеликий відтинок часу (від Сагайдачного до Демка Многогрішного). Тому, звертаючись до історії Московської митрополіі, а потім патріархії, що має традиції самостійницького життя з XIY ст., логічно було б сподіватися на вичерпну догматичну й філософсько-естетичну аргументацію російської ікони. Та історія російської православної церкви не дає аргументацій стосовно української іконографії, бо серйозно не займалася вивченням своїх здобутків. Хіба що вона намагається теоретично осмислити феномен ікони на Московському (стоглавому) соборі 1551 року. Вивчаючи питання церковного мистецтва, у ньому можна знайти відповіді на загальні й окремі питання іконографії (розділ 41), визначення основних принципів ікономалювання (розділ 42), а також вимоги до митців (розділ 43). У постановах собору відчувається відлуння полеміки з іконоборцями і єрессю "жидовствующих". Це, зокрема, простежується в питаннях про зображення Бога та особливості старозаповітньої Трійці. Але ж постанови собору не висвітлюють сутність полеміки, вони торкаються другорядних питань, їх теоретична аргументація при уважному вивченні виявляється непереконливою, а філософсько-естетичне обгрунтування іконографії, як сакрального мистецтва, фактично відсутнє. Замість детального аналізу, якого потребує предмет дослідження, проголошуються загальні фрази, наприклад: "малювати згідно давнім (грецьким) взірцям, як малював А.Рубльов" тощо. Таке становище було помічено діячами російської православної церкви. Так, наприклад, Л.Успенський вважає, що головним недоліком Стоглава була недостатність догматичної аргументації. Незважаючи на щедре цитування настанов апологетів Вселенських Соборів, розуміння духу ікони фактично відсутнє. Ми ще не раз будемо звертатися до фундаментального твору Л.Успенського, а тепер, розвиваючи його думку, підтвердимо: діячі Московського собору настільки вільно поводилися з першоджерелами, що часто приписували Студіту, Діонісію, Дамаскіну думки, до яких вони не мали ніякого відношення. Це дало підставу Митрополиту Філарету Московському в першій половині XIX ст. поставити риторичне питання: "Чи заслуговує високого імені церковного Собору такий Собор, котрий на підтверження своїх поглядів уживає брехню, приписує святим Отцям чи святим апостолам учення правила зовсім небувалі" [49, 46].

Така теоретична неспроможність Стоглава, така його несумісність з моральними принципами християнства не могли не мати відповідного впливу на розвиток сакрального мистецтва. Звичайно, авторитет А.Рубльова, на який посилаються настанови Вселенського Собору, є незаперечним і його геніальна “Трійця” може вважатися найвищим злетом російського ікономалювання. Але ж навіть він не може охопити живу світоглядну концепцію християнства. Окрім того, більшість ікон А.Рубльова були знищені ще за його життя. Ті, які лишилися, не могли у відриві від суспільно знакових подій відповісти на нові виклики часу і поступово ставали мертвою догмою, живим анахронізмом, втрачаючи при цьому не тільки філософський, але й естетичний сенс, закладений у них геніальною рукою Майстра.

У цьому контексті не зайвим буде нагадати, що феномен давньої ікони був наново відкритий лише на початку XX ст. В оригіналі широковідому "Трійцю" А.Рубльова глядачі побачили набагато пізніше, ніж її було створено. А саме – в радянську добу. Звичайно, виникло безліч питань, стосовно кольорового вирішення образу. Всі дослідники аналізованої ікони звертали увагу на повну заміну блакитного на зелений колір. (Блакитний, як ми знаємо, характерний для українського іконографічного письма). Навіть повітря та вода на “новій” іконі неприродно зелені. М.Волошин у "Ликах творчості" пояснює це тим, що зелений колір є продуктом подальшої еволюції блакитного, як результат поєднання його із золотим. Оскільки в античності блакитний колір використовувався тільки для поховальних пам'яток, це дає підставу російському автору наголошувати на життєрадісному характері російської ікони.

Однак, у справжній "Трійці" А.Рубльова янголи одягнені в блакитний, а не в зелений. Це дає змогу показати, що авторитет А.Рубльова освячував техніку й засоби, до яких він не мав ніякого відношення. Резюмуємо: російські богослови орієнтували, як з’ясувалося, на нерубльовську “Трійцю”, рішення вже згадуваного Собору 1551 року були далекими від перспективного шляху розвитку іконописного мистецтва. Російська іконографія не змогла навіть зовнішньо наблизитися до своїх першоджерел, не говорячи про наближення до містичних коренів.

Світоглядні концепції московських майстрів у цілому і А.Рубльова зокрема базуються на ісихазмі, що дозволяє осмислити есхатологічні проблеми світобудови, значення й місця в світі як Бога, так і людини. Щоправда В.Плугін у праці "Світогляд Андрія Рубльова" [50, 126-127] зазначає, що питання російського варіанту ісихазму А.Рубльова є дискусійним і потребує подальшого дослідження, аж до доцільності вживання самого терміну "російський ісихазм”. Справді, якщо у Візантії ісихазм (внутрішній спокій, німотність) утверджується в боротьбі з еліністичним раціоналізмом на захист християнства, на слов'янські землі ісихазм поширюється як закінчена філософська концепція й тому порушені ним питання часто були просто незрозумілі слов'янським народам, де антична культурна спадщина була мінімальною й не становила суттєвої конкуренції християнству, де народ мав іншу психологію, відмінний від інших народів менталітет.

У Візантії ісіхазм формально перемагає в 1341 році, коли Константинопольський Собор засуджує єресь Варлаама й погоджується з ученням св.Гр.Палами у відомій дискусії про природу фаворського сяйва. Послідовники Палами вважали останнє божеською сутністю Христа, їх опоненти – "тварним" світлом, яке має цілком тілесну, а не духовну основу. Таким чином, фактично повертається засуджена YII Собором аргументація іконоборців про неможливість відтворити божеську природу Христа міметично-натуралістичними образами й поверненням до алегорично-символічних образів у іконографії. Ісихазм вбачав вихід у "розумній дії", відмові від зовнішньої мудрості й повернення до мовчання, як найвищої святості, що стає настановою до дії в монашеському житті.

В іконографії ісихазм примушує шукати естетичні відповіді на догматичні питання. Цікавим є порівняльний аналіз світоглядних поглядів А.Рубльова з поглядами інших митців його часу. Оскільки полеміка св. Палами стосується, насамперед, природи фаворського світла, розглянемо ікони, які його зображують, і, у першу чергу, – "Преображення Господнє".

Традиційно композиція такої ікони грунтується на контрасті, на протилежності Божеської та людської природи. Контраст і протилежність не вказують на антагонізм сутнісної стихії Бога, людини, а присутність божеського в людському й людського в божеському дає позначку безмежжя помежованого. Так, "Преображення" з Переяслава-Залеського роботи Феофана показує, як фаворське світло, ніби спалох, осяває все навкруги, його холодні сталеві промені наче протикають безпорадні фігури апостолів. На відміну від такої класичної трактовки, А.Рубльов вводить новацію: він гармонізує кольорову гаму, наближуючи Бога до людини, а людину до Бога. Така палітра відповідає зародку гуманістичних тенденцій і дозволяє віднести творчість А.Рубльова до Протовідродження. Звичайно, цікавим є питання: чому саме процес розвитку російської культури нееволюціонує у Відродження, а зупиняється в Середньовіччі, та це питання не лише культури, але й усього укладу суспільного життя і воно потребує окремого дослідження. Незаперечним поки що є факт слабкості теоретичної аргументації і догматичної основи сакрального мистецтва, на що вказують Л.Успенський і Митрополит Філарет Московський. Дійсно, наведені ними факти "вільного" поводження з церковними першоджерелами, мілкотем’я Московського стоглавого собору 1551 р. показують складність філософсько-естетичного осмислення існування й розвитку російської ікони.

Завжди приходить на виручку алогічності й душевіроломству бюрократизм стоглавий собор вводить адміністративний контроль над митцями. Так все просто компенсується відсутністю достатньо обгрунтованої догматичної бази. Саме після 1551 року стають поширеними "правильники", головною вимогою яких була настанова митцеві використовувати затверджені траферети виробництва ікон. Різко засуджують духовну цензуру передові люди того часу, вказуючи на парадоксальну ситуацію, що склалася. Серед них чи не першим - М.Кондаков: "…єпіскопи не мали змоги ані наглядати за митцями, ані навчити їх будь-чому" [51, 44]. Слабкість і безпорадність догматичної аргументації іконографії, закладена Стоглавим собором, привели до того, що філософсько-естетичні основи ікони стали предметом полемічних суперечок.

Найбільш повно така дискусія віддзеркалена у справі Вісковатого (Московський собор 1553-1554 року). Формальним приводом для неї стають нові ікони Благовєщенського Собору Московського Кремля, створені псковськими майстрами. Звернемо увагу, що новий іконостас відбудовується після пожежі 1547 року, Стоглав (1551 року) не дає вичерпаної відповіді на практичні питання ікономалювання, у першу чергу на питання про ставлення до розвитку іконографічного сюжету. Вісковатого непокоять нові теми, яких не знало попереднє ікономалювання.

Мова йде про сюжет зображення Іісуса на хресті в лицарському вбранні, про розп’яття, де оголене тіло Христа закривають своїми крилами херувими, які тримають поперечну балку хреста, та деякі інші епізоди. Одні сюжети Вісковатий вважає власною фантазією митця, інші – "латинською єрессю". Самі псковські майстри на поставлені питання відповідають формально, виходячи з букви Стоглава. Але запевнення про те, що вони пишуть ікони за грецькими зразками не має підстав, та така обставина їх і не хвилювала, в усякому разі для підтвердження своїх засадничих основ вони не надавали жодних документальних свідчень. Тоді Московський Митрополит Макарій намагається дати відповідь з кожного пункту питань Вісковатого.

Слід мати на увазі: Вісковатий – світська, широкоерудована людина, і в полеміці з ним зіштовхуються дві точки зору на іконографічні образи сакрального мистецтва: традиційний ієратичний реалізм і символізм, який живить збуджену релігійну фантазію. Митрополит Макарій підтримує новий напрям у мистецтві з його символізмом та алегоризмом, з його прагненням означити ледве помітний настрій з дещо прихованою відстороненістю. Однак його відповіді непереконливі, він "просто щиро не розуміє сутність порушених Вісковатим проблем" [52, 261].Саме тому основний акцент робиться не на сутність суперечки, а на неможливість мирянинові втручатись у церковне життя. Справу Вісковатого об'єднують зі справами єретичними (з Косим, Башкіним), його лист таврують як "розбещений і лайливий" і, тиснучи авторитетом собору, примушують відмовитися від своїх переконань. Але відмова як така не врятувала життя цій людині енциклопедичних знань: Вісковатого за його виступ розрізають навпіл мотузкою. Г.Флоровський високо оцінює аргументи Вісковатого ("У сумнівах …його можна бачити дуже глибоку й потужню релігійну думку") [53, 250] й підсумовує, що собор так і не дав на неї вичерпної відповіді.

Вже згадуваний Л.Успенський зауважує, що хоча Макарій постійно посилається на апологетів, Вселенські Собори, різні грецькі та слов'янські джерела, у нього немає проникнення в сутність предмета дослідження, а аргументація має зовнішній формальний характер [54, 262]. У цьому контексті Вісковатий зовсім не є закостенілим догматиком, його пошуки – це пошуки не давньої традиції, а істини як такої. Г.Флоровський в оцінці іде ще далі, стверджуючи, що відхід від традиційного пошуку істини в сакральному мистецтві й підміна такого пошуку алегоризмом та символізмом означає початок занепаду російського ікономалювання [55, 26-27]. З часом цей процес стає ще більш тупиковий. Духовний вакуум, що утворений безплідними, а здебільшого, хибними пошуками, починають заповнювати новітні течії протестантського й католицького напрямку, даючи змогу повернутись із забуття сумнівним зразкам православної ікони.

Отже, починаючи з XYI ст. московська церква основну увагу приділяє адміністративному контролю за ікономалюванням, який має замінити собою світогляд митця. Найбільш яскравою така політика стає в синодальний період, коли церква остаточно перетворюється на інститут суспільної влади, а її діячі стають практично державними службовцями. Якщо при Івані Грозному, Олексію Михайловичу можна бачити хоч недосконалу, але все ж богослословську аргументацію стосовно іконографії, при Петрі I така аргументація навіть формально не має місця. І церква, як будь-яка колегія, керується виключно адміністративними актами, а значить по світськи, виходячи з політичної доцільності, регламентується й сакральне мистецтво. Незважаючи на призначення на духовне керівництво С.Яворського, вся реальна влада зосереджується в руках нікому невідомого суперінтенданта (спочатку Заруднєва, після Антропова). Останній сам не знав старої ікони й часто просто забороняв розповсюджувати невідомі йому сюжети. У таких умовах головним критерієм для створення ікони є те, на що "регламент і здоровий розум показують".

Знову-таки мається на увазі не розум митця, а уявлення здебільшого некомпетентного цензора, зорієнтованого не на текст Святого письма, а на проблеми світського плинного повсякдення. Тому не дивно, що під заборону потрапляють ікони, затавровані як "противные естеству, истории и самой истине". Їх перелік доволі випадковий. Так, забороняються канонічні ікони "Образ Божої Матері хворої (лежачої) при Різдві Христа", образи Флора і Лавра з кіньми і інші з не менш значними сюжетами. Щодо мистецтва синод стверджує, що "потворність відбувається від немистецтва художнього", образи малюються образ "з великими паче міри людськими головами і прочая всім подобния". Так імпозантно утверджується розуміння сакрального мистецтва як пережитку минулого, від якого треба швидше звільнитися, прилучаючись до раціоналізму й натуралізму культури модерної.

Звичайно, відчувається західноєвропейське тлумачення релігійного образу, але воно не є домінантним. Л.Успенський слушно зауважує, що центральній владі абсолютно байдуже, яким буде церковне мистецтво, головне, щоби воно виконувало цілком прагматичне завдання виховання народу [56, 353-390]. Таким чином, процес розпаду ікономалювання, як цілісної філософсько-естетичної концепції, започаткований справою Вісковатого в часи Петра I, в загальних рисах завершується. Можна тільки дивуватися багатству сакральної культури Російської імперії, що й після цього цензорам було достатньо матеріалів для знищення.

Досить колоритною пам'яткою, у якій дається тлумачення новим течіям доби Просвітництва, є праця св. Никодима Святогорця (помер у 1809 році). Перелічивши ознаки, за які дозволяють шанувати ікони, автор не виділяє головну – свідчення Боговтілення. Така неуважність здається парадоксальною, у кращому випадку полемічною, якщо не брати до уваги промовисту позицію Св.Никодима. Він не бачить різниці між світоглядною установкою православної та католицької ікони, на його думку латинці не кращим чином діють, не підписуючи образ на іконі, а це, на думку Св.Никодима, єдина знакова відмінність католицьких ікон від православних.

І що цікаво: цей релігійний діяч переконаний, що ікона є ілюстрованим матеріалом, позбавленим догматичного осмислення. Така думка дає йому підстави заперечувати цілий ряд традиційних православних сюжетів (наприклад, Анастазис – сходження в пекло), бо ті сюжети "іконописці винаходять з нехлюйства та дурної звички" [57, 360]. Виходячи з контексту розуміння іконографії св. Никодимом, це означає перехід на художню мову римокатолицького мистецтва, що є більш прийнятним для раціоналістичного сприйняття.

Вже зазначалося про те, що спроба не протиставити, а взаємозбагатити провославне й католицьке мистецтво має безперечні позитиви й така риса була притаманною українській культурі. Саме тому, починаючи з доби Петра I, українські діячі, вихованці Києво-Могилянської Академії, посідають помітні посади в церковній ієрархії. З цього приводу найчастіше згадують Стефана Яворського і Феофана Прокоповича. Вже цитована праця Св.Никодима базується на роботі С.Яворського "Камінь віри", яка визначає напрямки подальшого розвитку ікономалювання та знаходить втілення у працях такого майстра, як С.Ушаков. Оскільки в цей період розпад традиційної російської ікони стає невідворотним, часто українським діячам закидають обвинувачення чи не у свідомому нищенні народної російської культури й насадженні західноєвропейського мистецтва. Так, Л.Успенський головну причину негараздів бачить у тому, що С.Яворський був латинником, а Ф.Прокопович – протестантом [58, 356], Але, забігаючи наперед, скажемо, що якщо ці та інші українські діячі були б не таємними, а відкритими католиками, це зовсім не означало б їхньої зневаги до традиційного мистецтва.

Підтвердженням такої думки служить те, що римокатолики шанобливо зберігають власні ікони романського стилю, які, звичайно, поступаються за мистецькими якостями своїм наступникам. Католики приймають безліч православних ікон (найбільш відома Ченстоховська (Бельська) Божа Матір), бо визнають відсутність власної іконографічної традиції, яка заміняється релігійною картиною. Більше того, відродженню давньоруської ікони сприяла увага до неї освіченої Європи, у той час, коли національна еліта була сліпою. Так, Гете був вражений сучасними палехськими іконами, які зберігають візантійський стиль, і негайно став просити ознайомити його зі зразками давніх ікон, на що отримав відповідь, що вони не збереглися. Матіс у бесідах з російськими митцями неодноразово підкреслював, що західне модерне малярство мусить учитись у живописців допетровської ікони [59, Т.1, 21].

З метою завершення аналізу про знищення традиційної російської ікони, як світоглядного феномену в синоідальний період, відзначимо, що цей процес визначався не діяльністю українських церковників, а пануванням бюрократичного апарату, який керувався виключно адміністративною зручністю та доцільністю. Звичайно, феномени духовного життя були для нього в кращому разі незрозумілими, у гіршому – крамольними. Незважаючи на високий церковний чин С.Яворського, якому Петро I доручає "управление и попечительство духовное", реальна влада належить суперінтенданту Антропову, який забороняє ікони на свій неестетичний смак і недалекий розум.

Якщо підходити до проблеми з іншого боку, то виясняється, що існує принципова відмінність від зустрічі католицького та православного мистецтва в середовищі українського та російського народів. В той час, коли українські діячі в результаті зустрічі двох культур намагалися знайти власний оригінальний шлях, який допоможе уникнути недоліків, як східного підпорядкування церкви державі, так і західного перетворення церкви на надсуспільне утворення, реформи ж започатковані Петром I, і подальша політика секуляризації, виходили зовсім з інших позицій. Коли зусилля знайти компроміс між традиційним і новітнім мистецтвом не принесли успіху, питання вирішилося на користь новацій. Не так просто цей процес протікав і в Україні.

Наукою доведено: українська барокова культура не є еклетичним нашаруванням візантійських і західноєвропейських впливів. Специфікою українського культурного життя є те, що такі впливи суттєво перероблялися власним світоглядом і тому їхня зустріч була не такою безкомпромісною. Третій шлях барокової культури, на нашу думку, полягає у виробленні власного світогляду й пошуку власного вирішення не тільки релігійних, але й історичних проблем суспільства. У такому випадку ікономалювання є не догмою, а скоріше – настановою до дії, а основний догмат Боговтілення (поступове сходження духовного до тілесного) означає трансформацію реального в ідеальне.

Мова йде про явище, яке можна назвати духовною алхімією, коли під впливом сакрального мистецтва, його філософсько-естетичного наповнення, рецепієнт стає досконалішим. Церковне мистецтво спроможне проникнути в найпотаємніші глибини людської душі, повернути навіть невіруючого до культури, гуманізму. Разом з тим “майстер Бога” (Гегель) збагачує внутрішнє буття людини (екзистенцію), те непізнаване, ірраціональне в людському “Я”, унаслідок чого людина виступає як конкретна, неповторна одиниця. Повторюємо: екзистенційна особистість стає самодостатньою й може вирішувати порушені проблеми, але при тому залучаючи лише власні ресурси. Звичайно, їй не може допомогти копіювання чужого досвіду, їй необхідна творча орієнтація та прийняття власних рішень.

Як було сказано, ворогом ідеї вдосконалення виступає тоталітаризм навіть не догматичний, а бюрократичний. Знищення, ще більш брутальне й цинічне традиційної сакральної культури народу російського в синодальний період немовби ілюструє закони Паркенсона, що бюрократична структура, створена для певної справи, дуже швидко примушує саму справу слугувати собі і переймається виключно власним благополуччям. Паркенсон вважає, що бюрократія на завершення завжди розвалює те, чим вона керує, оскільки тоталітаризм не передбачає принципів зворотнього зв'язку. Без останнього будь-який живий організм, яким, звичайно, є й церква, стає нежиттєздатним: механічне порівняння живої гуманістичної бароккової культури українського народу з мертво-догматичним псевдовізантизмом московської церкви не могла свідчити на користь останньої.

Через те дослідники намагаються вирішити проблему не з точки зору філософсько-естетичних критеріїв, а з позиції релігійного догмату. Хибність такого напрямку переконливо доводить В.Бичков [60, 346], досліджуючи візантійську естетику в частині боротьби іконошанувальників з іконоборцями. Автор свої думки аргументує тим, що, в принципі, неможливо вирішити порушену проблему тільки залучаючи Священні тексти. У такому випадку полеміка досить швидко перетворюється у взаємне звинувачення й має спекулятивний, а не науковий характер. Використання ж опонентами понятійного апарату супротивника робить їх висновки непереконливими. Може тому риторика іконоборців глибше розкриває сенс шанування ікони, ніж докази їх захисників? З іншого боку, класичні праці Дамаскіна базуються, у першу чергу, на єретичній, з точки зору офіційної церкви, неоплатоністичній традиції.

Користуючись такою логікою опоненти засуджують українську ікону не з естетичних, або догматичних, а з авторитарних позицій. Найбільш поширеним звинуваченням є звернення до авторитету легендарного Афону. Так, Л.Успенський, аналізуючи західноєвропейські впливи на ікономалювання слов'янських народів, наводить свідчення про заперечення афонськими монахами російської, а особливо української, ікони за "латинську єресь". Не зупиняючись докладно на проблемах історичної ретроспективи впливу Афону на життя слов'янських народів, можна зауважити, що його зв'язки з Україною були настільки потужні, що виходили за межі просто культурного співробітництва.

В науковій літературі чимало свідчень того, як афонські монахи піднімали українців на повстання проти Речі Посполитої та відпускали гріхи всім, хто йшов у козацьке військо Б.Хмельницького, вбачаючи в ньому єдину надію на оборону православ'я проти католицької експансії. Якщо така підтримка була політичною, звичайно, вона не могла не зачіпати культурно-мистецьких впливів. Докладно це досліджує Д.Степовик, який знаходить достаньо доказів, щоб певні етапи української історії прив'язати до визначених іконографічних сюжетів, наприклад, Козаччину до "Покрови". Але в синоідальний період ікона була знищена як світоглядний, філософсько-естетичний феномен. Це стосується і традиційного мистецтва як українського так і російського. З вищеозначеного зрозуміло, навіщо це було потрібно центральній владі – її природа не виходила з принципів такої духовної спадщини. Тоталітарний лад, до якого по праву можна зарахувати й лад Російської імперії, в принципі, базується тільки на військовій, матеріальній потузі, до всього іншого він серйозно не ставиться, тим більше до духовного розвитку суспільства.

Такі приклади в межах компаративізму, порівняльного аналізу дали привід порушити питання про феномен української ікони. Як уже говорилося, українське барокове мистецтво створювалось у межах козацької культури. Сакральна ікона може бути зрозумілою тільки в контексті лицарського світосприйняття. На війні, де людина перебуває за крок до смерті можливе ширше розуміння Бога як Світла, Бога як Любові. Як пише з цього приводу Л.Толстой: "Хто не був у Севастополі під час гарматного обстрілу, той і Богу не молився". Саме тому, плекаючи досконалу особистість, козацтво не могло не розвивати освіту, не захищати православ'я. У ньому воно знаходило силу не просто для свого виживання, що само по собі в умовах повного ворожого оточення було б неабияким досягненням, а творчий розвиток і силу, і волю для всієї України.

Орієнтиром українського козацтва була ставка на досконалу особистість, російської імперської політики – на брутальну силу маси, яка страшна не своїм умінням, а своєю організованістю та здатністю загинути, виконуючи найбезглуздіший наказ. У такому випадку гуманістична парадигма сакрального мистецтва є небезпечною. Фактично тоталітаризм формував еліту, що віддавала накази, і масу слухняних виконавців, модерних рабів. Звичайно, рабам не потрібні ні філософія, ні естетика, їх треба розважати й годувати ("Хліба й видовищ"). Саме тому так послідовно й руйнувалась ікона, як філософсько-естетичний феномен, як світоглядна концепція, пертворюючись зусиллями церковної бюрократії на продукт масової культури.

Разом з тим передові діячі російської культури в XIX ст. бачили небезпеку розпаду ікономалювання. Саме тому Васнецов, Врубель та інші своєю творчістю (особливо при розпису Київських соборів) намагалися відродити найвищий злет мистецтва ікони А.Рубльова. Їх пошуки були досить цікавими тому, що основні роботи цих часів ще не були відреставровані, а те, що зберігалося, мало, швидше, легендарну, а не художню цінність. Коли допетровські ікони були наново відкриті (після 1914 року), митці мали змогу порівняти свої творчі пошуки з давніми зразками. Васнецов так оцінює свої спроби відродження забутого дивного мистецтва та свою мрію про "російський ренесанс". "Мені самому здавалося …що саме я – і тільки я – зрозумів дух давнього російського живопису… Але коли реставрували давній живопис…, то відкрився зовсім новий дивний світ глибокого натхнення та знання закону натури, з'ясувалося неочікуване розуміння взаємодії кольорів та техніки живопису. Бо давні митці … створили справжній живопис у найглибшому розумінні гри кольорів. Це були не малювальники, як ми – сучасники, а були справжні творці. …Мій живопис тільки блідий відбиток дуже багатого світу давньої російської ікони" [61, 4].

Отже, спроба відродження традиційного ікономалювання як цілісного філософсько-естетичного феномену, за словами майстра, виявилася невдалою. Аналізований історичний шлях ікономалювання дозволяє виділити певні спільні риси боротьби різних концепцій навколо ікони. Основними з них є такі: спочатку це період іконоборства, потім доба ісихазму, коли зіштовхується антична традиція чуттєвого мистецтва з християнським аскетизмом, далі петровські реформи, коли гуманістичний пафос ікономалювання заперечується авторитарною владою тоталітарного суспільства. Можна ще виділити зіткнення поняття ікони як твору мистецтва й філософії ікони як твору релігійного. Всі виділені протилежні явища об'єднуються ілюзорно-натуралістичним і символічно-алегоричним трактуванням образу. Праці В.Бичкова [62, 3-408] переконливо доводять, що вирішення сакральних проблем церкви можливе за умови філософсько-естетичного підходу, який ми намагаємося здійснити у цій роботі.

Звернемо увагу ще на один аспект проблеми. За типологічними ознаками українські ікони можна розділити на дві групи, як розділяють мистецтво на професійне та фольклор. До першої належать ікони, створені майстрами. Це були професіонали, які об’єднувалися в цехи. Кожен цех мав своє професійне обличчя, тобто під одним дахом об’єднувалися люди, які мали схожий стиль, манеру, тематику. Саме професіоналізм формував школу, яка при більших об’єднаннях трансформувалася в монастирську, а ще при більших – в академічну школу. До другої групи належали ікони, створені народними майстрами, не об’єднаними в цехи, так званими “богомазами”, а ще вживаніше – “партачами”. Мистецький рівень академічної школи загалом вважається вищим, хоч автори не виключають цікавих праць і в народних майстрів. Звичайно, якщо аналізувати ікону не тільки як твір мистецтва, але і як джерело, що віддзеркалює душу народу, праці останніх мають неабияке значення. На жаль, наявна джерельна база достатньою мірою не висвітлює особливості творчості народних майстрів. Тому цю частину роботи буде побудовано на аналізі “правильників” – ікон академічної школи. Звичайно, не будемо цуратися й аналізу творів народних майстрів, які живлять джерело професійної творчості в зображенні лику святих. У подальшому ми будемо не раз звертатися до терміна “святий” і через те, бодай побіжно, нам слід окреслити його знкачення. До святих зараховують реальних людей, які за життя зробили добру богоугодну справу і через те, згідно богословської літератури, не тільки люди, а й самі ангели їх почитають. “Це “приблаговісні й великі чудотворці”, ті, “хто отримав перемогу над злом, прийняли велику благодать від Бога і примножували добро” [63, 258].

Зображений на іконі святий має головні елементи та другорядні. До перших відносять “лик” святого – зображення обличчя й рук. До других “ризи” – елементи одягу і допоміжних предметів у руках святого. У давніх іконах святий зображався на певному кольоровому фоні. Така техніка приводила до розподілу праці між майстрами: один малював “лик”, інший – “ризи”. При зображенні причислених до лику святих майстри намагалися відтворити швидше тип, ніж конкретну людину, тому не могло бути й мови про портретну схожість з оригіналом.

Названа традиція підтримувалася церковною практикою, згідно якої канонізація церковної особистості відбувалася після її смерті. Часто цей час був досить тривалим і тому створювати образ доводилися за досить загальними спогадами про померлого. При таких умовах наносилися пояснювальні надписи, при втраті яких навіть фахівці не можуть ідентифікувати зображення. (У літературі зустрічаються написи: “невідомий апостол”, “невідомий святий”). Отже, другорядні елементи – “ризи” – стають чи не єдиними ознаками, за якими можна відрізнити того чи іншого Святого. Обличчя, яке має набагато більше індивідуальних особливостей, не може слугувати певним орієнтиром, оскільки рекомендації щодо його зображення у відповідній літературі є досить загальними (скажімо, чоловік (святий) “з бородою” “молодий”, “з високим чолом” і т.і.).

Іконографія українського народу дуже близька до західної (католицької) церковної культури, але не настільки, щоби простежити явище екстраполяції. І через західну іконографію, наприклад, більш вивчену й більш збережену іконографію раннього італійського Ренесансу, не можна вивчати українську, навіть отримати відповіді на питання, які приховали знищені шедеври.

Ми вже визначили сутність своєрідності української ікони, з’ясували неможливість брати до її поцінування якісь інші критерії, крім вітчизняних. У цьому місці ми продовжимо аналіз. Відразу зазначимо: тільки православна культура виробила чіткі критерії стосовно сакральних кольорів, жестів і атрибутів. У католицькій культурі вони не мали правил застосування й митець міг вільно, на свій розсуд, змінювати їх. Наприклад, при реставрації Мадонни Рафаеля в Ермітажі (С.-Петербург) з’ясувалося, що митець спочатку зобразив Мадонну з квіткою, а вже потім додав книжку, яку ми можемо сьогодні бачити в композиції картини – річ абсолютно не можлива у православній традиції. Ще одна принципова відмінність: гуманізм культури італійського Відродження за своєю сутністю є індивідуалістичним, обрії культурного простору українців суттєво інші.

Здавалося, спрямування пошуків поглибленого вивчення української ікони повинно йти через залучення висновків щодо російської ікони – і це також буде відповідати ідеям прихильників східного вектору. Справді, важко знайти інший європейський народ, де суспільне так переважає над особистісним. Загальновідомі принципи спільного господарювання (община) у росіян, інші прояви колективізму створюють враження класичного східного суспільства, де одиниця розчиняється у загалі. Але колективізм життєдіяльності автоматично не призводить до колективізму в культурі, більше того, індивідуальний творчий чинник відіграє домінуючу роль в російській іконографії. Тільки в росіян є практика створення “власних” ікон, до яких не може звернутися з молитвою хтось інший, навіть якщо така ікона знаходилась у церкві.

Через те, порівнюючи українську російську ікону, дослідники мають усі підстави стверджувати про те, що українська ікона звертається до колективу, а російська до індивідуальності. Парадокс, але доведений факт. Та небагато таких, здавалося, доведених фактів підтверджено відповідною літературою. В історії, кажуть історики з діаспори, зокрема проф. Коваль, немає закономірностей. Є причини і наслідки. Не виникає сумнівів, що бездержавність українського народу приводила до пограбування не тільки матеріальних, але й духовних багатств, тому кращі зразки української іконографії просто втрачені. Так, наприклад, сьогодні в Україні фактично немає ікон княжої доби. Тисячі реліквій відповідного історичного періоду знаходяться в іконостасах кремлівських (Москва) соборів (насамперед, Успенського), найдавніші й найцінніші ікони якого були ідентифіковані як староукраїнські. Звичайно, такі “російські” ікони можна аналізувати як українські.

З огляду на вищеозначене найбільш ефективним постає спроба аналізу другорядних елементів ікони. Зображення лику завжди було строго регламентоване, і тому обличчя на іконах різних народів відрізняється не такою чітко означеною колоритністю, як це простежується на прикладі “риз”. В “ризах” прочитуються естетичні уподобання народу, які серед іншого й визначають його окремішність і характеристичні ознаки духовності. Митець міг виявити свою індивідуальність, а значить і певний духовний стан власного народу через систему логічних закономірностей, світло й колір. Православна церква виробила кольорову символіку, яка є сакральною: кожен колір означає певне поняття, кожен колір викликає певне почуття. Так, наприклад, синій означає небесне царство, зелений – оновлення, червоний – належність до небесного царства вибраних. Така ж різноманітність і фізіологічного впливу кольору: синій (холодний) несе спокій, червоний (гарячий) збуджує і т.д.

Мистецьке кредо монаха Дмитра Блажейовського, який вишив понад 250 ікон і є автором 3 десятків книжок з історії церкви, пояснюється так: “Моя ікона українська. Правда, часто наші іконописці роблять її суворою. В них Богородиця серйозна, навіть зла трошки. А оті темні фарби! Таких святих росіяни мали – суворих. А мої ікони – з лагідним обличчям. Такі в українців були, у нас. І барви даю такі – жовті, червоні, сині. Ними користувалися давні східноукраїнські майстри. Жовтий колір символізує безкінечність, незнищенність, червоний – то небо, синій – земля…”[64, 14]

Таким чином, в церковному мистецтві, з його тільки для нього притаманними правилами, заміна одного кольору на інший просто неможлива, оскільки це повністю спотворює закладений митцем містичний сенс ікони. Та допускається надавати переваги застосування того чи іншого кольору. Для українських ікон характерний синій і золотий кольори, для російських – зелений і червоний. Останній зустрічається практично у всіх іконографічних школах Росії і дає підставу називати святий кут у традиційному помешканні “красним углом”. Хіба зазначені нами відмінності не є типовими?

Слід звернути увагу на те, що дослідники російської ікони, до якої, як ми бачимо, долучали й українську, як одну із частин “російської культури”, не звертали увагу на такий різкий контраст у кольоровому вирішенні образу. Проблема поглиблювалася тим, що “ризи” знищувалися пізнішими доробниками і то, в першу чергу, як національна ознака. Хоча в цьому процесі, мабуть, треба поставити на перше місце неупередженість. Цікавий погляд з цього приводу ми знаходимо в Максиміліана Волошина – цієї різнобічно обдарованої людини, яка жодного разу не будучи в Україні, постійно називала себе українцем. “Варварство російських людей зберегло для нас дивне откровення російського національного мистецтва, – пише Волошин у статті “Чому навчають ікони”. Благочестиві варвари, нічого не розуміючи в красі тону й колориту, кожного року промазували ікони шаром оливи. Олива, стаючи твердою, утворювала товсту скляноподібну поверхню, з-під якої ледве проглядалися лики. Та під цим шаром зберігалися недоторкані первинні яєчні фарби, які тепер виникають перед нами у всьому своєму горінні [65, 292].

Через те здебільшого так і відбувалося: традиційну українську ікону російський майстер розписував більш звичними для себе й зовсім чужими для українців кольорами. Тому блакитний або ляпис-глазуровий колір стали вважати свідченням давності та … візантійського походження. Дійсно, багато ікон традиція приписує євангелісту Луці (найбільш відомі Володимирська (Вишгородська), Смоленська, Ченстоховська Божа Мати). Однак фахівці дуже скептично ставляться до можливості створення таких шедеврів в апостольські часи та збереження їх до сьогоднішніх днів. Взагалі ікон доіконоборчого періоду виділялося не більше кількох десятків у світі, а вищевказані трактують як створені в часи Княжої Русі. Більше того, чому росіяни, які найбільше шанують точне відтворення старого образу, які придумали чи не єдину в світі техніку копіювання (відбиток оригіналу), так нехтують головним “візантійським” надбанням – сакральними кольорами: синім і золотим?

Подібне можна зрозуміти тільки трактуючи “російську культуру”, як імперську, яка не тільки примножує власні надбання, але й асимілює культури підкорених народів, не цураючись при цьому прямого загарбання. (Наприклад, захоплення Володимирської (Вишгородської) Божої Матері). Процес нищення української культури взагалі й сакрального мистецтва зокрема досяг свого апогею в 1801 році, коли одною з постанов Синоду українська барокова культура була взагалі заборонена. Менш відомі заборони друкувати церковні книжки українською мовою, будувати храми в традиційному стилі почалися значно раніше, ще в добу Руїни. Звичайно, російська політика наробила багато лиха. Але знищити культуру можна за умови знищення всього народу - носія цієї традиції, в іншому випадку вона буде свідомо чи несвідомо відроджуватись.

У минулому столітті не було поліграфічної бази, яка б давала можливість в достатній кількості виробляти кольорове зображення. Це привело до того, що наявний ілюстративний матеріал подавався в чорно-білому варіанті. Відсутність належного зображення робить неможливим на такому збідненому тлі аналізувати кольорову гаму, яка розділяє твори українських і російських шукачів естетичного ідеалу через колір.