Geum.ru

Міністерство освіти І науки України Слов’янський державний педагогічний університет

Вид материалаДокументы
Подобный материал:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   11
Єдиний аналог індійського міфу про Індру-Врітру - китайський міф про Гуня і Юя (епізод про те, як ці герої приборкують потоп).

З першого погляду міфи про повінь і загибель світу кардинально відрізняються від міфології змієборців, і тому їх, здавлося, недоцільно порівнювати. Та нас цікавить природа в контексті локальних цивілізацій (Дж.Тойнбі), в якій Змій є алегоричним образом могутніх природних сил. У такому випадку боротьба Героя з потопом відповідає боротьбі зі Змієм (драконом). Крім цього, особливо на Сході, дракон символізує саме силу водної стихії. Тобто, порівняння Індри і Гуня може бути цілком логічно виправданим. Звернемо увагу на те, що у китайському міфі про потоп, водна стихія, не розглядається як покарання за порушення норм людської поведінки, це було внесено значно пізніше і канонізоване у християнстві. Потоп є звичайним природним явищем, коли води заливають всю поверхню землі, окрім однієї гори, яка й дає початок новому життю. Води тим самим виконують свої деміургічні обов'язки, створюючи новий світ в результаті космічного шлюбу.

Найбільш розповсюдженою версією міфу є наступна: "Води потопу досягли Неба. Гунь вкрав саморозвиваючу землю у Першопредка, щоб загатити води. [Він] не став чекати наказу Першопредка. Тоді Першопредок звелів Чжуюну скарати Гуня біля Юй-гори. Гунь воскресає і стає Юєм. Першопредок наказує тоді Юю остаточно розстелити землю і затвердити дев'ять районів" [125, 168].

Нагдаємо, що названа версія є однією з багатьох варіантів. Останніх велика кількість: від того, що Гунь дев'ять років не міг подолати стихію і був замінений на Юя, до уявлення про те, що Гунь є батьком Юя і гине від руки сина. Незважаючи на всі варіанти, міф об'єднується ідеєю, що фактично Гунь (Велика Риба) не бореться з потопом. Він загатив греблю, створивши "космічну реторту", де розвивається зародок нового життя. Юй вбиває Гуня, руйнує греблю і відводить води каналами у море, створюючи світ у сучасному вигляді. Фактична подібність міфологічного розуміння Індри-Врітри та Гуня-Юя дозволяє говорити про їхню спорідненість. З іншого боку, образ Юя у трактуванні Юань Ке дозволяє згадати про неможливість виділити виключно методами міфологічного мислення категорії Добра і Зла, Прекрасного і потворного, Змієборця і Змія. Вже говорилось про те, що традиція часто трактувала Змієборця як сина Дракона. Доказом того є маловідома етруська ваза у колекції Ватікану, на якій зберігся цікавий сюжет - народження Ясона з пащі Змія [126, 183]. У китайському епосі такий зв'язок є більш помітним, з одного боку Юй - Змієборець, з другого - Дракон:

"З розрізаного тіла Гуня виліз Дракон. Це був Юй. На голові його була пара гострих рогів "цю" [127, 169].

Зазначимо, що у китайській культурі дракони розподіляються на три групи: безрогі "чи"; однорогі "цзяо"; дворогі "цю".

Якщо безрогим драконом "чи" у китайській мові можна назвати коня великого розміру, то дворогий дракон - "найпрестижніший" титул саме для міфологічного образу. У реальному світі образ дворогого дракона має тільки один відповідник - імператорська влада. Таким чином, ми знову повертаємось до висхідного - протиставлення держави (імператора) і природного стану речей, що уособлює народ.

Слід звернути увагу на логіку міфа про Гуня і Юя. Коли Першопредок довідується, що Гунь вкрав саморозвиваючу землю, щоб боротись зі стихією, він наказує стратити Героя. Але тіло Гуня лежить три роки нетлінне і для того, щоб його знищити, тіло ріжуть на шматки. Раптом з пошматованого тіла народжується дракон Юй. Спочатку його хочуть вбити також. Однак Першопредок лякається: "Я вбиваю Гуня, але він народжує дракона. Хто зна, що може народити Юй, коли я накажу стратити і його?" Тому Першопредок сам дає Юю саморозвиваючу землю і наказує боротися з потопом. Таким чином, китайський міф намагається, на відміну від індійського, дослідити образ Юя (цивілізацію) не як фатальну опозицію природного стану речей, а як його легитимного спадкоємця.

З іншого боку державна влада у образі Юя не має нічого спільного з аморальністю "сучасного" державного апарату доби "бунту мас". Юй є елітою у найкращому розумінні: він не спонукає людей служити собі, а сам служить людям. "Він не був літнім, але виглядав змореним від важкої праці. Юй ледве пересувався на шляху, кульгав і ноги його не тримали. Здавлося, він підстрибує, як шаман під час камлання. Багато років його пекло сонце та обвівав вітер, шкіра у нього стала чорною… На вигляд він ніяк не був схожий на імператора"[128, 182].

Особисте життя цього дивовижного провідника вражає. Спочатку він тридцять років бореться з повінню, не знаходячи часу для одруження. Навіть після народження сина він тринадцять років ходить всією країною і, проходячи біля власного обійстя, чує плач своєї дитини, але заклопотаний нагальними справами громади, не може зайти і вирішити свої власні сімейні негаразди. Доречно зауважити: у світовій культурі є аналогічні приклади служіння своєму народові, згадаємо хоча б пісенний образ Івана Сірка, який воював з турками і татарами десять років, не бачивши власних дітей. Міфологічний образ Юя є швидше винятком, ніж правилом. Китайський міф підкреслює, що символи Юя (триноги), які потім стають знаком імператора, не мають до нього прямого відношення. Як пише Юань Ке: "Міфи та перекази про захоплення триног та їх втрату не мають відношення до Юя. В них яскраво висловлене глузування [народу] над безпорадною діяльністю тиранів"[129, 327].

Це оригінальне трактування образу взаємостосунків Природи й Цивілізації, Гуня і Юя і їхня подібність класичному індійському міфу про Індру і Врітру дозволяє продовжити логічний ланцюжок від української класичної філософії через іраномовні народи степу до концепції досконалої людини у суфійському містицизмі, а потім до астичної індійської філософії і, нарешті, до китайської натурфілософії. У цьому ряду стоїть і Г.Сковорода з його визнанням надприродної сутності явищ природи, що поріднювало його творчість із творчістю філософів країн високої філософської культури – Індії (веданта), Китаю (даосизм), Греції (піфагореїзм, платонізм). Про життя Г.Сковороди, яке можна потрактувати як метафізичний експеримент, ми скажемо пізніше, присвятимо йому і Карлові Юнгу цілий параграф. У цьому місці у нас виникла потреба заглибитись у часи становлення людини як особистості і формування образу Героя.

Вище була порушена проблема взаємовідносин Змієборця та Змія. Просте уявлення про двобій між цими силами, як віддзеркалення споконвічної боротьби між Добром та Злом, приведе, скоріше, до вульгаризації питання, ніж до його вирішення. Наша точка зору грунтується на тому, що історично та міфологічно Герой тісно пов’язаний зі своїм антиподом, як наголошувалось, родинними зв’язками. Далекий відгомін означеного явища базований на традиції архаїчних уявлень про того Героя, якого народжує дракон. Простежується така закономірність: Змієборець народжується від Змія, і Змієборець таки стає вбивцею Змія. Суспільна свідомість кодифікує архетипічні образи за принципами земних реалій. Саме тому неможливо зрозуміти сутність ідеалу “досконалої людини” попередньо не розглянувши головні шляхи формування названого ідеалу.

Пошуки сутності ідеалу “досконалої людини” приводять нас до структурної антропології, яка досліджує міфологічне мислення у дописемній культурі “примітивних” народів. На нашу думку коректним буде таке звернення, оскільки “післяписемний” феномен новозаповітної ікони, що ілюструє догмат Боговтілення та показує як Дух освячує грубу матерію, має прямі аналоги саме у ранніх і ні в яких інших культурах. Можна сказати і більш конкретно: антропоцентрична теза, яка теоретично обгрунтовує дійсно безмежні можливості самовдосконалення (аж до богоподібності), найбільш яскравою домінантою пульсує саме у тотемічних символах, коли до рівня абсолюта підноситься людина, яка виконує певний,нерідко досить складний ритуал.

Як правило, центральним дійством ритуалу є танок героя в масці. Маска настільки була важливим елементом ритуалу, що дослідники культури означених часів надзвичайно ретельно аналізують її смислову сутність. Серед визначних вчених уже згадуваний Клод Леві-Строс, який чи не найгрунтовніше проаналізував наявні типи ритуальних масок і шляхи їх розповсюдження. Щоправда, відомий антрополог у своєму дослідженні базується лише на прикладі індіанських племен мовної групи с е л і ш, але разом з тим зауважує, що виділені типи є антропологічними масками, що розповсюджені у всіх “примітивних” народів від Північної Америки до Австралії.

Це дуже суттєве зауваження, оскільки нам стане більш зрозумілим: яким бачився ідеал “досконалої людини” в архаічних суспільствах, яке витворило маску. І перше, що впадає в око дослідникові - таким ідеалом автоматично стає будь-яка людина, яка одягає ритуальну маску. Оскільки ритуальна маска має сенс тільки в системі театралізованого дійства, що розігрує певний міф, її втрата (загубили, захопили чужинці і т.і. не мають особливого значення. Причому, згідно наукової парадигми Клод Леві-Строса роль маски як гри (на цій підставі базується теорія “мистецтво як гра”) притаманна усім народам на початковій стадії їх розвитку.

Французький антрополог і філософ Клод Леві-Строс виділяє два типи ритуальної маски, які, незважаючи на безліч міфологічних варіантів їх застосування, будуть першообразами основних шляхів самоактуалізації. Перший тип це – swaihwe, другий –dzonokwa [130, 27-49]. Незважаючи на те, що у індіанських міфах практично немає згадок про взаємостосунки цих персонажів, їхня характеристика разюче нагадує класичну пару Змієборець-Змій. Так тип swaihwe є “світлим”, “чоловічим”, “позитивним” елементом, який характеризує освоєне середовище. Тип dzonokwa є “темним”, “жіночим”, “негативним” елементом, який вказує на неосвоєний “чужий” світ. Як вже підкреслювалося, у струнку триангулярну систему їх об’єднує людина.

Кожна з частин такої тріади взаємозалежна від інших. Так, swfihwe характеризує водний світ. Її атрибути: витрішкуваті очі, що вилазять з орбіт, висунутий язик та пташиний дзьоб. Ця істота має достатньо продуктів моря та скарбів різних речей, але не має продуктів тваринного походження, їх вона й краде у людей. Dzonokwa ж символізує темряву та землю. Її ознаки: впалі очі, напіввідкритий рот. Танцюристи створюють образ сліпої, нерідко - сонної жінки, яка володіє дарами лісу, мідними скарбами, але не має риби, яку запозичує у людей. Що ж стосується образу самої людини, то вона є володаркою і продуктів моря і дарів лісу, але не має міді у вигляді пластин, їх людина може запозичити або у swaihwe, або у dzonokwa. Окремо зупинимося на залежності людини від згаданих сил.

Для індіанців мідні пластини мають значення скарбу, та, передусім, не матеріального, а духовного. Звичайно, ритуальні маски та мідні пластини, які їх поступово заміняли, мали величезну матеріальну цінність, але їхнім основним значенням була безкоштовна роздача під час п о т л а ч у церемонії, де запрошені своєю присутністю легітимізували новий суспільний статус господаря. Багато переказів говорить про те, як індіанці офірували свої багатства людям чи природі для слави власних нащадків. Таким чином, і шлях світла (swaihwe), і шлях темряви (dzonokwa) були спрямовані на здобуття скарбу, який здатний оновити людину.

Такі висловлювання французського антрополога не дають підстав говорити про Змієборця як Героя. Саме такий процес, на думку Тойнбі, і буде відрізняти становлення культури та цивілізації. У дослідженні міфу про взаємовідносини Змієборця та Змія несподівано з’являється нова діюча особа, значення якої, з точки зору структурної антропології, не може бути пасивним – це сама людина. У людині й закладена героїчна ідея. Людина проявляє себе як Герой тим, що спочатку завойовує “чужий” світ, а потім його засвоює.

У першому розділі ми подавали опис класичної православної ікони “Битва св.Юрія зі змієм” і звертали увагу на другорядні персонажі, вони виведені як такі, що зачаїлись у вежі, віддавши дівчину на поталу дракону. Клод Леві-Строс, докладно описавши основні типи ритуальних масок, що художньо втілюють головні шляхи освоєння духовного простору людини, не акцентує достатньої уваги на те, що вони цілком протилежні за рельєфним малюнком (очі, риси обличчя, рот та язик). Таким чином, маска swaihwe у перевернутому вигляді буде нагадувати dzonokwa та навпаки. Французький антрополог логікою своєї роботи принципово не заперечує такого припущення, оскільки підкреслює, що ритуальна маска має складну структуру, коли із одного зображення з’являється друге, а інколи й третє [131, 21]. Особливо яскраво таке можна простежити на прикладі більш модерних мідних пластин, випукла частина яких символізує swaihwe, а внутрішня темна сторона може символізувати dzonokwf. Вищенаведене дає підстави говорити про те, що і swaihwe та його символи (світло та Змієборець) і dzonokwa та його символи (темрява та Змій) не просто взаємопов’язані, як ми казали, родинними стосунками, а взаємозалежні один від одного. Міфологічний сюжет народження Ясона драконом (згадаймо сюжет етруської вази із зібрання Ватикану) у такому випадку постає цілком закономірною подією.

Є пряма взаємозалежність і взаємозв’язок також класичних пар: Герой-Змій, Індра-Врітра (Везанта) в інтерпретації А.Лук’янова. Російський вчений показує, що і Індра (бог) і Врітра (асура) є близькими родичами: боги будуть молодшими, а асури старшими братами [132, 16]. І через те безкомпромісна боротьба між ними зводиться до рівня сімейної сварки. Сама по собі вона не несе для людини нічого позитивно-героїчного, тому А.Лук’янов вважає грубою методологічною помилкою уявлення про архаічних змієборців від Індри до Юя, як прометеївських героїв-захисників людства. Героєм виступає сама людина, на внутрішньому світі якої, як на арені, і відбувається протистояння Світла і тіні, що людською свідомістю означені образами Змієборця та Змія.

Блідою тінню цієї давньої гармонії будуть сучасні антропоцентричні уявлення про бій між Світлом та тінню, між минулим та майбутнім у класичному психоаналізі. Як Індра вбиває старшого брата Врітру, як Юй вбиває свого батька Гуня, так і Едип вбиває батька, і одружується зі власною матір’ю. Означений З.Фрейдом “Едипів комплекс” дозволяє спробувати описати феномени духовного життя мовою позитивної логіки при здійсненні аналізу сюжетної канви художнього твору. При цьому слід зауважити, що, починаючи з архаічних форм міфологічного осмислення образу Героя, кодифікованого ритуальними масками дописемних народів і до модерних пошуків сучасної філософії, героїчний епос виділяє мінімум три діючі особи, тобто, три образи: образ Змія чи Дракона з виразними зооморфними рисами, образ Змієборця, який при детальному ознайомленні нагадує, швидше, кентавра, ніж людину. І жінку, за яку, власне, і відбувається боротьба.

Ідея про те, що єдиним антропоцентричним образом буде жінка, на перший погляд, суперечить методології дослідження, у якому боротьбу між світлом та темрявою можна уявити з точки зору натурфілософських теорій, як війну між чоловічим та жіночим началом, як певний різновид боротьби статей. Однак, аналіз сюжетів художніх творів, пов’язаних з “війною статей” показує, що жоден раз у ній не перемагає чоловік вивчаючи історію від часів Аристотеля та Дж.Хол нараховує загалом сім сюжетів такої боротьби) [133, 83, 126, 137, 158, 408, 493, 631].

Таким чином, образ жінки, швидше, є проявом більш загального антропоцентричного образу людини, у якій з точки зору сакрального мистецтва і відбувається основна боротьба між піднесеним (божим) та тварним (демонічним), які Ф.Ніцше окреслює як аполонічне та діонісійське. Самі по собі названі два начала не мають великого значення, але у давніх переказах вони входили у світовідчуття людини (Герой, Змій, Людина) і утворювали універсальну тріаду, яка спроможна пояснити явище оточуючого життя з позиції єдиної понятійної мережі. Тоді образ піднімається до рівня архетипу, допомагаючи робити особі апріорні висновки, які не можна здобути життєвим досвідом. Це і буде “дивом” сакрального мистецтва, коли живий бог розмовляє з адептом, радячи йому правильне рішення тієї чи іншої проблеми у складній ситуації. Подібну методику, характерну для багатьох язичницьких культів, відновлює в аналітичній психології К.Юнг, коли вчить своїх пацієнтів “оживляти” статуетки, щоб вони радили своїм хазяїнам, як саме їм діяти.

Зазначимо, у культурі дописемних народів названі мотиви проявлялися більш рельєфно, про що нагадав Клод Леві-Строс: “У Нью-Йорку є магічне місце, де можна було призначити побачення із сновидіннями дитинства, де співали та розмовляли величні стовбури, де непізнані предмети чекали глядача із зосередженою непорушністю облич, де тварини з більш, ніж людською гостинністю складали свої малі кінцівки, молячи побудувати своєму вірному палац бобра, бути провідником у царство тюленів, або у містичному поцілунку передати йому мову жаби, або зимородка… Ця зала на першому поверсі присвячена індіанським племенам…” [134, 20].

Для нас важливо привернути увагу до того незаперечного факту про те, що виділена антропоцентрична тріада тісно пов’язана з міфологемою смерті, як оновлення, або розповсюдженому у космологічних міфах мотиву, який трактує створення Всесвіту як процес перевтілення у нього деміугра, що жертвує собою. У наведеній східній традиції таким є Паньгу у середньовіччі, та більш архаічний жіночий зооморфний образ Нюйви.

Згідно міфологічного сотворіння світу Героєм рецепієнт може спроектувати на власну персону. Сама людина, спілкуючись з архетипічними образами, кореспондуючи до свого власного досвіду, до позитивних та негативних сил своєї природи, може не запозичити, а саме створити свій власний духовний світ і себе як особистість. Звичайно, подібний процес буде найбільш розповсюдженим саме у сакральному мистецтві, де передбачається жертва, адепт та абсолют, якому жертва підноситься. Згідно досліджень О.Ф.Лосєва, певне відмежування, або, навіть, протиставлення цих об’єктів характерне для формально-логічного мислення.

Для архаїчної свідомості звичними будуть уявлення про те, що буття (світове життя) береться у цілісній, настільки тісній єдності, що нічого, крім цього, і не існує. Тоді розділення та розпад такого світу буде його жертвопіднесенням. Але у такому випадку, коли, крім такого світу, нічого більше і немає, жертва приноситься йому самому і ним самим. “Тому споживач жертви, жрець і, нарешті, сама жертва, є у такому випадку тією самою істотою, тим самим єдиноможливим світом, тим самим загальносвітовим життям” [135, 149-150]. Отже, за О.Ф.Лосєвим, антична міфологія примітивна, “відносна”. Абсолютна ж міфологія прийшла з християнством і найбільш повне її естетичне вираження знайшло місце у сакральному мистецтві.

Базуючись на ідеологічних засадах означеної нерозмежованої формальними категоріями свідомості, характерної для давнїх епох людського розвитку, можна зробити попередній висновок про те, що як метод естетичного освоєння дійсності, вона зберігається як в дописемних пам’ятках, так і післяписемному образі святого лика на іконі. У такому контексті символічно-алегоричні зображення будуть “дитинством” образу (Трубецькой), порівняно з антропологічним ликом класичної ікони. Звичайно, останній буде не просто портретом, або історичною, художньою реконструкцією певного типажу святого, вже у площинних іконах палеологівського стилю. П.Флоренський підкреслює намагання митця розгорнути об’єкт, показати його з усіх боків через “кожність зримого”, що дає можливість піднестись до рівня філософського осмислення, а швидше, естетичного створення нового світу.

Саме тому сучасники називали таких митців філософами (наприклад, А.Рубльова), хоча, звісно, вони не мали фахової підготовки. Майже тими самими словами, як П.Флоренський характеризує ікону і Клод Леві-Строс, описуючи тотемічні символи індіанців. Він, зокрема, зазначає: “…тварина одночасно передається у фас задньої перспективи та профіль, вона бачиться разом згори та знизу, зовні та з середини”[136, 22].

Описані методи художнього пошуку ідеалу можуть бути уявлені чи не як постмодерна відповідь на сучасні суспільні виклики.

Така щаслива здібність сакрального мистецтва бути вічно актуальним все одно презентує його певну еволюцію у трактуванні ідеалу, який, очевидно, тяжіє від неоформленого пантеїзму через тотемізм до антропоцентризму і “досконалої людини” такої, яка створена за образом та подобою Бога. Тому буде доречним у контексті лосєвської ідеї про доцільність вивчення основних об’єктів сакрального мистецтва: жертва, жерця та абсолюта розглядати їх у нерозривній єдності. Тоді будь-який гносеологічний процес можна буде трактувати як онтологічну дію занурення у власний духовний світ.

Осмислення за допомогою архетипічних образів сакрального мистецтва внутрішнього духовного світу буде нагадувати рід внутрішньої алхімії, коли людина плекає “нетлінний зародок” всередині себе, як першообраз майбутнього вічного життя. Звичайно, у такому разі події життя самої особи можуть розглядатися на рівні величного метафізичного експерименту. Людина, (згідно натурфілософським уявленням), - то мікрокосмос, невід’ємна частина Макрокосмосу, Всесвіту. Лишається відкритим питання, чи можна подібні дофілософські уявлення розповсюдити на ретельно розроблені і догматично закріплені доктрини християнського мистецтва? Найбільш рельєфно такий погляд на людину, як арену боротьби між Добром і Злом відображено у класичному іконографічному сюжеті картини “Страшний суд”.

Сюжет “Страшного суду” базується на уявленні про Бога, як про абсолютний закон, перед яким всі рівні. Відповідно чітко підкреслюються права і обов’язки людини та кара за злочини. Одним із чинників побудови ідеального суспільства та досконалої особистості - страх перед Божим судом. Страх як передумова виникнення релігійних уявлень, вірувань і дій психологічно тисне на уяву, яка малює перспективу невідворотнього покарання за негативні вчинки. Не йде ні в яке порівняння суд Бога з цивільним судочинством на землі. Не заглиблюючись докладно у питання, наскільки адекватно відображає гуманістичні принципи релігійного світобачення цивільне право суспільства, не акцентуючи увагу на примітивно жахливих прикладах перекручення первісних ідей християнства такими інституціями, як інквізиція, підкреслимо, що подібні погляди характерні практично для всіх світових релігій, які визнають єдиного Бога і тлумачать сутність його вчення як єдиний Закон (будизм, іслам, християнство)