Русский иконописец в эпоху меняющейся культурной парадигмы в 1620-1690-х годах

Вид материала

Реферат

Содержание Глава 3. русские иконописцы в ситуации меняющейся культурной парадигмы Оружейная палата как центр объединения художественных сил страны Симон ушаков – «истинный прогрессист» русской живописи Художественная культура xvii столетия в теоретическом осмыслении современников

Подобный материал:

• Сближения понятий «русский» и «православный», 138kb.
• Внастоящее время формирование системы внешнеэкономических связей России сталкивается, 219.2kb.
• Аверинцев С. Судьбы европейской культурной традиции в эпоху перехода от Античности, 776.93kb.
• Культурной Политики «Онтология: материальный мир», 16.02kb.
• Калнишевського Петра Івановича (1690-1803), політичного І військового діяча, останнього, 32.17kb.
• Краткое содержание лекций курса «Лингвокультурология», 52.33kb.
• I. Александр Невский в истории России, 60.79kb.
• Тема: Иконописец Андрей Рублёв, 83.53kb.
• Европейская культура XIX века, 184.82kb.
• Вальтер беньямин произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости, 2465.87kb.

ГЛАВА 3. РУССКИЕ ИКОНОПИСЦЫ В СИТУАЦИИ МЕНЯЮЩЕЙСЯ КУЛЬТУРНОЙ ПАРАДИГМЫ


Живопись первой половины XVII века развивалась путем эволюции стиля предыдущего столетия. Во второй половине XVII века художественная ситуация меняется радикально. Ее основные тенденции теперь формируются группой художников, сконцентрированных вокруг дворцовой Оружейной палаты Московского Кремля.

Возникшая еще в XV веке как хранилище драгоценностей царской семьи и мастерская по производству оружия, в XVII веке Оружейная палата становится художественным центром страны. Она объединила в своих стенах разнообразные художественные силы, существовавшие в Русском государстве, и переплавила их в единое общерусское национальное искусство.

Современники высоко оценивали мастерство царских иконописцев: «Знай, что иконописцы в этом городе не имеют себе подобных на лице земли по своему искусству, тонкости кисти и навыку в мастерстве: они изготовляют образки, восхищающие сердце зрителя, где каждый святой или ангел бывает величиною с чечевичное зернышко, — писал Павел Алеппский. — При виде их мы приходили в восторг. Жаль, что люди с такими руками тленны!»⁸⁰

1. ОРУЖЕЙНАЯ ПАЛАТА КАК ЦЕНТР ОБЪЕДИНЕНИЯ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ СИЛ СТРАНЫ
   

В это время художественная культура развивается в масштабах всего государства. В XVII веке в художественной жизни страны принимают участие значительно более широкие слои населения, чем в предшествующие столетия. «Они привносили в искусство XVII века свое миропонимание, свои предания, свое поэтически претворенное восприятие истории, мифов и легенд» [20, с. 345].

В состав придворной Оружейной палаты входили русские художники не только из Москвы, но и из провинциальных городов: Костромы, Ярославля, Переяславля-Залесского, Вологды, Пскова, Новгорода, Нижнего Новгорода и др. Принимали новых мастеров по рекомендации сведущих людей. «Многие мастера Оружейной палаты происходили из крепостных – казна выкупала их у помещиков» [20, с. 359]. Такой была история самого талантливого ученика Симона Ушакова – Григория Зиновьева. По сведениям А. И. Успенского: «Родом из крестьян, принадлежал помещику Гаврилу Островскому, от которого был куплен за 100 рублей и определен в Оружейную палату 31 мая 1667 года в ученики к знаменитому русскому иконописцу Симону Ушакову».⁸¹

При поступлении в Оружейную палату иконописцы и живописцы обязываются «с мест не съезжать и всегда к государевым делам быть готовыми». Мастера Оружейной палаты, независимо от статуса, привлекаются к росписи предметов бытового назначения, таких как наличники окон, мебель, столовые доски и прочее, для великого государя и членов царской фамилии. К царю как к владельцу иконописной и живописной мастерских обращаются представители православного духовенства, местных властей, правители иноземных государств с просьбой об изготовлении художественных произведений либо о высылке мастеров для проведения работ. Являясь по существу «государевыми людьми», служившими при царском дворе, жалованные иконописцы и живописцы пользовались правами и привилегиями, распространявшимися на придворные чины. Они освобождались от податей, тягла и от посадских служб, были избавлены от постоев солдат, несения караулов и прочих обязанностей.⁸²

В отличие от европейского ремесленного цеха, в котором существовала узкая профессиональная специализация, специфика иконописной и живописной мастерских Оружейной палаты проявляется в том, что в мастере, прежде всего, ценится универсализм, способность выполнять весь круг художественных и художественно-прикладных работ.

Мастера делились на постоянных «жалованных» и «кормовых», призывавшиеся для выполнения отдельных заказов. «И те, и другие выбирались из лучших художников Москвы и других городов. Жалованные получали годовое содержание деньгами и «кормом». Кормовые были ниже рангом и оплачивались только поденно. По уровню своего умения кормовые мастера разделялись на первую, вторую, третью статьи⁸³» [20, с. 359].

После 1654 года в Оружейную палату принимали также украинцев, белорусов, греков, армян с присоединенных территорий⁸⁴. Мастерство этих православных художников, обогащенное приемами европейской живописи, воспринималось в Москве как единоверно-родственное, подспудно способствуя формированию новых эстетических идеалов. В соответствии с новыми запросами и широкими светскими требованиями на службу в Оружейную палату с середины столетия приглашались и иноверные мастера из стран Западной Европы. «В Оружей­ной палате работал «немчин» Детерсон, после него прибыл польский шляхтич Стефан Лопуцкий и другой поляк Познанский, у которого учился московский дворянин Безмин; здесь работал крещеный еврей Башмаков и армянин Иван Салтанов» [3, с. 290].

«Открытость» сознания человека культуры переходной эпохи находила выражение в том, что русские живописцы не чуждались западноевропейского художественного опыта. «Соприкасаясь в Оружейной палате с работавшими там иностранными художниками, они стремились освоить то лучшее, что было в их творчестве, но это освоение опиралось на глубокие национальные художественные традиции» [30, с. 7]⁸⁵.

Признаком национальной традиции, безусловно, следует считать особую декоративную насыщенность, страсть к затейливой орнаментации, «узорочью». Все чаще иконы обрамляют резными и гравированными рамками, верх обретает вид многолопастных арочек, часто затейливых килевидных форм. Элементы композиции наполняются тонко разработанными пышными растительными орнаментами, напоминающими о народной резьбе и книжных заставках. Изысканная вязь надписей становится дополнительным декоративным акцентом, не столько объясняющим, сколько украшающим изображение.

Особую значимость Оружейная палата приобретала, выступая как первая государственная художественная школа, готовившая высококвалифицированных мастеров. Можно сказать, что она стала своеобразным древнерусским аналогом европейских Академий художеств.

В 1655 – 1680 годах руководителем Оружейной палаты был боярин Богдан Матвеевич Хитрово, заслуживший славу истинного «радетеля искусства». «Иконный цех Оружейной палаты» находился тогда под постоянной опекой «царя Алексея Михайловича, дорожившего собственным авторитетом мецената и ценителя искусства» [5, с. 29]. К этому времени относится расцвет Оружейной палаты, совпадающий с деятельностью лучших царских художников: Якова Казанца, Степана Резанца, Иосифа Владимирова, Симона Ушакова, Никиты Павловца, Федора Зубова, Михаила Милютина, Ивана Максимова, Григория Зиновьева, Ивана Филатьева и других.

Деятельность художественных мастерских Оружейной палаты Московского Кремля строилась по типу «домашних вотчинных мастерских», и во многом была обусловлена тем, что иконопись и живопись ориентировались, прежде всего, на вкус заказчика – хозяина-царя, следовала указаниям и вкусам царского двора. «В XVII веке Оружейная палата была местом, где выполнялись различные художественные работы для царского двора. Здесь писали иконы и парсуны, знамена и плафоны, украшали лицевые рукописи, расписывали пасхальные яйца, раскрашивали игрушки царевичам, покрывали узорами царские шатры, колымаги, мебель и утварь» [20, с. 359]. Художники Оружейной палаты также составляли географические и архитектурные чертежи, планы городов и крепостей, изготовляли полковые знамена, эскизы для украшения оружия, для золотного шитья, украшали царские грамоты, иллюстрировали рукописные и печатные книги.

В Оружейной палате создаются различные мастерские: оружия и знамен, золочения по дереву и кости, столярного дела, резного по железу и других. Работа художников была организована в Иконную палату, Посольский, Золотой и Серебряный приказы. «Каждый вид производства Оружейной палаты размещался в особых специальных мастерских, палатах или светлицах» [30, с. 14]. Подлинным центром изобразительного искусства в Оружейной палате с 1640-1642-х годов⁸⁶ была иконописная мастерская. Именно в ее стенах родилась школа так называемых «царских изографов».

С начала 60-х годов во главе иконописной мастерской Оружейной палаты становится выдающийся русский художник-новатор Симон Федорович Ушаков (1626 – 1686). В Оружейной палате этого времени отмечен рост иконописных заказов, расширяется штат художников, выполнявших самые разнообразные работы, в том числе по декоративной росписи и золочению. «В иконах царских мастеров щедро применялись дорогие материалы, художники в совершенстве владели способом золочения икон и нередко достигали этим разнообразных живописных эффектов»⁸⁷ [20, с. 359]. Иконы царских мастеров отличались чистотой и яркостью цвета, в основном, благодаря дорогим привозным краскам восточного происхождения – баканам. Полученные из кошенили, сандала и красного дерева, эти полупрозрачные лаковые краски придавали колориту произведений утонченное богатство и глубину.

Наиболее деятельными среди художественного состава мастерской в области декоративных работ были художники Иван Безмин, Дорофей Ермолаев, Карп Золотарев, а также приезжий армянин Иван Салтанов. Эти художники, в противоположность иконописцам, именуются в документах Оружейной палаты живописцами.

Все более усиливающийся интерес к светской живописи ставит перед Ушаковым и его мастерской новые творческие задачи. «Постепенно наряду с написанием икон там начинают выполнять также светские живописные работы, которые свидетельствовали о существенных сдвигах в русском искусстве той поры. Будучи руководителем иконописной мастерской, Ушаков сам овладел техникой живописного письма и обучил ей своих учеников Михаила Милютина, Георгия Терентьева, Зиновьева, Ивана Максимова и других» [30, с.27-28].

Огромным достижением самого Ушакова и его мастерской стало создание ряда светских станковых портретов⁸⁸. С увеличением спроса на живописные портреты, увеличивается и роль живописцев в «иконной палате». Это приводило к сокращению в штате Оружейной палаты количества учеников-иконописцев, а также «потребовало срочной подготовки новых учеников живописного дела» [30, с. 30]. Во главе подготовки новых живописцев был поставлен художник Иван Безмин.

В 1683 году в Оружейной палате произошло окончательное разделение мастеров Оружейной палаты на иконописцев и живописцев. Новую, живописную палату возглавил Иван Безмин, иконная же палата осталась в ведении Симона Ушакова. «Привилегией живописцев» стала и новая техника масляной живописи, или письма «из масла». Это лишний раз подчеркивало границу между иконописцами и живописцами, когда-то работавшими совместно.

С усилением светского начала в художественной практике на государственном уровне происходит угасание иконописного дела.⁸⁹ Однако о преодолении средневековых канонов в искусстве можно говорить только ближе к концу XVII века, когда «явления кризиса в искусстве царских изографов обозначились достаточно четко» [5, с. 30]. На протяжении второй половины столетия, иконописание играло решающую роль в развитии художественной практики. Задачи, которые ставило время, иконопись решала с помощью средств, которыми она владела. Это касалось также и портрета-парсуны. Е. С. Овчинникова составила перечень характерных особенностей изобразительных средств и техники художников Оружейной палаты, присутствующих в парсуне:

1. смешанная техника, состоящая из соединения иконописных и живописных приемов в одном произведении. Часто живописную задачу трактовки объема художник решал традиционным иконописным охрением и высветлением по санкирю, исполненными приемом иконописной плави.

2. сохранение в портретах традиционной композиционной схемы, когда при трехчетвертном повороте головы и лица, корпус, как правило, дается прямо или же иногда в небольшом общем повороте (менее чем в три четверти) в том же направлении.

3. сосуществование в одном произведении новых и устаревших художественных приемов, говорящих об участии в работе нескольких художников двух противоположных творческих направлений. В одном и том же памятнике мы видим лицо моделированным объемно, приемом светотени, в то время как в передаче одежды и фигуры сохраняются прежние плоскостные приемы изображения. Аналогичная противоречивость сказывалась и в установлении разных источников света: одного для лица, другого для фигуры и одежды.

4. исполнение с натуры только лица при сохранении иконописных традиций в изображении рук и ног.

5. часто отсутствие на живописном портрете подписи мастера и существование иногда пояснительной надписи об изображенной особе и даты [30, с. 58].

2. СИМОН УШАКОВ – «ИСТИННЫЙ ПРОГРЕССИСТ» РУССКОЙ ЖИВОПИСИ
   

Выразителем новых тенденций в художественной культуре и яркой фигурой своего времени был иконописец-новатор Симон Ушаков (1626 – 1686), с творчеством которого связывают целую эпоху русского искусства. Человек одаренный и трудолюбивый, он проявил себя ярко как на поприще «живописания», так и в иконописной, педагогической, публицистической деятельности. До самых последних дней своей жизни Ушаков стоял во главе Иконописного приказа Оружейной палаты, руководил масштабными художественными работами по росписи храмов и реставрации фресок.

Исследователи творчества художника отмечают, что ранние работы Ушакова были еще традиционными. «В ранних работах художника почти ничто еще не свидетельствует о будущем новаторском характере его творчества. Достаточно традиционно написаны им лики святых на <…> иконе «Благовещение с акафистом» (1659 год – в московской церкви Троицы в Никитниках), созданной им совместно с Яковом Казанцем и Гаврилой Кондратьевым» [33, с. 218]. Икона выполнена в типичной для того времени миниатюрной технике «строгановской» школы. Переломный момент обращения художника к новым приемам в живописи большинство исследователей относит ко второй половине XVII века. В. Г. Брюсова, высказывая мысль о том, что Ушаков довольно рано проявил «особый интерес к собственно моленному образу, одноличной иконе», проводит параллель с нарождающимся в это время жанром портрета. Показательно, что «переломный момент» в творчестве художника совпадает с никоновскими реформами, грекофильской и антилатинской реакцией, годами реставрации «старины». «Оживившиеся в это время связи с южными странами имели следствием привоз в Москву произведений греко-итальянского юга в обновленных греческих формах, которые наряду с древними греческими иконами предлагались в образец. Симон Ушаков имел возможность ознакомиться с «греческой фрязью»,⁹⁰ благодаря чему «смог лишь более ясно осознать свое призвание». Кроме того, «характер воспитания, семейное окружение, родственные связи⁹¹ – все это создавало особую атмосферу вокруг художника» [5, с. 38-39].

Во второй половине XVII века в творчестве Ушакова появляются иконы, «выполненные в иной манере – с передачей реальной светотени, с учетом анатомического строения человеческого лица» [33, с. 218]⁹².

Необходимо отметить, что Ушаков «не мог полностью освободиться от вековых традиций русской иконописи» [33, с. 220]. По мнению В. Г. Пуцко, усвоение западноевропейских традиций живописи, «применение светотеневой лепки лиц и соблюдение естественных пропорций строения человеческого тела» ведет «не к отказу от использования» иконописных традиций, но «лишь к их последовательной адаптации» [37, с. 104]. Однако для современников Ушаков выступал радикальным новатором.

Практически вся жизнь художника была связана с работой в Оружейной палате. В 1648 году в возрасте двадцати двух лет он поступил на царскую службу в Серебряную палату. Работа, которую ему случалось выполнять, «была самая разнообразная». Ушакову «приходилось «знаменить», то есть сочинять рисунки для украшения царской утвари и ювелирных изделий. Работа эта была близка к гравированию, считается, что именно это послужило импульсом к последующему интересу художника к этому виду искусства. Вместе с тем, работа знаменщика требовала фантазии, особо ценилось умение «воображением писать». Рисунки, сочиненные Ушаковым, были, видимо, удачными. Его постоянно требовали «наверх», во дворец, то к царю – сочинять композиции для знамен или рисовать карты, то к царице – выполнять рисунки для вышивок, то к патриарху – украшать изображениями драгоценные золотые митры. Работа над подобными заказами развивала его дарование художника-декоратора» [20, с. 372].

В 1664 году из Серебряной палаты Ушакова царским приказом переводят в Оружейную. В 60-х годах уже ни один большой заказ в Москве не обходится без Ушакова, а в 70-х годах он становится во главе Иконописной палаты, занимает должность первого жалованного «царского изографа» и главного эксперта по всем вопросам, связанным с искусством. Ушаков «руководит работами по поновлению икон и наружных фресок Успенского собора (1660), расписывает царские двери в церкви Евдокии на царском дворе. В 1666 году ему вместе с Федором Зубовым поручают надзор за росписью Архангельского собора. Он получает множество заказов из Монетного и Казенного дворов» [20, с. 373].

Деятельность Ушакова не ограничивалась работой в Оружейной палате. «Не приостанавливая, кажется, ни на один день своих занятий иконописью, осуществляя в полной мере и со всею ответственностью руководство всеми иконописными работами, он в то же время выполнял неисчислимое количество крупных и мелких дел организационного и технического характера: составлял описания композиций и зарисовки древних росписей, аттестовал целую армию прибывших «к государеву делу» городовых иконописцев, давал сведения об иконниках на предмет их аттестации» [5, с. 38].

При этом он находил время и на то, чтобы пробовать свои силы в гравюре, которая позволяла выйти за пределы церковного канона в изображении. Яркий эпизод того времени – творческий союз художника Симона Ушакова и писателя Симеона Полоцкого,⁹³ который нашел выражение в издательской деятельности. Впервые художник-иконописец иллюстрировал не Священные тексты, а светскую литературу. Среди этих работ – фронтиспис к Псалтыри в стихах Симеона Полоцкого с изображением царя Давида (1680 год), иллюстрации к «Повести о Варлааме и Иоасафе» (1680 – 1681 года), фронтиспис к книге «Обед душевный» (1682 год). В этих гравюрах Ушаков широко использует достижения западноевропейского художества. Изображенные в них интерьеры («нутровые палати») свидетельствуют о знакомстве с законами перспективных построений, а некоторые аллегорические фигуры (например, «Мир», «Брань») представлены в чисто «академическом» духе – как фигуры античных богов и героев. Последний труд С. Полоцкого, который Ушаков снабдил выходной гравюрой – «Повесть о Варлааме и Иоасафе»⁹⁴, изданный уже после смерти Симеона – 4 сентября 1681 года. Повесть представляет собой духовный роман, сюжет которого широко бытовал в средневековой литературе многих стран. Для иллюстрации Ушаков «выбрал кульминационный момент повествования.⁹⁵ Несомненно, «фронтиспис «Варлаам и Иоасаф» представляет одно из самых лучших творений древнерусского изобразительного искусства второй половины XVII века» [11, с. 212-214].

Необходимо отметить, что образцом для подражания в изготовлении гравюр часто служили западноевропейские лицевые Библии (так называемые «увражи»).⁹⁶ Очевидно, что иностранные издания такого рода использовали «в качестве иконографических образцов», вполне оставаясь в рамках церковного канона. Так, например, сугубо католические особенности изображений (непокрытая голова Богоматери, декольтированные женские платья), исправлялись соответственно православным нормам. Лицевые Библии и другие западноевропейские гравированные изображения в русской культуре XVII столетия получили довольно широкую известность. А. В. Гамлицкий даже считает, что «их значимость для русской культуры выходит далеко за рамки узкослужебной функции сводов образцов в руках ограниченной прослойки художников и поэтов» [17, с. 18].

В документах Оружейной палаты встречаются упоминания о том, что «на своем дворе» Симон Федорович Ушаков наладил печатание гравюр. Использование гравюр было подсказано требованиями иконописной практики, потребностью в массовом распространении образцов.

Творческая деятельность Симона Ушакова была пронизана просветительским духом. В частности, занимаясь обучением художников⁹⁷, которые поступали к нему для усовершенствования, как правило, уже умелыми иконописцами, Ушаков задумывает издание своеобразного анатомического атласа, который он назвал «Алфавитом» или «Азбукой художества».⁹⁸ Это «практическое руководство», по-видимому, осталось не осуществленным. Оно «должно было иметь рисунки, изображающие человека, его лицо, глаза, руки, ноги и должно было прийти на смену неисправным образцам иконописных переводов (рисунков), господствовавших среди художников XVII века. Новые веяния эпохи сказались в том, что в руководстве Ушакова центральное место призваны были занимать изображения реального человека» [30, с. 21].

Огромное значение для развития древнерусского искусства XVII века имели опыты Ушакова в области изображения человеческого лица. Поиски решения реалистического изображения человеческого лица средствами иконописания, явились результатом «создания новых иконописных типов с анатомически правильными, объемно моделированными светотенью лицами, с реальной передачей формы глаз и блеска зрачков» [30, с. 20]. Особую выразительность и новое осмысление в его произведениях получает иконописная тема «Нерукотворного Спаса». Многими исследователями творчества Ушакова отмечается, что изображение «Спаса Нерукотворного» становится в дальнейшем излюбленной темой художника. Настойчиво повторяя ее в ряде икон⁹⁹, Ушаков стремился избавиться от условностей иконописной схемы. Ему удается преодолеть и суровость выражения, и плоскостную графичность манеры. Мастер создает образ почти классически правильного человеческого лица. В этих ушаковских «Спасах» нет той «глубокой одухотворенности, которая свойственна рублевским иконам». Однако они ценны уже теми задачами, которые ставил перед собой иконописец: «изобразить на иконе лицо так, чтобы оно было возможно более похоже на живое человеческое лицо, и чтобы ткань, на которой запечатлелся нерукотворный образ, была похожа на настоящую, образующую складки ткань» [20, с. 376].

Очевидно, что «проблема «оживления» образа была осознана в России во второй половине XVII века. Ее решали, обращаясь к образцам западноевропейского искусства, а также пользуясь собирательным методом, основанным на обобщении конкретных наблюдений «натуры» художником» [11, с. 196].

Вместе с усложнением техники иконописи Ушаков стремился расширить ее возможности. В своих «Спасах» Симон Ушаков добивался сложных эмоциональных интонаций. «Нет сомнения, что современники воспринимали Ушакова как новатора, но в том смысле, что он «лика русской иконы не погубил», а улучшил, оживил его» [5, с. 39].

Следует отметить, что перемены, происходившие в культуре, не могли кардинально изменить художественную практику, однако иконописцы, оставаясь в рамках церковного канона, стремились найти способ согласования старого церковного искусства с новыми жизненными исканиями. Одним из таких моментов явилось достижение портретного сходства реально живущих людей с помощью средств иконописания. Так, например, В. К. Былинин и В. А. Грихин, прослеживают в «иконных ликах», написанных Ушаковым, «черты, сходные с обликом некоторых членов царской фамилии» и связывают «такую идеализацию «главных заступников» христианской веры, «спасителей отечества» с развивающемся абсолютизмом светской власти [11, с. 211-212].

Выступая как новатор в «области средств живописного выражения», Ушаков в то же время придерживался «традиционных иконографических типов», не позволяя механического заимствования из западной художественной практики¹⁰⁰ [20, с. 381]. Ярким примером подобного совмещения старых традиций и нового взгляда художника является икона «Троица» Симона Ушакова (1671 год)¹⁰¹. Повторяя композицию рублевской «Троицы»¹⁰², а также придерживаясь иконописных канонов, художник в то же время «модернизирует», пытается «улучшить» иконографический сюжет.

Вспомним, что в целом «творения Рублева отличает глубина и одухотворенность человеческих образов, спокойный ритм линий, изящество и грация движений человеческого тела, совершенство замкнутых композиций, нередко как бы вписанных в круг, общая жизнерадостность живописи, исполненной блаженно ясных и глубоких чувств» [27, с. 128]. «Троица» Рублева исполнена глубокого символизма, характерного для культового искусства средневековья. Каждый изображенный предмет, вплоть до самой композиции и цветовой палитры, несет в себе определенный смысл, «текст». Ни одной лишней детали, «в иконе Рублева отброшено все второстепенное и несущественное». Вниманию зрителя представлены «три фигуры ангелов, трапеза, евхаристическая чаша, дуб Мамврийский, дом и скала. При подобной трактовке из иконы изгонялось всякое действие, всякий намек на исторический характер запечатленного на ней события. Фигуры ангелов воспринимались как символ триединого божества и как прообраз евхаристии» [26, с. 36].

В ушаковской «Троице» перед зрителем предстают сидящие за столом «три полные, довольно грузные фигуры»; «стол тесно уставлен утварью, вся нижняя часть иконы утяжелена. Деревцо превратилось в развесистый дуб, слева расположен классический портик с коринфскими колоннами». Считается, что в архитектурном пейзаже «Троицы» (1671) Ушаков повторил изображение с гравюры, исполненной по картине итальянского живописца XVI в. Паоло Веронезе «Пир у Симона-фарисея». От рублевской «одухотворенности и ритмичности здесь не осталось даже слабого следа» [20, с. 382]. Очевидно, что Ушаков не вкладывает того символического смысла в детали сюжета, который был важен в классический период иконописи. Кроме того, художник порывает с «вневременностью» и «внепространственностью» классической иконографии, изображая в деталях римский портик и мощный дуб на заднем плане. «Рядом с бесплотными образами Рублева грубоватая телесность ушаковских ангелов, полновесность его архитектуры проникнуты подлинным пафосом реальной предметности мира. С этой точки зрения икона Ушакова знаменует важный этап в становлении нового, более реалистического искусства» [20, с. 382].

Можно сказать, что «Троица» С. Ушакова в самой полной мере иллюстрирует сложности культуры переходного периода. Ведь «переход предполагает смену картин мира, в том числе, и художественных, а основополагающими элементами каждой кар­тины мира являются пространство и время, то, естественно, что пе­реход сопровождается радикальным изменением в структуре худо­жественного времени и пространства» [44, с.15].

Первый био­граф Ушакова Г. В. Филимонов верно определил его значение: «Он не был и не мог быть реформатором русской живописи, но он был истинным прогрессистом» [3, с. 302].

В целом, творчество Симона Ушакова, соединяющее в себе как новшества, так и следование традиции, являет собой яркий пример общей тенденции смены парадигм в культуре.

На долю учеников и последователей Симона Ушакова выпало застать завершающий этап русского придворного иконописания.

3. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА XVII СТОЛЕТИЯ В ТЕОРЕТИЧЕСКОМ ОСМЫСЛЕНИИ СОВРЕМЕННИКОВ
   

Новое время в Европе отмечено новым отношением к художественной культуре. «Вопросы предназначения искусства, эволюции художественного вкуса, иерархии искусств становятся достоянием художественной критики, разрабатываются и самими мастерами искусства. Подобная гетерогенность художественного сознания, подпитывающаяся невиданным доселе разнообразием художественной практики формирует устойчивые доминанты художественного менталитета Нового времени. Человек отныне склонен «передоверять» искусству множество вопросов, прежде адресовавшихся религии, философии, морали. Постепенно, но неуклонно искусство конституирует себя как самобытная и вполне самостоятельная сфера духовного созидания» [51].

Начало Нового времени в русской истории демонстрирует аналогичные тенденции. Впервые в русской истории в XVII веке феномен искусства становится предметом размышлений. Выразителями новых, передовых эстетических взглядов на искусство были, прежде всего, художники Оружейной палаты. Объясняется это желанием художников «отстоять право новой живописи на существование» [47, с. 352], теоретически обосновать новые эстетические принципы. По мнению В. В. Бычкова, «во второй половине века значительно активизируется эстетическая мысль, инициируемая новой художественной практикой. При этом ее усилия ориентированы по двум направлениям. С одной стороны, она стремится обосновать и теоретически закрепить все новое, что появляется в искусстве, а с другой — в рамках все еще прочной средневековой идеологической структуры пытается примирить эти новшества с традиционным эстетическим сознанием, доказать, что они не противоречат ему и даже более соответствуют, чем собственно недавняя средневековая художественная практика» [12, с. 405].

Первыми авторами сочинений по теории искусства стали Симон Ушаков и его товарищ-иконописец Иосиф Владимиров, которые принадлежали к передовой художественной среде просвещенных и литературно образованных людей своего времени. Трактат Иосифа Владимирова «Послания некоего изуграфа Иосифа к цареву изуграфу и мудрейшему иконописцу Симону Федоровичу» был написан в 1656-1657 или начале 60-х годов XVII века. Его иногда называют первым русским искусствоведческим исследованием. Свое «Послание», адресованное Ушакову, Владимиров написал в полемике с ярославским архидиаконом Иваном Плешковичем, сербом по происхождению. Иосиф Владимиров выступил в защиту новаторского «живоподобного» письма, в котором Плешкович и его единомышленники видели нарушение древних традиций и прямое воздействие «латинства», то есть европейской живописи.

«Слово к люботщательному иконного писания» составлено Симоном Ушаковым около 1666 года. «Оба сочинения по-разному, но с одинаковой последовательностью обосновывают преимущество новой «световидной» и «живоподобной» живописи по сравнению со старыми темноликими, условными изображениями на иконах и призывают художников к изображению человека во всей его земной, телесной красоте» [30, с.19-20].

Известны и другие трактаты, содержащие в себе размышления о состоянии и назначении современного эпохе искусства. Один из трудов принадлежит перу крупнейшего деятеля культуры той эпохи – Симеона Полоцкого. Это памятная записка, составленная им для царя Алексея Михайловича. Автор говорит о недостатках в иконописании, просит принять меры к их устранению и, разъясняя значение искусства, развивает ряд общетеоретических соображений. Известен также трактат, который имеет то же заглавие, что и сочинение Симона Ушакова, и представляет собой компиляцию, составленную из труда Ушакова, записки Симеона Полоцкого, патриаршей и царской грамот. Эту компиляцию приписывают известному деятелю русского просвещения конца XVII – начала XVIII века – Кариону Истомину, автору ряда сочинений по догматике, истории, педагогике, переводчику, стихотворцу, человеку, близкому к патриаршему и царскому дворам. «Все это обстоятельные труды, снабженные многочисленными доказательствами, постоянными ссылками на Библию, сочинения отцов церкви, на античных авторов, с частыми примерами из древней и средневековой истории» [20, с. 42–43].

В целом, все литературные памятники подобного рода, возникшие во второй половине XVII века, можно условно разделить на две группы. К первой группе можно отнести сочинения, написанные на защиту и охрану старины. Их авторы пытаются на основе традиционно понимаемых ими неизменных церковных догматов поддержать уже колеблющееся здание старого церковного искусства. Ко второй группе относятся сочинения, отражающие новые взгляды на искусство, новое понимание прекрасного вообще. Если «к трактатам первого рода следует отнести «Деяния Большого Московского Собора», «Вопросы и ответы» инока Евфимия и «Духовную грамоту» патриарха Иоакима», то «ко второй группе – сочинения Иосифа Владимирова, Симона Ушакова, Симеона Полоцкого а также два специально посвященных иконописному делу в России официальных документа: «Грамоту трех патриархов» (1668 год) и «Царскую грамоту» (1669 год)»¹⁰³ [33, с. 216].

Несомненно, что «появление в XVII веке теоретических сочинений говорит о возросшем внимании к вопросам искусства. А то, что таким теоретическим рассуждениям посвящается обширная грамота патриархов, свидетельствует об общественной важности этих вопросов» [20, с. 48].

Рассмотрим подробнее идеи Ушакова, сформулированные в трактате «Слово к люботщательному иконного писания». В трактате впервые были поставлены вопросы о значении искусства. «В качестве основного условия подлинно высокого искусства выдвигается соответствие правде жизни, естественность, верность природе» [33, с. 216].

В доказательство своего права на изображение вещей «как в жизни бывает», художник формулирует: «Не только сам господь бог является создателем изображений, но и все существующее [в природе], что мы видим, обладает тайной и предивной силой этого искусства. Всякая вещь, которая стоит перед зеркалом, получает свое отражение в нем благодаря дивному его устройству премудростью божества. О, что же чудеснее этого чуда бывает, когда создается пречудное изображение [в зеркале], которое с движущимся человеком движется, со стоящим стоит, со смеющимся смеется, с плачущим плачет и с делающим что-нибудь иное, (тоже самое) делает, и изображение, как живое появляется, хотя ни тела, ни души человеческой не имеет. Точно так же подобные [отражения] разных вещей [мы можем видеть] в воде, на мраморе и на иных хорошо отполированных предметах, в которых образы рисуются мгновенно и без приложения какого-либо труда» [42, с. 51]. Любопытно отметить сходство рассуждений Симона Ушакова с взглядами Л. Б. Альберти, сравнивавшего картину с окном, открытым в мир, и зеркалом, отражающим этот мир [38, с. 6].

О принципе «зеркального» отображения мира в искусстве ценное замечание делает Л. А. Черная: «художники не случайно пишут о необходимости уподобления зеркалу при изображении вещного мира. Принцип зеркала, фиксирующего трехмерное пространство в его прямой перспективе, наглядно показывает истинность и правомерность подобных изображений. Зеркало становится излюбленным предметом, обыгрываемым в культуре: его помещают в складень вместо икон, им украшают стены во дворцах знати, его используют при создании икон-загадок, расшифровываемых с помощью зеркала, и так далее» [48, с. 224]. Определенно, что в этом все еще сказывается и приверженность средневековым взглядам, когда зеркало для него выступает в роли «дивного устройства», созданного «божественной премудростью». И в то же время, слова Ушакова свидетельствуют о его новом видении мира и представлениях о времени и пространстве: «[Образы] делают видимым то, что находится далеко, а то, что находится в разных местах, представляют одновременно» [42, с. 49].

Очевидно стремление художника осознать естественную «природу вещей». И, в то же время, «Ушаков, «оживляя» лик Спаса и святых, выступает в роли проповедника, побуждает к подражанию добродетели, напоминает о бессмертной славе всемогущего бога, помогает зрителю непосредственно воспринять его» [11, с. 197]. Автор, задаваясь вопросом «Не сам ли Бог и природа вещей учат нас искусству иконописания?» [42, с. 51], таким образом пытается примирить взгляды новаторов и защитников «старины».

В стремлении утвердить значение искусства живописи, Ушаков демонстрирует значительную осведомленность в этом вопросе, обращаясь, например, к высказываниям об искусстве римского писателя Плиния Старшего. Художник акцентирует «превосходство» живописи над всеми остальными видами искусства, что отсылает нас к мысли Леонардо да Винчи «Живопись – царица всех наук». «Из числа многих существующих на земле различных художеств семь только между ними [среди них] являются свободными. В их числе «началодержательным» [первенствующим] считалось у древних греков, по свидетельству, Плиния, иконотворение [изобразительное искусство], которое само разделяется на шесть видов: на статуарное искусство, из камня, дерева, кости и других материалов, поддающихся вытачиванию; на искусство лепное из глины и извести, воска, муки и тому подобных материалов; литье – из золота, серебра, меди и других огнем растопляемых материалов; ваятельное [резное] искусство на бисере [то есть на раковинах] и на благородных камнях; резное на медных досках [гравирование] для [получения] изображений на бумаге. За ними следует писание красками [живопись], которое потому превосходит прочие виды, что тоньше и живее передает изображенную вещь, яснее выявляя подобие всех ее качеств, почему оно чащу употреблялось в церквах. Этим различным видам [искусства] есть одно общее наименование – «иконотворение» [изобразительное искусство], которое снискало достаточно похвалы во все века, во всех странах и у всех сословий, потому что везде было в большом употреблении вследствие огромной своей пользы» [42, с. 49]. Рефлексируя над феноменом искусства, автор впервые делит его на виды, представляет как целостную систему.

Ушаков не обошел вниманием и феномен творчества художника. Изображение – не столько зеркальное копирование предметов, сколько мастерство таланта и воображения. «Искусством, по мнению Ушакова, может заниматься только тот, кто одарен «фантазией», то есть художественным воображением, при помощи которого художник может воспроизводить образы всего видимого и даже запечатлевать в своих произведениях то, что художник никогда не видел» [29, с. 47]. Более того, автор противопоставляет деятельность художника, одаренного талантом и фантазией, работе ремесленника. «Знаем, что проклят всяк человек, который творит дело божие небрежно, но, увы, из-за нашего нерадения мы совершаем это дело небрежно, думая о земных прибылях больше, чем о славе у бога небесного. Многие из нас, [недостаточно] владеющие искусством живописи, пишут то, что скорее достойно смеха, чем благоговения и умиления, этим они вызывают гнев божий и [подвергают себя] осуждению чужестранцев и великому посрамлению от честных людей» [42, с. 52].

Здесь следует упомянуть, что еще в XVI веке среди иконописцев в целях ускорения работы используется опыт, ранее применяемый преимущественно в стенописи, – разделение на «знаменщиков», «личников», «доличников», мастеров «палатного письма», «уставщиков» (специалистов по письму надписей). Это вело к падению культуры сакрального изображения, прежде бывшего делом исключительно иноческого служения. Ремесленный характер изготовления икон впоследствии стал характерен для владимирских сел Палех, Мстера, Холуй, Шуя. «В писцовых книгах так и велись записи о мастерах по формуле: «ремесло имеет, пишет иконы» [5, с.11]. Соответственно, к XVII веку широко распространился феномен художников-самоучек иконописного дела, которые зачастую недобросовестно выполняли свою работу и распространяли плохо написанные иконы по деревням и селам. «В высших церковных кругах негодуют, усматривая в этом профанацию религиозного искусства. Привилегированные царские иконописцы говорят об этих ремесленных по выполнению иконах с презрением, считая их недостойными названия произведений искусства» [20, с. 36].

Привилегированные царские иконописцы, в том числе Иосиф Владимиров, говорят об этих ремесленных по выполнению иконах с презрением, считая их недостойными названия произведений искусства. «Владимиров рекомендует художникам обучаться живописи у опытных мастеров, <…> пытается порвать со старой системой средневековой ремесленной выучки. Он борется с низведением иконописи до уровня ремесла» [29, с. 34]. Автор гневно отзывается о вопиющей ситуации того времени: «везде по деревням и по селам прасолы и осначи [щепетинники] таскают корзинами иконы [на продажу] так оскорбительно написанные, что иные [изображения на них] не походят на человеческие образы, но намараны так, что своим обличием подобны диким людям. Что может быть бесчестнее того, что [иконы те] продавец у продавца перекупает по сто и по тысяче в «кострах» [кучами], как простое щепье. Шуяне, холуяне, палешане продают [их] на торжках и развозят такие иконы по глухим деревням и продают их в розницу и [выменивают] на яйцо и на луковицу» [15, с. 37]. Популярность такого рода икон у простого народа Владимиров объясняет его невежеством: «Простые же [люди] и невежды совсем не разбираются в иконописании, хорошо или плохо [изображено], что устарело, того и держатся. А если что от давности потемнело или пришло в ветхость, то это служит поводом для того, чтобы еще больше хвалить старину и «смуглость». Написанные же в новом [живописном стиле] благообразные [изображения] святых [на иконах] непонимающие [люди] хулят». Очевидно, что подавляющее число людей, простой народ, все еще находились под влиянием старых вкусов. В связи с чем Владимиров «считает нужным организовать надзор за работой живописцев и требовать от художников совершенства художественных приемов» [29, с. 34].

Выступая сторонником новшеств в живописи, автор опирается, прежде всего, на художественный опыт Ушакова и его школы¹⁰⁴. В своих доказательствах Иосиф часто пользуется высказываниями старых авторитетов или ссылается на них. Но «цитата из старого сочинения получает в устах Иосифа новое значение, и слова, сказанные на тринадцать столетий ранее, служат для защиты новой <…> мысли о превосходстве более передового в то время западноевропейского искусства. Точно так же новое содержание вкладывается и в старые понятия. Когда Иосиф пишет, что изображение должно соответствовать «первообразу», должно быть «как живое», он как будто не говорит ничего такого, что не могли бы сказать и ранее. Когда он пишет о красоте образов, он также не расходится с прежними взглядами на искусство. Однако его представление о красоте образов и его понимание соответствия изображения «первообразу» глубоко отличны от прежнего. Он решительный противник старого искусства. Он враг «обычая» и хочет, чтобы художник исходил не из «обычая», а из «рассмотрения истины» [20, с. 53].

Владимиров высоко ставит труд изографа, говоря о творчестве художника, обращается к высокому «барочному» стилю, использует поэтические метафоры: «Как трудолюбивые пчелы, облетая много душистых цветов, собирают в лугах медовую сладость, так же и всевоспринимающий разум живописца учится правдиво передавать все [окружающее] и мысленно изображает все виденное в своем сердце, на все смотрит, все заставляет себя искать и старается подобно [правдиво] изобразить не только видимые предметы, современные ему, но касается слухом и умом невидимых, изображая их с помощью начертания [рисунка] как явления [жизни]» [15, с. 43].

Очевидно опираясь на собственный опыт¹⁰⁵, автор говорит о необходимости постоянной практики, обучения у мастеров как отечественных, так и зарубежных, чтобы повысить художественное мастерство. «Мы должны не только у своих художников воспринимать полезные указания, но и желаем принимать достойные [достижения] иностранцев для исправления [усовершенствования] своего искусства». Впервые Владимиров задумывается об организации специального образовательного учреждения для живописцев. «Говорят, имеется такое премудрое училище для живописцев» где занимаются практикой составления «неведомых [приемов] изображения предметов, и составления дорогих красок [для написания] их, и удивительное и чудесное изображение различных персон [портретов]. Ученики же там: этот голову начертает, иной руки пишет, другой же на таблицах лица изображает. Всеми же ими руководит мастер, или магистриан [выдающийся учитель живописного искусства]. И одному начертанное перерисует, а иному поправляет написанное [красками]. К другому же, подойдя, берет острие и только что написанное учеником [изображение] до конца счищает и потом лучше изображает. И всему [учитель] подробно и искусно учит [учеников]» [15, с. 41].

Автора волнует статус иконописца: «Смотри, ведь не зависимым [людям], не невеждам повелевает бог создавать священные [церковные] предметы, но только премудрым [искусным, одаренным], которым дан от бога совершенный разум и искусное мастерство в сердце; таковым и следует творить иконные изображения, чтобы никакого зазора или порока какого-нибудь не могло появиться во святилище божьем». То есть, иконы, достойные освящения, должны быть написаны мастерами своего дела, иконописцами. В качестве аргумента в пользу достойного уровня изображения Царя Небесного Владимиров приводит пассаж о портрете Царя земного, главными достоинствами которого должны быть портретное сходство и «живость». «Какая бы честь была земному царю, если бы кто-нибудь неискусно или невежественно написал бы в честь него его портрет с непохожим лицом и, желая почтить, принес бы его когда-нибудь в царские чертоги? Не получил ли бы он вместо вознаграждения много мучений за то, что непохоже и некрасиво написал царский портрет? Так имя и титул земного царя писцы тщательно охраняют, и если погрешат в едином слоге, то и за это принимают великое наказание» [15, с. 38].

Таким образом, на первый план в теоретическом обосновании новой живописной манеры выходили эстетические принципы «мимесиса» (подражания), сходства с изображаемым предметом (написания «с живства»). Очевидно, что духовность, символичность, которыми наделялось иконописное изображение в предшествующую эпоху, уходили на второй план, либо совершенно вытеснялись стремлением к «реалистичности» изображения.

Ожесточенная идейная борьба между приверженцами старины и сторонниками реформ Никона не оставила без реакции трактаты об искусстве. Таким ответом явилось сочинение протопопа Аввакума «Об иконном писании». «Протопоп Аввакум – вождь непримиримых противников реформ Никона и непоколебимых сторонников старины – одну из своих «Бесед» посвятил современному ему состоянию иконописи. Смелый новатор в литературе, язык которой он сблизил с народной речью, внеся при этом в стиль ярко выраженную реалистическую тенденцию, Аввакум был столь же страстным противником новшеств в искусстве. Подобно другим, он выделял два главных явления в новой живописи, которые, действительно, определили ход ее развития, и обрушивался на них с присущим ему темпераментом. Он нападал на рост реалистических тенденций в живописи и на связанное с этим сближение последней с искусством Запада» [20, с. 48].

Вот какими видит святых ревнитель старины на современных ему иконах: «По попущению Божию умножися в нашей русской земли иконнаго письма неподобнаго изуграфы. <…> Пишут Спасов образ Еммануила, лице одутловато, уста червонная, власы кудрявые, руки и мышцы толстые, персты надутые, тако же и у ног бедры толстыя, и весь яко немчин брюхат и толст учинен, лишо сабли той при бедре не писано. <…> А Христа на кресте раздетова: толстехунек миленький стоит, и ноги те у него, что стульчики». Аввакум имел все на то основания обвинять новую живопись в «плотском умысле». «Действительно, реальный мир вещей и явлений приобрел для художника неведомую прежде ценность. Люди как будто бы увидели окружающее их новыми глазами» [20, с. 54]. Далее протопоп восклицает: «Ох, ох бедныя! Русь, чего-то тебе захотелося немецких поступов и обычаев!» [19, с. 67-68]. Сокрушаясь о стремлении художников изучить зарубежный опыт рисования («фряжский»), Аввакум в то же время выступает вообще против всяких изменений в иконописании. «Ревнители традиционной иконописи «по образцу» называли «фрязью» всякое произведение, в котором чувствовался непривычный им новый дух, обвиняя в «неметчине» не только подражание иноземному искусству, но и вообще всякую попытку выйти из рамок традиции, внести в икону элемент наблюдения жизни, личного чувства». Расхождения взглядов новаторов и защитников старины заключались в следующем: «сторонники традиции относились к иконе, прежде всего, как к предмету культа, как к фетишу, в котором всякая черта, всякая деталь и даже самая доска, на которой написана икона, считались чем-то священным, полным глубокого и таинственного религиозного смысла, почему изменение в ней чего бы то ни было рассматривалось как святотатство. Со страстностью фанатиков они отвергали все иконы, написанные «не по образцу». <…> Напротив, новаторы пытались перейти к эстетическим критериям оценки иконы. Стремясь к тому, чтобы икона, в первую очередь, была красивой, они подменяли понятие «божественного» понятием «прекрасного». <…> Защита «темновидных» ликов ревнителями традиции таила в себе и другой смысл. Лики святых, по их представлениям должны были быть совсем особыми, не похожими на лица обыкновенных людей, написаны «не по плотскому умыслу», и все в иконе должно было быть совсем не так, как бывает в жизни» [20, с. 385-387].

Реакция Аввакума весьма показательна для того масштаба и глубины изменений, что произошли в изобразительном искусстве. В то же время, не стоит забывать, художники-новаторы не могли еще окончательно отказаться от средневековых традиций в изображении.