Geum.ru

Русский иконописец в эпоху меняющейся культурной парадигмы в 1620-1690-х годах

Вид материалаРеферат

Содержание


Глава 2. историко-культурологическая характеристика эпохи
Обзор основных исторических событий в исследуемый период
Переходная эпоха в культурологическом дискурсе
Подобный материал:
1   2   3   4   5
ГЛАВА 2. ИСТОРИКО-КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ЭПОХИ


По мнению многих исследователей, важную роль в процессе замещения культурных парадигм сыграл целый комплекс факторов. К таким можно отнести и кризис государственной власти, связанный с угасанием рода Рюриковичей, и события Смутного времени, усугубленные польской интервенцией. В это же столетие происходит – как следствие усиления абсолютизма – окончательное закрепощение крестьян. На протяжении всего века не смолкают крестьянские восстания. Все это свидетельствует об усилении гражданского самосознания, ответственности за свою судьбу, которую теперь человек не «предает в руки Господа», но пытается изменить собственными силами. Происходит укрепление связей с европейскими странами. Этому способствовало присоединение земель Правобережной Украины и Белоруссии (1654 год), долгое время находившихся в составе католической Речи Посполитой, что открывало дорогу восприятию традиций западноевропейской культуры. Адаптированные православным населением католического государства, эти традиции внесли свою лепту в формирование новых черт русской культуры.

К числу важнейших факторов, стимулировавших кризисные явления, можно отнести «раскол в самой церкви», который подрывал основы религиозного мировоззрения [32, с. 23].

Культура XVII столетия оказывается как бы на перепутье. По словам А. М. Панченко, «старую обиходную культуру вытесняла новая, побеждавшая с лозунгом «Чем мы прежде хвалилися, того ныне стыдимся» [35, с. 41]. Возникновение и развитие новых явлений в русском обществе XVII века проходило «в напряженной борьбе; слишком глубоко они затрагивали жизнь и слишком много прежних понятий и веками сложившихся традиций они разрушали. Сомнения, недоумения и протесты рождались в умах людей разной общественной среды, по разным поводам и причинам. Изменения затрагивали и большое, и малое, и в большом, и в малом у них находились враги» [20, с. 28].

Изменения происходят практически во всех сферах человеческой жизни и, в первую очередь, изменяют человеческое сознание, которое становится «открытым», чтобы воспринимать и усваивать все новое. По справедливому замечанию Л. А. Черной, «XVII век нарушил замкнутость русской культуры на всех уровнях, начиная с государственного и кончая индивидуальным. Сначала осторожно, с оговорками и мытьем рук после общения с «нечистыми», русские вошли в контакт с иноземными врачами, военными, инженерами, часовщиками. При Алексее Михайловиче открытым стал царский двор со своей придворной культурой, при Петре I такая открытость распространилась на всю культурную систему» [48, с. 251].


    1. ОБЗОР ОСНОВНЫХ ИСТОРИЧЕСКИХ СОБЫТИЙ В ИССЛЕДУЕМЫЙ ПЕРИОД


После окончания Смутного времени государство находилось в большом запустении и разорении. От польского нашествия более всего пострадали земледельческие районы южнее и западнее Москвы. Некоторые их них практически лишились населения. Москва – столица русского государства, стояла опустошенной и разоренной. Почти весь город, кроме Кремля и Китай-города, был выжжен поляками в 1612 году. Правительство не располагало достаточными средствами, чтобы платить жалованье войску. К тому же, собирать налоги и хлебные запасы было не с кого. Приходилось обращаться к займам у богатых купцов. «Разорение хозяйств дворян и «детей боярских», составлявших основу московского войска, лишало их возможности нести военную службу. Многие из них, бросив разоренные поместья и вотчины, поступали в казаки, или на боярские дворы в холопы, уходили в монастыри служками» [20, с.14].

Потребовалось приложить немало усилий, чтобы к 1630-м годам русское государство окрепло. Активная дипломатическая деятельность московского правительства укрепила международное положение России, вновь начавшей играть заметную политическую роль в жизни Европы.

XVII век вошел в историю России как «век бунташный». Как отмечает А. М. Панченко, «он начался Смутой – первой в России гражданской войной. <…> Между Смутой начала века и 1698 годом было несколько крупных народных волнений и десятки малых мятежей: таковы «замятии» 1648-1650 ггодов в Москве, Новгороде и Пскове, когда «всколыбалася чернь на бояр», таков «медный бунт» 1662 года, крестьянская война под предводительством Степана Разина, возмущение Соловецкого монастыря в 1668-1676 годах, такова знаменитая «Хованщина» 1682 года, когда стрельцы, переименовавшие себя в «надворную пехоту», целое лето правили Москвой» [35, с. 15]. Но даже в годы затишья между восстаниями в жизни страны чувствовалась напряженность. «Временами современникам казалось, что «государство качается» [20, с. 21].

Опираясь на памятники литературы эпохи, А. М. Панченко приходит к следующему выводу: «Смута воочию показала, что «тишина и покой»58 канули в вечность. Русь переживала тяжелейший кризис – династический, государственный, социальный. Рушились средневековые авторитеты, и прежде всего авторитет власти. Процессы по «слову и делу» содержат на этот счет весьма красноречивые свидетельства. О царе говорят такие речи, что сыщики их в «отписку писать не смеют», – это речи «матерны и с государевым именем» [35, с. 16]. Устойчивая картина мира заметно пошатнулась. «Пострадало не только материальное благосостояние России, но и духовная и интеллектуальная жизнь ее народа – душа отдельного человека и духовность народа в целом» [13, с. 291].

В первой трети XVII века русским патриархом был отец царя Михаила – Филарет. Впервые в истории патриарх получил титул «великий государь», которым издревле наделялся только царь, что лишний раз свидетельствовало о приоритете средневекового мировоззрения в культуре. Патриарх в области культуры был «очень консервативен и относился с подозрением к Западу и западным путям, открыто ненавидя римский католицизм». [14, с. 126] По замечанию А. М. Панченко, «патриарх Филарет, официальный идеолог по должности и глава государства de facto, <…> провозгласил откровенную реакцию. Он запретил ввозить, хранить и читать европейские книги, в том числе издания единоверных белорусских и украинских типографов». Примечательно, что книги, напечатанные в белорусских и украинских типографиях, Филарет относит к «враждебному католицизму» [35, с. 222].

В новой войне с Польшей русские потерпели неудачу. «В 1634 году был подписан мир, который вынудил Москву заплатить 20 000 рублей в качестве компенсации и отказаться от своих претензий на Смоленск» [14, с. 127]. Связав неудачу в войне с отсутствием должного уровня в образовании и технике, определяющим направлением российского правительства стало привлечение на службу еще больше западных специалистов в области науки и военной техники.

Последующие десятилетия (1634 – 1652 года) имели решающее значение для развития интеллектуальной и духовной жизни русского народа. «Это было время интенсивно возрастающего влияния западной технологии и искусства, а также западного образа жизни на русское общество, и это влияние сказывалось, в первую очередь, на высших классах. Эта тенденция была связана с подъемом светского духа в целом. Продолжая признавать религиозную и этическую ценность церкви, многие русские люди стремились (сознательно или подсознательно) к тому, чтобы держаться независимо от сурового вмешательства церкви в такие вопросы, как образ жизни, развлечения, художественный и литературный вкус и жажда светских знаний» [13, с. 378].

Развивались торговые отношения со странами Европы, зачастую иностранные торговцы оставались в России, обретая здесь дом и семью. Со временем в Москве образовалась колония, состоявшая в основном из иностранных купцов. Скорый ее рост вынудил правительство в 1652 году выселить всех иностранцев из города в местность, которую стали называть Немецкой слободой (всех северных европейцев в России именовали «немцами»). «Эта слобода вскоре превратилась в процветающий город – уголок Европы внутри Московии, с собственной в нем жизнью» [14, с.126].

В 1645 году умер царь Михаил Романович. Царем был провозглашен его шестнадцатилетний сын Алексей. Молодой царь «обладал живым умом и личным обаянием. Страстный почитатель соколиной охоты и поклонник театра, он симпатизировал западной культуре, хотя и не предпринимал решительных шагов, чтобы ее принял народ» [14, с. 127].

С восхождением царя Алексея Михайловича на престол было связано укрепление абсолютистской власти. По словам В. Г. Брюсовой, «политическая мечта юного царя вращалась вокруг вновь ожившей доктрины «Москва – третий Рим», после взятия турками Константинополя постоянно подогреваемой восточными патриархами. <…> Монархическая власть начинает тяготиться господствующим положением церкви в идеологической жизни» [5, с. 29].

Спустя несколько лет, в 1652 году, сан патриарха принял Никон, особо подчеркнув, что царь и епископы обязаны повиноваться ему во всем, «как их пастуху и отцу». Как и Филарет, Никон принял титул «великий государь». Новый патриарх продолжил прерванную Смутой деятельность по обновлению Церкви. Суть реформ Никона59, мечтавшего о «вселенской» роли русской церкви, заключалась в изменении некоторых обрядов, установленных в русской церкви, и в исправлении богослужебных книг. Эти реформы должны были «упорядочить церковную практику и тем самым укрепить церковь. Одновременно они должны были привести в единообразие обряды и книги русской церкви с обрядами и книгами церкви греческой. Обе задачи имели не только церковное, но и политическое значение: укрепление церкви – важнейшего орудия государственной власти – усиливало эту власть, вместе с тем единство обрядов русской церкви с другими православными церквами было важно для внешней политики московского правительства на юго-востоке Европы» [20, с. 29].

«Исправление» устоявшихся ритуалов было воспринято многими как ересь, как «новая вера». Образовались две противоборствующие группы – никонианцы и мученики за «старую веру», среди которых наиболее яркой и литературно одаренной фигурой был, несомненно, протопоп Аввакум Петров – «живое воплощение сущности раскола». Нововведения реформ, основанные на «научной» правке старых текстов, фактически ударяли по двум важнейшим принципам средневекового сознания – по каноничности (традиционализму) и символизму. «Сохраняя смысловую сущность богослужения, никоновская реформа разрушала устоявшийся богослужебный канон (или вносила в него существенные изменения) с чем никак не могло согласиться направление на средневековые принципы, то есть традиционалистски ориентированное общественное сознание» [47, с. 308].

Церковный раскол не только встряхнул все русское общество, но и фактически утвердил «приговор средневековому этапу культуры». Первый шаг на пути к секуляризации культуры, хотя пока и внутри культуры религиозной, был сделан. Очевидно, что проведенные Никоном реформы выводили русскую православную церковь на один уровень с современными ей церковными организациями Европы. В то же время открывалась возможность для контакта с другими православными церквями, с иными конфессиями. Особенно остро это восприняли ревнители «старины», увидев в реформе открытие «врат» для западных «ересей» и почувствовав отход от исконного русского типа религиозности, отечественного пути спасения. Разорвав всякую связь с государственной церковью, традиционалисты ушли в «раскол», «чтобы сохранить в неприкосновенности тот предельно эстетизированный тип религиозности, которым жила «Святая Русь» на протяжении всего Средневековья» [12, с. 401]. Протест против реформ Никона обратился «в борьбу за старые основы русской жизни, против той ломки старины, которую производила новая эпоха» [20, с. 29].

Парадоксально, но Никон в своих стремлениях реформировать православную церковь, руководствовался именно желанием восстановления «старины». «Само обращение к греческой церкви для корректировки русского чина и обряда являлось глубоко традиционным» [7, с. 212]. В то же время Аввакум, яростно защищая старину и категорически отвергая новизну, явился новатором в литературе, создав внежанровое произведение – собственное «житие», им самим написанное. Вполне очевидно, что смена культурных парадигм предстает перед нами сложным, противоречивым и контрастным феноменом переходного времени.


    1. ПЕРЕХОДНАЯ ЭПОХА В КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКОМ ДИСКУРСЕ


Исследователи выделяют следующие черты переходного этапа, характерные для культуры исследуемого периода:
  1. Антропоцентризм, усиление личностного самосознания и, как следствие, развитие авторского начала в культуре. «Антропоцентризм переходной эпохи выразился в ряде ярких явлений, идей, форм». По замечанию Л. А. Черной, культура России XVII века породила «целую плеяду личностей в самых разных сферах деятельности и культуры. Опираясь на свои познания, навыки, умения таланты, люди добивались и государственных постов (как А. Л. Ордин-Нащокин, превратившийся из псковского дворянина во главу Посольского приказа), и близости ко двору (как Симеон Полоцкий, ставший первым придворным поэтом в России), и признания в обществе (как Симон Ушаков, заслужившей своей живописью статус дворянина и имя «мудрейшаго» художника), и т. п.» [48, с. 212].

Одной из самых убедительных примет становления авторского сознания стало появление с середины XVII века подписей «изографов» на иконах, что ранее считалось совершенно недопустимым, граничащим с грехом гордыни.60
  1. Динамизм, сменивший средневековые «тишину и покой». А. М. Панченко говорит о том, что «после Смуты», не очевидно, но скорее интуитивно, «динамизм становится государственной практикой» [35, с. 222]. Л. А. Черная высказывает такую мысль: «пассивному угождению Богу было противопоставлено активное постижение его путем познания. Познающий разум стал знаменем переходного времени» [48, с. 216]. В художественной практике это свойство проявилось в появлении новых, более экспрессивных, динамичных вариантов композиций старых иконографических сюжетов. Так, например, в иконе царского иконописца Сергея Рожкова (Костромитина) «Рождество Христово» 1685 года61 композиция необычайно динамична: вокруг пещеры с поклоняющимися Марии волхвами горки с традиционными «лещадками» (уступами) как бы взвихряются в бурном движении вверх слева направо, и затем округлыми очертаниями холмов плавно опускаются вниз справа налево.62
  2. «Открытость» культуры переходного периода. Любознательность и острота ума, способности к иностранным языкам, открытость в общении – черты, отличающие прогрессивных людей того времени63, привели в конечном счете к «открытости» воспринимать и усваивать лучшие достижения европейской культуры64. Л. А. Черная уточняет: «Открытостью можно объяснить и освоение отдельных явлений западноевропейской культуры, причем речь должна идти не о влиянии запада, а именно о стремлении русских освоить чужое. <…> Из попадавших в Россию тем или иным путем случайных западных образцов заимствовалось весьма немногое, то, что не противоречило духу замкнутости, что не задевало мировоззренческих основ, не разрушало чин культуры. <…> Только тогда, когда русская культура оказалась готовой воспринимать более глубоко (еще не по существу, но уже и не формально) смысл копируемых произведений, когда сознание русского общества подготовилось к восприятию новизны и открытости как «естественных законов» развития, только тогда началось целенаправленное освоение русской культурой других культур. При этом интерес вызывали не только западноевропейские страны, но и восточные, и северные, и даже «америцкие земли». Поэтому правильнее было бы говорить не о западном влиянии, а об открытости культуры переходного периода, приведшей к новому витку усвоения достижений чужих культур» [48, с. 250-251].
  3. Состязательность, двойственность культуры переходного времени. А. М. Панченко объясняет ее возникновение не только тем, что «столкнулись аксиомы средневековые и постренессансные», но и связывает их появление с традициями барокко. «Состязательность» и «дуализм» – это своего рода «закон барокко», поскольку в этом стиле причудливо сочетаются гуманистические и неоготические элементы. Барокко противоречиво по самой природе, что отчетливо проявляется на разных уровнях – от мировоззренческого (состязание глубочайшего пессимизма и самого радужного оптимизма) до стилистического (консептизм). Противоречивость охватывает и сферу поведения. Люди барокко пытаются примирить аскетические порывы и гедонизм» [36, с. 221].
  4. Оппозиция «старого» и «нового». Резкое обострение «оппозиции «старина-новизна» можно связать с церковным расколом. Никон формально стоял за «старину», восстанавливая якобы древние обрядовые нормы и богослужебные тексты. Аввакум называл «никоновские новизны» «новыми законами беззаконными», «новомысленными догматами», «новой ересью» [48, с. 227]. И. Л. Бусева-Давыдова подмечает различное понимание «старины» предводителями оппозиционных сил. Так, Аввакум, и его последователи воспринимали старое «не в прошедшем, а в настоящем времени». Патриарх же Никон, как и «достаточно значительная часть русского общества, понимал старину не органически, как Аввакум, а «археологически». Для него старина была отделена от сегодняшнего дня значительной временной дистанцией и не сохранена в полном объеме из-за «порчи» книг и обрядов. Поэтому старина, с его точки зрения, нуждалась в очищении, которое Аввакум и его сторонники восприняли как ненавистную новизну».

Существенно, что «новое и старое в искусстве и культуре XVII столетия находились не только в противоборстве, но и в диалектическом единстве: всякая новизна или несла в себе элементы «старины», или же субъективно воспринималась как «хорошо забытое старое» [7, с. 216]. Как иллюстрация диалектического единства «старого» и «нового» в рамках наиболее консервативного вида художества – в моленной иконе, может быть рассмотрена тенденция помещать старые «чудотворные образа» в новые живописные обрамления с множеством «клейм» – миниатюрных многофигурных композиций, посвященных прославлению образа, выполненных в новой, «живоподобной» стилистике.
  1. Оппозиция «своего» и «чужого». В качестве естественного продолжения и следствия оппозиции «старое» – «новое», выступает противоборство «свое» – «чужое». По словам А. К. Байбурина, «категория старого в традиционной культуре отчетливо связывается со «своим», обжитым, освоенным»65. Соответственно, все новое воспринимается как «чужое», «не свое». Л. А. Черная отмечает, что «новизна ассоциировалась со всем тем, что было ранее запретно, в особенности с заграничным, считавшимся «поганым» и отвергавшимся православным сознанием напрочь. Естественно, что поиски нового были обращены в сторону чужих и чуждых культур. <…> В своей стране новое и не пытались искать, уверовав в непреодолимую тягу русских к старине, в исконную традиционность собственной культуры» [48, с. 242]. С постепенным ослаблением авторитета традиции, все более усиливалось «новое», которое воспринималось как «свое», и порождало негативное отношение ко всему «старому», то есть «чужому» [7, с. 213]. А. М. Панченко поясняет растущее пренебрежение к средневековой Руси: «Если за нею и признаются некоторые исторические заслуги, вроде побед на бранном поле, крещения языческих племен и освоения необжитых пространств, то ее духовные накопления объявляются как бы не имеющими ценности. Отрицается почти все, что было создано за семь столетий, протекших со времен Владимира Святого. Отрицаются книги и профессиональная музыка, иконы, фрески и зодчество <…>, навыки общения между людьми, одежды, праздники, развлечения. <…> Притом цель этого отрицания – не эволюция, без которой, в конце концов, немыслима нормальная работа общественного организма, но забвение, всеобщая замена. В глазах «новых учителей» русская культура – это «плохая» культура, строить ее нужно заново, как бы на пустом месте, а для этого «просветити россов» – конечно, по стандартам западноевропейского барокко» [35, с. 48].

Отдельные черты переходности в русской культуре складывались в направления и тенденции. Основным направлением становилось усиление светского начала и постепенный отход от влияния церкви. Слова «секуляризация», «обмирщение», «освобождение», «личностное начало», «индивидуализация» – едва ли не самые часто употребляемые в историко-культурных размышлениях о XVII веке.

Прежде всего, стоит отметить распространение грамотности, тягу к знаниям у русских людей, расширение кругозора, связанные с ослаблением власти церкви и церковных догм. «В XVII веке в России заметно возрастает интерес к реальному миру. Рус­ские люди совершают путешествия в неизведанные края Восточной Сибири. В 1648—1651 годах Тимофей Буланов с целью собирания ясака доходит до области вечных льдов в Колыме и Индигирке. В конце века Владимир Атласов открывает Камчатку. Путевые дневники русских путешественников отличаются большой точностью. В «Травниках» того времени описания растений говорят о воз­росшей наблюдательности» [3, с. 286].

Интерес к окружающему миру получил отражение и в работах иконописцев. В иконах царских изографов середины – второй половины XVII века все более заметную роль играют пейзажные фоны, которые отличаются необычайным разнообразием. Художники тщательно выписывали зеленые холмы с обилием трав и цветов, горки и рощи, морские воды, реки с переброшенными через них мостиками на арочных пролетах, белые домики и башни крепостей, походные шатры и дворцовые интерьеры.

Интерес к пейзажу был так велик, что во второй половине XVII века в Оружейной палате появились мастера «ландшафтного» письма. Сначала ими были только иностранцы, но вскоре пейзажную линию в своих произведениях начали активно разрабатывать и русские живописцы. Применяя прямую перспективу и новую масляную технику, они изображали и сложные архитектурные фоны, и поземы с разнообразными травами и цветами. Художники, используя светотеневую моделировку, передавали глубину пространства, объемность предметов и окружающую их световоздушную среду. Так, например, «государев кормовой мастер» Федор Зубов, которого Г. Д. Филимонов называл «вторым мастером после Симона Ушакова»66, отличался именно таким подходом в изображении пейзажных фонов старых канонических сюжетов, о чем можно судить, в частности, по подписанной им иконе «Илья пророк в пустыне» 1672 года из Ярославского музея-заповедника67. Еще более сложен по структуре и изощренным барочным формам архитектуры пейзажный фон в иконе ученика Симона Ушакова Тихона Филатьева «Иоанн Предтеча в пустыне, со сценами жития» 1689 года68.

Появление разнообразных пейзажных и архитектурных фонов в иконах работы царских изографов XVII века, безусловно, связано с изменениями мировоззренческого характера. Если для средневекового человека природа еще не была предметом любования, то художника переходного времени привлекает именно красота окружающего мира. Изображение природы, не входившее в такой мере прежде в иконное пространство, позволяет иконописцу в это имперсональное когда-то искусство внести элементы индивидуального видения, делающие их работы узнаваемыми. Так, можно согласиться с Э.С. Смирновой, что «среди мастеров второй половины XVII века наиболее поэтичным был Федор Зубов. В его творчестве сохранилось самое существо старой русской иконы — ее искренность, возвышенность настроения, созерцательность. Композиции икон Зубова ритмичны и музыкальны, лики выражают глубокую сосредоточенность. Художественная структура полностью сохраняет свою целостность, хотя в нее и вплавлены новые приемы: растушевка лика, вьющийся и затейливый орнаментальный рисунок. В эмоциональном строе икон Зубова, в утонченности орнамента, в виртуозности рисунка сказываются традиции строгановской школы, но содержательность зубовского творчества глубже» [39, с. 46].

Интерес к знаниям мира «земного» все больше проявляется в самых разных областях культуры, что непосредственно ведет к общей тенденции обмирщения и секуляризации. «В области научно-технической мысли следует отметить стремление русских людей к обобщению своего производственно-технического опыта, к созданию практических руководств, служивших распространению технических знаний и навыков. В области литературы появляется новый, более широкий круг читателей из среды посадских людей. В соответствии с этим возникают новые литературные формы и жанры, приобретающие все более и более светский характер. Русских людей XVII века интересует уже не «житие» святого угодника, а жизнь реального человека. Интерес к человеческой личности выразился, прежде всего, в появлении произведений с жизнеописанием реальных современных людей, с ярко выраженными бытовыми чертами и индивидуальными характеристиками, пришедшими на смену «житиям» святых и религиозно-нравоучительным повестям» [30, с. 18]. Здесь же уместно отметить, что «печатная книга в XVII столетии» приобретает особое значение, «становится средством просвещения. Выпускаются не только буквари, но и книги для более высоких ступеней образования: «Грамматика» Мелетия Смотрицкого (1648 год), дважды «Тестамент Василия царя греческого к сыну Льву Философу» (1663 и 1680 год). Вышел и первый поэтический сборник «Псалтырь рифмотворная» Симеона Полоцкого (1680 год) [33, с. 156].

Известно, что участие в церковной реформе, в исправлении книг и устройстве школ, принимали ученые-греки, а также многочисленные переселенцы с Украины и из Белоруссии, устремившиеся в Москву с началом войны 1654 – 1667 годов, которым патриарх Никон оказывал покровительство.69

Немалую роль в становлении нового типа культуры сыграли взаимоотношения с культурой иноверного зарубежья. Общение с культурой Западной Европы не было чем-то новым в русской жизни. «Но прежде эти сношения не оказывали заметного прямого воздействия на русскую культуру. Только в XVII столетии они приобрели для русского общества особое значение». Именно в переходную эпоху, когда «стали закладываться основы новой, светской русской культуры, использование элементов иноземной образованности, науки и искусства было одним из средств, при помощи которых решались возникавшие перед русским обществом новые задачи» [20, с. 28]. Освоение заграничного опыта происходило в постоянной борьбе. «Среди русских людей были и сторонники, и противники чужеземных новшеств. Однако преобладало убеждение, что нужно использовать достижения иноземной науки, техники, искусства для преодоления отсталости своей страны, не допуская подчинения русской культуры зарубежной. Русская культура должна сохранить свою самостоятельность и самобытность. Эта идея имела широкий отклик на протяжении всего XVII столетия, хотя с течением времени чужеземная культура стала вызывать меньше опасений и все шире использовалась» [20, с. 24].

Назревавший в культуре XVII века кризис средневекового мировоззрения, усиливается благодаря социальным и культурным потрясениям. «Происходит замена веры культурой. Человек довлеет сам себе, он в творчестве может обходиться без Бога, который на протяжении всего средневековья считался причиной и целью земного существования» [35, с. 58]. Элементы светского начала все ярче проявляют себя в различных областях культуры.

Художественная культура также активно менялась и трансформировалась. В начале столетия продолжали существовать «строгановская»70 и «годуновская» школы иконописи. Несмотря на то, что значение «годуновской» школы многими исследователями рассматривается как архаизирующее, В. Г. Брюсова высказывает иное мнение: «В произведениях, вышедших из мастерских Годуновых, черты нового <…> проявляются во внимании к передаче объема и телесности фигуры, в более натуральных пропорциях, в использовании западных образцов при изображении архитектурного фона и т.п.» [5, с. 11]. Несомненно, что более живой струей в русском искусстве первой трети столетия была живопись мастеров «строгановской школы» в ее завершающей фазе. Художественную традицию этой школы отличает «печать большей человечности, зачастую некоторый лиризм образов». М. В. Алпатов выразительно характеризует особенности произведений этой группы: «Миниатюрность строгановских икон была в XVI—XVII веках явлением зна­менательным. В этом сказались новые взгляды на назначение иконописи. Икона начала постепенно выделяться из архитектурного целого в иконостасе и при­обретать значение обособленного произведения искусства. <…> Вместе с этим иконопись теряла свой первоначальный смысл: прежде иконы служили для украшения стены или иконостаса, теперь они были рассчитаны на то, чтобы держать их в руках или рассматривать лежащими на аналое. В прошлом даже самая искусная по выполнению икона, прежде всего, имела значение предмета поклонения. Теперь на первый план выступила возможность любоваться тем, как хитро придуман сюжет, как затейливо выписа­ны подробности, сколько сноровки в передаче деталей проявил тот или другой мастер» [3, с. 256]. 71

И все же, «искусство «строгановцев» продолжало в своей основе оставаться также традиционным, с большой осторожностью допускавшим в свой идеальный мир какие-либо элементы окружавшего художников живого «тварного» бытия. Этот мир уже не похож на мир «классической» иконописи, его своеобразие связано с тем новым культурным ареалом, который ранее не имел соприкосновения с православным сакральным искусством. «Строгановские иконы всегда небольшого размера, с очень мелкими, тщательно про­рисованными деталями, с преобладанием чисто графических приемов письма, так что изображения становятся похожими не на живописные произведения, а на раскрашенную гравюру. Одежды святых и здания покрыты тончайшим орнаментом, даже растения и пейзаж прочерчены золотыми и серебряными линиями. Стилистические истоки этого искусства не в иконописи, а в книжной миниатюре, гравюре и особенно в ювелирном искусстве XVI века с его мелким графическим узором и культом виртуозного мастерства. Как и русское декоративно-прикладное искусство XVI века, строгановские иконы отразили, с одной стороны, впечатления мастеров от контактов с позднеготической европейской культурой, а с другой стороны — с богатой орнаментальной культурой Востока» [39, с. 43].

Тем не менее, в некоторых памятниках черты жизненности, интерес к природе, а порой даже известный психологизм образов проступают уже довольно явственно. В некоторых иконах встречаются и попытки изобразить пейзаж: лес с рекой, с опушками, по которым бродят гривастые львы, олени. «Строгановские» иконы писались для тонких ценителей, и поэтому не только «возвышали» душу, но и «услаждали глаз» [33, с. 210].

Можно со всей определенностью утверждать также, что уже в первые десятилетия XVII века появляется интерес к западному искусству. В. В. Бычков высказывает такое мнение: «Художественная практика все последовательнее нарушает средневековые каноны. Церковное искусство все чаще останавливается на поверхности тех или иных изображаемых явлений, утрачивает тягу к глубине, к проникновению в сущность. Неуемное стремление к описательности, аллегоризму, декоративности постепенно затушевывает основные, определяющие характеристики русского средневекового эстетического сознания – софийность и обостренную духовность искусства. Им на смену приходят элементы маньеризма, барочной экзальтации, в которых культура стремится сохранить слабеющую связь с религией» [12, с. 401]. И далее: «Художественное творчество из почти сакрального действа превращается в обычное ремесло. На первый план теперь выдвигается мастерство (собственно искусство в узком смысле этого понятия), умение искусно изобразить (как в зеркале, «яко жив») видимый оригинал. <…> Слабеют глубинные связи, соединявшие искусство и другие сферы культуры в единое целое, в средневековую целостность культуры. Русское художество начинает приобретать самодовлеющую ценность, к чему уже пришло искусство Западной Европы XVI — XVII веков» [12, с. 405].

В XVII веке происходит своеобразный «раскол» искусства на придворное и церковное. Если появление первого напрямую связано с удовлетворением потребностей светского начала в культуре, то второе, подчиняясь церковным канонам, не уклонилось и от влияния «мирского». В целом можно говорить о «переходном состоянии» обоих начал в искусстве. Главная задача придворного искусства – прославление русского самодержавия. Хотя придворное искусство продолжает еще пользоваться традиционным языком иконописных подлинников, тем не менее, в существе своем оно проникается светским духом. «Это были великолепные росписи дворцовых палат, известные, нам, к сожалению, только по красноречивым описаниям современников, портреты царя и его приближенных, так называемые «парсуны» (от слова «персона»), писанные русскими и иностранными мастерами, изображения родословного древа – произведения, которые трудно отнести к разряду икон, хотя, как правило, они строились по типу иконных композиций»72 [20, с. 35].

Церковное искусство по-прежнему оставалось влиятельным и могущественным направлением. Это было искусство отвлеченно-догматическое, проповедовавшее значение церковной иерархии, идею вселенской церкви, страстным защитником которой был Никон. «Не будучи в силах приостановить усиление реалистических тенденций, во многом связанное с демократизацией круга заказчиков, церковь все же тормозила их развитие» [20, с. 35-36].

В этом контексте необходимо отметить появление лицевых «подлинников»73 — специальных руководств для иконописцев с детальным описанием и «прорисями» основных канонических сюжетов и священных персон. Как отмечает В. В. Бычков, постепенный «переход от сакральной иконы к описательному иллюстративно-декоративному изображению с усилением внимания к внешней изобразительной стороне нашел отображение и закрепление и в официальном документе эпохи — иконописном подлиннике, призванном быть опорой и хранителем средневековых художественных традиций» [12, с. 441].

Значение иконописного Подлинника заключалось в сохранение традиций культовой живописи. Однако именно в этом и заключался кризис средневекового канонического сознания. Дело в том, что в эпоху классического Средневековья иконописцу Подлинник практически не требовался. «Принцип каноничности настолько органично охватывал всю систему художественного мышления, а набор основных канонических иконографических схем и образов был еще не так велик, как в позднем Средневековье, что хорошо подготовленному, одаренному мастеру не требовалось никаких дополнительных пособий, кроме своей собственной головы, острого глаза и натренированной руки». Появление официального церковного Подлинника позволяет говорить о «противоречиях эстетического сознания переходной эпохи» [12, с. 441].

Общественная и политическая нестабильность не затронули искусства напрямую. «Связанная с церковью, ограниченная церковной тематикой, живопись не могла отозваться на эти события столь же непосредственно, как художественная литература и публицистика. Церковь в области искусства продолжала придерживаться таких сюжетов и иконографии, которые должны были создать представление, будто в жизни ничего нового не происходило» [20, с. 346].

Однако рост интереса к реальному миру, к живой, богатой событиями и образами действительности вызвал небывалое расширение круга сюжетов. Они носят повествовательный характер, все чаще отходят от церковных канонов74. Искусство «впервые обратило внимание на обыкновенного «мирского» человека, отведя ему место рядом со святыми» [20, с. 38-39]. Как поясняет Е. С. Овчинникова, «портретируемые исторические личности начинают играть ведущую роль в композиции иконы. Они даются на переднем плане и как бы становятся непосредственными участниками представленных на иконах и фресках событий75. Это было шагом вперед по сравнению с предшествующими иконными портретами, в которых портретируемая личность давалась в виде небольшой фигуры, стоящей в молитвенной позе перед огромным изображением божества»76 [30, с. 15]. При этом изображение внутреннего мира человека все еще оставалось недоступным художникам XVII века.

Интерес к отдельному человеку в русском искусстве заметен уже с первых десятилетий XVII века. «Смута» и интервенция, крестьянская война и народное ополчение не прошли бесследно. Под влиянием исторических потрясений, перенесенных Русью в начале столетия, впервые зарождается осознание исторической роли простого народа, впервые оказывается поколебленным представление об извечности и святости царской власти. На личность царя как бы переносятся качества простого «земного» человека».

С переоценкой роли личности связано появление «парсуны» (искажение от «персона», то есть личность, особа) — портрета, выполненного иконописными средствами. Появившаяся в начале XVII века парсуна была переходным этапом к созданию портрета как такового. Широко известны парсуны царя Федора Иоанновича и легендарного полководца Смутного времени князя Скопина-Шуйского. «Написанные подобно иконам на небольших досках, они показывали только лицо персонажа, но это уже было персонифицированное индивидуальное изображение» [48, с. 240]. Создание парсун было связано с ростом интереса к внешности конкретного человека, к его заслугам и положению в феодальном государстве. Со временем складываются и определенные традиции в изображении портретируемых. Сначала парсуны пишут на доске, изображая только лик, подобно иконе. Со временем портреты начинают писать на холстах, подобно картинам европейских художников; иконописная техника яичной темперы, унаследованная из Византии, к концу столетия вытесняется масляными красками, уже более двух столетий используемыми нидерландскими и итальянскими мастерами. Новая техника живописи позволяет более «живоподобно» разрабатывать элементы костюма и окружающего пространства, прежде рассматривавшиеся лишь в символическом плане.

В этой связи необходимо упомянуть и о таком приобретение художников-иконописцев, как использование навыков построения прямой перспективы77. В европейском искусстве теоретиком перспективных построений был Л. Б. Альберти (1404 — 1472), для которого «картина есть плоское сечение через пирамиду зрения». По словам А. Ф. Лосева, «перспектива затрагивает … отношение произвола и нормы, индивидуализма и коллективизма, иррациональности и рационализма»78. Применение этого новшества в выразительных средствах русских иконописцев позволяет говорить о принципиальных изменениях в системе представлений. Понимание изобразительной плоскости как поверхности для размещения символических форм сменяется стремлением к созданию иллюзии реального пространства. Вечное пространство отделяется от земного. Пространство становится объектом познания, а инструментом познания пространства является человеческий глаз. Исследования Л. А. Черной подтверждают появление глубинных изменений, произошедших в человеческом сознании. «Восприятие переориентируется с невидимого мира на мир видимый, в котором реальное пространство заполняется реальными же предметами. В изобразительном искусстве появляется прямая перспектива, показывающая глубину («толстоту») пространства и насыщенность изображений пейзажами, предметами быта, деталями интерьера, людьми и животными» [48, с. 223]. В этом можно видеть своеобразную параллель процессам, исследованным в искусстве итальянского Возрождения. «Средневековая божественная вертикаль, направленная вверх, в мир горний, становится горизонталью, зрительным прорывом в глубину, устремленностью пространства в даль мира дольнего, земного» [38, с. 10].

Естественно, что интерес к передаче в иконописи глубины пространства проявляется постепенно: «шахматные» полы, архитектурный стаффаж, выполненный в прямой перспективе и помещаемый на заднем плане. «Иконописцы, превращающиеся в живописцев, осторожно переносят глубину и на изображения людей, добиваясь светотеневой моделировкой объемности и «живоподобия» [48, с. 224].

Новое отношение к изображаемому пространству сделало невозможным практиковавшиеся в средневековом искусстве изображения интерьера и экстерьера в одной плоскости79. Меняется и отношение ко времени, появляются работы, «ориентированные на единство времени и пространства, фиксирующие только один временной акт в пределах видимого рационально воспринятого и трактованного пространства». Л. А. Черная заключает: «Пространство настоящего времени – вот объект интереса художников переходного периода» [48, с. 225].

Итак, иконописцы в своей практике все дальше и дальше уходят от средневекового спиритуализма, наполняя создаваемые с помощью перспективных построений ландшафтные и архитектурные пространства обилием персонажей и примет живой жизни. «Реалистическое начало, выступавшее с каждым днем все явственнее, становится движущей силой дальнейшего развития искусства. Это говорило о кризисе религиозно-символической традиции в древнерусском искусстве и о стремлении художников установить более тесную связь искусства с реальным миром» [30, с. 18].

Искусство XVII века предстает перед нами полным противоречий, сочетающем в себе старое и новое, традиционное и новаторское.