Geum.ru

М. Ф. Колесса Науково практичний

Вид материалаДокументы

Содержание


Диригент очима оркестранта
Художньо-інтерпретаційні аспекти виконання дефіле як комплексна проблема військово-диригентської майстерності
Заключне слово
Подобный материал:
1   2   3   4

ДИРИГЕНТ ОЧИМА ОРКЕСТРАНТА

Сьогодні вже йшлося про те, що основний інструмент диригентської професії, це руки, або, як прийнято говорити, диригентський апарат. Говорилося також й про те, що мистецтво диригування вимагає від представника цієї професії здатності охоплювати усю багатоплановість музичного твору, уміння концентрувати увагу й волю, та підкоривши собі емоції й погляди усього виконавського колективу, передавати слухачам композиторський задум.

Мені, як людині, яка майже три десятиліття дивилася у вічі, а не на спину, більш як сотні (серед них і кращих світових) диригентів, хотілося б загострити увагу на такому понятті, як „підкорення” – камені, на якому спіткнувся не один молодий диригент.

Зрозуміло, що згідно зі своїм призначенням диригент проводить з колективом репетиції, керує виконанням, у відповідності зі своїм розумінням змісту й різноманітних стилістичних особливостей, дає творові своє художнє тлумачення, надихає й організовує артистів, проявляє свою творчу індивідуальність, художню культуру, смак, темперамент, волю.

Так ось проявляючи волю, диригенту треба уважати, аби вона (воля) і згадане вище „підкорення” не зіпсували емоційної складової музичного твору, – основи-основ музичного мистецтва. Уважати на те, аби під час роботи з колективом (особливо на сцені) не відбулось привнесення емоцій, які несуть з собою зверхність, авторитаризм, чи насильство. Насильство, це дія, яка у одних оркестрантів викликає спротив, агресію й огиду, а у інших страх і, як результат, – негативну енергетику, що виражається у звуці настрашеного, приниженого чи агресивно настроєного колективу. І чим швидше це усвідомлять ті диригенти, які думають інакше, тим швидше відбудеться диво – з'явиться повага колективу до свого керівника, вірність, покірність і слухняність. Насамперед доброта, що йде від Маестро, його талант (бездоганний слух, музична пам’ять, метро-ритмічне чуття), ерудиція і інтелект, здатні забезпечити диригентові успіх.

І тут хочеться дати молодим диригентам деякі поради, аби уникнути конфліктних ситуацій при „входженні в професію”.

Перше, на що звертають увагу оркестранти, це дійсно фахові знання, розум, ерудиція, інтелект, почуття гумору і, як не парадоксально, аж ніяк не диригентські жести. Цей атрибут професії сприймається у позитиві лише після з'ясування перших, згаданих якостей. А тому, за їх відсутності або недостатності, навіть естетично досконала пластика рук не допоможе молодому фахівцю завоювати повагу й прихильність колективу.

Друге – це, уміння працювати з оркестровим колективом. Скажімо, на репетиціях.

Звісно, будь-яка репетиція починається з настроювання. Цю процедуру слід робити досить швидко, проте якісно, звертаючи увагу на характерні типово нестройні звуки кожної групи інструментів. Але для цього диригенту їх треба бездоганно знати. Це підвищує рейтинг диригента в очах оркестрантів. Важливо також те, щоб при настроюванні інструменти були розігрітими.

Відтак потрібно оголосити план роботи, ознайомити колектив з завданням, що належить виконати під час поточної репетиції. Якщо це розбір нового твору, то варто коротко познайомити музикантів з особливостями творчого почерку композитора, історичною епохою, у яку він жив і творив, визначити структуру форми твору, особливості мелодійного й тематичного розвитку тощо. Проте важливо, щоб диригент не зловживав теоретичною стороною аналізу, адже справжнє розуміння оркестрантами твору здійснюється лише в процесі практичної роботи.

Весь процес вивчення музичного твору пронизують два основних методи роботи: дедуктивний та індуктивний. Дедуктивний метод виходить із з’ясування загальної ідеї, відштовхуючись від якої потім вирішуються усі дрібніші тактичні завдання. В основі ж індуктивного методу лежить ретельна робота над деталями, у ході якої поступово визріває загальна виконавська концепція. Обидва методи постійно взаємодіють один з одним.

Не дивлячись на те, що робота над твором це цільний процес, його умовно ділять на три основних етапи: 1 – ознайомлення з твором в цілому та його розбір, 2 – детальна робота над окремими елементами музичної тканини та 3 – втілення загального виконавського задуму.

Мені хотілося б сказати про типову помилку, якої допускаються молоді диригенти при прочитанні нових творів.

Як не парадоксально, але найбільше, що розбалансовує творчу дисципліну колективу при читанні нових творів, це зупинки. Зупинка вже у третьому такті від початку із-за якоїсь дрібнички, випадково пропущеного чи зайвого бемоля, що прозвучав у когось з оркестрантів при читанні нотного тексту. Під час зсування причини згаданої помилки з конкретним виконавцем, (а інколи і її виправлення шляхом програвання), увесь колектив, як правило, починає пошепки розмовляти. Як правило обговорюються якісь банальні, найчастіше, побутові проблеми. Звісно, коли це робить більшість членів оркестру, то у студії шумно. Це заважає диригентові працювати й викликає у нього обурення. Він закликає до порядку і це на деякий час спрацьовує. Але лише до наступної зупинки. Диригент не може зрозуміти, чому у дні, коли йде опрацьовуються окремих елементів твору, колектив слухняний і уважний, а у день знайомства з новим твором такий метод роботи викликає неувагу колективу. А причина тут дуже проста. Після знайомства з особливостями твору на словах, колектив хоче відчути це на практиці. Не дарма ж існують поняття дедукції та індукції. Музиканти хочуть спочатку осягнути усе і лише відтак розібратися в деталях. За такої методи у студії повна тишина й увага. Що для цього роблять досвідчені диригенти?

Читання нового тексту проходить від початку до кінця без зупинок у темпі, лише дещо повільнішому від зазначеного композитором. Звичайно, при цьому враховується спроможність концертмейстерів оркестрових груп впоратися з цим завданням. При читанні з листа не надто звертається увага на музикантів, які з певних причин загубилися. Їм, як правило, диригент допомагає підказками, вказуючи на цифри, які, як правило, є у кожному нотному тексті. Така метода дуже мобілізує увесь колектив. Слабші тягнуться за сильнішими. Краще підготовлені музикантами почуваються у певній перевазі, чим завойовують авторитет у слабших. Окрім цього бажання не бути гіршим стимулює відтак відстаючих музикантів займатися, вчити партії, підвищувати свій фаховий рівень.

Важливо, щоб кожен вдало зіграний солістом чи оркестровою групою фрагмент був зауважений диригентом і відзначений бодай незначним схвальним порухом голови. Це одна з „психологічних деталей”, яка робить диригента людиною, що розуміється на доброму „продукті” й вміє бути вдячною за добре виконану працю.

Важливим для диригента є уміння „непомітно” помічати промахи, проте ні в якому разі за першим разом (при читанні з листа) не надавати цьому значення чи розголосу. Кожен музикант, якому з якихось причин на вдалося виконати якийсь фрагмент бачить, що диригент це помітив. І якщо Маестро публічно не зробив йому (оркестранту) зауваження, то. Як правило такий музикант докладе усіх зусиль, (вивчить злополучне місце) аби уникнути зауваження при наступному програванні.

Після прочитання твору, диригентові слід схвально відзначити вдало виконані фрагменти та, характеризуючи менш вдало зіграні епізоди, лише кинути погляд на оркестрові групи, яким це не вдалося. Відтак слід запитати, чи були при прочитанні твору якісь незрозумілі моменти в нотному тексті, чи у його (диригента) рухах. Якщо виникнуть запитання, на них слід відповісти й, при бажанні тих, що запитують, зіграти усією оркестровою групою у доступному темпі конкретні фрагменти твору. При відсутності запитань, диригенту слід висловити надію що, при наступному програванні усі музиканти, яким не вдалося як слід впоратися при прочитанні твору, повчать партії й усе буде набагато краще. Найкраще того дня до прочитаного твору більше не повертатися а, скажімо, працювати, шліфуючи п’єси поточного репертуару.

На наступний день потрібно знову повернутися до вчорашнього (нового) твору. Проте цього разу його належиться виконувати по частинах й набагато повільніше. Тепер диригент пильно стежить не лише за проблемними місцями, але й за тими виконавцями, які напередодні не спромоглися виконати їх на належному рівні. Якщо такий метод роботи з оркестром входить в систему, то, як правило, усі невдалі фрагменти попереднього дня „стають вдалими”. Той оркестрант, якому щось не вдалося обов'язково відпрацює це „щось” так, аби не бути публічно осміяним за низький фаховий рівень. Така метода стимулює самостійні заняття, під час яких проходить вивчення партій, підвищується фаховий рівень кожного окремого оркестранта. Це економить час, призначений для роботи диригента з цілим колективом, випрацьовує у музикантів відповідальність, робить репетиційний процес цікавим і продуктивним.

Деякі молоді диригенти вивчають твір шляхом багаторазового програвання від початку до кінця, „допоки не вийде”. Такий метод найтриваліший та найменш результативний. Натомість опрацювання твору по частинах та окремих його елементів дозволяє впоратися з різними труднощами. На цьому етапі доцільно працювати в повільному темпі. Гра в повільному дозволяє уважно „розглянути” всі дрібні елементи твору, як би під збільшувальним склом. Відтак, у міру засвоєння матеріалу темп послідовно зростає, поступово наближаючись до авторського. Передчасні швидкі темпи приводять до „забовтування” технічних епізодів і є причиною усіляких „несподіванок” під час виступу на сцені. Не варто забувати, що будь-який технічний епізод повинен бути, насамперед, художнім елементом музичного твору. Темп повинен бути таким, щоб не завадити інтонаційній виразовості твору.

Особливо відповідальним є час, що завершує підготовку програми колективу до концертного виступу. Деякі диригенти в цей час доводять і себе і цілий колектив цією роботою до повної знемоги. Таку практику підготовки до концерту не можна вважати правильною. По-перше, програма до цього часу вже повинна бути готова. По-друге, варто пам’ятати, що до моменту концертного виступу в гарному стані повинна перебувати не тільки програма, але й самі виконавці. Оркестр з перевтомленими губами духовиків не може розраховувати на успішний вечірній виступ. Виходячи з таких міркувань, у предконцертний період обсяг навантажень на репетиціях потрібно знижувати. В останні дні перед виступом не слід вивчати важкі в технічному і фізичному відношенні епізоди твору. У цей час багато не зробиш, проте зруйнувати можна чимало. Адже кожне невдале повторення в нервозній обстановці породжує непевність колективу у своїх силах. Виконувати твори у цей період потрібно порівняно небагато, абсолютно точно, безпомилково але найголовніше не квапно.

Концертний виступ – це дуже відповідальний момент у творчому житті колективу. Він вимагає від диригента і оркестрантів максимальної мобілізації духовних і фізичних сил, швидкої й точної реакції на всяку випадковість, здатності абстрагуватися від усього, уміння зосередитися тільки на завданнях виконання.

І ще одна помилка, якої допускаються молоді диригенти. Після закінчення останнього акорду на естраді, й оплесків, що лунатимуть з залу, диригент повинен встигнути поділитися подякою слухачів з усіма членами свого колективу, і особливо оркестрантами-солістами, по черзі піднімаючи їх із своїх місць. Це зовсім не важка для диригента концертна атрибутика, проте надто важлива деталь для кожного члена оркестрового колективу. Це визнання ролі колективу й кожного оркестранта зокрема у спільній праці, у досягненні спільному успіху. Лише добро, і вдячність дають найкращі результати. І це треба пам’ятати при вихованні молодих диригентів. Вік авторитаризму минув. Музика, і насильство (чи зневага) несумісні речі.

На жаль, ще використовуються методики й існують викладачі, які й надалі продовжують виховувати у диригентові безкомпромісний авторитаризм. У результаті виховуються диригенти, які трактують музикантів лише як своїх підопічних, а слухацькі оплески, – як визнання їх власної геніальності. Ось чому ще й досі можна почути висловлювання на кшталт „Я виконав”, „Я зіграв”, замість „Ми виконали” ”„Ми зіграли”. З часом такий керівник втрачає повагу, довіру й підтримку колективу, так і не розуміючи чому.

Так в оркестрі, як у справжньому армійському колективі повинна панувати строга дисципліна. Диригент, це той сам командир, накази якого не підлягають обговоренню під час бойових дій. А концертний виступ, це і є той бій, виграти який можливо лише завдяки, спільним зусиллям усього оркестру і диригента. Кожен оркестрант повинен розуміти, що саме на диригентові під час концерту лежить відповідальність за створення цільного художнього образу музичного твору, й саме диригент має право диктувати тепер свою волю. І коли таке порозуміння є, то кожен з артистів оркестру сприймає таку волю як єдино правильну форму управління однією особою цілим колективом, беззастережно й свідомо виконує усі його розпорядження і вказівки.


О.П. Горман


ХУДОЖНЬО-ІНТЕРПРЕТАЦІЙНІ АСПЕКТИ ВИКОНАННЯ ДЕФІЛЕ ЯК КОМПЛЕКСНА ПРОБЛЕМА ВІЙСЬКОВО-ДИРИГЕНТСЬКОЇ МАЙСТЕРНОСТІ

Одним із основних сучасних видів творчої діяльності військових оркестрів є дефіле, плацконцерт. Цей вид діяльності несе в собі неабиякий інтерес серед людей незалежно від віку та соціальних уподобань. Дефіле - це театралізована вистава, яка в себе включає виконання популярних мелодій з одночасними перешикуваннями оркестрових груп та окремих виконавців. Більш складною формою дефіле є плацконцерт. До його структури належить виконання концертних творів за участю солістів, хорів, танцювальних колективів, що складає блискучий ефект виступу оркестру. Підготовка дефіле, це складний тривалий, творчий процес, який умовно розподіляється на два компоненти:

- перший (підготовчий), це концепція сценарію, яка вимагає підбору музичного матеріалу, його аранжування на певний склад оркестру, розроблення рухів, жестів, прийомів, з логічно поєднаним музичним матеріалом;

- другий (практичний) - вивчення виконавським колективом музичного матеріалу, відпрацювання рухів, жестів, прийомів та їх поєднання з музичним матеріалом.

Програма дефіле, плацконцерту розробляється за сценарієм до певної урочистої події з метою актуалізації тематики та художнього змісту, а також надання пафосу, вагомої значимості даному заходу.

Побудова сценарію програми дефіле, плацконцерту формується в контексті багатьох факторів, а саме:
  • національних уподобань, традицій;
  • регіонального місця розташування оркестру (місцевого колориту);
  • сучасних шоу програм, танців, пісень;
  • творчих можливостей оркестру;
  • власної фантазії керівника чи особи яка займається підготовкою програми.

До прикладу: 27 червня 2007 року з нагоди святкування Дня Конституції України, в м. Суми відбувся восьмий всеукраїнський фестиваль військових оркестрів «Сурми Конституції», під керівництвом начальника Військово-музичного управління головного військового диригента Збройних Сил України народного артиста України генерал-майора Володимира Деркача. Даний фестиваль додав особливо святкової атмосфери мешканцям міста та гостям фестивалю, а загальнодержавному святу величності, помпезності.

У цьому фестивалі приймали участь військові оркестри та Центри військово-музичного мистецтва з різних регіонів нашої держави. В кожному виступі оркестрів глядачі знаходили свою родзинку, яка вивершувалась у військово-патріотичному тематизмі, місцевому колориті, сучасних ритмах з особливо цікавими інтерпретаціями.

Розробка програми дефіле, плацконцерту обов’язково повинна розпочинатись інтригуючим, логічно підібраним музичним матеріалом, з хорошим аранжуванням на необхідний склад оркестру, з обов’язковим впровадженням сучасних ритмів, популярних мелодій, відомих звичайному слухачу. Використовуючи сучасні теми, важливо пам’ятати про рухи оркестру, які повинні додати естетичної виразності, підкреслити окремі епізоди звучання оркестру, та не хибити загальний зміст композиції.

За висловом головного військового диригента Збройних сил Російської Федерації генерал-майора Валерія Халілова «Військовий оркестр використовуючи сучасну популярну тематику завжди повинен дотримуватись тактовності, почуття міри, інакше його виступ може перейти у розряд потішного, що неналежить військовому колективу».

Добре відпрацьований сценарій дефіле, плацконцерту, завжди з захопленням сприймається сучасною аудиторією глядачів.

До прикладу: посилаючись на повідомлення прес-служби Міністерства

ссылка скрыта оборони України «Німеччина в захоплені від українських військових музикантів, які з 4 січня 2008 року разом зі своїми колегами з інших країн Європи розпочали виступи перед шанувальниками військової духової музики Німеччини під час проведення Міжнародного фестивалю військових духових оркестрів країн Східної і Західної Європи. Нашу державу на фестивалі представив Центр військово-музичного мистецтва м. Одеса під керівництвом підполковника Івана Чирки». Прес-служба зауважує, що в м. Білефельді під час виступу українських музикантів публіка аплодувала стоячи, а мешканець м. Ростоку Еберхарт Шерц відзначив даний колектив як один з кращих у Європі.

Даний приклад підтверджує якісно відпрацьовану схему програми, творчу високопрофесійну роботу керівника з колективом, що в кінцевому результаті з захопленням відзначається глядачами.

Хочеться також декілька слів наголосити про сучасні фестивалі військових духових оркестрів, які на сьогоднішній день відіграють важливу роль щодо популяризації народної, класичної, естрадної та сучасної музики. Фестивалі військових оркестрів, які проходять з великим успіхом, набувають все більших обертів. Основоположником світової традиції проведення подібних фестивалів являється Едінбургський військовий фестиваль, який з 1950 року щорічно проводиться в столиці Шотландії під патронатом королівської сім’ї. Фестивалі військових духових оркестрів мають достатньо давню історію та обширу географію. У 1867 році відбулась значна подія в історії військової музики. Паризька всесвітня виставка запропонувала європейській спільноті величне шоу - перший міжнародний конкурс військових духових оркестрів, де легендарним став виступ оркестру Лейб-гвардії Преображенського полку з Санкт-Петербурга. Більше ніж столітню історію має також Королівський турнір військових оркестрів у Лондоні. На сьогоднішній день фестивалі військових оркестрів з успіхом проходять в Німеччині, Нідерландах, Норвегії, Швеції, Швейцарії, Фінляндії, США, Канаді, Австралії, а також в інших країнах світу. Щорічно в світі з’являються нові фестивалі. Самі значні серед них:
  • Норвезький військовий фестиваль в Осло;
  • Шведський військовий фестиваль в Стокгольмі;
  • Нідерландські військові фестивалі в Роттердамі та Хеерлені;
  • Американський військовий фестиваль «Норфолк» в Вірджинії;
  • Німецький військовий фестиваль в Берліні;
  • Швейцарський військовий фестиваль в Базелі;
  • Польський військовий фестиваль в Кракові;
  • Російський військовий фестиваль в Санкт-Петербурзі, а також з 13 по 16 вересня цього року в Москві пройшов перший міжнародний фестиваль, за участі зведених оркестрів Великобританії, Канади, Австралії, Нової Зеландії, Німеччини, Південно Африканської Республіки, роти почесної варти та оркестру Датської Королівської Гвардії, а також центральних оркестрів Російської Федерації. Даний фестиваль пройшов з великим розмахом за підтримки президента країни.

Проведення подібних фестивалів надихає учасників на більш активну діяльність, надає можливість учасникам та глядачам ближче познайомитись з національними та військовими традиціями, військовими ритуалами, мистецькою культурою багатьох країн світу, скористатись новітніми технологіями та ідеями побудови програми дефіле, плац-концерту, прийомами застосування музичних духових та ударних інструментів.


І.С. Гишка


ЗАКЛЮЧНЕ СЛОВО


Шановні учасники семінару: доповідачі та слухачі. Ось і відбувся ще один наш науково-практичний захід. Як і передбачалося, він пройшов надзвичайно цікаво, у доброзичливій, демократичній обстановці. Усі виступаючі мали змогу висловити своє бачення проблемних питань по темі семінару. Приємно й те, що теми доповідей охопили надзвичайно широкий спектр культурологічних, етичних, естетичних, методичних, дидактичних і, взагалі, філософських питань. Сьогодні ми мали на семінарі гостя – професора Прикарпатського національного університету ім. Василя Стефаника, відомого в нашій державі й за кордоном диригента, учня Миколи Колесси і Степана Турчака, Заслуженого діяча мистецтв України Руслана Григоровича Дорожівського. Його емоційна доповідь, насичена фактами з професійного творчого життя, була з цікавістю вислухана аудиторією, дала ґрунт для осмислення багатьох проблемних питань диригентського фаху. У зв’язку з цим хочу зауважити, що участь у таких зібраннях науковців з інших вищих навчальних закладів дозволяє підвищити статус наших семінарів до міжвузівського рівня. Аналізуючи сьогоднішній семінар, об’єм проблем, що на ньому розглядалося і саме основне – глибину розвідок доповідачів, переконаний, що ми готовій до проведення семінарів загальнодержавного рівня. Йдеться лише про можливість матеріально забезпечити присутність на таких заходах науковців з інших міст.

Надзвичайно позитивним вважаю організацію присутності на нашому семінарі курсантів. Сьогодні ми усі бачили їх зацікавлені обличчя. Не забуваймо, що саме їм втілювати в життя ідеї і пропозиції, висловлені на таких семінарах. Продовжуючи свою думку у цьому руслі, гадаю, що було б непогано залучати до таких семінарів і їхні спостереження. Нехай спочатку це спробують робити кращі курсанти – ті, що готуються до наукової діяльності. З одного боку це буде корисно їм, а з другого боку й нам, адже ми будемо «тримати руку на пульсі» самого життя кафедри.

Недоліком вважаю свою роботу, як ведучого, який дозволяв порушувати часовий десятихвилинний регламент. Разом з тим (в оправдання) мушу зізнатися, що доповіді учасників були настільки цікавими, і захоплюючими, що, важко було обривати їх на незавершених сентенціях. Очевидно, що тривалість виступів потрібно прораховувати насамперед доповідачам, а ведучим майбутніх семінарів бути менше толерантними до порушення хронометрії регламенту.

Що ж до ремарки, у якій прозвучав сумнів стосовно доцільності такої великої кількості доповідачів, то думаю, що мав рацію Начальник факультету – чим більше учасників і більший обсяг матеріалу такі семінари охоплюють, тим вони цікавіші, адже несуть з собою великий спектр різнобічної й водночас тематично-спрямованої інформації. Переконаний, що наше керівництво у цьому питанні стоїть на правильних позиціях.

І на завершення.

Нам потрібно прийняти резолюцію семінару. Є пропозиція зібрати усі доповіді (або хоча б тези виступів) і – розмістити на Веб-сайті інституту а 2 – видати збірник доповідей і тез нашого науково-практичного семінару. Це допоможе усім бажаючим і зацікавленим не тільки довідатися, про що йшлося на семінарі, але й мати змогу використати запропоновану інформацію у наукових розробках.

У результаті голосування одноголосно приймається запропонована резолюція.

Висловлюється подяка доповідачам за ґрунтовну підготовку до семінару та змістовні доповіді, а учасникам і гостям – за цікаві і влучні запитання.


РЕКОМЕНДАЦІЇ


З метою поглибленого вивчення проблематики військово-диригентської майстерності, питання висвітлені в ході науково-практичного семінару дали поштовх науково-педагогічним працівникам кафедри на дослідження нових форм та прогресивних підходів провідних митців щодо формування сучасного диригента. Розкрили специфічні прийоми диригентського апарату. Аспекти побудови сценарію дефіле, плацконцерту. Нові елементи управління військовим оркестром за допомогою тамбурмажора. Впровадження даних елементів у навчальні дисципліни кафедри «Диригування» за темою №2 «Види диригентських жестів», та «Військово-оркестрова служба» за темами №5 «Організація та проведення плацконцерту», №16 «Специфічні команди і умовні знаки для керування оркестром в строю», є важливими складовими формування диригентського апарату, власної інтерпретації сценарію плацконцерту майбутнього військового фахівця.